Examensarbete
“Det handlar inte om att skicka
iväg raketer, utan det handlar om
att sätta hela skogen i brand”.
En studie om organisering och klusterbildning inom svensk
musikbransch. Författare: Terese Gustafsson &
Fanny Janson
Handledare: Kjell Arvidsson
Examinator: Mikael Lundgren
Termin: HT15
Ämne: Företagsekonomi - Organisation
Nivå: Kandidat
Kurskod: 2FE78E
Sammanfattning
Författare: Terese Gustafsson och Fanny Janson
Handledare: Kjell Arvidsson
Examinator: Mikael Lundgren
Titel: “Det handlar inte om att skicka iväg raketer, utan det handlar om att sätta hela
skogen i brand”. En studie om organisering och klusterbildning inom svensk
musikbransch.
Syfte: Syftet med denna uppsats är att genom undersökning och analys av hur den
organisatoriska uppbyggnaden av svensk musikbransch ser ut komma fram till vilka
faktorer som kan ligga bakom en branschs framgångar.
Metod: En kvalitativ forskningsmetod har använts i fallstudien och primärdata har
samlats in genom genomförande av åtta semistrukturerade intervjuer.
Slutsats: Vi fann att organiseringen och det kluster som en bransch verkar i har stor
betydelse för dess framgång. Socialt kapital utgör stor vikt i ett kluster och att komma
in på den sociala arenan är därför av vikt, men det kräver att redan etablerade aktörer
är villiga att släppa in nya aktörer på den sociala arenan. Samarbeten som överskrider
branschgränser har blivit viktigare i takt med att globaliseringen satt ökad press på
innovation och kreativa lösningar på problem. Att verka i kluster ger organisatoriska
fördelar som nära samarbeten, kunskapsutbyte och ökad kreativitet, men kan skapa
nackdelar som homogenitet och inskränkthet. Bättre resultat uppnås när aktörer
samverkar och idéen om "Do It Yourself" stämmer inte.
Nyckelord: Kluster, Musikbransch, Samarbete, Organisering, Nätverk, Socialt
Kapital, Habitus
i
Abstract
The Purpose of this paper is to, through analysis of how the organizational structure
of the Swedish music industry looks, come to a conclusion of what factors might be
behind an industry's success. The case study have been done by using a qualitative
research method and the primary data is collected by semi-structured qualitative
interviews
We came to the conclusion that how an organization and the cluster an industry
operates within, is of great importance for its success. Social capital is important in a
cluster. It is therefore of great importance to be part of the social scene, but it requires
that actors within the social scene accept new actors to enter. Collaborations that
exceed industry boundaries have become of more importance as globalization have
put increasing pressure on innovation and creative solutions to solve problems. To
operate within clusters provide organizational benefits like collaborations, knowledge
spillover and increased creativity. But it can also give negative effects such as
homogeneity and parochialism. Better results are achieved when stakeholders work
together and the idea of "Do It Yourself" is not true.
Keywords: Cluster, Music business, Cooperation, Organisation, Network, Social
Capital, Habitus
ii
Tack!
Vi vill börja med att tacka Jonathan Johansson för att han släppte sin nya singel i
lagom tid till slutspurten av vårt uppsatsarbete. Utan den hade vi inte dansat lika
mycket som vi gjort. Vi vill tacka vår handledare Kjell Arvidsson, kurskamrater och
vår examinator Mikael Lundgren för den konstruktiva kritik vi fått under arbetets
gång. Tack även till de fantastiska personerna som agerade intervjurespondenter,
svarade på våra frågor och delade med sig av sina berättelser och erfarenheter. Sist,
men inte minst, vill vi tacka Daniel Thuresson för den poetiska titeln han tillförde vårt
arbete.
iii
Innehåll
1 Introduktion/bakgrund _______________________________________________ 1 2 Problemdiskussion ___________________________________________________ 4 2.1 Den svenska musikbranschen ________________________________________ 4 2.2 Kluster __________________________________________________________ 7 3 Problemformulering _________________________________________________ 8 4 Syfte _______________________________________________________________ 8 5 Metod _____________________________________________________________ 9 5.1 Forskningsprocess _________________________________________________ 9 5.2 Forskningsstrategi _________________________________________________ 9 5.3 Undersökningsdesign _____________________________________________ 10 5.3.1 Fallstudie ___________________________________________________ 10 5.3.2 Val av fall ___________________________________________________ 10 5.3.3 Semistrukturerade intervjuer ____________________________________ 11 5.4 Datainsamlingsmetod _____________________________________________ 12 5.4.1 Primärdata __________________________________________________ 12 5.4.2 Val av respondenter ___________________________________________ 13 5.4.3 Organisationerna och deras representanter ________________________ 15 5.4.4 Genomförande av intervjuer ____________________________________ 20 5.4.5 Sekundärdata ________________________________________________ 22 5.5 Dataanalys ______________________________________________________ 22 5.6 Forskningskvalitet ________________________________________________ 23 5.7 Forskningsetik ___________________________________________________ 24 6 Teori _____________________________________________________________ 26 6.1 Kluster _________________________________________________________ 26 6.1.1 Porter’s diamond of national advantage - Porters Diamantmodell för
nationella fördelar ________________________________________________ 27 6.2 Agglomeration __________________________________________________
6.3 Konkurrenskraft och innovation _____________________________________
6.4 Sociala nätverk och nätverk som organisationsform _____________________
6.5 Socialt kapital ___________________________________________________
6.6 Globalisering ____________________________________________________
6.7 Fält ___________________________________________________________
6.8 Habitus ________________________________________________________
6.9 Homosocial reproduktion __________________________________________
29 30 32 33 34 35 36 37 7 Empiri och tolkning _________________________________________________
7.1 I behov av varandra _______________________________________________
7.2 Samarbeten _____________________________________________________
7.3 Mellanhänder ___________________________________________________
7.4 Socialt kapital och svensk mentalitet _________________________________
39 39 41 42 44 iv
7.5 Stockholmsklustret _______________________________________________
7.6 Politiska aspekter ________________________________________________
7.7 Upphovsrätt över gränserna ________________________________________
7.8 Svenska möjligheter ______________________________________________
7.9 Det lilla landet Sverige ____________________________________________
7.10 Framtiden för svensk musikbransch _________________________________
46 48 51 53 56 61 8 Slutsatser och avslutande diskussion ___________________________________ 63 8.1 Vilken betydelse har organiseringen, och det kluster som en bransch verkar i för
dess framgång? _____________________________________________________ 63 8.2 Vårt bidrag med denna rapport ______________________________________ 68 8.3 Fortsatt forskning ________________________________________________ 68 8.4 En avslutande tanke ______________________________________________ 69 9 Referenser _________________________________________________________ 70 10 Appendix ___________________________________________________________ I 10.1 Appendix A ______________________________________________________ I v
1 Introduktion/bakgrund
”Den svenska musikbranschens intäkter i Sverige och från utlandet
uppgick under 2014 till 8,2 miljarder kronor vilket motsvarar en ökning
med fem procent jämfört med föregående år [...]. På fem år, mellan 2009
och 2014, har den svenska musikbranschens intäkter ökat med 1,6
miljarder kronor. Det motsvarar en ökning med nästan en fjärdedel”.
(Musiksverige 2015:10).
Robin Miriam Carlsson, mer känd under sitt artistnamn Robyn, skrev sin första låt
redan vid 11 års ålder. Det var dock vid 13 års ålder hon upptäcktes och hennes
artistkarriär började ta fart. När hon var 16 år spelade hon in sitt första album med
producenterna Max Martin och Denniz Pop. När albumet släpptes över ett år senare
i USA placerade sig två av låtarna på top tio listan. Efter många internationella
framgångar och mycket strul valde hon lite djärvt, att bryta sig loss från de större
majorbolagen och de kontrakt hon en gång ingått för att starta sitt eget skivbolag
Konichiwa Records. Där har hon sedan år 2005 släppt sin egen musik (Spotify
2015).
Robyns historia är idag ett av många exempel på svenska internationella
musikframgångar. Musiker som ABBA, Ace of Base, Europe, Avicii, Max Martin
med många fler är andra exempel på svenska framgångssagor (Johansson 2010).
Räknat per capita var Sverige år 2013 högst upp på listan av länder som legat
bakom flest hits i världen (Det svenska framgångssoundet 2015). Många konstaterar
att svensk musikexport är framgångsrik, men få studier har gjorts på vad detta kan
bero på (Nielsén 2006). Detta väckte vårt intresse för att utforska svensk
musikexport och det kluster svensk musik verkar i.
Den starka musikexporten utgör en stor del av den kommersiella bilden av Sverige
(De har betytt mest för svensk musik 2015) och år 2014 uppgick exportintäkterna
för musik till drygt 1,5 miljarder kronor. Det är en procentuell ökning med 29% från
föregående år (Musiksverige 2015). Svenska artister blir ofta ett ansikte utåt mot
världen och Export Music Sweden menar att innovation och kreativitet leder till
1
musikframgångar som i sig ökar efterfrågan på svensk musik (Musikexportstrategi
2015). Export Music Sweden menar vidare att detta leder till intäkter som sedan
skapar möjligheter för utveckling och förbättringar för framtida aktörer, vilket
sedan skapar ett starkare värde i bilden av Sverige som land (ibid.). Men hur denna
musik faktiskt kommer ut i världen talas det inte lika ofta om. Vi anser det viktigt
att skapa förståelse för de processer och strategier som ligger bakom de svenska
populärmusik framgångarna.
I takt med att svenska artister fick framgångar utomlands öppnades dörrar för flera
områden inom branschen (Hallencreutz, Lundequist & Malmberg 2011). Genom
detta hade musiken utvecklats till en konkurrenskraftig exportnäring (ibid.).
Gemensamt startade organisationerna IFPI1 Sverige, SOM2, SAMI3 och STIM4
Export Music Sweden år 1993 som skulle arbeta för ökad svensk musikexport (IFPI
2015). För att stärka sina band inom branschen startades Musiksverige år 2010 av
intresseorganisationerna SAMI, Musikerförbundet, SYMF5, STIM, FST6,
Musikförläggarna, SOM, IFPI Sverige och SKAP7 som skulle komma att verka för
att skapa möjligheter för svensk musik (Musiksverige 2015).
När det talas om populärmusik känns innebörden självklar, men att faktiskt
definiera begreppet är desto svårare. Nationalencyklopedins definition lyder:
“Termen populärmusik har efter hand kommit att i allt högre grad användas för
musik karakteriserad av anpassning till tekniska och sociala system för
massproduktion och massdistribution samt inlemmande i en varuekonomi [...]
Musikstilistiskt är gränserna mellan populärmusik, konstmusik och folkmusik
flytande. Generella populärmusikaliska stildrag existerar endast som allmänna
formprinciper, såsom symmetrisk periodik och vers–refrängdisposition” (Björnberg
u.å.). Detta är den definition av populärmusik vi har använt oss av i uppsatsarbetet
eftersom att vi tycker att den visar på ekonomiska, organisatoriska och kreativa
funktioner.
1
International Federation of the Phonographic Industry grundades år 1933.
Svenska Oberoende Musikproducenter grundades år 1974.
3
Svenska Artisters & Musikers Intresseorganisation grundades år 1963.
4
Svenska Tonsättares Internationella Musikbyrå grundades år 1923.
5
Sveriges Yrkesmusikerförbund grundades år 1984.
6
Föreningen Svenska Tonsättare grundades år 1918.
7
Sveriges kompositörer och textförfattare grundades år 1926.
2
2
När vi i denna uppsats redogör för svensk musikexport syftar vi på;
”Svensk musik som framförs, reproduceras och säljs i utlandet. Svensk
musik förstås som musik som skrivits av svenskar, eller spelas av
svenskar, eller den verksamhet som utförs av svenska företag inom
musikbranschen. Till musikbranschen räknas företag och personer i
branschens skapande, producerande, säljande och stödjande led”.
(Forss 1999:10).
Som barn var vi båda på olika sätt med i kommunala musikskolan vilket var en av
flera anledningar till att vårt intresse för musik utvecklades. Det är få förunnat att ha
sådana möjligheter som vi i Sverige har tack vare alla de kommunala verksamheter
och stöd som finns. Många är eniga om att den kommunala musikskolan är en
faktor till den höga musikkompetens Sverige har sett till per capita (Braunerhjelm &
Helgesson 2003). En känd musikprofil som yttrat sig angående detta är den
internationellt framgångsrika producenten och låtskrivaren Max Martin som under
en intervju sa: ”Jag har kommunala musikskolan att tacka för allt” (Löwstedt 2001).
Detta är kanske en av anledningarna till Sveriges musikframgångar och en av alla
de organisatoriska faktorer vi har sett närmare på i undersökningen för att förstå
svensk musikexports framgångar.
För att kunna fortsätta utveckla svensk musikbransch är det viktigt att vara
medveten om hur den fungerar och är uppbyggd, även veta hur den uppfattas av
andra inom svensk musikbransch såväl som på utländska marknader. Forskning
inom detta område de senare åren är sällsynt och svårt att hitta, trots att det finns en
efterfrågan efter större medvetenhet och på så sätt mer praktisk information om hur
sektorn som arbetar med musik och hur musikexport inom svensk musikbransch är
utformad (KK-stiftelsen 2007). Fler förutsättningar, organisatoriska faktorer och
andra indikationer hoppas vi kunna belysa genom denna uppsats och på så sätt bidra
med några byggstenar till framtida forskning inom detta område. Vi vill på så sätt
ge praktisk kunskap för att öka förståelsen om den miljö och det kluster en bransch
verkar inom och påverkas av.
