EXAMENSARBETE
"Missa super 'Gabriel Archangelus'"
Tankar om att tonsätta den heliga mässan och musikaliskt framhäva och
förtydliga dess texter
Mika Lidén
Konstnärlig kandidatexamen
Musik
Luleå tekniska universitet
Institutionen för konst, kommunikation och lärande
Examensarbetet
"Missa super 'Gabriel Archangelus'"
Tankar om att tonsätta den heliga mässan och musikaliskt
framhäva och förtydliga dess texter.
Mika Lidén
Konstnärlig kandidat, kyrkomusik
Handledare: Gary Verkade
SAMMANFATTNING
"Missa super 'Gabriel Archangelus' Tankar om att tonsätta den heliga mässan och
musikaliskt framhäva och förtydliga dess texter" går igenom mässan "Missa super
'Gabriel Archangelus'" och hur jag, som kompositör, har gjort för att musikaliskt
framhäva och förtydliga den heliga mässans texter, både tankar före och under
skrivandet. Uppsatsen börjar bland annat med genomgång av mässan och dess texter samt
orgeln och dess stämmor och därefter får man följa komponerandet genom varje mässats
och gå igenom de val som är gjorda under arbetets gång, samt se vilka resultaten blev av
dem. Slutligen diskuteras dessa resultats för- och nackdelar.
1 Innehållsregister
1. INLEDNING
1.1. Forskningsfrågan och tillvägagångssättet
1.2. Syfte och mål
1.3. Mässan och dess texter
1.4. Tankar inför komponerandet av "Missa super 'Gabriel Archangelus'"
3
3
3
4
4
1.4.1. Val av besättning
1.5.1. Orgelstämmornas fottal
4
5
5
1.6. Musikalisk symbolik
1.7. Texten
6
6
1.7.1. Textens inneboende skönhet
6
2. HUR DE OLIKA MÄSSATSERNA BLEV KOMPONERADE
2.1. Kyrie eleison - Herre, förbarma dig
2.2. Gloria in excelsis Deo - Ära åt Gud i höjden
2.3. Credo in unum Deum - Trosbekännelsen
2.4. Sanctus - Helig, helig, helig
2.5. Agnus Dei - O, Guds Lamm
2.6. Gabriel Archangelus - Ärkeängeln Gabriel
7
7
8
12
17
19
21
3. AVSLUTANDE DISKUSSION
22
4. REFERENSER
24
1.5. Orgelns register
Bilaga – "Missa super 'Gabriel Archangelus'" (Partitur)
2 1. INLEDNING
Under två års tid har jag studerat kompositionskurser för Johan Ramström och under den
tiden skrev jag en mässa som går under namnet: "Missa super 'Gabriel Archangelus'". Det
har länge varit en önskan för mig att få tonsätta mässtexterna och jag har några gånger
förut försökt att genomföra det, men oftast stött på problem eller tappat gnistan, men nu
när jag gick kurserna så hade jag möjligheten att tonsätta och få hjälp med de frågetecken
som dykt upp.
För mig har texten alltid haft en central roll i mitt komponerande. Jag har tidigare
komponerat religiösa texter, så som bibeltexter och böner och vid komponerandet av
"Missa super 'Gabriel Archangelus'" ville jag, även då, ge texten den centrala roll, som
jag tycker den ska ha. Tanken kom då för mig att jag ville försöka framhäva den heliga
mässans text genom det sätt som jag komponerar den och då inte bara genom uppenbara
knep, så som att skriva en textpassage högre när den handlar om himlen, utan också
genom symbolik och dolda tecken.
Det handlade alltså om att musikaliskt framhäva och förtydliga mässtexterna och att
försöka göra detta på olika sätt, uppenbara som dolda, enskilda ord som hela fraser och
sammanhang, bokstavliga som symboliska. Det är också detta som min uppsats kommer
att handla om.
1.1. Forskningsfrågan och tillvägagångssättet
Den forskningsfråga som ska besvaras i denna uppsats blir alltså: Hur komponerar jag
för att musikaliskt framhäva och förtydliga den heliga mässans texter? För att svara
på denna fråga har jag använt mig av kompositionen; "Missa super 'Gabriel
Archangelus'", se bilaga, och anteckningar, i form av text och notskrift, och minnesbilder
från komponerandet.
"Missa super 'Gabriel Archangelus'" uruppfördes på Jungfru Marie bebådelsedagens högmässa, den 25 mars, 2012, i Öjeby kyrka.
1.2. Syfte och mål
Mitt syfte med att besvara min forskningsfråga är utvärdera mitt eget sätt att sammanknyta texten och kompositionen - i synnerhet i "Missa super 'Gabriel Archangelus'".
Målet är att underlätta för mig själv att utveckla den kompositionsteknik, som jag använt
i detta verk samt att ge uppslag och tankebanor till andra kompositörer hur de skulle
kunna uttrycka textens betydelse med musikaliska medel.
3 1.3. Mässan och dess texter
Mässa, eller den heliga mässan, är benämningen på en gudstjänst, där nattvard firas.
Mässan har en fast struktur med moment som sjungs eller läses. Fem utav dessa moment,
de som utgör mässatserna, brukar ofta tonsättas och dessa är: Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus och Agnus Dei. Deras text och plats i den kyrkliga liturgin, gudstjänstordningen,
ger dem deras olika karaktärer. Mässatserna beskrivs i kapitel 2.
Det är alltså dessa mässtexter som är komponerande i verket: "Missa super 'Gabriel
Archangelus'", men, efter gammal tradition, är det också tillagt ytterligare en sats,
Gabriel Archangelus, som gett mässan dess namn och som visar för vilken söndag just
denna mässa är ämnad: Jungfru Marie bebådelsedag. Även denna sats beskrivs i kapitel
2.
Varje mässats har alltså textmässigt, traditionellt och teologiskt sina egna karaktärer, som
jag har försökt att behålla. Samtidigt har jag en egen uppfattning om de olika mässatserna
och har även försökt tillämpa den i min komposition.
1.4. Tankar inför komponerandet av "Missa super 'Gabriel
Archangelus'"
1.4.1. Val av besättning
Vid valet av besättning föll det sig naturligt att skriva för kör, eftersom kören har
möjlighet att framföra text och ger stora möjligheter till variation i komponerandet. Kören kan sjunga unisont eller med många stämmor och den kan få symbolisera en
folkmassa, till exempel församlingen eller hela den världsvida kyrkan, samtidigt som
körsolister kan exemplifiera en enskild kristen. Se till exempel avdelningen om "Kyrie
eleison - Herre, förbarma dig". Just i "Missa super 'Gabriel Archangelus'" delas den
fyrstämmiga kören ibland till åttastämmighet, men även körsolister engageras i små korta
solistpartier.
Det var lika självklart att skriva en orgelstämma till "Missa super 'Gabriel Archangelus'",
delvis för att jag själv är organist och behärskar instrumentet, men också för orgelns stora
variationsförmåga och ställning i kyrkorummet, med tanke på ett kapitel om den heliga
liturgin från andra vatikankonciliet: "Piporgeln skall i den latinska kyrkan hållas stor ära
som det traditionella musikinstrument vars klang förmår på ett underbart sätt förhöja
glansen hos kyrkliga ceremonier och mäktigt lyfta upp sinnena till Gud och till det
hinsides." (Andra vatikankonciliet, 1964)
Besättningen för "Missa super 'Gabriel Archangelus'" blev alltså fyra- till åttastämmig
kör, fyra körsolister och orgel.
4 1.5. Orgelns register
De orgelstämmor som är använda i mässan kan uppdelas i två grupper: Labialstämmor
och rörstämmor:
Labialstämmorna består av bl.a. principaler, flöjter, stråkar, alikvoter, mixturer och alla
dessa har olika funktioner och karaktärer:
-
-
-
Principaler (ef. lat. principalis, "ledande", "förande"), är orgelns huvudstämma
med en ton som kan sägas vara fast och bärig. Endast den djupaste stämman bär
namnet "Principal", de andra får namn efter de övertoner de förstärker, samt deras
fottal (se avdelningen nedan om orgelstämmornas fottal), oktav 4', 2' eller 1', kvint
2 2/3', ters 1 3/5'. I orgelregistreringsförslaget i noterna står alltid ordet "principal"
istället för "oktava".