3
2 Problemdiskussion
2.1 Den svenska musikbranschen
Vi har valt att se på organiseringen av svensk musikexport genom att se på hur den
svenska musikbranschens olika aktörer samverkar för att sedan kunna förstå hur
svensk musikexport nått de framgångar som faktiskt nåtts. När vi talar om
organisering av svensk musikbransch menar vi inte att se på organisering som en
förädlingsprocess av hur svensk musik tas fram, däremot kan vi komma att se hur
svenska musikbransch aktörer samverkar kring populärmusik.
Hallencreutz, Lundequist och Malmberg (2011) talar om hur musikindustrin kan
verka som ett sätt att påverka ekonomisk utveckling och tillväxt på fem olika sätt.
Enligt dem kan det fungera som/för att: “näringsgren [...], producenter av
strategiska insatsvaror och tjänster till andra branscher [...], stärka en plats,
varumärke och/eller miljö för gott liv [...], en inspiratör till olika nya innovationer
[...], skapare av attityder”. De menar att det ligger ett större värde i försäljningen av
skivor och konsertbiljetter än vad de i monetära medel värderats till.
Drygt 9600 personer är verksamma inom den svenska musikbranschen
(Musiksverige 2015) och tillsammans skapar de vad vi har valt att benämna som
fyra olika led. Vår förhoppning är att förståelsen för vad de olika organisationerna
och företagen arbetar med förtydligas med hjälp av dessa led. Benämningen och
innebörden av leden är taget från ESO (Expertgruppen för Studier i Offentlig
ekonomi) och deras rapport om musikexport (Forss 1999).
1. Det skapande ledet - som består av kompositörer, textförfattare, sångare,
instrumentalister och inspelningstekniker. Det är konstnärerna, de med en kreativ
kompetens, som skapar musiken.
2. Det producerande ledet - som består av de företag som tar musiken till industriell
produktion, först musikförlagen som ser till att artisterna får musiken förlagd så att
de kan registreras för inkomster och så att deras rättigheter kan bevakas, och sedan
skivbolagen som arrangerar inspelning och utgivning.
4
3. Det säljande ledet - som består av distributionen av skivor från skivbolag till
konsumenter. I det ingår distributionsbolag som kan ägas av skivbolagen, men det
finns också stora fristående grossistföretag, Internetbaserade handelskedjor, och
små oberoende företag.
4. Det stödjande ledet - som består av de tjänster och den varuproduktion som krävs
för att musiken faktiskt skall kunna komma från kompositör och artister till
marknaden. Det finns flera kategorier av aktörer och yrken inom det här ledet:
• produktionsteknik, dvs. företag som pressar CD-skivor och andra fonogram, samt de
företag som gör den utrustning som behövs för CD-pressning;
• reklam och marknadsföring, t.ex. fotografer som gör omslag, musikvideo, stylister
som rådgör hur artisterna skall se ut, vara klädda och klippta, m.m.;
• jurister som rådgör kring upphovsrättsliga frågor, avtalsrätt m.m. och som anlitas
för att lösa tvister och tolka juridiska frågor;
• intresseorganisationer för de olika aktörerna, för att ta tillvara gemensamma
intressen, samverka, byta erfarenheter;
• kulturpolitiska organisationer som har till uppgift att främja musiklivet.
Forss (1999:10-11).
I tillägg till dessa vill vi lyfta fram artistens manager som vi anser har del i alla led
eftersom dennes uppgift är att se till det skapande ledets bästa ur alla aspekter av
skapande, producerade, försäljning och stöd. Detta för att visa på en aktör som rör
sig över gränserna för vad de olika leden arbetar med, men som i Forss modell
eventuellt fått en plats i det fjärde ledet. Managerns roll är att ha koll på alla dessa
funktioner och överblicka samarbetena mellan dessa. Allt för att ens artist ska bli så
framgångsrik som möjligt (Elkabas 2013). Sedan Fors text gavs ut år 1999 så har en
hel del digital förändring skett när det kommer till hur vi producerar, distribuerar
och konsumerar musik. Vi tycker dock att Fors fyra led är av relevans än idag, den
stora skillnaden är främst att istället för fysisk framställning och försäljning har
distribution och konsumtion gått över till digitala lösningar som streaming och
online försäljning (Kulturbloggen 2012).
5
Det har gjorts en del forskning på hur de fyra leden av musikbranschen och dess
aktörer ser ut, men en viktig faktor som vi ser har fallit bort är hur relationerna
mellan leden ser ut. Inte bara det, utan det värdet dessa relationer och informationen
som delas mellan dessa har. Det kan nog vara så att mycket av det arbete som görs
mellan leden blivit en så självklar process att det inte längre märks av. Vi vill därför
ge ny uppmärksamhet åt dessa relationer och samverkan som sker
branschorganisationer emellan.
Som tidigare nämnt finns idag flertalet branschorienterade intresseorganisationer
utöver de bolag och företag som är verksamma inom den svenska musikbranschen.
Dessa arbetar aktivt för att fungera som en plattform där aktörer inom branschen
kan mötas och diskutera aktuella frågor och på så sätt skapa en gemensam röst inom
områden som bl.a. export, upphovsrätt och utbildning inom musik (Musiksverige
2015). Organisationerna finns till för att fungera som limmet som håller ihop de
olika aktörerna inom branschen (ibid.).
Intresseorganisationer som Stim, IFPI och Musikförläggarna är alla exempel på
organisationer inom svensk musikindustri som varit med sedan över 70 år tillbaka
(Stim 2015, IFPI 2015 & Musikförläggarna 2015). Alla dessa föreningar ser till
olika områden och företräder olika aktörer inom musikindustrin, IFPI ser till
skivbolagen, Musikförläggarna till musikförlag och Stim till rättighetshavare (ibid.).
Det är först under 90-talet och framåt intresseorganisationer som Musiksverige och
Export Music Sweden dykt upp (Musiksverige 2015 & IFPI 2015), men svensk
musikexport gick bra redan innan dessa nyare aktörer kom in på marknaden
(Johansson 2010). ABBA hade inte organisationer som Export Music Sweden eller
Musiksverige att tacka när de toppade listorna världen över (ibid.).
”Den internationella framgången beror på trendängslighet, avsaknad av
nationell identitet och en förmåga att förädla andras idéer”.
Alexandra Sundqvist (2013).
Kan det snarare vara så att svenska framgångar beror på helt andra aspekter som
exempelvis vår låga nationalism, goda språkkunskaper, känsla för trender och
innovation? Detta är aspekter vi kommer att belysa under textens gång.
6
2.2 Kluster
Genom att se på musikbranschen ur ett klusterperspektiv hjälper det oss att
kartlägga branschens aktörer för att se hur de samverkar och organiserar sig. Det
kan ses som ett geografiskt kluster där företag ser fördelar i att deras geografiska
plats är nära andra företag inom samma näringsgren eller verksamhetsområde såväl
som ett kunskapsbaserat kluster oberoende av geografisk plats (Porter 1990).
Bennett, Shank och Toynbee (2005) talar om Stockholms centrala roll i det
industriella systemet av musikproduktion och försäljning av musik i Sverige. De
menar på att detta kluster lockar till sig ännu fler organisationer och företag. Företag
verksamma i den Svenska musikbranschen är till störst del lokaliserade i
storstadsområdena Stockholm, Göteborg och Malmö (MM Publikationer 1999 i
Hallencreutz, Lundequist och Malmberg 2002). Utöver storstäderna finns dock
städer som Örebro, Luleå, Skellefteå och Jönköping som också tar plats i klustret
(ibid.). Den lilla småländska orten Hultsfred sågs länge som en av de framgångsrika
musikstäderna i Sverige. Orten med ca 5000 invånare (Lindgren, P. u.å.) har haft
besök av världsstjärnor som bl.a. Ramones, Amy Winehouse, Oasis och Emmylou
Harris (Aftonbladet 2010).
Trots att den svenska musikbranschen är en bransch med företag på olika platser,
med mindre eller större avstånd mellan dessa, samverkar hela branschen som ett
kluster för att nå ett gemensamt mål inom fältet. Några exempel på detta är de
tidigare nämnda intresseorganisationerna som verkar för att gynna de olika
medlemsorganisationerna, deras rättigheter och deras rättighetshavare. Vid
undersökning av hur Hallencreutz, Lundequist och Malmberg (2011), samt hur
Forss (1999) väljer att tala om musikbranschen är det tydligt att det är fler än de ca
9600 aktörerna, som huvudsakligen arbetar med musik, som påverkas av hur och
vilka beslut som tas (Musiksverige 2015). Det finns intressenter i större skala som
kan se vinning i en framgångsrik och konkurrenskraftig svensk musikbransch.
Dessa intresseorganisationer är en viktigt del i det vi kallar för kunskapsklustret
som musikbranschen verkar inom. Gemensamma plattformar, kontakter och
mötesplatser skapar möjligheter för aktörerna att dela med sig av tidigare
erfarenheter, lärdomar och information som kan vara av intresse för fler parter
(Porter 1990).
7
Genom att se på musikbranschen genom tillämpning av klusterteori ämnar vi att
blottlägga musikbranschen och dess aktörer för att belysa hur de samarbetar,
organiserar och nätverkar för att nå konkurrensfördelar.
”Vi har en väldigt stark musiknäring i Sverige, även om den mätt i
exportintäkter ännu inte är så stor. Men här finns också
utvecklingspotential, den skulle kunna vara ett ännu större exportunder”.
Klas Rabe (se Alestig 2012).
3 Problemformulering
Trots begränsning i storlek är Sverige ett land som länge haft stora
musikframgångar internationellt. Svensk musik är efterfrågad internationellt.
Framgångar har lett till att utländska aktörers intresse väckts både i form av
produktion, låtskriveri och ett internationellt intresse av de svenska akter som idag
håller på att etablera ett namn inom branschen.
Är det tack vare dessa tidigare nämnda intresseorganisationer och subventioner som
svenska talanger har tagit sig fram eller är det helt andra aspekter som svenskars
språkkunskaper, låga nationalism och trendkänslighet som tagit vår musik ut i
världen? Svensk musikbransch och de verksamma inom den är en relativt liten
skara personer som till stor grad är lokaliserade i Stockholm (KK-stiftelsen 2007).
Detta geografiska kluster leder till ett kluster av kompetens och erfarenhet där
etablerade kontakter kanske kan ge mer kunskap än vad som går att läsa sig till i
böcker och publicerade rapporter. Ur denna diskussion har vår frågeställning
utmynnat i följande fråga:
Vilken betydelse har organiseringen, och det kluster som en bransch verkar i för
dess framgång?
4 Syfte
Syftet med denna uppsats är att genom undersökning och analys av hur den
organisatoriska uppbyggnaden av svensk musikbransch ser ut komma fram till vilka
faktorer som kan ligga bakom en bransch framgångar.
8
5 Metod
5.1 Forskningsprocess
Vi har valt att arbeta utifrån en induktiv forskningsansats för att kunna dra egna
slutsatser utifrån våra iakttagelser och analyser. Detta innebär att vi har valt att
genomföra insamlingen av det empiriska materialet som består av intervjuer och
sekundärdata innan någon egentlig teoretisk förankring gjorts. Istället för att redan
från uppsatsarbetets start utgå ifrån befintliga teorier för att besvara vår
frågeställning har vi kommit fram till insikter under resans gång (Yin 2011). Målet
har varit att vi ur vårt empiriska material ska finna passande teorier och tidigare
forskning för att kunna fördjupa vår analys. Genom den induktiva ansatsen har vi
också dragit våra slutsatser. Slutsatserna har grundats ur empiri från ett antal
enskilda observationer, i vårt fall, intervjuer. Våra slutsatser är inte någon absolut
sanning, eller som Sohlberg och Sohlberg (se Fejes & Thornberg 2009) beskriver
att de induktiva slutsatserna är; “aldrig bindande eftersom det alltid är möjligt att
framtida observationer innehåller undantag i förhållande till det som tidigare
observerats”. Kritik till vårt metodval och oss själva som forskare är att vi aldrig
kan vara helt tabula rasa (oskrivna blad) vid uppsatsens start. Om vi skulle vilja gå
in i arbetet utan förutfattade meningar och vara helt objektiva i vår studie är detta en
mänsklig omöjlighet (Alvesson & Sköldberg 2008). Detta är något vi har varit
medvetna om och har därför fokuserat på att försöka hålla en hög objektivitet när vi
gjort våra analyser och dragit de slutsatser vi gjort.
5.2 Forskningsstrategi
Den kvalitativa forskningsmetoden kännetecknas av att den är tolkande, vilket
innebär att vikten ligger på orden i analysen snarare än i insamlingen av tal som ofta
är huvudsakligt fokus i forskningsstudier som anses vara kvantitativa (Bryman &
Bell 2013). Kvalitativ forskningsmetod är hermeneutisk, läran om att tolka och
försöka förstå sin omgivning, och syftet är inte att hitta en absolut sanning. Den
kvalitativa forskningen strävar istället efter att samla in, undersöka och presentera
flera källor istället för bara en (Yin 2011). Det är just av denna anledning som vi
valde att använda oss av en kvalitativ forskningsansats. Insamlingen av data med
hjälp av kvalitativ metod ses som något som representerar en kvalitet som i sig
9
kommer ifrån en enhet, grupp eller organisation (Allwood 2004). Eftersom vi
studerar en uttalat komplex miljö och dess deltagare kräver det att vi gör intervjuer,
observationer och studerar många olika typer av data för att kunna bilda egna
uppfattningar och dra slutsatser på ett trovärdigt och tillförlitligt sätt utifrån det
material vi samlar in (Yin 2011). På detta sätt erbjuder kvalitativ forskning större
frihet i vårt val av ämne eftersom att andra metoder kan vara begränsande (ibid.).