Flöjter har en lägre ljudstyrka än principalerna och även en övertonsfattigare klang
och kan också förekomma i olika oktaver och övertonsstämmor, så som rörflöjt 4'
eller waldflöjt 2'. I orgelregistreringsförslaget i noterna står alltid ordet "flöjt"
tillsammans med stämmans fottal.
Stråkar är stämmor med övertonsrik karaktär. I orgelregistreringsförslaget brukas
endast ordet gamba 8'.
Alikvoter är ett samlingsnamn för de övertonsstämmor som inte är i
oktavförhållande till grundregistret. Till exempel; kvint 2 2/3', ters 1 3/5'. I
orgelregistreringsförslaget är fottalet utelämnat.
Mixturer är stämmor med flera pipor per ton. Kornetten är uppbyggd av grundton,
flöjt 4', kvint 2 2/3', flöjt 2', ters 1 3/5', medan mixturen bara är uppbyggd av
oktaver och kvinter.
De rörstämmor (eller tungstämmor), som används i orgelregistreringsförslaget utgörs av
trumpeter och krumhorn.
-
Trumpeter är stämmor med stark och klar klang, som kan förekomma i sexton-,
åtta- och fyrafotsläge
Krumhorn liknar ett träblåsinstrument och förekommer oftast bara i åttafotsoktav.
1.5.1. Orgelstämmornas fottal
En pipa, som klingar stora C (orgelklaviaturens lägsta ton) i en öppen stämma är cirka
åtta fot lång. Därför markeras stämmor i normal tonhöjd med fottalet 8'. En
fyrafotsstämma klingar en oktav högre och en sextonfotsstämma klingar en oktav lägre.
Fottalet talar alltså om vilken oktav stämman klingar i eller vilken överton som förstärks.
5 1.6. Musikalisk symbolik
Jag har länge varit intresserad av att utveckla en symbolik i användandet av toner,
intervall, taktarter och andra musikangivelser. Tanken blev ännu mer lockande för mig
när jag spelade Olivier Messiaens Apparition de l'église éternelle där bilden för musiken
är synen av den heliga och eviga kyrkan. Stycket är cirka tio minuter långt. I stora drag
och mycket förenklat kan man säga att det består av ett fem minuters crescendo fram till
ett långt c-durackord och sedan ett diminuendo. För Messiaen var c-durackordet i
allmänhet en bild av det vita ljuset och i detta stycke i synnerhet ett strålande vitt ljus från
den himmelska kyrkan.
I "Missa super 'Gabriel Archangelus'" kan det handla om att toner och intervall kan
förklara och förtydliga textens innehåll utifrån deras karaktär eller funktioner i
harmoniken. Olika taktarter kan visa på symboliska värden i musiken. En taktart kan visa
på ett reellt eller symboliskt tal; ett ords längd, mätt i taktslag, kan visa på dess karaktär
eller hur viktigt det är i förhållande till de andra orden i samma fras.
1.7. Texten
Det viktiga för mig har oftast varit att framhäva texten - både dess innebörd, men också
dess språkliga melodi och inneboende skönhet, se avdelningen nedan. Naturligtvis måste
det hävdas att detta inte är unikt för "Missa super 'Gabriel Archangelus'", utan ett allmänt
tillvägagångssätt för många kompositörer, men man kan nog säga att olika tonsättare har
olika, och kanske också unika, sätt att använda den texten de komponerar musiken till
och jag har förstås försökt att hitta mina sätt att förstärka texten genom musiken.
Texten i körens musicerande är central. Kören bör känna till innebörden i texten och hur
texten förstärks av musiken (och musiken av texten). Det är ju genom körens framförande
av musiken som texten ska utgå, förstås och upplevas och om musikerna, alltså
koristerna, inte känner till texten, så är kompositörens textmedvetenhet förgäves. Men
koristerna bör inte bara känna till texten utan även sjunga den som om de tror på den.
Skämtsamt kan man säga att en ateist helt enkelt får lägga sin (o)tro åt sidan vid mässans
Credo, för att kunna sjunga den trovärdigt.
1.7.1. Textens inneboende skönhet
Textens inneboende skönhet är ett luddigt begrepp, men ändå ett som jag använder för
egen del när jag komponerar. Det är ett begrepp som inte är objektivt utan väldigt
personligt, men innebörden i användandet av begreppet är att framhäver ett ord, helt eller
delvis på grund av att det är vackert. Det är alltså inte betydelsen av ordet som åsyftas
utan ordets klang eller uttal. Begreppet "textens inneboende skönhet" ger en anledning till
att till exempel låta ett ord ta en större plats.
6 2. HUR DE OLIKA MÄSSATSERNA BLEV KOMPONERADE
2.1. Kyrie eleison - Herre, förbarma dig
Kyrie är den inledande mässatsen och texten lyder:
Kyrie eleison,
Christe eleison,
Kyrie eleison.
Herre förbarma dig,
Kristus förbarma dig,
Herre förbarma dig.
Denna sats skiljer sig från de andra fyra genom att de är den enda som sjungs på grekiska,
medan de andra har latinska texter. Texten är hämtad från Lukasevangeliet där en blind
man, som sitter utanför Jerikos portar får höra att Jesus går förbi och som då ropar:
"Jesus, Davids son, förbarma dig över mig." (Lukasevangeliet 18:38, Bibel 2000)
Detta, den blindes rop, har blivit en bön som kristna sedan urkyrkan har läst, både
gemensamt i kyrkans mässa och i sin ensamhet. Anders Ekenberg (1984, sid. 24) skriver:
"Kyrie är ett ihärdigt, utdraget bönfallande om Guds barmhärtighet - en andlig släkting
till den enskilda Jesusbönen, som från början utgjort ett självständigt moment."
Jan Byström och Leif Norrgård (1996, sid 108) framhåller även vikten att förstå Kyrie
som en bön när de skriver: "Det bör framgå av prästens agerande att Kyrie är en bön. När
den sjungs som växelsång mellan präst eller försångare och församling, (...), framgår dess
karaktär av bönesång tydligt."
Tanken vid komponerandet av denna sats, som för övrigt var den fjärde satsen att
färdigställas, var att låta kören utgöra kyrkans gemensamma kyrie-rop och körsolisterna
de enskildas och ensammas böner, den växelbön som Byström och Norrgård talar om.
Kyriesatsen börjar med en orgelintroduktion (takt 1-6) och därefter får kören uttrycka tre
starka kyrie-rop (takt 7-12), vart och ett som i någon slags förtvivlan diminueras. Ropen
är identiska, så när som på deras upplösning. Det första slutar i h-moll, det andra i fissdur och det tredje i d-dur. Här eftersträvas att man som åhörare ska uppleva att ropet
förändras för varje gång, som om man själv genomgår en personlig förändring i bönen.
Kanske skulle de även kunna ses som om rop kommer från olika håll eller från olika
grupper eller traditioner.
Ur dessa tre kyrie-rop kommer sopransolistens enskilda bön om förbarmande (takt 1215). Hon leder över harmoniken från d-dur till giss-moll och sedan tar kören över i dess
parallelltonart h-dur, och sjunger temat unisont (takt 16). Här sker en stor förändring i
harmoniken efter körens första rop. Det andra ropet går över till ess-dur (takt 18) och
därefter inleds en lugnare del, där nästa textrad tar över. "Christe eleison" sjungs i ess-dur
och c-dur först av kören och sedan av tenorsolisten (takt 20-28).
I takt 29 (F) sjunger kören den tredje textraden, Kyrie eleison, där temat sjungs unisont
igen. Det blir ett parallellställe till takt 16. Dynamiken är forte och den styrkan hålls, och
till och med höjs, till sista frasens subito piano (takt 33-slutet), där man leds i flera
harmoniska förändringar.
7 Kyrie slutar i samma tonart som nästa mässdel, Gloria, som ska sjungas attacca, enligt
mässans ordning.
2.2. Gloria in excelsis Deo - Ära åt Gud i höjden
Gloria är den andra mässdelen och texten lyder:
Gloria in excelsis Deo
et in terra pax hominibus
bonae voluntatis.
Ära vare Gud i höjden
och frid på jorden åt människor
som han älskar.
Laudamus te, benedicimus te,
adoramus te, glorificamus te,
gratias agimus tibi
propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, Rex caelestis,
Deus Pater omnipotens,
Domine Fili unigenite, Iesu Christe,
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris,
Vi lovar dig, vi välsignar dig,
vi tillber dig, vi prisar och ärar dig,
vi tackar dig
för din stora härlighet.
Herre Gud, himmelske konung,
Gud Fader allsmäktig.
Herre, Guds enfödde Son, Jesus Kristus.
Herre Gud, Guds lamm, Faderns Son.
qui tollis peccata mundi,
miserere nobis;
qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
Du som borttager världens synder,
förbarma dig över oss.
Du som borttager världens synder,
tag emot vår bön.
Du som sitter på Faderns högra sida,
förbarma dig över oss.
Quoniam tu solus Sanctus,
tu solus Dominus,
tu solus Altissimus, Iesu Christe,
cum Sancto Spiritu:
in gloria Dei Patris.
Amen.
Ty du allena är helig,
du allena Herre,
du allena den högste, Jesus Kristus,
med den helige Ande,
i Guds Faderns härlighet.
Amen.
Textens latinska översättning anses traditionellt vara skriven av den helige Hilarius av
Poitiers, som levde på 300-talet. Dess första del är hämtad ifrån änglarnas sång för
herdarna på ängen utanför Betlehem. Bibeltexten berättar om en ängel, som står framför
herdarna och som talar om för dem att frälsaren är född i Betlehem och att han ligger i en
krubba i ett stall. I vers tretton står det: "Och plötsligt var där tillsammans med ängeln en
stor himmelsk här som prisade Gud". Sedan följer änglakörens sång, som har fått bli
inledningen till mässans Gloria-sats: "Ära vare Gud i höjden och frid på jorden åt
människor som han älskar". (Lukasevangeliet 2:14, Bibel 2000)
8 Gloriasatsens inledning (takt 1-7)
Gloriasatsen inleds i pianodynamik med enbart körens damstämmor. Kören sjunger ofta
de förväntansfulla sekundintervallen, som om något stort snart skall ske och efter åtta
takter får man plötsligt höra en stor himmelsk här. Dynamiken ändras till ett subito forte
och föredragsbetckningen är: grandioso och stämmorna delar sig så att kören för tillfället
blir sex- till åttastämmig. I komponerandet av denna Gloria-­‐sats finns samma tanke som Anders Ekenberg (1984, sid 46) uttrycker: "Idealt måste då vara att den (Gloria)
drar med alla närvarande i friskt och vitalt lovsjungande."
Härefter (takt 15) inleds den andra delen av julnattens änglahälsning från ängen utanför
Betlehem och vid komponerandet av den framkom en valmöjlighet. Texten "och frid på
jorden åt människor som han älskar" tycks behöva en lägre dynamik och en annan
musikalisk instruktion än grandioso, eftersom textens betydelse går från ett lovsägande
Gloria till en bön om frid - pax. Jag tittade igenom Gloria-satser av stora kompositörer
som Johann Sebastian Bachs h-mollmässa, Antonio Vivaldis Gloria i D-dur, Charpentiers
Mässa för åtta röster, åtta violiner och flöjter med flera och trenden var genomgående att det så gott som alltid var fråga om en dynamisk förändring. Ofta även i tempo, taktart,
tonart. Ibland rörde det sig också om att kompositören hade valt att låta Et in terra pax
hominibus bonae voluntatis sjungas av en eller flera solister.
Lösningen blev att sätta dynamiken till ett subito piano, men att låta hela kören få
fortsätta sjunga i samma taktart och tonart, men nu i a cappella. Den främsta anledningen
till att behålla taktart, tonart och körbesättning var att, med detta, visa att det fortfarande
handlar som hela änglahärskarans sång, men eftersom orgeln försvinner och kören
sjunger en betydligt lägre dynamik med instruktionen dolce så får man fram effekten av
textens karaktärsförändring väl.
Gloriasatsen är den mässdelen som har de största textmässiga variationerna. Efter detta
lugnare Et in terra pax hominibus bonae voluntatis, med vilken änglahälsningen avslutas,
kommer församlingens, och hela kyrkans, egna lovsångsrop. "Vi lovar dig, vi välsignar
dig, vi tillber dig, vi prisar och ärar dig, vi tackar dig för din stora härlighet." Denna del
9 tolkas här som ett svar på det som sjungits tidigare i Gloria. Eftersom “Gloria in excelsis
Deo” (ära åt Gud i höjden) vill vi “Laudamus te” (lova dig). Här fortsätter därför samma
tema som vid Gloria in excelsis Deo, men kören sjunger sjustämmigt i fortissimo och
orgeln deltar med trumpetstämma och principaler. (takt 21 med upptakt.)
Kören och orgeln genomför ett diminuendo under denna textrad från fortissimot i
Laudamus te till piano i glorificamus te (takt 27-28) för att sedan låta sopransolisten
ensamt sjunga gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Men här finns två ord i
sopransolistens textrad som måste förstärkas, delvis på grund av deras betydelse men
också för deras inneboende skönhet. Orden är Gloriam tuam - "din härlighet" eller "din
ära". Gloriam är samma ord som mässatsens inledande ord och här får änglarnas röster
skina igenom den ensamma sopransolistens lovsång. Därför tilläts alt-, tenor- och
basstämman sjunga med i dessa ord i pianodynamik och med insatser som är förskjutna
en halvnot från varandra (takt 33-34) så att de skulle te sig som avlägsna men som om de
trängde fram igen. Änglarnas lovsång "Ära vare Gud i höjden" samljuder och
överensstämmer således med kyrkans och den enskilde kristnes "Vi tackar dig för din
stora härlighet."
Härefter följer ett uppräknande av tre tilltal eller karaktärsdrag hos Gud - Fadern och fem
hos Gud - Sonen. Faderns (takt 37 med upptakt) är Domine Deus, Rex caelestis, Deus
Pater omnipotens, alltså Herre Gud,
himmelske konung, Gud Fader allsmäktig.
Dessa tre sjungs av herrstämmorna, men
sopranstämman får visa på Rex caelestis, som
beskrevs ovan, med en uppåtgående rörelse i
sopranstämman från e1 till e2, eftersom caelestis betyder "himmelsk". Här fanns en tanke
inplanerad att låta sopranstämman fortsätta upp till tersen, giss2, men här valdes istället
att låta sopranstämman stanna på kvinten. Kvinten, som har en karaktär av evighet och
oföränderlighet, målar upp det himmelska som det eviga, fasta och gudomliga.
Uppräknande av Sonens fem namn är Domine Fili unigenite, Iesu Christe, Domine Deus,
Agnus Dei, Filius Patris som betyder "Herre, Guds enfödde Son, Jesus Kristus. Herre
Gud, Guds lamm, Faderns Son". Detta sjungs framförallt av damstämmorna, men här får
herrarna flika in med samma karaktärsförhöjande funktion i ordet unigenite, (enfödd) och
Filius Patris, (Faderns Son).
I alla uppräknanden av Faderns och Sonens tilltal i denna del av Gloria är insatserna helt
unisona tonikan (tonen a) och dessa har en funktion av enhetlighet och kraftfullhet.
Fadern och Sonen är samma Gud och detta skall den unisona tonikan visa på.