5.3 Undersökningsdesign
5.3.1 Fallstudie
Att göra en fallstudie innebär att det görs en undersökning som koncentreras på en
specifik sak i mål om att kunna studera den holistiskt med en eller flera metoder för
att komma fram till nya förståelser och insikter (Thomas 2011). Varför vi skriver
specifik “sak” är för att en fallstudie kan göras på allt ifrån en person, ett land,
företag, en specifik tidsperiod eller en bransch (Ibid.). Thomas (2011) menar att två
viktiga aspekter av en fallstudie är att en försöker gå så djupt som möjligt och att
fallet undersöks ur flera vinklar för att på så sätt skapa en rikare och mer balanserad
tredimensionell bild av fallstudie objektet.
En fallstudieforskare försöker fånga och skildra verkligheten som den upplevs av de
människor som finns i den och på ett sätt blir det som tycks vara sant av de som
studeras eller befinner sig i situationen vara av större betydelse än det som faktiskt
är sant (Merriam 1994).
5.3.2 Val av fall
Vi har gjort en djupdykning i musikbranschen för att skapa en djupare förståelse för
hur den ser ut och verkar ur ett holistiskt branschperspektiv i nutid. Musikbranschen
är en bransch där yttre faktorer som politiska, ekonomiska, sociala och teknologiska
förändringar märks av tidigt (Fristorp 2009, Wikström 2012, Carlsson 2015). Som
många andra branscher bygger musikbranschen till stor del på sociala processer och
nätverk som skapar fält och kluster (Hallencreutz, Lundequist & Malmberg 2011).
Vad som är tydligt med en fallstudie är att vi inte kan generalisera utifrån den
eftersom vi har undersökt ett specifikt fall (Thomas 2011), musikbranschen, men
10
däremot skapar vi en möjlighet att få en djupare förståelse varför musikbranschen
organiserar sig som den gör och hur den gör det. Detta kan i sin tur ge en möjlighet
till förståelse och överförbarhet för hur organisering och klusterbildning påverkar
branscher på ett högre plan än “bara” musikbranschen.
5.3.3 Semistrukturerade intervjuer
Syftet är att få en inblick i intervjupersonernas egna uppfattningar och synsätt på
ämnet. Vi har valt att arbeta utifrån en kvalitativ intervjumetod där formen är lite
friare och innebär att intervjun kan ta olika riktningar. Detta på så sätt ger oss en
förståelse för vad de finner intressant och relevant. Det ger oss också frihet att ställa
frågor vi anser relevanta efter den riktning intervjun tar. Allt för att få ut så mycket
av intervjuerna som möjligt. Den kvalitativa intervjumetoden ger oss också friheten
att vi kan intervjua respondenterna vid flera tillfällen för att få en fullständig bild.
Vi har genomfört semistrukturerade intervjuer med en individ i taget.
Semistrukturerade intervjuer innebär att strukturen på intervjun är relativt lös och
ingen exakt mall följs för att ge mer frihet till intervjuobjektet (Hedin 1996). Vi
använder oss av en intervjuguide (Bryman & Bell 2013) för att innan intervjun
kunna utveckla ett antal områden vi vill beröra under intervjun, även ett antal frågor
för att inleda och få igång intervjun. Frågorna gör det möjligt för oss att få
information om hur den intervjuade upplever sin värld och sitt liv, samt att intervjun
ska kunna vara flexibel för att kunna anpassas efter intervjuns gång. Den
semistruktrerade intervjun ger oss friheten att kunna ställa frågor som knyter an till
vad den intervjuade tidigare sagt. Valet av intervjumetod beror också på att vi vill
att respondenterna ska kunna ge personliga, varierande och utvecklade svar som
möjligt (ibid.). Eftersom vi som intervjuare inte är lika insatta i de ämnen som våra
intervjuobjekt är vore det orimligt att följa en strukturerad intervjuform. Detta för
att inte gå miste om utvecklade avvikande svar på frågor vi själva inte haft
kompetens nog att kunna ställa.
Inför intervjuerna fokuserade vi på att komma fram till vad vi själva tycker är
främmande eller extra spännande inom musikbranschen och det organisatoriska
ämnesområdet. Vi valde att se på vår frågeställning för att kunna utforma en mall
11
guide där svaren skulle kunna leda oss närmare vår ursprungliga fråga. Eftersom
vårt empiriska material bygger på dessa intervjuer valde vi att ta inspiration ur
Bryman och Bells (2013) exempel på hur utformningen av intervjufrågor ska gå till.
För att dokumentera intervjuerna använde vi oss av ljudinspelning. Detta redskap
gav oss sedan möjligheten att kunna lyssna på de genomförda intervjuerna i helhet
och på så sätt förbättra vår analys av innehållet tack vare att vi kan gå tillbaka och
lyssna på både svaren och hur de besvarats samt frågorna som ställts. Vi
transkriberade sedan alla inspelade intervjuer.
5.4 Datainsamlingsmetod
5.4.1 Primärdata
Vårt empiriska fokus ligger på att skapa mening och förståelse för ämnet
organisering inom den svenska musikbranschen. Vår primärdata har vi samlat in
genom att bl.a. genomföra kvalitativa intervjuer. Vi har intervjuat aktörer som på
något sätt verkar inom svensk musikbransch för att få en bredare och djupare insikt
och förståelse för ämnet.
Första kontakten med alla våra intervjurespondenter skedde via email, där vi
kortfattat beskrev vilka vi var, vad undersökningen skulle gå ut på och vad vi fann
för värde i att just komma i kontakt med dem. Målet var att utföra så många
intervjuer som möjligt på plats tillsammans med de vi intervjuade. Allt för att få en
så bra bild som möjligt över saker som kunde påverka svaren vi fick. Vi lade ner tid
på att finna ett utrymme där intervjun kunde genomföras utan några direkta
störningsmoment. Vi valde att genomföra något längre intervjuer, på ungefär 30 till
60 minuter, för att på så sätt kunna få igång ett givande samtal som skulle komma
att leda till intressanta tankar och åsikter från de intervjuade.
12
5.4.2 Val av respondenter
De personer vi intervjuat är följande:
Elisabet Widlund - VD för Musikförläggarna, tidigare kommunikationsansvarig
SAMI.
Karin Kärr - Communications Officer på Svenska institutet.
Jesper Thorsson - VD för Export Music Sweden.
Ludwig Werner - VD för IFPI Sverige.
Daniel Thuresson - Handläggare för Kulturella och Kreativa Näringar på
Tillväxtverket.
Pär Soini - VD på BD POP.
Peter Åstedt - VD på Musichelp.
Martin Lorentzon – Grundare och delägare Spotify.
För att få ett relevant urval respondenter för vår uppsats läste vi på om flertalet
aktörer inom svensk musikbransch. Vårt urval har därför skett med stor
medvetenhet och är inte valda efter ett så kallat bekvämlighetsperspektiv (Bollman
& Deal 2013). De personer som vi valt att intervjua är tillfrågade pga. sin kunskap
och relevans för att kunna besvara vår frågeställning och den information vi hoppats
på att kunna samla in. Svensk musikbransch är idag en relativt liten bransch med
ungefär 9600 aktiva personer och nästan hälften av dessa är aktiva i Stockholm
(Musiksverige 2015), så även de flesta av de vi valt att intervjua. Därför var det ett
självklart val för oss att åka till Stockholm för att kunna genomföra så många av
intervjuerna som möjligt på plats i intervjurespondentens egen arbetsmiljö. Som vi
nämnde i introduktionen saknas det forskning inom området och det kan vara en
anledning till varför vi finner att de vi tillfrågat var positiva och villiga till att ställa
upp på intervjuer.
Intervjurespondenterna har alla varit verksamma i branschen under en längre tid.
Tiden de varit aktiva i branschen ger dem en hel del kunskap och erfarenheter om
hur den fungerar och samverkar, två anledningar till varför vi just valde att intervjua
dem. Respondenterna representerar olika företag och organisationer som på något
sätt är en del av den svenska musikbranschen idag. Många av företagen och
organisationerna som våra respondenter arbetar med kan på olika sätt länkas ihop.
13
Relationerna består av samarbeten, projekt, informationsutbyten och affärer, även i
funktion av styrelseposter och medgrundare. SAMI och IFPI är t.ex. två
organisationer som är aktiva i både Export Music Sweden och Musiksverige.
Vi valde att undersöka aktörer vars verksamhet inte endast berör musikbransch eller
export av svensk musik. Tillväxtverket och Svenska Institutet är två myndigheter
som arbetar för svensk tillväxt och konkurrenskraft. Detta sker både på ett nationellt
och internationellt plan. Spotify är vårt svarta får då det är ett företag som arbetar i
en stor mängd olika länder. Deras verksamhet skiljer sig på många sätt från våra
andra respondenter då de är ett företag som huvudsakligen jobbar med teknologi
och på så sätt sprider musik till deras användare runt om i världen. Spotify har
därför en annan utgångspunkt vi fann av intresse för vårt arbete.
BD Pop är en organisation som varken är en branschorganisation aktiv i Stockholm
eller en myndighet vars funktion är att arbeta för att gynna de svenska företagens
tillväxt eller konkurrenskraft. Det är istället en organisation som är lokaliserad i
Norrbotten och som arbetar för Norrbotten regionens musikliv. Musichelp har också
sitt huvudkontor utanför Stockholm, nämligen i Trosa. Företaget arbetar med en
stor bredd av uppgifter och är aktiva inom många områden. De är tydliga med att de
speciellt arbetar med musikexport. Detta var något vi tyckte var av intresse när vi
valde vilka vi skulle intervjua och vi tyckte det var viktigt att inte bara intervjua
personer aktiva i Stockholm för att få en “utifrån” bild. Vi hoppades på att det
skulle kunna ge lite nya uppslag i vår empiri och att deras perspektiv skulle kunna
tillföra något annorlunda gentemot de som är aktiva i Stockholm. Dessutom ansåg
vi det som en självklarhet för uppsatsens trovärdighet att vi inte bara talade om t.ex.
nödvändigheten med att bo i Stockholm om en vill verka inom musikbranschen med
enbart personer etablerade i Stockholm.
Som avgränsning har vi valt att intervjua personer som representerar företag och
organisationer inom det fjärde och sista ledet av aktörer inom musikbranschen som
Forss valt att benämna det stödjande ledet (1999). Vi anser att dessa respondenter
besitter en såpass bred kunskap och insyn över ledens gränser att vi kunde ställa
dem frågor som berör led som de själva inte är aktiva inom eftersom de kan se
branschen ur ett helhetsperspektiv. Att välja just aktörer ur det stödjande ledet
14
tyckte vi var av intresse eftersom det är dem som i högre utsträckning samverkar
med varandra på en organisatorisk nivå och utgör därför relevans för vår studie.
5.4.3 Organisationerna och deras representanter
5.4.3.1 SAMI
Förkortningen SAMI står för Svenska Artister och Musikers Intresseorganisation.
Som kan anas på namnet verkar organisationen för artister och musiker. De ser till
att deras medlemmar får betalt när deras musik framförs offentligt. Detta kan tex
vara när musiken spelas på radio, restauranger, tv eller i butiker. Idag har
organisationen ungefär 35 000 anslutna medlemmar. Organisationen arbetar utanför
Sveriges landsgränser genom att deras internationella systerorganisationer samlar in
pengar för att sedan delas ut till svenska artister och musiker (SAMI 2015).
Elisabeth Widlund var vid tillfället vi intervjuade henne, i november 2015,
kommunikationschef på SAMI. Från och med december 2015 lämnar hon SAMI för
att bli VD på Musikförläggarna. Hon var en av initiativtagarna till Musiksverige
och var deras VD mellan åren 2010 till 2013 (Nylin 2015). Innan Musiksverige
jobbade Widlund på PR byrån Westander där hon fick upp intresset för lobbyism
och hade upphovsrättsfrågor som huvudämne, under denna tid drev hon en blogg
vid namn Konsten och Kulturen där hon skrev politiska inlägg rörande
musikbranschfrågor (Widlund 2010). Vi var glada att Widlund ville ställa upp på
intervju för vår uppsats då vi ansåg att hennes erfarenheter, stora nätverk och
kompetens inom både musik och politik var givande för vårt uppsatsarbete.
5.4.3.2 IFPI Sverige
IFPI Sverige är skivbolagens företrädare i Sverige och är en del av
paraplyorganisationen IFPI. Internationellt har organisationen uppskattningsvis 1
400 medlemmar och dessa är utspridda i ungefär 70 länder. I Sverige förespråkar
IFPI ca 95% av den totala mängden skivbolag. Organisationen arbetar främst med
att stärka det rättsliga skyddet musikbolagen har, men att tillvarata rättigheterna
som skapas genom den svenska upphovsrättslagen. Denna organisation samlar in
pengar till sina medlemmar från bl.a. TV och radio. De bedriver också arbete med
15
antipiratverksamhet för sina medlemmar på ett både nationellt och internationellt
plan (IFPI 2015).