10 De unisona upptakterna (takt 37 med upptakt-39)
Passagen med den uppräknande texten Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens, Domine Fili unigenite, Iesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris (takt
37-44) varieras med ständig förändring av taktarten. Pulsen ligger på halvnoterna och
taktarterna är fem-, sex-, fem-, tre-, fem-, fyr-, fem-, femtakt. Här sjungs ordet caelestis
[ʃɛ'lɛstis], som har en hög grad av inneboende skönhet, i den längsta takten, sextakten.
Nästa del (takt: 45-59) har texten "Du som borttager världens synder, förbarma dig över
oss. Du som borttager världens synder, tag emot vår bön. Du som sitter på Faderns högra
sida, förbarma dig över oss." Denna del fortsätter från den föregående med
taktartsbytena: fem-, fyr-, två-, fem-, fem-, fyra-, tretakt då slagen kommer på halvnoter.
Därefter en sju-fjärdedelstakt. Delen avslutas med ett fugato1 nästan helt i sextakt.
Denna del är en bön om förbarmande till den som bär världens synder och den som sitter
på Faderns högra sida. Alltså till Kristus, som man tilltalade i takt 41-44. Fugatot i takt
54-58 har ett mycket lätt tema. Dux-temat2 är en nedåtgående skala, som faller en kvint
(från e1-a i altstämman) och comes 3 faller på samma sätt men en kvart (a1-e1 i
sopranstämman). Fugatot börjar i mezzo piano med instruktionen dolce och ökar sedan i
dynamik till ett forte och accentato ma non troppo, som en suckande bön som ökar i
intensitet fram till nästa avsnitt som blir en av mässans stora vändningar, som jag skrev
om ovan. Texten lyder: "Ty du är allena helig, du allena Herre, du allena den högste,
Jesus Kristus, med den helige Ande, i Guds Faderns härlighet. Amen." (takt 60-fine)
Denna del börjar i fortissimo con forza och texten "Ty du allena är helig". Stycket har här
gått på i a-dur ganska länge men på ordet sanctus, alltså "helig" ändras det till ett b-dur
ackord. Effekten som önskas är att vi lyfter upp blicken och får se Kristus, som på
härlighetens berg (Luk. 9:28-36) där tre av lärjungarna fick se Jesus med de två
gammaltestamentliga profeterna, Mose och Elia. Där hör de sedan rösten av Gud som
säger "Detta är min son, den utvalde" (Lukasevangeliet 9:35, Bibel 2000). Som
lärjungarna, som ville bli kvar där uppe, tvingas vi via f-dur tillbaka (ner) till a-dur. Vid
denna passage i Gloria får orgeln en regestrering med trumpet och eventuellt också
mixtur, om den inte är för stark.
1 Fugato är ett (kort) fugaliknade avsnitt i ett verk, utan samma höga genomföringskrav som fugan. 2 Dux (lat; förare) är det förstkommande temat i en fuga. Det spelas i grundtonarten. 3 Comes (lat; följare) är det nästkommande temat. Det spelas en kvint över eller en kvart under dux. 11 Stycket slutar med texten Cum Sancto Spiritu: in gloria Dei Patris. Amen som betyder
"Med den helige Ande, i Guds Faderns härlighet. Amen". Här känner man en tydlig
tretakt - den helige Andes tal är ju tre och ska sammankopplas med den helige Ande, den
tredje personen i gudomen, med tretakten. Orgelstämman har en uppåtgående
treklangsbrytning, som vill måla upp bilden av den helige Ande som en duva.
2.3. Credo in unum Deum - Trosbekännelsen
Credo är den tredje mässdelen och texten är den nicaenska trosbekännelsen som antogs
vid den första konciliet i Konstantinopel år 381 och som egentligen heter den nicaenokonstantinopolitanska trosbekännelsen. Namnet credo betyder "jag tror".
Trosbekännelsen har tre delar: en om Gud - Fadern, en om Gud - Sonen, en om Gud - den
helige Ande, kyrkan och det kristna livet:
Credo in unum Deum,
Patrem omnipoténtem,
Factórem cæli et terræ,
Visibílium ómnium et invisibílium.
Jag tror på en enda Gud,
allsmäktig Fader,
skapare av himmel och jord,
av allt vad synlig och osynligt är;
Et in unum Dóminum Iesum Christum,
Filium Dei Unigénitum,
Et ex Patre natum ante ómnia sæcula.
Deum de Deo, lumen de lúmine,
Deum verum de Deo vero,
Génitum, non factum, consubstantiálem Patri:
Per quem ómnia facta sunt.
Qui propter nos hómines
et propter nostram salutem
descéndit de cælis.
Et incarnátus est de Spíritu Sancto,
Ex María Vírgine, et homo factus est.
Crucifíxus étiam pro nobis
sub Póntio Piláto;
Passus, et sepúltus est,
Et resurréxit tértia die, secúndum Scriptúras,
Et ascéndit in cælum,
sedet ad déxteram Patris.
Et íterum ventúrus est cum glória,
Iudicáre vivos et mórtuos,
Cuius regni non erit finis.
och på en enda Herre, Jesus Kristus,
Guds enfödde Son,
född av Fadern före all tid,
Gud av Gud, ljus av ljus,
sann Gud av sann Gud,
född och icke skapad, av samma väsen som Fadern,
på honom genom vilken allting är skapat;
som för oss människor
och för vår salighets skull
har stigit ned från himmelen
och tagit mandom genom den Helige Ande
av jungfrun Maria och blivit människa;
som ock har blivit för oss korsfäst
under Pontius Pilatus,
lidit och blivit begraven;
som på tredje dagen har uppstått, efter skrifterna,
och stigit upp till himmelen
och sitter på Faderns högra sida;
därifrån igenkommande i härlighet
till att döma levande och döda,
på vilkens rike icke skall varda någon ände;
Et in Spíritum Sanctum, Dóminum et
vivificántem: Qui ex Patre Filióque procédit.
Qui cum Patre et Fílio
simul adorátur et conglorificátur:
Qui locútus est per prophétas.
och på den helige Ande, Herren och
livgivaren, som utgår av Fadern och Sonen,
på honom som tillika med Fadern och Sonen
tillbedes och äras
och som har talat genom profeterna;
Et unam, sanctam,
cathólicam et apostólicam Ecclésiam.
Confíteor unum baptísma
in remissiónem peccatorum.
Et expecto resurrectionem mortuorum,
Et vitam ventúri sæculi. Amen.
och på en enda, helig,
katolsk och apostolisk kyrka.
Jag bekänner ett enda dop,
till syndernas förlåtelse,
och förväntar de dödas uppståndelse
och den tillkommande världens liv. Amen.
12 Eftersom trosbekännelsen börjar med orden "jag tror" får en solist sjunga den första
meningen: Credo in unum Deum, Patrem omnipoténtem. Sopransolisten sjunger
tillsammans med en lätt orgelstämma. (takt 1-7). Orgelstämman spelar ett antal
mordenter, som får symbolisera en sprudlande glädje över tron på Gud.
Sopranens melodi har ständiga taktartsväxlingar där pulsen ligger på halvnoten eller den
punkterade halvnoten, beroende på hur takten grupperas. Ett slag kan alltså vara två eller
tre fjärdedelar långt.
Sopransolistens tema (takt 1-7)
Denna lista visa hur många fjärdedelar varje ord har per stavelse:
ord
Credo
in
unum
Deum
Patrem
omnipotentem
# stavelser
2
1
2
2
2
5
# fjärdedelar
8
2
2
6
10
13
fjärdedel / stavelse
4
2
1
3
5
2,6
Här kan man se att det är tre ord, som är längre än de andra och som framhävs som
viktigare än dem. Dessa ord är Credo - "jag tror", Deum - "Gud" och Patrem - "Fader".
Ordet Credo har två stavelser men har fått fyra slag med sammanlagt nio fjärdedelar,
ordet Deum har fått två punkterade halvnotsslag med sammanlagt sex fjärdedelar och
ordet Patrem, som också har två stavelser har fått fem slag, med tillsammans elva
fjärdedelar. Man kan här tycka att ordet omnipoténtem också fått sig många taktslag tilldelade, men det ordet har fem stavelser och bara tretton slag.
Vi ser att ordet Patrem har fem fjärdedelar per stavelse och ordet Credo har fyra
fjärdedelar per stavelse. Dessa två ord är i särklass de mest betydande i Credos första fras
för denna mässa. Patrem har fått den största vikten å ena sidan på grund av söndagens
tema där sambandet visa mellan att den heliga jungfrun Maria utnämns till att bli Kristi
moder och att Kristus samtidigt är Gud - Faderns Son, men också å andra sidan att den
första delen av Credo har tilldelats bekännelsen till just Gud, som Fader. Ordet Credo
har därmed fått rangen som det näst viktigaste ordet i frasen och Deum det tredje
viktigaste.
13 Skulle vi göra samma uppdelning på nästa fras: Factórem cæli et terræ, Visibílium
ómnium et invisibílium så skulle ordet Factórem, "skapare", få den mest framträdande
rollen, alltså den högsta andelen fjärdedelar per stavelse (2,6). Detta på grund av att den
frasen handlar om skapandet "av himmel och jord, av allt vad synligt och osynligt är".
Denna fras har samma melodi som den förra och sjungs av hela tenorstämman, medan
resten av kören sjunger ordet Credo och orgeln spelar brutna ackord. Med orgelns
stämma illustreras skapelsens tillkomst enligt Första Mosebokens beskrivning, såsom
när den första morgonen gryr eller när markens växter börjar spira. "Det blev kväll och
det blev morgon. Det var den första dagen" (Första Moseboken 1:5, Bibel 2000) eller
"När ingen buske fanns på marken och ingen ört hade spirat, eftersom Herren Gud inte
hade låtit något regn falla på jorden och ingen människa fanns att odla den, men ett flöde
vällde fram ur jorden och vattnade marken." (Första Moseboken 2:5-6, Bibel 2000)
Här avslutas delen om Fadern och nästa del börjar, den som handlar om Gud - Sonen,
alltså Jesus Kristus. Den första textraden där lyder "och på en enda Herre, Jesus Kristus,
Guds enfödde Son". Den raden har samma nästan samma melodi som de två föregående
raderna, med en unison upptakt på orden Et in unum. Den delar sedan upp sig till
fyrstämmighet.
Nästa textrad är "Född av Fadern före all tid" (takt 22-24) och den sjungs a cappella av
basstämman. Där är det viktigaste ordet natum - "född". Det ordet har utmärkts, delvis på
samma sätt som orden i den första textraden, men också med att det innehar temats
högsta ton.
I takt 25 börjar det första fugatot i Credo. Texten lyder: "Gud av Gud, ljus av ljus, sann
Gud av sann Gud". Detta är det tre första uppräkningarna av Kristi likhet med Gud, alltså
att Kristus är Gud. I den första Deum de Deo är den högsta tonen g1, i den andra lumen
de lúmine är den högsta tonen en ters högre, alltså b1 och den sista Deum verum de Deo
vero får temats högsta ton, ytterligare en ters högre, d2. Uppräkningen blir alltså ett
tonhöjdsmässigt crescendo, som för övrigt upprepas ungefärligt i de andra stämmorna.
Orgeln fortsätter i takt 38 (X) med fugatots tema och leder över musiken till texten:
"Född och icke skapad, av samma väsen som Fadern" (takt 43-59). Betydelsen av denna
fras är att Kristus inte är skapad, utan född av Gud och på så sätt är av samma väsen som
Fadern - samma gudom. Som inspirationskälla använde jag mig av bilden från Johannesevangeliets första vers: "I begynnelsen var ordet (Kristus) och ordet var hos Gud, och
Ordet var Gud" (Johannesevangeliet 1:1, Bibel 2000). Hela denna fras är ett stort
crescendo, från en unison start i herrstämmorna i piano-nyans till ett stort åttastämmigt bdur-ackord i forte, med föredragsbetckningen con brio, för att sedan gå tillbaka till pianodynamik igen.
"På honom genom vilken allting är skapat", är nästa fras (takt 60 och 61). Här ville jag
låta körstämmorna "skapas" från intet och helt oberoende av varandra - först några få
stämmor, sedan ett myller av alla koristers röster. De blev en kanon där varje korist får
välja när den ska börja. På dirigentens angivelse ska koristerna hålla ut sista tonen tills
nästa fras börjar, med texten: "som för oss människor och för vår salighets skull har stigit
ned från himmelen." (takt 62-70). Att notera där är att frasen "har stigit ner från
14 himmelen" förstås har fått en nedåtgående linje.
I takt 72 (DD) börjar texten om Kristi jordiska födelse, eller inkarnationen, och att detta
har skett genom den helige Ande och av den heliga jungfrun Maria. I samband med att
kören sjunger om dessa två personer finns en hemiol, alltså en stor tretakt, inskriven.
Detta för att visa på den helige Andes inverkan – den helige Ande, vars tal är tre.
Frasen crecenderar från piano- till fortedynamik och här fanns tre tankar i sinnet. Den
första: att illustrera födelsen genom att crescendera från pianodynamik och genom att låta
damstämmorna ensamma sjunga ackord med sekundintervall, som har en längtande och
förväntansfull karaktär. Den andra tanken inspirerades av Frithiof Dahlbys bok De heliga
tecknens hemlighet. Den var att, i enlighet med Uppenbarelsebokens tolfte kapitel, där
det står "En kvinna klädd i solen och med månen under sina fötter och en krans av tolv
stjärnor på sitt huvud. Hon är havande, och hon ropar i barnsnöd och födslovånda”
(Uppenbarelseboken 12:1-12, Bibel 2000), ge en bild av Maria, som gudaföderska och
himladrottning. Detta gjordes genom att komponera för åttastämmig kör, relativt starkt
registrerad orgel och, som sagt, fortsatt crescendo. Den tredje tanken var att visa på att
frasen; et homo factus est, alltså "och blivit människa" enligt den katolska ordningen är
en av de viktigaste delarna 4 i trosbekännelsen, genom att låta körens fortsätta sin
uppåtstigande dynamik till forte.
I takt 79 (EE) går man plötsligt över från b-dur till ess-moll. Altsolisten sjunger nästa fras
med den musikaliska angivlesen legato doloroso och med texten: "som ock har blivit för
oss korsfäst under Pontius Pilatus, lidit och blivit begraven" (takt 79-85). Altsolisten
lämnas här övergiven och ensam, såsom Kristus var i sin plåga och död. Matteus skrivier
i sitt evangelium att Jesus ropade: "Min Gud, min Gud, varför har du övergivit mig?" och
eftersom det ropet var riktat till Fadern bestämde jag mig för att använda samma tema
som den i trosbekännelsens första textrad: "Jag tror på en enda Gud, allsmäktig Fader".
Den nedåtgående kromatiken i orgelns ensamma melodi får där illustrera Kristi plåga och
död. Den melodin spelas med enbart en åttafotsflöjt, kanske något mer om det behövs.
Efter denna del kommer mässans kanske mest iögonenfallande och tvära vändning.
Denna förändring måste vara mycket stor och ge en effekt av en nystart. Här går Kristus
från död till liv och Kristi sanna natur måste uppenbaras för oss, liksom han säger om sig
själv i Johannesevangeliets elfte kapitel: "Jag är uppståndelsen och livet."
(Johannesevangeliet 11:25, Bibel 2000). Texten till denna del är: "som på tredje dagen
har uppstått".
Harmoniskt efterfrågas idel förändringar i denna del av Credo. Om man delar upp denna
fras i två hälfter kan man säga att första hälften går från cess-dur (takt 87), upp en stor
ters till ess-dur (takt 88), ner en liten ters till c-dur (takt 89). Nästa hälft börjar i ess-dur,
sedan via g-dur till e-dur; alltså samma väg som den första hälften med små terser.
Den föredragsbetckningen lyder inte helt oväntat maestoso och dynamiken är fortissimo.