Ludwig Werner har varit verksam i musikbranschen sedan 1993 och är idag VD för
IFPI Sverige. Han sitter i styrelsen för Musiksverige, Export Music Sweden och
Swedish Music Hall of Fame. Han inledde sin karriär som nyutexaminerad ekonom
från Uppsala Universitet på musikförlaget R-music Scandinavia. Sedan dess har han
bl.a arbetat på RMCA, Bonniers skivbolag Bonnier Amigo och på ett start-up
företag som sedan såldes till Spotify. Werner har gjort mycket olika saker inom
musikbranschen och just därför tyckte vi att han var en intressant person att tala
med.
5.4.3.3 Tillväxtverket
Tillväxtverket är en statlig myndighet under näringsdepartementet som verkar för
att “stärka företagens konkurrenskraft” (Tillväxtverket 2015). Deras uppdrag från
regeringen är att “främja hållbar näringslivsutveckling och regional tillväxt samt
genomföra strukturfondsprogram” (ibid.). Detta gör de bl.a. genom att sprida
kunskap, nätverk och informera om finansiering till redan aktiva företagare eller
blivande företagare. De arbetar med att utveckla och stärka de förutsättningar som
påverkar företagandet så att företagsklimatet förbättras. Idag har myndigheten ca
400 anställda som är utspridda på nio kontor runt om i landet (ibid.).
Daniel Thuresson har sedan sina Music Management studier vid Linnéuniversitetet
bl.a. arbetat med utbildningen och utvecklingen av Music Management
programmet. Sedan ungefär ett år arbetar han på Tillväxverket med kulturella och
kreativa näringar. Vi fann det intressant att intervjua Thuresson då han besitter
kunskap bredare än musikbranschen. Hans arbetsområde är kulturella och kreativa
näringar vilket gör att hans arbetsuppgifter även innefattar konstnärliga uttryck som
film, mode, dataspel och marknadskommunikation i form av t.ex. event, design
samt reklam (Kreativ sektor 2015).
16
5.4.3.4 Svenska Institutet
Svenska Institutet är en myndighet som på uppdrag av svensk riksdag och regering
arbetar för bilden av Sverige i utlandet. Deras tre uppdragsområden är att verka som
en exportorganisation, att stärka förtroende och visa på kunskap som vi besitter i
Sverige samt att bygga relationer och nätverk med aktörer i andra länder.
Myndigheten arbetar också för talangmobilitet vilket innebär att öka och förenkla
möjligheterna för studenter, forskare och arbetskraft att kunna vara verksamma i
andra länder (Svenska Institutet 2015).
Karin Kärr arbetar för Svenska Institutet på avdelningen för interkulturell dialog
och har tidigare varit projektansvarig för Svenska Institutets verksamhet inriktad
mot musik (Svenska Institutet 2015). Vi tyckte Kärr var en intressant respondent att
få med i vårt urval eftersom hon besitter stor erfarenhet och kunskap kring Svenska
Institutets arbete, stort internationellt kontaktnät och därav stor kännedom om
utländska aktörers syn på Sverige. Hon kunde bredda vår analys och bidra med
större sammanhang. Svenska Institutet har dessutom haft nära samarbete under flera
års tid med Sweden Music Export, Kärr har därför arbetat med Jesper Thuresson (en
av våra andra intervjurespondenter) och känner honom väl8. Detta gav oss möjlighet
att ställa deras påståenden mot varandra för ökad trovärdighet och bättre analys.
5.4.3.5 Export Music Sweden
Export Music Sweden grundades år 1993 av IFPI Sverige, SOM, SAMI och STIM
(IFPI 2015). Organisationen verkar för att öka exportintäkter för den svenska
musikbranschen. Detta gör de bl.a. genom att medverka under branschmässor,
seminarier, festivaler och andra aktiviteter hemma och ute i världen. De arbetar
speciellt inom fyra fokusområden; utbildning, nätverk och mässor, insamling och
paketering av information, samt stöd och bidrag (Export Music Sweden 2015).
Jesper Thorsson är VD för Export Music Sweden. Tidigare har han arbetat på
House of Kicks som är en musikdistrubitör av bl.a death metal och hårdrock. Han
har även arbetat på flertalet positioner inom Bonnier Amigo, Roadrunner Records,
8
Karin Kärr Communication Officer Svenska Institutet, intervju i Stockholm den 27 november 2015
17
MNW och Warner Music9. Vi anser att Jesper som VD på Export Music Sweden
besitter stor kunskap i dels musikexport men vad vi främst ansåg vara av intresse
var hans kunskaper och erfarenheter i hur svenska aktörer ser på export och hur
hans arbete ser ut och fungerar eftersom hans uppgift är att försöka hjälpa och
samordna dessa aktörers röster. Därför blev Thorsson en självklar aktör som vi
ansåg kunde bidra med mycket till vår uppsats.
5.4.3.6 Musichelp
Peter Åstedt startade Musichelp år 2008 (Musichelp 2015). Musichelp är ett företag
lokaliserat i Trosa som arbetar med förlagsverksamhet, management av artister,
export och som skivbolag. De är ägare av Distrosong som är ett digitalt
distributionsföretag och showcase festivalen Live at heart som går av stapeln i
Örebro varje år. Idag är han med i styrelser för bl.a. SOM och MBIN som är ett
internationellt nätverk för musikbransch som verkar på en independentnivå (ibid.).
Peter Åstedt ansåg vi vara av stort intresse att intervjua eftersom han har mångårig
erfarenhet av musikexport utan att vara verksam i Stockholm. Han har ett stort
nätverk och samarbetar med flera såväl svenska som internationella aktörer. Att vi
hittade Peter Åstedt och la till honom i vårt urval av intervjurespondenter var tack
vare en bekant till oss inom musikbranschen. När vi berättade vad vi skriver uppsats
om sa han direkt att Peter Åstedt borde ni prata med. Valet av Peter Åstedt kan
därför ses som ett snöbollsurval, vilket innebär att en informant ger förslag på andra
individer som skulle kunna tillföra något till studien (Jakobsson, 2011).
5.4.3.7 BD POP
BD POP är ett företag lokaliserat i Norrbotten som verkar för att utveckla
populärmusik från regionen. De hjälper till med bl.a. nätverk och kunskap till
artister, låtskrivare och producenter för att de ska kunna utveckla sitt musicerande,
även för att skapa bästa möjliga förutsättningar för branschen att utvecklas.
Företaget har en inkubator, Hothouse, som skapar möjligheter för artister,
9
Jesper Thorsson VD Export Music Sweden, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
18
låtskrivare och producenter att utveckla sin talang och få både ekonomiskt- och
personligt stöd genom utvecklingsprocessen (BD POP 2015). BD POP har ett
samarbete med Nashville och har därför ett bra nätverk för att kunna skicka artister
till USA. De vill hjälpa svenska artister göra karriär utomlands för att visa på att
musiker och kreatörer inte måste flytta till Stockholm för att kunna livnära sig på
sin musik och istället skapa kreativ blomstring i Norrbotten regionen10.
Pär Soini arbetar som VD på det offentligägda bolaget BD POP. Själv är Soini
musiker och låtskrivare, det är utifrån hans stora intresse för musik som han arbetar
inom just musikbranschen11. Vi tyckte det var av intresse att få tala med Pär Soini
och veta mer om BD POPs verksamhet för att få kunskap om vad en aktör i
Norrbotten anser om musikbranschens centrering kring Stockholm och hur de
arbetar med export utan att gå via Stockholm.
5.4.3.8 Spotify
Spotify är en streamingservice som gör det möjligt för dig att ta med dig din musik
vart du än går. Företaget har över 75 miljoner aktiva användare som har möjlighet
att lyssna på över 30 miljoner olika låtar via applikationen. Tjänsten är tillgänglig i
58 länder runt om i världen (Spotify 2015).
Martin Lorentzon, en av grundarna till Spotify, har suttit med i företagets styrelse
och agerat styrelseordförande sedan 2006. Han arbetar med att skapa och
implementera företagets strategier, mål och budgetar. Tidigare har han arbetat på
bl.a. Telia och Altavista (Spotify 2015). Vi var jätteglada när Martin Lorentzon ville
ställa upp på intervju då vi ansåg att han med sin stora erfarenhet av att bilda företag
och Spotifys framgångar kunde bidra mycket till vår uppsats genom att dela med sig
av sin kunskap inom svensk innovation och konkurrenskraft.
10
11
Mohammed Hindi praktikant på BD-Pop, samtal i Kalmar den 10 december 2015.
Pär Soini VD BD Pop, mailkonversation den 4 december 2015.
19
5.4.4 Genomförande av intervjuer
Inför de intervjuer vi gjorde såg vi till att läsa på om dels intervjurespondentens
arbetsuppgifter och kompetenser i sig, även om organisationen respondenten
arbetade på och eventuellt samarbetade med. Detta ansåg vi viktigt för att kunna
fråga relevanta frågor, förstå respondentens utläggningar, hitta samband och hålla
ett intressant samtal vid liv. Under intervjuerna som vi genomfört på plats eller via
Skype med ljud och bild tog vi det medvetna valet att ta roller i frågeställandet. En
av oss tog den ledande rollen och ställde frågor utifrån den intervjuguide vi
utformat medan den andre förde anteckningar under samtalets gång.
De intervjuer som inte kunnat genomföras på plats eller via tekniska hjälpmedel
som Skype genomfördes istället via email. Detta är en intervjumetod som ger
respondenten mer tid för att tänka igenom sina svar och beröra de områden de
finner intressanta och av relevans för vårt arbete och det område vi berör. Samtidigt
kan vi med email förlora förståelse för de faktorer som ligger bakom de svar vi fått
och tidsutrymmet gör kanske att respondenten svarat något annat än vad den hade
kunnat svara på impuls under en fysisk intervju. Här har vi varit tvungna att lita på
våra respondenter och att de varit ärliga i sitt besvarande. Det är ännu en anledning
till varför processen att välja ut intervjuobjekt väger tungt för arbetets trovärdighet.
Av de åtta personer vi intervjuade genomfördes fyra av intervjuerna fysiskt på plats
i Stockholm på respektive respondents kontor. Intervjun med Karin Kärr på
Svenska Institutet genomfördes över Skype då hon blev sjuk det datum vi hade
tänkt ses i Stockholm, därför genomförde vi intervjun ett par dagar senare och då
blev det smidigare för alla parter att genomföra den över dator istället för på plats.
Även intervjun med Peter Åstedt skedde via Skype eftersom vi inte hade möjlighet
att ta oss till honom på plats i Trosa. För intervjuerna av Pär Soini, Jesper Thorsson
och Martin Lorentzon använde vi email som metod. Detta eftersom möjligheten att
ses fysiskt inte fanns då Pär jobbar i Luleå, Jesper befann sig i Japan för att närvara
under konferensen Hokuo Music Fest i Tokyo och Martin hade tyvärr inte möjlighet
att träffas för att genomföra intervjun personligen.
Vi fann dock att intervjumetoden att skicka email inte var det effektivaste sättet för
oss att genomföra intervjuer på. Detta för att vi tyckte att vi gick miste om mycket
20
personlig kontakt som ett fysiskt möte, eller digitala lösningar som Skype, kan ge.
Vi visste att resultatet av dessa kunde vara väldigt varierande och att miljöerna och
tidspressen respondenterna hade skulle kunna fungera som en negativ faktor. När
tiden finns att sitta ner med oss, över en kopp kaffe, och föra mer av ett samtal än
att svara på ett antal frågor som vi konstruerat och skickat ut på teknisk väg kan
svaren bli annorlunda. Men trots detta ansåg vi att våra intervjurespondenter besitter
såpass mycket relevant kunskap, vilket gjorde att det andra valet, att inte göra
intervjuerna alls, skulle innebära att vi hade kunnat gå miste om värdefull
information.
Skypeintervju tyckte vi gav betydligt mer av intervjurespondenten än att intervjua
via email, men det finns ändå en skillnad att ses över en skärm istället för att ses
fysiskt. Dels fick vi ingen uppfattning av Svenska Institutet som arbetsplats som vi
gjorde vid de andra intervjuerna vi genomförde på respondentens kontor. Det hade
kunnat ge oss en uppfattning ifall det var en stor eller liten arbetsplats om den
kändes spänd, stressad eller om den framstod som en väldigt lugn miljö. Inte heller
fick vi se Karin i sin egen miljö och vad som pågick omkring henne. Det är svårt att
veta om det hade givit något mer till vår intervju om vi hade varit där fysiskt på
plats, men vi är ändå tillfredsställda med det material vi fick från vår skype-intervju
med Karin Kärr.
När vi gjort våra kvalitativa intervjuer har vi varit medvetna om att de vi intervjuat
sitter på positioner i musikbranschen och har därför inte gett oss objektiva svar, som
Ludwig Werner på IFPI själva sa i sin intervju “Jag tycker ju saker, men jag är ju
rätt partisk”12. Våra respondenter skulle kunna sitta på information som gynnat vårt
arbete, men som de väljer att inte berätta för att det hade kunnat ifrågasätta deras
egen betydelse för branschen eller trovärdighet i andra argument de framför.
Samtidigt har inte syftet med våra intervjuer varit att respondenterna ska vara
objektiva eller ge oss alla önskvärda svar. Vi vill veta hur deras syn på saker och
ting förhåller sig, därför har det också varit av stor vikt att vi intervjuat personer
inom olika sektorer i musikbranschen så att vi kunnat ställa deras svar mot varandra
för att kunna utveckla analysen och undvika tunnelseende.
12
Ludvig Werner VD IFPI Sverige, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
21
5.4.5 Sekundärdata
Den sekundärdata vi samlat in består till stor del av kartläggning av de olika aktörer
och intresseorganisationer som verkar inom musikbranschen via hemsidor, artiklar
och rapporter som Musiksverige i siffror (2015) och Musikexportstrategi 2015 2016 (2015). För att kunna koppla och analysera den primärdata vi samlat in har vi
djupläst litteratur för en djupare förståelse av fenomen och teorier. Vi har t.ex. läst
texter om kluster av främst Michael E. Porter (1990), om homosocial reproduktion
av Rosabeth Moss Kanter (1977), om fält av Broady (2002) och om socialt kapital
av Gunneriusson (2002). Med vår sekundärdata har vi försökt visa på en bredd,
både i vad det är för sorts material vi samlat in, även i form av när det är publicerat
och vem som är författaren till det. Därför består vår data av allt från
tidningsartiklar, böcker, vetenskapliga artiklar, dokumentärfilmer, rapporter och
publicerat material från olika myndigheter. Detta gav oss en bredare förståelse och
en intressant undersökningsprocess av de fall och fenomen vi valt att belysa.
En del av den data vi samlat in är publicerat av organisationer och företag som vi
ser kan vara partiska frågor som ligger extra nära deras verksamhet. Det är deras
sanning, något vi vill belysa men eftersom att vi gör denna studie med en kvalitativ
undersökningsstrategi har vi också samlat in annan data för att antingen stärka upp
deras påståenden eller visa på att någon annan tycker något helt annat som inte
behöver vara fel men kan visa på intressanta meningsskiljaktigheter och
utgångspunkter till vidare analys.
5.5 Dataanalys
För att komma fram till ett resultat i vår undersökning har vi analyserat den data vi
samlat in. Genom att läsa igenom de transkriberingar vi gjort av våra intervjuer
kunde vi utläsa ett antal ämnen eller mönster som vi fann intressanta. Genom att se
ett ämne i en intervju kunde vi sen finna åsikter liknande eller inom samma ämne i
andra intervjuer. Dessa har vi sedan kunnat jämföra och ställa mot varandra. I vissa
fall har respondenterna haft liknande åsikter och bekräftat varandra, men i andra fall
har åsikterna varit helt olika. Olikheterna är det som vi egentligen sett som mest
intressanta då det skapar nyfikenhet och tvingar oss att gå djupare i det som sagts
och dess faktiska innebörd.
22
Kvale beskriver fem olika metoder för att genomföra en kvalitativ analys och dessa
är; koncentrering, kategorisering, berättelse, tolkning och ad hoc (1997 i Fejes &
Thornberg 2009). Vi har använt oss av ad hoc-metoden för att den har gett oss frihet
i upplägget av vår dataanalys då denna metod innebär att olika analysmetoder kan
kombineras för att skapa mening (ibid.). Genom att kategorisera det empiriska
material vi samlat in och koncentrera det till ett antal huvudämnen kunde vi sedan
tolka materialet och komma fram till vilka huvudämnen som var av relevans för vår
studie. Detta gjorde det möjligt för oss att finna passande teorier att applicera på
vårt empiriska material för att lyfta våra tolkningar till en högre nivå.
5.6 Forskningskvalitet
Meningen med att tänka på validitet och reliabilitet inom samhällsstudier är att det
ska visa att beskrivningarna och tolkningarna som gjorts innehåller en hög grad av
sanningsenlighet (Silverman 2013). Istället för att använda de tekniska
forskningstermerna validitet och reliabilitet har vi valt att sikta på att uppnå
trovärdighet och poängrikedom i den data vi samlat in. Detta då vi anser dessa
termer som mer användbara vid utförande av ett forskningsarbete utanför det ofta
mätbara naturvetenskapliga forskningsfältet. Eftersom att vi på flera sätt inom
denna studie påträffat människor som har delat information med oss tycker vi att det
är av vikt att påpeka den tid och tanke vi lagt ner vid utvärdering av våra
respondenter. Det är vårt ansvar som iakttagare av våra intervjupersoner att avgöra
trovärdigheten av det som sägs.
I syfte att stärka våra intervjupersoners påståenden har vi sökt tidigare material och
teorier som på något sätt kan bekräfta eller avslå dessa. Vi har även arbetat med att
stärka trovärdigheten för läsaren genom att t.ex. transkribera intervjuerna som
genomförts (Silverman 2013). För att stärka våra resultats verklighetsförankring har
vi använt oss av triangulering vilket innebär att vi kontrollerat våra tolkningar med
flera olika metoder som våra intervjurespondenter, våra teoretiska utgångspunkter
och sekundärdata (Merriam 1994). Åtgärder för att både vi och våra respondenter
ska känna att det ligger ett värde i det de berättar för oss och delar med sig av.
23
5.7 Forskningsetik
Det finns tre nivåer inom forskningsetiken som det brukar talas om:
Primärnivå, moraliska halten i forskningen som gäller “inomvetenskaplig och
utomvetenskaplig forskningsetik”. Sekundärnivå, vilken önskvärd moralisk halt
upprätthålls i forskningen, tex. forskarens samvete, granskning och etiska
kommittéer. Metanivå, från vilken nivå kan primär- och sekundärnivån analyseras,
empiriskt eller normativt.
Den inomvetenskapliga forskningsetiken finns för att en själv ska kunna lita på sina
forskningsresultat, även det uppförande forskare har gentemot varandra. Det är inte
något som nämner vilka metoder som ska användas eller vad det förväntade
forskningsresultatet ska bli. Detta är dock något som nämns inom den
utomvetenskapliga forskningsetiken (Forsman 1997). Här finns det två
huvudsakliga problem, metoder för forskningen samt konsekvenserna för dessa.
Viktigt inom denna punkt är att tänka på vilka medel som bör ses som accepterade
och tillåtna när det gäller undersökningar.
För att hålla en hög etisk nivå på vår undersökning gav vi våra respondenter samma
information, men frågade även om samtycke för deras intervjuer. Samtyckeskravet
och informationskravet är två av de fyra allmänna huvudkraven som ingår i det
grundläggande individskyddskravet (Gustafsson, Hermerén & Petterson 2011) som
vi anser relevanta för den typ av intervjuer vi har genomfört i vår forskning.
Samtyckeskravet innebär att alla deltagare i en undersökning har rätt att bestämma
över sin egen medverkan och på vilka villkor de ska medverka (ibid.). De ska även
kunna avbryta sin medverkan utan att detta skulle medföra, för dem, negativa
följder (ibid.). Informationskravet innebär att vi som forskare ska informera de vi
intervjuar om syftet med vår forskning (Gustafsson, Hermerén & Petterson 2011).
Till att börja med gick alla våra respondenter med på att intervjuas. Vid start av
varje intervju presenterade vi oss själva, vårt uppsatsarbete och syftet med
intervjun. Vi förtydligade därefter för varje respondent att intervjun skulle komma
att spelas in och att den även skulle utgöra underlag för vårt uppsatsarbete, detta
gick alla respondenter med på och vi lovade även att skicka utkast på de delar av
intervjun vi skulle komma att använda för publicering i uppsatsen. Det var
24
egentligen bara en av våra åtta intervjurespondenter som bad oss om att få ett utkast
för godkännande vid eventuell citering, då svarade vi även att vi kunde skicka hela
transkriberingen men den ville hen inte ha. Under intervjuerna försökte vi tänka på
att inte ställa ledande frågor och ge respondenterna gott om tid till att svara på våra
frågor. Vi upplever att det är bättre som intervjuare att ge utrymme åt långa
konstpauser än riskera att avbryta en respondents chans till ett utvecklat svar eller
tankegång. Vi avslutade varje intervju med att tacka för deras deltagande och
frågade om de skulle kunna tänka sig att svara på eventuella följdfrågor på mail,
detta gick alla med på.
25
6 Teori
6.1 Kluster
”A cluster is a geographically proximate group of interconnected
companies and associated insutitutions in a particular field, linked by
commonalities and complementarities”.
(Porter 1990:215).
Michael Porters (1990) studier om innovation och processer som skapar
ekonomiska fördelar i att företag kan dela på vissa kostnader har lett till
etableringen av klusterbegreppet inom forskarvärlden. Detta är ett begrepp vi
kommer använda för att tala om den svenska musikbranschen. För att ett kluster ska
kunna existera krävs att det finns ett antal aktörer. Dessa aktörer bör vara
verksamma inom samma område, antingen när det gäller kompetens eller den
produkt de erbjuder. Klustret skapar värden som inte de enskilda aktörerna hade
kunnat skapa på egen hand (Porter 1990).
Det talas om tre huvudsakliga fördelar för företag och organisationer som är aktiva
inom välfungerande kluster. Den första är attraktionskraften som lockar till
kompetenta och specialiserade leverantörer. Den andra är kompetensen inom
organisationerna och företagen då de utgör en egen arbetsmarknad. Den tredje och
sista är knowledge spillover, som innebär att kunskap som inte används av en aktör
överförs till andra aktörer som istället kan utnyttja värdet i informationen
(Thompson 2006 i Ketel 2009).
26
6.1.1 Porter’s diamond of national advantage - Porters Diamantmodell
för nationella fördelar
Porter (1990) har utformat en modell där han visar på fyra faktorer som påverkar ett
klusters konkurrenskraft i relation till andra.
(Porter 1990:183).
Factor conditions - Produktions faktorer - Positionen ett land har mätt i
produktion, kunskap, och infrastruktur för att stärka dess handelsflöde och
konkurrenskraft. Export sker av varor som utnyttjar dessa fördelar och färdigheter
på bästa sätt. I vissa fall ligger fokus på att få ut så mycket på så lite tid som möjligt
och även genom att förbruka så lite material som möjligt.
Demand conditions - Efterfrågeförhållanden - Den lokala efterfrågan på kvalitét
av produkter eller tjänster. Trots globaliseringens framväxt är den lokala efterfrågan
viktig i en nations utveckling. Det viktiga är inte storleken på efterfrågan, utan
istället vad som är efterfrågan och hur den är utformad. Här kan konkurrensfördelar
skapas då ett marknadssegment är större och starkare än vad som kan ses på
motsvarande internationella marknader. Samarbetet mellan olika aktörer på samma
marknad är väldig viktig här för att kunna läsa av marknaden, även för att tidigt
kunna finna kommande trender innan de tagit sig in på marknaden. Ett lands
möjligheter att se trender ökar om de produkter de exporterar överensstämmer med
företagens grundvärderingar och det budskap de vill sända ut.
27
Delated and supporting industries - Relaterade näringar, industrier och
stödjande verksamheter - Aktörer inom relaterade och stödjande företag, eller inom
industrier kan bidra till ökad innovation (som vi kommer att återkomma till längre
fram i uppsatsen) och medvetenhet, som i sig sedan ökar konkurrenskraften.
Internationellt konkurrenskraftiga företag skapar möjligheter för andra företag på
flera sätt. De skapar en kreativ, effektiv miljö som kan inspirera till innovation och
nytänkande hos andra företag. Både leverantörer och användare kan utnyttja
tidseffektiviteten och enkelheten i att finnas tillgängliga inom korta avstånd. Det gör
det också enklare att dela med sig av feedback för att kunna förbättra produkter och
tjänster.
Context for firm strategy and rivalry - Strategi, struktur och rivalitet - Nationella
förutsättningar påverkar hur företag verkar, organiserar sig och styrs. Det påverkar
även konkurrensen mellan företagen på hemmamarknaden. Konkurrens ökar
informationsflöden som sedan leder vidare till innovation och ökad konkurrenskraft
som nation. Viss rivalitet kan också leda till ökad kompetens och ett ständigt
sökande efter ny kunskap. Konkurrenskraften i ett land är ett resultat av
konvergensen av förvaltningspraxis samt organisatoriska modeller som gynnar
speciella branscher. Länder där organiseringen och förutsättningarna är bra för en
viss bransch skapa framgång.
Utöver dessa fyra faktorer talar Porter (1990) även om den styrande regeringen som
en aktör med möjlighet att påverka klustret och hur det verkar. Regeringens uppgift
är att uppmuntra, även utmana företag och organisationer till att öka deras
ambitionsnivå. Samtidigt måste regeringen lyssna på klustrets behov och den
rivalitet som kan uppstå mellan aktörerna (ibid.). Han nämner även chans som en
sjätte påverkande faktor. Detta kan vara oförväntade händelser som är svåra att
kartlägga, men ännu svårare att förutse. Chans påverkar Porters fyra faktorer och
kan ändra innebörden av dessa vid tex. krig eller finanskriser (ibid.).
Porters teori om kluster använder vi i denna uppsats för att analysera organisationer
och företag inom den svenska musikbranschen. Vi tillämpar klusterbegreppet för att
kunna blottlägga hur musikbranschen är uppbyggd, samverkar och fungerar. Vi vill
med hjälp av Porters teori och diamantmodell på så sätt se och analysera hur
28
klusterbildningar ser ut och påverkar en bransch. Med tillämpning av Porters femte
och sjätte diamantmodell faktorer får vi även med en aktör vi ser som viktig för
klustret och dess förutsättningar, nämligen staten och dess sittande regering.