4 När man i den katolska mässan säger orden ”… och blivit människa” bugar församlingen sig. 15 Värt att notera är att när kören sjunger tertia (tredje) så gör den det med trioler. Orgeln är
registrerad med principaler, flöjter, alikvoter, mixtur och trumpet för att visa på att döden
är besegrad i och med Kristi uppståndelse. Möjligheten att dra ut fagotten, (alltså en
sextonfotstrumpet) finns i takt 91 (GG).
Nästa fras är: "som på tredje dagen har uppstått, efter skrifterna, och stigit upp till himmelen och sitter på Faderns högra sida" (takt 96-103). Här kan det konstateras att "stigit
upp till himmelen" har fått en av styckets högsta toner i första sopranstämman; ett a2.
Den nästkommande textraden lyder: "därifrån igenkommande i härlighet" (takt 104-114).
Ordet gloria (härlighet) är ett ord som jag tycker är vackert och därför bör förstärkas och
kören får därför sjunga detta i sju takter, en för varje ängel och varje basun som ärar Gud
enligt uppenbarelsebokens åttonde kapitel: "Och jag såg de sju änglarna som står inför
Gud, och åt dem gavs sju basuner." (Uppenbarelseboken 6:1, Bibel 2000) Enligt Första Thessalonikerbrevets fjärde kapitel skall domen börja med dessa basuner: "Ty när
Herren själv stiger ner från himlen och hans befallning ljuder genom ärkeängelns röst och
Guds basun, då skall de som är döda i Kristus uppstå först" (Första Thessalonikerbrevet
4:16, Bibel 2000).
Nästa fras är ett fugato och handlar
om just denna dom, som står
omnämd i Första Thessalonikerbrevet. Texten lyder: att döma levande och döda" (takt 115-123). Den musikaliska
instruktionen är accentato con brio och det överensstämmer väl med betydelsen av ordet
iudicare, (att döma).
Sista delen i trosbekännelsens del om Sonen - Kristus, har texten: "på vilkens rike icke
skall varda någon ände" (takt 124-128) och där fortsätter orgeln i det föregående fugatots
tema medan kören sjunger långa unisona toner. Riket som inte ska ha någon ände är alltså
evigt och dessa långa unisona toner ger en föraning om detta.
Den helige Andes tal är tre, han är den tredje personen i gudomen och ett av hans namn
är "livgivare". Därför går nästa fras i livlig (vivace) tretakt. Texten lyder just: "Och på
den helige Ande, Herren och livgivaren" (takt 129-147). För att ytterligare markera att
den helige Andes tal är tre sjungs orden Spíritum Sanctum (Helige Ande) och
vivificántem (livgivare) som en stor tretakt, alltså en hemiol. Den snabba livliga tretakten
fortsätter i hela delen om den helige Ande där texten lyder: "som utgår av Fadern och
Sonen, på honom som tillika med Fadern och Sonen tillbedes och äras och som har talat
genom profeterna" (takt 146-199).
Kören kommer in fyrstämmigt i Qui cum Patre et Fílio simul adorátur (på honom som
tillika med Fadern och Sonen tillbedes) och sjunger detta utan orgel. Detta för att kunna
crescendera med orgeln i et conglorificátur (och äras). Orgeln får hela tiden en lätt, rörlig
och livlig stämma, förutom just när kören har sjungit ordet conglorificátur (takt 180),
som ordagrant betyder "samäras", "medäras" eller "äras tillsammans med", där orgeln får
en två-mot-trerörelse, som om detta ord ska befästas eller slås fast.
16 I takt 200 börjar delen om kyrkan och körsolisterna får sjunga ett lite annorlunda fugato.
Texten lyder: "Och på en enda, helig, katolsk och apostolisk kyrka" (takt 200-215). Här
bekänns den heliga kyrkan och ordet kyrka är förstås det viktigaste ordet i frasen. Kyrkan
är gudsfolket på jorden och gudsfolkets tal är tolv. Israels folk bestod av tolv stammar (1.
Mos. 49:28), Jesu närmaste lärjungar var tolv stycken (Joh. 1:35-51), apostlarna var tolv
(Luk. 16:13) och gudsfolket som samlas i himlen är av det symboliska antalet 144 000,
alltså 12 * 12 * 1000. Tolv kan även sägas vara hela världens tal. Frithiof Dahlby (1963,
sid 206) skriver: "Apostlarna delade upp världen i tolv delar, en åt varje apostel, när de
efter Jesu himmelsfärd skulle predika evangelium". Därför sjungs ordet ecclesiam
(kyrka) tolv gånger. Talet tolv märks också i orgelns pedalstämma där varje fras
innehåller tolv bastoner.
Varje fugatoinsats sjungs en liten ters högre än den föregående. Sopranen börjar i g-dur,
alten i b-dur, basen i dess-dur och tenoren i e-dur. Detta görs för att visa på kyrkans och
gudsfolkets vandring uppåt mot Gud. När nästa fras börjar är tonaliteten tillbaka i g-dur
och texten lyder: "Jag bekänner ett enda dop, till syndernas förlåtelse" (takt 216-224).
Eftersom kyrkan också brukar kallas "de döptas folk" vill jag visa att denna fras hör ihop
med den förra och låter den fortsätta med samma tema.
Nästa fras har texten: "och förväntar de dödas uppståndelse" (takt 225-231). Denna
textrad sjung av bassolisten på samma tema som mässatsens första fras, fast i c-dur. Detta
för att knyta samma credos start och slut. Kören kommer in igen i takt 231 och sjunger:
"och den tillkommande världens liv. Amen." Där får orgeln en uppåtgående rörelse, som
illustrerar att denna tillkommande värld är himlen.
2.4. Sanctus - Helig, helig, helig
Sanctus är mässans fjärde sats. När den tonsattes framkom ett liturgiskt problem. Sanctus
är nämligen en del av den eukaristiska bönen - nattvardsbönen, och bör inte skiljas från
den, genom att framställas som ett separat stycke. Ekenberg (1984, sid 53) skriver: "Den
första av dess (den eukaristiska bönens) acklamationer är Sanctus, som alltså inte är en
hymn vilken som helst och inte ett självständigt liturgiskt sångstycke. Sanctus är en på
bibeltexter byggd acklamation till den i allas namn framburna bönen, församlingens
hörbara sätt att stämma in i den eukaristiska bönen med prästen, med hela kristenheten,
med änglarna och helgonen i himlen. När det påtagliga aktiva deltagandet under
medeltiden stegvis avtog och en allt större klyfta befästes mellan skeendet vid altaret och
församlingen, kom till sist t.o.m. Sanctus att övertas av kören. Därefter har Sanctus i
åtskilliga 'mässor' komponerats för kör, ibland t.o.m. med soloinslag. Det strider totalt
mot dess mening."
Kan inte en kör frambringa "församlingens hörbara sätt att stämma in i den eukaristiska
bönen"? Här blev då uppdraget att försöka låta församlingens, eller snarare hela den
världsvida kyrkans, acklamation upplevas i musiken. Tidigt föll beslutet att inte använda
körsolister i denna sats men att stycket kunde få växa fram från tvåstämmighet till fler
och fler stämmor och, dynamiskt, från piano till forte.
17 Sanctustextens är hämtad från två bibeltexter. Den första delen är från Jesaja 6:3 och den
andra från Jesu intåg i Jerusalem (Matt. 21:9, Mark. 11:9, Luk. 19:38 och Joh. 12:13).
Den lyder:
Sanctus, Sanctus, Sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt cæli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Helig, helig, helig,
Herre Gud Sebaot,
himlarna och jorden är fulla av Din härlighet.
Hosianna i höjden
Benedictus
qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
Välsignad vare han
som kommer i Herrens namn.