6.2 Agglomeration
Företag eller organisationer som är verksamma inom samma geografiska område
och vars erbjudande till marknaden liknar varandra kan finna ekonomiska fördelar
av detta (Marshall 1920). Dessa ekonomiska fördelar som ett geografiskt kluster ger
kallas agglomerationsfördelar. På så sätt kan en finna fler ekonomiska fördelar i att
vara verksam inom ett kluster än den kunskapsdelning som sker mellan aktörerna.
Det kan även finnas fördelar när städer växer ihop eller när företag väljer att gå
samman för att få ut det mesta av den kunskapen som finns inom området. Det
innebär även att arbetstagarna kan få arbetsuppgifter som de känner sig stimulerade
av. Marshall (1920) menar på att det finns 4 olika agglomerationsfördelar:
- Vissa kostnader kan minskas genom att dela på dem mellan företagen och
organisationerna. Istället för att varje företag ska betala för en resurs som de inte
utnyttjar fullt ut kan manistället dela på resurserna och på samma sätt dela på
kostnaderna för dessa. Även eventuella kostnader för infrastruktur kan på så sätt
minska.
- Kostnader för transport och transaktioner kan sänkas då de avstånd som annars
ofta finns kan undvikas. Minskade avstånd mellan företag leder till sänkta kostnader
för transport och transaktioner vid affärsuppgörelser.
- Eftersom att företag inom samma bransch ofta efterfrågar samma specialist
kompetens uppstår en marknad för detta. Både företagen och de som innehar
kompetensen som efterfrågas kan därför finna fördelar i att vara lokaliserade i en
agglomeration.
- Det bildas en lokal miljö som kan stimulera lärande och innovation. Detta kan
även leda till en ökad konkurrenskraft.
29
Geografiska områden som är kända för sitt arbete inom ett speciellt
verksamhetsområde kan komma att attrahera arbetskraft relevanta just för dem. Ett
bra exempel på en agglomeration är IT-klustret Silicon Valley (Branzanti 2015).
Fördelar vi ser i att kolla på agglomeration och organiseringen av den svenska
musikbranschen är bl.a. att vi på så sätt kan skapa en djupare förståelse för hur
geografisk närhet mellan företag kan underlätta arbete för olika aktörer inom
branschen. Ser en på musikbranschen sker många spontanmöten som senare kan
leda till affärer över en öl på en spelning och för att vara del av denna typ av affärer
krävs att aktörer befinner sig på samma geografiska plats. Den geografiska närheten
skapar också möjligheter till att minska eller dela på kostnader mellan olika aktörer
(Marshall 1920). Genom att vara flera musikaliska akter från samma stad som ska
spela i en annan stad kan transportkostnader minska om det på något sätt kan
arrangera att de samåker. Det sparar även pengar genom att ha en person som kör en
buss, istället för två separata färdmedel och då också två chaufförer.
Som en utbyggnad av klusterteorin och för att få en ännu djupare förståelse för vårt
fall har vi valt att använda agglomeration för att analysera vårt empiriska material.
Denna teorin använder vi för att fylla i de ekonomiska fördelar med att verka som
ett kluster som en kanske inte finner självklara i Porters diamantmodell för
nationella fördelar (1990). Vi finner dock stora liknelser mellan faktorer Marshall
visar på från år 1920 och som går att finna i Porters modell från 1990. Det vi ser är
att det bl.a. talas om innovation och möjligheterna till att dela kunskap mellan
aktörer. Vi har valt att se på agglomeration som en rent ekonomisk teori där
kunskap kan ses som en ekonomisk tillgång då ny arbetskraft som besitter den
kunskap som efterfrågas inte behöver letas upp.
6.3 Konkurrenskraft och innovation
Innovation definieras enligt Nationalencyklopedin som “förlopp genom vilket nya
idéer, beteenden och tillvägagångssätt vinner insteg i ett samhälle och sedan sprids
där. Ordet avser vanligen nyheten i sig” (Vedin u.å.). Ett exempel på innovation
inom musikbranschen kan vara när de tre unga killarna Shawn Fanning, John
Fanning och Sean Parker startade vad som skulle komma att bli fildelningssajten
Napster. Även om Napster ansågs vara det värsta som hänt i musikindustrins
30
historia, enligt många som jobbade med musik under den tiden (Downloaded 2013),
revolutionerade tjänsten hur vi lyssnar och sprider musik och är föregångaren till
vad som en dag skulle komma att bli den lagliga streamingtjänsten Spotify (Schimdt
& Bech-Danielsen 2013).
Enligt en rapport från tillväxtverket (2015) har kulturella och kreativa företag i
högre utsträckning utvecklat och sålt nya eller förbättrade varor och tjänster än
resterande företag under de senaste tre åren, detta menar de tyder på att kulturella
och kreativa företag är mer innovativa än resterande företag. Musikbranschen är del
av dessa kulturella och kreativa företag tillväxtverket syftar på. Musikbranschen är
trendkänslig och kräver att dess aktörer är innovativa och kan hitta nya
inkomstkällor för att finnas kvar på marknaden (Sundqvist 2013). Ett bra exempel
är Max Martin, han är stor nu och har varit det i ett antal år men hade han inte
förnyat sitt sound och endast gjort fler “Hit Me Baby (One More Time)” låtar hade
han antagligen inte haft någon efterfrågan alls idag eftersom precis som allt annat
följer även musik trender (Seabrook 2015).
I Global competitiveness report 2015-2016 uppges den restriktiva
arbetslagstiftningen och de höga skattesatserna vara de absolut ledande
anledningarna som hindrar Sverige från att göra affärer (Shwab 2015). Denna
rapport visar även på att Sverige är ett land där utveckling leds av innovation, det
kan ses i att Sverige anses vara det 7:e bästa landet i världen på innovation (ibid.).
Totalt uppges Sverige det 9:e starkaste landet i världen när det gäller
konkurrenskraft (ibid.).
När det gäller den svenska musikbranschen finner en konkurrenskraft i kunskap hos
de aktiva i branschen och förmågan att producera internationellt framgångsrika
produkter och varor (Hallencreutz 2002). I Sverige finns de flera utbildningar på
högre nivå som erbjuder kurser i musikbranschkunskap (Boussard 2015). Detta
skapar en högre kunskapsnivå hos de som påbörjar sin karriär, men ökar även
konkurrensen om de fåtal arbetsplatser som finns i svensk musikbransch
(Musiksverige 2015). När det kommer till musikexport ökar konkurrensen
ytterligare eftersom hela världen blir ens marknad och konkurrens (Tillväxtverket
2015).
31
Innovation och konkurrenskraft använder vi i denna uppsats för att söka svar på vad
Sverige gör för att stärka Sveriges placering på världstopplistorna inom just dessa
mättal. Eftersom vi i denna uppsats till stor del analyserar sociala relationer, nätverk
och klusterbildning inom musikbranschen vill vi använda innovationsteorier för att
analysera hur innovationer påverkar en bransch.
6.4 Sociala nätverk och nätverk som organisationsform
Det är svårt att definiera och dra en gräns för hur långt ett nätverk sträcker sig och
vad som ska räknas in eller inte eftersom ett nätverk är komplext (Ford et al. 2006).
Castells (2010) definierar nätverk som öppna strukturer med möjlighet att
expandera obegränsat och integrera nya knutar så länge de delar samma koder som
nätverket, i vårt fall exempelvis musikbransch-kunskap.
Nätverksorganisationer sägs vara flexibla och anpassningsbara. Något som kan vara
en fördel på marknader där det gäller att kunna ta snabba beslut och vara
handlingskraftig i de situationer som uppstår. Alla organisationer består av nätverk,
men det som är typiskt för en nätverksorganisation är att den är karaktäriserad av
relationer och nätverk som går över formella gränser. Relationerna kan ta olika
former och vara viktiga, men det är dessa gränsöverskridande relationer som formar
organisationen. Något som är ytterst viktigt för en nätverksorganisation är
integration. Detta bör ske på ett vertikalt- samt horisontalt plan.
Walter W Powell talar om tre sätt att organisera sig på och påpekar även tydligt på
skillnaderna mellan dessa: marknader, hierarkier och nätverk (Walter 1991 i
Gunneriusson 2002). Marknaden ses som ett klassiskt exempel inom den
ekonomiska teorin och förknippas kanske mest med nationalekonomen Adam Smith
och hans The Wealth of Nations från år 1776 (ibid.). Utbyten är anledningen till att
dessa relationer uppstår, därför är också relationerna relativt korta och begränsade
till just utbytet. Hierarki som organisationsform är den mest förekommande av
dessa tre och består av maktresurser mellan aktörer på olika positioner. Ju högre
position du har, desto mer har du att säga till om (ibid.). Den tredje och sista av
organisationsformerna, den vi har lagt ner mest tid på i vår analys är nätverk.
32
I nätverken finns ingen direkt hierarkisk struktur. Istället nämns relationerna i
nätverket som “mer eller mindre jämbördiga” (Walter 1991 i Gunneriusson 2002).
Aktörerna i dessa organisationer och deras relationer till varandra beskrivs mer som
ett beroende till eller av varandra än vad de beskrivs som ett strategiskt val. Över tid
kan relationerna mellan aktörerna stärkas, men det betyder även att de olika
aktörerna har olika positioner. Detta är en form av hierarki som fungerar på
liknande sätt som Powells andra organisationsform, hierarkin. Skillnader är dock att
nätverk byggs upp av ömsesidighet istället för formella positioner (ibid.). Det
sociologiska begreppet inbäddning har under de senare decennierna även börjat
användas när det pratas om geografi i form av rum och plats. Mackinnon (2009)
menar att inbäddning är ett sätt att dela erfarenheter, vilket ses som en viktig del av
att skapa och utveckla starka relationer. Det ses även som ett sätt att bygga upp
förtroende och socialt kapital (ibid.).
Hur strukturen i de sociala nätverken ser ut har en påverkan på förmågan till
innovation (Burt, 2004). Ett nätverk med många kopplingar ökar
informationsmängden och förbättrar delningen av data mellan dess aktörer (Liu,
2010). Enligt Liu är interaktion med andra människor en starkt bidragande faktor
till innovation och hur nära aktörerna i ett kluster arbetar påverkar företag och
organisationers resultat (ibid.). Just därför har vi valt att se hur nätverk och hur de
organiserar sig inom dessa kan påverka hur kluster fungerar. Vi ser att just de
sociala nätverken är viktiga, men använder det för att se hur viktigt det är och om
olika aktörer på olika positioner inom vårt fall, det musikbransch kluster vi
undersökt, tycker att det är lika viktigt.
6.5 Socialt kapital
Håkan Gunneriusson (2002) talar om att en aktör använder sig av två strategiska
resurser, det sociala- och det symboliska kapitalet. Gunneriusson menar även att
dessa begrepp är relaterade till ytterligare två begrepp: kulturella fält och sociala
nätverk. Det symboliska kapitalet ger symboliska relationer och det sociala kapitalet
ger personliga relationer (Gunneriusson 2002). Vi har valt att bara använda det
sociala kapitalet eftersom vi finner att det symboliska kapitalet inte tillför något till
vår analys då det symboliska kapitalet endast finns när något har tillerkänts ett
värde. Inom de kulturella områdena har detta ofta med det kreativa skapandet att
33
göra (Broady 2002 i Gunnerisson 2002). I och med att vi har gjort avgränsningen att
bara belysa och undersöka det fjärde ledet av musikbranschen, det stödjande ledet
(Forss 1999), ser inte vi att det symboliska kapitalet tillför något speciellt till vår
analys.
Den generella definitionen, som är accepterad och återgiven av de flesta forskare
inom området, av socialt kapital lyder: “Investment in social relations with expected
returns in the marketplace” (Bordieu 1980, 1983/1986; Lin 1982, 1995a; Coleman
1988, 1990; Flap1991, 1994; Burt 1992; Putnam 1993, 1995a; Erickson 1995, 1996;
Portes 1998 i Lin 2001). Individer lägger tid och engagerar sig i interaktioner och
nätverk för att nå vinster. Dessa vinster kan gälla allt från ekonomiska vinster till
politiska, affärer eller gemenskap (Lin 2011). Socialt kapital är kapital som vinns
via sociala relationer. Med detta synsätt ses kapital inte i finansiella tillgångar utan
som sociala tillgångar i form av aktörers nätverk och tillgångar i den grupp de
tillhör (ibid.). Dessa sociala tillgångar kan i sin tur leda till finansiella vinster.
När vi i denna uppsats talar om socialt kapital blir således gruppen musikbranschen
och eventuella utomstående aktörer som kan influera branschen. Eftersom
musikbranschen är en såpass liten (Musiksverige 2015) och föränderlig bransch tror
vi att socialt kapital blir av stor vikt för dess aktörer för att kunna hålla sig
uppdaterade och kunna ligga steget före. Vi har använt oss av teorier om socialt
kapital vid analys av de intervjuer vi gjort för att dels belysa hur våra respondenters
sociala kapital kan ha påverkat deras plats och inflytande i branschen, även för att
belysa vilken betydelse socialt kapital utgör i branschen överlag.