Hosianna i höjden
Ett crescendo skrevs då in i den första textdelen, Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus
Deus Sabaoth, och stämmornas antal ökades från två till fem. Detta för att Sanctus
skulle få växa fram ur prefationen, alltså den delen av nattvardsbönen som föregår
Sanctus. Detta crescendo återfinns också i orgelns registrering, då inledningen spelas med
svagare stämmor medan starkare och ljusare stämmor dras ut allt eftersom.
Förhoppningen med detta sätt att komponera mässans Sanctus är att nattvardsbönen inte
ska avbrytas utan få fortsätta in på ett naturligt sätt. Varje Sanctus-rop fraseras och ökar i
dynamik och intensitet fram till höjdpunkten Dominus Deus Sabaoth, som om den var ett
resultat av prefationens "Därför vill vi med dina trogna i alla tider och med hela den
himmelska härskaran prisa ditt namn och tillbedjande sjunga:"
Nästa textrad av Sanctus (takt 16-33) illustreras genom att tudela den. Pleni sunt cæli et
terra (himlarna och jorden är fulla) blev en del och gloria tua (av Din härlighet) blev
nästa. Herrarna sjunger pleni sunt cæli et terra på ett sätt som myllrar och sprudlar, som
om himlarna och jorden verkligen väller över av något. Damerna sjunger gloria tua, som
tonsattes med samma melodi som mässdelens första textrad, med föredragsbetckningen
con brio.
Hela denna del börjar i takt 16 med ett subito piano och genomgår ett liknande, om
kanske inte ett större, crescendo än textraden före - upp till fortissimo. Orgeln spelar hela
tiden, från takt 1 till 33, en tom kvint, som i "Missa super 'Gabriel Archangelus'" har fått
bli en bild för det eviga och oföränderliga, en musikalisk gudsbild.
Därefter går man raskt över till det första Hosanna in excelsis (takt 34-39) där orgeln åter
får en karaktärsroll för att stärka textens innebörd, med en uppåtgående rörelse - in
excelsis, upp till först en oktav, sedan en decima och med en mordent som här får
uttrycka glädje.
18 Hosanna-ropet och Sanctus fortsättning, med texten: "Välsignad vare
han som kommer i Herrens namn.
Hosianna i höjden" är som ovan
sagts hämtat ifrån bibelpassagen om
Jesu intåg i Jerusalem och inleds i
"Missa super 'Gabriel Archangelus'"
med ytterligare ett subito piano, i fyrstämmig damkör. Det inledande ackordet (i takt 40 –
ZZ, se bild nedan) består av två intervall - den tomma kvinten och den lilla sekunden.
Här visas på en förväntan som finns i sekundintervallet (e1-f1) och på det eviga, eller om
man vill, på Gud själv, i kvinten (f1-c2). Det andra ackordet (i takt 41) har samma
intervall inkomponerat (f1-c2 och c2-d2), fast där är sekunden stor. Det tredje och fjärde
ackord (takt 42 och 43) har även de liknande intervall, fast mer dolt, men i det sista
ackordet (takt 44) har den längtande och drömska sekunden försvunnit till förmån för två
kvinter (g1-d2 och c2-g2). Denna del har även ett parallellställe (takt 70 - CCC) då
herrarna börjar med samma ackordföljd och då damerna kommer in senare. I det sista
ackordet (takt 78) uppstår fler kvinter än i dess tidigare motsvarighet (c-g, f-c1, g-d1,c1g1, f1-c2).
Hosanna-ropen i takt 49-69 och i takt 86-slutet är varandras parallellställen och deras
främsta uppgift är att uttrycka den glädje som det står skrivet om till exempel i
Matteusevangeliets tjugoförsta kapitel, när Jesus rider in i Jerusalem på en åsna och
folket ropar just detta: "Välsignad vare han som kommer i Herrens namn. Hosianna i
höjden." Kören sjunger i en fortissimo-dynamik och orgeln är också starkt registrerad.
2.5. Agnus Dei - O, Guds Lamm
Den femte och sista mässatsen är Agnus Dei och den var den första som färdigställdes.
Ekenberg (1984, sid 54) skriver: "Ursprunget till Agnus Dei är en litania (förbön), vilket
märks tydligt på texten."
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona nobis pacem.
O Guds Lamm, som borttager världens synder,
förbarma dig över oss.
O Guds Lamm, som borttager världens synder,
förbarma dig över oss.
O Guds Lamm, som borttager världens synder,
giv oss din frid.
Han fortsätter: "Den upprepade bönestilen förenar Agnus Dei och Kyrie; de är samma
andas barn". Agnus Dei skulle alltså komponeras till en gemensam bön, som om Kyrie
vore den enskildes bön, så är Agnus Dei hela kyrkans och hela världens bön - "Du som
borttager världens synd".
När Agnus-Deisatsen skrevs eftersträvades att låta olika teman gestaltas och eftersom
man sjunger texten, Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, tre gånger så användes tre
teman. Detta schema visar när de olika temana dyker upp:
19 Agnus-Dei-teman
Tema 1
Tema 2
Tema 3
takter
1-4
10-15
34-42
30-33
71-slutet
47-50
66-67
Tema 1 är styckets huvudtema och består av fyra takter, två 7/8-, en 3/4- och en 6/4-takt.
Det kan förekomma i kören eller i orgelstämman.
Tema 1 i sopranstämman (takt 1-4)
Tema 2 är ganska oregelbundet, kommer bara en gång och sjungs polyfoniskt i takt 1015. Tema 3 är en fugatostämma och sjungs första gången i takt 34.
Fugatotemat (Tema 3) i bas- och tenorstämman (takt 34-38)
I takt 20 kommer en del där texten Miserere nobis sjungs. Den sjungs som en koral,
växelvis med den ganska lågregistrerade orgeln. Anledningen att Miserere nobis sjungs
som en koral är att visa på att det är församlingens rop om förbarmande det handlar om,
liksom i J.S. Bachs oratorier där koralen är församlingens, eller kyrkans, reflektion av
den händelse som just besjungs. Se avsnitt 2.6. I takt 51 (NNN) börjar den sista textraden: "giv oss din frid" och kören sjunger denna
textrad tre gånger, medan orgeln kommer in i mellan körens fraser med ett av Agnus-Deitemana (takt 56, 64 och 68).
Ordet pacem (frid) är ytterligare ett ord, som jag tycker har en hög grad av "inneboende
skönhet”. Ordet är även det sista av mässatsernas alla ord. Därför har detta ord fått en stor
plats och ordet sjungs totalt nio gånger i sammanlagt sexton takter.
Stycket avslutas med att orgeln spelar det första temat.
20 2.6. Gabriel Archangelus - Ärkeängeln Gabriel
"Missa super 'Gabriel Archangelus'" slutar inte med att den sista mässatsen har klingat ut.
Det sista stycket är Gabriel Archangelus, som också har gett mässan dess namn och som
visar på vilken söndag, som "Missa super 'Gabriel Archangelus'" är ämnad för, nämligen
Jungfru Marie bebådelsedagen.
Gabriel Archangelus locutus est ad Virginem,
dicens:
"Ave Maria, gratia plena,
Dominus tecum
benedicta tu in mulieribus."
Ärkeängeln Gabriel talade till Jungfrun
och sade:
“Var hälsad Maria, full av nåd,
Herren är med dig
välsignad är du bland kvinnor.'”
Gabriel archangele
veni in adjutorio populo Dei
qui semper assistis in conspectu Domini.
O Ärkeängel Gabriel,
kom och bistå Guds folk,
du som alltid tjänar inför Herrens ansikte.
Texten är tudelad. Den första delen handlar om ärkeängeln Gabriel, som enligt Lukasevangeliet kommer till Maria med sitt budskap om att hon skall bli havande och föda den
utlovade Messias (Luk. 1:26-38). Den andra delen är den sista meningen "O Ärkeängel
Gabriel kom och bistå Guds folk, du som alltid tjänar inför Herrens ansikte", som är en
bön riktad till ärkeängeln om hans bistånd till gudsfolket.