6.6 Globalisering
Globalisering är mer av ett koncept än en term och går tillbaka redan till Karl Marx
tid och idéer men det är först under våra senaste decennier som globalisering blivit
en allmänt vedertagen idé (Dicken 2011). Lika mycket som det talas om
globalisering närapå, lika mycket missförstås det eftersom globalisering är ett stort
och svårgreppbart fenomen. Nationalencyklopedins definition av globalisering
lyder “Globalisering - förändringsprocess varigenom stater och samhällen över hela
jorden knyts samman i ömsesidiga beroendeförhållanden” (Gustavsson u.å.).
34
Det finns flera olika former av globalisering som politisk, ekonomisk, kulturell och
social globalisering dock är det ofta svårt att särskilja dessa (Dicken 2011.) då de
allt som oftast påverkar varandra och är beroende av varandra.
Forslid (2008) skriver i sin rapport till globaliseringsrådet att “Globaliseringen
minskar de ekonomiska avstånden mellan länder och regioner, olika typer av
transaktioner och kontakter blir enklare och billigare. Denna process har i grunden
en mycket stor potential att globalt bidra till ökad produktivitet, högre tillväxt och
ett högre och jämnare fördelat välstånd”. Han drar slutsatsen att “kunskapsintensiva
kluster, i regel nära storstadsregioner, är en avgörande faktor för Sveriges framtida
tillväxt i en globaliserad värld.” Vi kommer använda Forslids teori om en
globaliserad värld i analysen av vår empiri eftersom musikbranschen är en bransch
som påverkas av omvärlden och när teknologisk utveckling gör att världen ständigt
krymper blir nätverkande och samarbeten över landets gränser av än mer vikt
(Lagerkvist, Wirtén & Dahlström 2008) speciellt i en social och nätverksberoende
bransch som musikbranschen (Sturk 2015).
6.7 Fält
Forssell (1992) och Sahlin-Andersson (1996) definierar fält som ej objektivt
existerande och menar att ett fält snarare "grundas på en föreställning om att vissa
organisationer av någon anledning, oftast att man sysslar med samma slags
verksamhet, hör samman" (i Johansson 2002 ).
Broady (2002 i Gunnerisson 2002) talar om sociala fält eller konkurrensfält som ett
system där aktörer på olika positioner har ett gemensamt mål eller strider för samma
sak. Gunnerisson beskriver skillnaden mellan fält och sociala nätverk som att fältet
beskriver relativa relationer, medan nätverket snarare beskriver de kvalitativa
sociala relationerna. Bourdieu menar att kulturella fält inte funnits för alltid
eftersom ett fält förutsätter specialister, institutioner och erkända värdehierarkier
(Broady 1998, Gunneriusson 2002). Dessa ska först ha uppkommit i Frankrike
under 1830- och 1840-talet då de blivit autonoma. Först då kunde konstnärer av alla
slag börja värdera sin konst. Det sköttes dock inte av konstnärerna själva utan av
Akademin, uppdragsgivare eller publiken. Med det självförtroendet i ryggen, att
35
deras konst äntligen sågs att ha ett värde för fler än konstnärerna själva, började de
ta för sig mer, skapa sina egna förutsättningar och spelregler för sitt arbete.
Broady (1998) har utformat 10 tumregler för att kunna mäta autonomin i ett fält.
Bland dessa finns t.ex. en grundstruktur där de mest erkända konstnärerna har mer
konstnärligt kapital än andra, mindre erkända, samt att stor vikt sätts vid att det
finns drivkrafter eller anledningar till engagemang som sporrar deltagarna till ökade
prestationer (ibid.). Bourdieu talade aldrig om fält som sträckte sig över
landsgränser utan för honom var detta ett begrepp på nationell nivå (ibid.). Detta
kan vara en svaghet hos honom och hans definition av fält då idag samarbete och
organiseringar sträcker sig längre än länders gränser i takt med att globaliseringen
har etablerat sig. Marknader är idag snarare internationella än nationella (ibid.).
Som inom många andra områden finns det hierarkier även inom fält (Gunnerisson
2002). Aktörer på lägre positioner måste erkännas av de mer inflytelserika aktörerna
högre upp i hierarkin för att på så sätt få mer inflytande inom just det fältet.
Musikbranschen är en samling av personer som samarbetar och konkurrerar inom
samma kompetensområde (Hallencreutz 2002). De samarbetar och konkurrerar
såväl geografiskt som kunskapsmässigt i relation till varandra. De är i symbios och
ofta beroende av varandra och skapar på så sätt tillsammans ett fält. Eftersom vi ser
till hur musikbranschen samverkar och samarbetar ser vi branschen ur ett
fältperspektiv när vi gör vår analys.
6.8 Habitus
Bourdieu definierar habitus som: “A system of durable, transportable dispositions,
structured structures predisposed to function as structuring structures, that is, as
principles which generate and organise practices and representations”
(1990:53). Habitus är en uppfattning av vad ens plats i världen är (Hiller &
Rooksby 2002). Det kan både vara en kognitivt plats eller en plats som tar en fysisk
form (ibid.). Habitus kan även beskrivas som länken mellan de sociala strukturerna
och individens agerande som skapar normer och beteendemönster (ibid.). Bourdieu
och Wacquant (1992:133 i Hiller & Rooksby 2002) menar att habitus är en produkt
av historien och att tidigare händelser påverkar det framtida beteendet. Habitus
påverkas av mänskliga faktorer och är aldrig helt rationell. Detta gör att formen
36
habitus tar är föränderlig, eller som Bourdieu själv beskriver det “durable but not
eternal” (1992:133 i Hiller & Rooksby 2002).
Habitus visar på social interaktion och den enskilde personens ställning inom det
aktiva fältet (Bourdieu 1980:64 i Hiller & Rooksby 2002). Detta påverkas av
personens sociala, symboliska och kulturella kapital (Hiller & Rooksby 2002).
Detta gör att personer med olika bakgrunder kan ha olika värderingar, uppfattningar
samt handlar och väljer olika eftersom att tidigare upplevelser påverkar hur en
individ väljer att värdera saker i nuet (Brante & Lundh u.å.).
Vi har valt att använda habitus som en teori i analysen av vårt empiriska material
eftersom teorin om habitus bidrar med en förståelse om hur klustret verkar och hur
dess aktörer beter sig mot varandra. Habitus ger oss en förståelse för de faktorer
som kan ligga bakom beslut som tas, vare sig de har med nätverk eller pengar att
göra.
6.9 Homosocial reproduktion
Den amerikanska Harvard professorn Rosabeth Moss Kanter menar med teorin om
homosocial reproduktion att individer i en organisation tenderar att känna sig trygga
med individer som påminner om dem själva (Kanter 1977). När personer i en
organisation tvingas ge över ansvar och arbetsuppgifter till någon annan vill
individen i organisationen kunna lita på denna person för att inte förlora kontroll.
Detta leder till att tillit tilldelas individer som liknar en själv för att då kan
reproducera sig i denna individ (ibid.). Detta menar Kanter är en anledning till att en
vit man på en beslutsfattande position vid rekrytering kommer, med stor
sannolikhet, välja en annan vit man eftersom denne påminner honom om sig själv
och det gör att han känner att han kan lita på denne och inte behöver riskera att
förlora kontroll.
Musikbranschen är och har alltid varit en bransch dominerad av vita män (Holmin
2014). Eftersom branschen är såpass baserad på nätverk och sociala interaktioner
anser vi att teorin om homosocial reproduktion är en tillämpningsbar teori i vår
empiriska analys. “The more closed the circle, the more difficult for “outsiders” to
37
break in” (Kanter 1977, s. 68). Eftersom det är så gott som enbart vita män som
sitter på beslutsfattande poster i musikbranschen (Holmin 2014) är det svårt för
kvinnor och andra minoriteter att ta sig in då de i en socialt homogen kultur
kommer att ses som “udda” och inte få den rådande gruppens tillit. När dessa
“udda” individer inte kommer in på den sociala arenan kan detta i sin tur ge arenan
en bekräftelse på att dessa “udda” personer inte var rätt eller tillräckligt kompetenta
för arenan ändå och att det var rätt beslut av arenan att inte ta in dem. Detta gör att
beteendet accepteras och fortgår (ibid.). För att dessa minoriteter ska få komma in
på arenan krävs att redan “socialt accepterade” individer i den homogena arenan
aktivt släpper in dem. Detta ser vi har en relation till teorin om det sociala kapitalet
som vi nämnt tidigare då det många gånger är individer med detta kapital som krävs
för att kunna släppa in de som saknar socialt kapital. Om Kanters teori om
homosocial reproduktion stämmer krävs det att minoriteter hamnar på
beslutsfattande poster för att social press ska minska och dessa “udda” individer ska
accepteras av arenan.
38
7 Empiri och tolkning
7.1 I behov av varandra
”En av många delförklaringarna till att exporten i Sverige fungerar det är det här
klusterbeteendet”13.
Ludwig Werner talar om att musikexport var ett område där svenskarna tidigt såg
att “där borde man samverka”14. Export Music Sweden och grundarna av
organisationen förstod från början att fler än skivbolagen var intresserade av export,
även låtskrivare och artister ville nå framgång och sprida sin musik utanför Sveriges
gränser15. Det samarbete som uppstod i samband med skapandet av ExMS
underlättade allas enskilda arbeten och stärkte klustrets gemensamma
konkurrenskraft. Arbetet skedde till en början på en grundläggande nivå, men det
underlättade aktörers arbete rent praktisk som t.ex. samordning av montrar på
musikbranschmässor. Detta motsvarar den första av Porters faktorer för ett lands
nationella fördelar, produktions faktorer. Samordningen som ExMS genomförde
underlättade kommunikationen mellan aktörerna, nu visste de vem de kunde höra av
sig till direkt istället för att leta efter rätt person för arbetet16. Detta ser vi liknar det
Walter beskriver som organisation i form av nätverk. Skillnaden mellan denna
organisering och den hierarkiska organiseringen är dock att relationerna inom
nätverket kräver ömsesidigt intresse från aktörerna (Walter 1991 i Gunneriusson
2002).
Export Music Sweden är med i organisationen Nomex som startade sin formella
verksamhet år 2012 efter tre år av pilotprojekt där musikexport-organisationerna
från Sverige, Norge, Danmark, Finland och Island samarbetar för att sprida nordisk
musik (Nomex 2015). Om detta samarbete säger Jesper Thorsson:
13
Ludvig Werner VD IFPI Sverige, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
(ibid.).
15
(ibid.).
16
(ibid.).
14
39
”Mycket tillfredställande. Det är unikt i världen och många tittar på vad
vi gör. Jag kom just hem från Hokuo Fest i Japan, vår gemensamma
satsning med låtskrivarläger, hårdrock showcase, trade day, seminar
day, mottagning på ambassaderna mm. Ingen av de nordiska länderna
skulle kunna genomfört detta lika bra själva”17.
Här har vi ett exempel på ett samarbete som existerar utanför befintliga
organisationer. Liu (2010) menar att interaktion bidrar till innovation och det kan
göra att ett samarbete likt Nomex skapar nya ideér och kopplingar som uppstår
mellan aktörerna. Detta leder inte till fördelar för endast en aktör, utan det kan
återfinnas hos samtliga inblandade. Samarbetet sträcker sig över landsgränser och
fungerar som en naturlig mötesplats, något som Elisabeth Widlund nämner som
viktiga, ”och det påverkas ju inte sådär jättemycket vilken regering som sitter”18.
Dessa mötesplatser skulle bl.a. kunna vara internationella mässor och showcase,
något som 7 av 10 aktiva inom musikbranschen svarade (i en enkätundersökning
som genomfördes av Musiksverige och Export Music Sweden) att de gärna hade
deltagit på fler för att på så sätt kunna binda kontakter och hitta möjligheter till nya
samarbeten, både inom och utanför Sveriges landsgränser (Musikexportstrategi
2015). Att skapa samarbeten som överskrider de formella gränserna är viktigt för
organisering och Walter (1991 i Gunneriusson 2002) talar om nätverk, att nätverk
används för att organisera sig som ett strategiskt val snarare än att det är något som
är tvunget. Deltagande på mässor och showcase kan skapa bra tillfällen att inte bara
nätverka och hitta nya kontakter, utan även för att skapa medvetenhet om sin plats i
världen, sitt habitus, och andra aktörers behov.
Svenska Institutet har tidigare haft ett partnersamarbete med ExMS. De har bl.a fått
hjälp med att finna artister de kan använda för sitt arbete med att stärka bilden av
Sverige i utlandet19. Åren 2014 och 2015 genomförde Svenska Institutet i samarbete
med bl.a. Tillväxtverket och Export Music Sweden Try Swedish @ SXSW (Try
Swedish 2015). Daniel Thuresson talar om vikten av att inte bara ha företag och
organisationer som talar om Sverige utan att även instanser finns där för att ”prata
17
Jesper Thorsson VD Export Music Sweden, mailkonversation den 24 novebember 2015.
Elisabeth Widlund Kommunikationschef SAMI, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
19
Karin Kärr Communication Officer Svenska Institutet, intervju i Stockholm den 27 november 2015.
18
40
med bönder på bönders språk”20. På så sätt tar de sig in inom de respektive
organisationerna och företagens habitus. Den sociala interaktionen som utspelas kan
då göra att ”mottagaren” tar in mer av informationen om den kommer från någon
med ett starkt socialt kapital (Bourdieu 1980:64 i Hiller & Rooksby 2002).
Människan är dock ingen rationell varelse och allt beror på om mottagaren tilldelar
informatören tillräckligt starkt socialt kapital inom det aktiva fältet för att den ska
uppfattas som trovärdig och kunna påverka habitus (Hiller & Rooksby 2002).
Thuresson menar att Try Swedish är ett samarbete som finns för att det måste
finnas, ”både hands-on men även som ett ekonomiskt stöd så samarbetar vi och det
tror jag att vi behöver göra för att det ska bli bra helt enkelt. För att vi ska kunna
förstå hur det fungerar”21. Under dessa projekt arbetade de med att marknadsföra
svenska musikakter under den årliga amerikanska showcasefestivalen South by
South West i Austin, Texas (ibid.). Utöver detta talar Karin Kärr om hur deras
samarbete med ExMS inneburit att de fungerat som en upplysare för
utlandsmyndigheterna om att artister bör få betalt för sina livespelningar. Att
livedelen av musikbranschen inte bara fungerar som ett sätt att göra reklam för sig
själv, utan att det även är en viktig inkomstkälla.
7.2 Samarbeten
Flera av våra respondenter har nämnt att den hjälpsamheten de upplever mellan
aktörer inom musikbranschen är förvånande för många. Producenten och
låtskrivaren Max Martin har t.ex. mycket att tacka Denniz Pop (Dag ”Dagge”
Volle) för att han bjöd in honom att vara med och jobba i studion22. Istället för att
en person skriver både text och musik till en låt på egen hand delas arbetet upp
bland fler aktörer som var och en är specialister på olika delar av låtskapande. På
detta sätt, med “rätt personer på rätt jobb”, nås tillsammans ett bättre resultat.
Istället för att se på varandra som konkurrenter väljer de att se varandra som
tillgångar och går samman för att tillsammans skapa något bättre. Detta beteende
kan vi koppla till hur ett fält arbetar. Precis som Bourdieu talar om att ett fält måste
bestå av specialister (Broady 1998) består denna process av ett antal specialister
inom konsten av låtskrivande.
20
Daniel Thuresson Handläggare på Tillväxtverket, intervju i Stockholm den 27 november 2015.
(ibid.).
22
Ludvig Werner VD IFPI Sverige, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
21
41
Denna typ av samarbete ser vi i fler situationer än under skrivandet eller
producerandet av en låt, det här klusterbeteendet där personer hjälps åt och delar
med sig av kunskap till varandra. En organisation som verkar för hela
musikbranschklustret är Musiksverige. Organisationen är unik då det inte finns
något annat land som har en organisation där upphovsmän, musiker, artister,
skivbolag och musikförlag samarbetar. Det innebär dock inte att samarbetet är
superenkelt. Werner talar om hur de arbetade med etableringen och förarbetet av
organisationen i fyra år och säger; “jag tror också att det är lite konsensusdrivvana i
Sverige, där är vi ganska bra. I Frankrike bygger man nästan utvecklingen på
konflikt, i Sverige bygger man det på konsensus och resonemang som kanske håller
på ganska länge ibland. Men sådana lägen när det har varit mycket konflikter då
funkar det ganska bra tycker jag“23. Denna konsensus kan liknas vid Castells (2010)
teori om att ett nätverk kan expandera och integrera nya knutar sålänge de delar
samma koder som nätverket.
7.3 Mellanhänder
Widlund tycker att den allmänna debatten det senaste varit mycket kring ”idag kan
alla klara sig själva” i musikbranschen, något som hon inte tycker stämmer alls.
Ingen klarar sig själv utan alla behöver någon, det beskriver hon har märkts under
arbetet som rådgivare inom olika typer av konst och konstnärliga uttryck. Hon
menar att dels behövs någon för att kunna bolla idéer, även någon att kunna lösa
juridiska och ekonomiska frågor med då det möjligen finns fler lycksökare i denna
bransch än andra branscher. Ett problem är att musiker och artister ofta är
lågutbildade och har dåliga kunskaper om sina rättigheter vilket hon menar gör dem
till enkla offer. Widlund anser att lösningen på problemet ligger i att det borde
finnas fler mellanhänder och stödsystem i branschen. Ekonomer, jurister och
personalvetare såväl som försäkringspersoner med specialkompetens mot
musikbranschen behövs. Fler bokare, projektledare och PR-proffs behövs, men de
flesta nya artister har inte råd med dessa och blir därför tvungna att lägga för
mycket av sin tid på administration, budgetering och stipendieansökningar. Tid som
egentligen borde läggas på ens faktiska syssla, sitt konstnärskap. Widlund tror att
23
Ludvig Werner VD IFPI Sverige, intervju i Stockholm den 18 november 2015
42
statlig subventionering hade kunnat hjälpa artister och musiker genom att ge dem
möjlighet att använda sig av professionell hjälp för att få jobb gjort på rätt sätt och
på så sätt givit dem möjlighet att kunna lägga denna sparade tid på sitt
konstnärskap. Broady (2002 i Gunnerisson 2002) talar om fält och hur dessa består
av aktörer som har ett gemensamt mål. Samtidigt nämner Gunnerisson att relationer
inom fält är kvalitativa sociala relationer (2002). Detta skulle båda kunna vara
anledningar till varför det är viktigt för även kreatörer inom musikbranschen att
skapa sociala relationer och utveckla sitt nätverk med andra inom samma fält som
på så sätt kan tillföra ny kunskap. Det ömsesidiga utbytet av information och
kunskap ökar inte bara konkurrenskraften hos kreatörerna, utan även hos det fjärde
ledet och personer i relaterade branscher som gemensamt kan stärka svensk
musikbransch konkurrenskraft.
Även Werner håller med om att “Do it Yourself” idén inte håller och lyfter att t.ex.
skivbolag och artister jobbar som partners och team. Han menar att det behöver vara
en miljö där det är acceptabelt och uppskattat att trigga och pusha varandra
kompetensmässigt. Skivbolag blir ofta uthängda som “the bad guys” i branschen
och det menar han är intressant eftersom att de som arbetar på skivbolag arbetar
mycket nära sin artister och lägger ner många timmar med sina artister. De blir ofta
sårade av denna stämpel. Werner påstår även att det idag “växlas mer pengar än
någonsin från skivbolag till artister”24 och enligt flera källor stämmer detta (Brandel
2009, Andersson 2009). Werner medger dock att en konflikt som finns i branschen
är att “upphovsmännen vill ha mer betalt från streamingtjänsterna och så vill
artisterna också ha en del av samma kaka. Så tycker man att skivbolagen ska ha
mindre, det är väl den mest aktiva konflikten. Vem ska ha vilken del?”.
24
Ludvig Werner VD IFPI Sverige, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
43
7.4 Socialt kapital och svensk mentalitet
”Nej, Sverige samarbetar verkligen inte kring export jag skulle snarare
säga att vi samarbetar inom klubben för inbördes beundran”25.
Vi har nämnt många fördelar med nära samarbeten i musikbranschen, men givetvis
är meningarna delade även här. De flesta aktörer vi intervjuat menar att svensk
musikbransch är bra på att samarbeta och hålla varandra om ryggen. Peter Åstedt
håller inte med om detta och menar att samarbeten främst sker för egen vinning, han
drog som exempel att han kan stödja någon och dennes projekt ifall att han kan se
en egen vinning i att vara den som tipsar andra om nya och bra grejer.
Med detta menar antagligen Åstedt att han vinner socialt kapital i musikbranschen
på att vara den som tipsar om bra och nya saker. Vi kan här utläsa att han använder
sig av inbäddning i sitt nätverksbyggande. Används inbäddning i utgångspunkt som
nätverksstrategi blir det av stor och känslig vikt huruvida en är villig att hjälpa
andra i branschen, eftersom aktörer måste värna om vem de väljer att bjuda in i
sociala sammanhang för att inte skada sitt eget förtroende och uppbyggda sociala
kapital. Detta görs för att inte rubba balansen inom ens habitus. Åstedt påstår vidare
att det är samma sak i de internationella nätverken;
”Antingen måste du, som mig, ha tur att folk kickar in dörrar åt dig eller
så måste du göra det själv, men då måste du nästan dra på tio mässor för
du måste träffa personer om och om igen”26.
För att ha denna tur att folk kickar in dörrar, som Åstedt nämner, återkommer vi till
samarbeten och nätverkandets betydelse för branschen. De flesta vi intervjuat
nämner hur de slumpartat, tack vare att de kände någon, fick ett jobb, ett projekt
eller introducerades till någon annan som i sin tur ledde till deras karriärutveckling i
branschen. Detta sociala spel har sina för och nackdelar. Fördelar på så sätt att det
är socialt och samarbetsvänligt, men en stor nackdel blir att eftersom det krävs en
25
26
Peter Åstedt VD Musichelp, skypeintervju den 8 december 2015.
Peter Åstedt VD Musichelp, skypeintervju den 8 december 2015.
44
redan etablerad representant inom arenan för att bli insläppt som ny på arenan
tenderar arenan bli homogen. Homogen eftersom individer har en fallenhet att dras
till fysiskt liknande och likasinnade individer och därför kommer dessa gelikar att
hålla varann om ryggen vilket leder till en reproduktion av likadana individer
generation efter generation. Musikbranschen är en vit och mansdominerad bransch
(Holmin 2014). Många menar att detta håller på att förändras och att fler kvinnor
och etniska minoriteter kommer in i branschen, men vid närmare granskning av de
beslutsfattande positionerna kan det konstateras att där är fortfarande en manlig
dominans. Makten över musiken (2012) presenterade i år 2012 en rapport över hur
mansdominerad musikbranschen är och där kunde utläsas att bland majorbolagen är
hela 100% av VD:arna män på skivbolagssidan såväl som förlagssidan. Bland
bokningsbolagen var siffran 89 %.
”Svenskar är skitdåliga på att nätverka. som svensk står man gärna bara
i ett hörn och stirrar eller sitter och dricker öl med andra svenskar”27.
Professorn och etnologen Åke Daun talar om hur vi i Sverige eftersträvar att likna
varandra och han menar att ju mer vi liknar varandra desto bättre. Speciellt när det
kommer till att vara verksam inom en grupp (Daun 1998). En grupp som vi ser kan
vara en organisation eller, ännu större, ett kluster. Svenskar letar efter gemensamma
faktorer i sociala sammanhang, vi letar efter det som förenar. Det kan även skapa
problem med människor som inte är precis som en själv (ibid.). Här handlar det om
habitus och om ens habitus inte stämmer överens med gruppens kan ett visst obehag
upplevas. Vi tror att detta även är fallet i den svenska musikbranschen då nyheter
och innovation i själva verket kanske inte alltid är så välkommet som många får det
till.
Tillsammans med Daniel Ek grundade Marin Lorentzon Spotify år 2006. Ett företag
som idag har 75 miljoner användare och finns i över 50 länder (Spotify 2015). När
tjänsten lanserades 2006 hade musikindustrin länge väntat på någon som kunde
erbjuda artisterna och upphovsmännen ersättning som ett alternativ till den då
stundande piratkopieringen. Denna någon eller i detta fall något blev Spotify
27
Peter Åstedt VD Musichelp, skypeintervju den 8 december 2015.
45
(Bertoni 2012) och vi tycker att exemplet visar på en lösning på ett behov som
funnits länge. Tyvärr tar det nog längre tid innan lösningen accepteras hos de
personer vars habitus rubbas. Självklart kan det bero på, precis som Daun (1998)
talar om, att svensken känner sig osäker när vi inte finner likheter eller
gemensamma faktorer. Detta menar Daun delvis är orsakat av “den svenska
homogeniteten” som gör att människor inte försöker förstå eller tolka andra på ett
djupare plan (Daun 1998). Dock finns möjlighet till förändring när den yngre
generationen börjar ta plats i samhället (Lernfelt 2006).
7.5 Stockholmsklustret
Idag befinner sig majoriteten av svensk musikbransch i Stockholm (KK-stiftelsen
2007). Pär Soini på BD-Pop menar dock att;
”Huvuddelen av aktörerna finns inte i Stockholm idag, i alla fall inte om
man ser till musikskapare/kreatörer. Skivbolag och
intresseorganisationer finns i största utsträckning i Stockholm men i
övrigt kommer artister, låtskrivare etc. från alla delar av landet”28.
Åsikterna kring huruvida det är en fördel eller nackdel att musikbranschen är såpass
centraliserad till Stockholm är spridda. De flesta vi intervjuat är enade om att
Stockholm centreringen är bra på så sätt att det bildas kreativa kluster och att
aktörer har nära till varandra. En negativ effekt Soini nämnde är att det finns risk för
att “det blir en centralisering och mindre kreativa inspel, många som inte är
involverade hamnar utanför och i och med detta missar man talang”29.
Något vi märkt efter att ha analyserat de åtta intervjuer vi gjorde är att de
respondenter som svarade att det är “jätteviktigt” att bo och vara verksam i
Stockholm var de som själva befinner sig och arbetar i Stockholm på stora
intresseorganisationer som t.ex. Widlund på SAMI och Werner på IFPI. Åstedt VD
för Musichelp däremot svarade att;
28
29
Pär Soini VD BD Pop, mailkonversation den 4 december 2015.
(ibid.).
46
”Alltså vi som exporterar är ju aldrig i Stockholm. Jag bor ju i Trosa
vilket är en ö men som ligger 45 minuter ifrån