Stycket börjar med en åtta takter lång orgelintroduktion i g-dur, som ska ge en bild av
ängelns ankomst. Därefter sjunger altsolisten den första textraden, "Ärkeängeln Gabriel
kom till Jungfrun" och orgeln spelar samma stämma som vid introduktionen, fast denna
gång in d-dur. Därefter kommer kören in fyrstämmigt i takt 17 (SSS) och sjunger samma
text igen.
I takt 25-30 sjungs ordet dicens, som ordagrant betyder "sägande". Detta sjungs i
fortedynamik som om det är med en himmelsk proklamerande röst som ängeln säger det
han kommer att säga senare i stycket.
I takt 33 får bassolisten ta på sig rollen som ärkeängeln, när han sjunger sitt budskap:
"Var hälsad Maria, full av nåd, Herren är med dig välsignad är du bland kvinnor" (efter Luk. 1:28, 42) Efter orden Ave Maria (Var hälsad Maria) och gratia plena (full av nåd)
kommer körens sopran-, alt- och tenorstämmor att sjunga ekostämmor. Detta eko är alltså
trestämmigt och det är en symbol för treenighetens gensvar på ärkeängelns budskap till
Maria. Intressant är att altstämman, alltså den andra stämman i kören, är identisk med
ärkeängels stämma. Detta ska symbolisera att Kristus, som är den andra personen i
gudomen, tar boning i Marias kropp.
I takt 48 (VVV) börjar texten som betyder: "O Ärkeängel Gabriel, kom och bistå Guds
folk, du som alltid tjänar inför Herrens ansikte". Detta är församlingens bön till den
helige ärkeängeln Gabriel och sjungs därför som en koral. Som jag skrev ovan i
21 avdelningen Agnus Dei - O, Guds Lamm har jag använt koraler för att visa på att detta är
församlingens ord. Förvisso är hela mässan en församlingssång, men här finns det fog för
att extra tydligt markera detta, med tanke på att den första hälften av Gabriel
Archangelus är av en berättande karaktär medan den andra delen, som sjungs koraliskt,
faktiskt är församlingens bön.
Här har jag använt J.S. Bach som förebild. Ulrich Leisinger (1995, sid 74) skriver: "For
one major group of chorales, Bach relates choral stanzas and biblical text by textual
parallels. This connection strengthens the impression of a congregational response to the
reported events", och vidare, "Similar procedures may be observed in many other passion
compositions of the eighteenth century."
Koralen, som avslutar "Missa super 'Gabriel Archangelus'", blir alltså församlingens
respons på det som kören har sjungit och denna respons är bönen till den helige
ärkeängeln Gabriel.
3. AVSLUTANDE DISKUSSION
Det är svårt att säga om man, genom kompositionen, har lyckats framhäva och förtydliga
texten. Till sist är det ju den som lyssnar, den enskilde mässfirande kristne, som ska
uppleva och förstå den heliga textens innebörd genom musiken och då kan man ju som
kompositör inte svara för varje åhörares räkning. Här får man själv, som tonsättare och
kristen, iklä sig åhörarens roll och träda ut ur sitt kompositörsskap.
Här finner jag det nödvändigt att ställa mig själv tre viktiga frågor: Finns det saker i
mässan som gör att jag själv förstår och upplever texten tydligare? Finns det passager i
mässan där jag upplever att jag tänkt i fel riktning eller kanske till och med försvårat
förståelsen av texten? Och till sist: Kan jag finna ytterligare idéer och tankar för att på ett
tydligare sätt uppnå mitt mål och undvika sådant som strider mot det?
Den första frågan besvarar jag med ett självsäkert “ja”. Körens roll, som församlingens
och den världsvida kyrkans rop på Kristi förbarmande i Kyries inledning och
körsolisternas gestaltning som den enskildne kristnes ensamma bön tycker jag själv gav
en fördjupad förståelse av kristenhetes behov av sin Herres och Frälsares uppmärksamma
förbarmande, Gloria-satsens änglakör, med den plötsliga synen av den himmelska hären
och Credos livliga bekännelse av den helige Ande, som livgivare är tre tydliga exempel
på passager i mässan som musikaliskt framhäver textens mening eller ursprung.
Samma sak gäller två passager i Sanctus: Herrstämmornas “Pleni sunt caeli et terra”
(himlarna och jorden är fulla) (takt 16-31), där musiken framhäver myllret av det som
himlarna och jorden är fulla av; samt de sex- till åttastämmiga hosianna-ropen i takterna
49-69 och 83-slutet. Där anser jag själv att bilden av folket i Jerusalem frammanas, då de
besjunger och lovar Kristus när han rider in i staden på en åsna. Den sista satsens
orgelintroduktion och fortsättningen där altsolisten sjunger texten om att ärkeängeln
Gabriel kom till Jungfru Maria får också måla den bild jag anser att texten ger.
22 På den andra frågan vill jag nog också svara “ja”. Det finns förstås många tonsatta
finesser som inte direkt förtydligar mässtexterna, men som ändå inte är ett hinder för
förståelsen av den. Men här kan nämnas delar som jag vid framförandet upptäckte
borde ha tonsatts annorlunda för att mässtexten ska förstås bättre. En konsonantkrock i
Glorias sista takt där första sopranerna sjunger amen och resten av kören sjunger Patris.
Ordet amen borde ha fått en egen fras.
Glorias takter 60-61, där kören sjunger
“Quoniam to solus sanctus” (ty du är
allena helig), se bilden till höger, där
kören höjer tonarten från a- till b-dur på
ordet “sanctus” (helig) verkade vid
första anblicken som en befogad och
behövd markering för den snabba
textuella förändringen men den blev
ganska patetisk i sammanhanget,
dessutom svårintonerad för kören. Här
försökte jag att inleda b-durackordet
med dess dominants f-dur, men utan att
nå någon förbättring.
Credos “per quem omnia facta sunt” (på honom genom vilken allting är skapat) i takt 60
och 61 (AA) borde ha tonsatts tydligare för att man skulle uppleva den spirande
skapelsen tydligare. “Descendit de caelis” (stigit ned från himmelen) i credos takter 6670, som bara sjungs i tenor- och basstämman, borde ha fått återkomma i alla stämmor så
att den textraden kan höras och upplevas med den nedåtgående rörelsen.
Den tredje frågan jag ställde mig i början av detta kapitel handlar om förbättring och
lärdom av komponerandet och de slutsatser som kan dras av denna uppsats. Det blir även
en reflektion och ett diskuterande över det syfte som formulerades i början av uppsatsen.
Upptäckten att det ständigt finns många val man måste ta ställning till i komponerandets
ögonblick ger ju en insikt att det färdiga resultatet kan te sig mycket olika beroende på
vilka lösningar man väljer. Hade jag till exempel valt att ordet “unum” (en) skulle vara
det viktigaste i den första textraden i credo-satsen, så hade styckets tema, som används
ytterligare fyra gånger i stycket (takterna 8-14, 15-21, 79-85 och 225-231), blivit helt
annorlunda och antagligen även stora delar av stycket.
Men i och med att jag tonsatt mässan och reflekterat över de ställningstaganden jag gjort
kan andra vägval beprövas och utforskas - vid tonsättande av mässtexter, men också
andra religiösa texter. Tankarna som här har formulerats kan appliceras på olika sätt och
andra idéer kan framkomma för att framhäva och förtydliga denna heliga mässas texter.
23 4. REFERENSER
Böcker:
Andra Vatikankonciliet, om den heliga liturgin, art. 120: AAS 56,1964.
Bibel 2000, Bibelkommissionen, 2000.
Byström Jan och Norrgård Leif, 1996, Mer än ord – liturgisk teologi och praxis, Stockholm.
Dahlby Frithiof, 1963, De heliga tecknens hemlighet, Stockholm, Verbum förlag.
Ekenberg Anders, 1984, Det klingande sakramentet, Älvsjö, Verbum förlag.
Leisinger Ulrich, 1995, Forms and functions of the choral movements in J.S. Bach's St. Matthew
Passion i Bach studies 2, Daniel R. Melamed, Cambridge, University Press.
24
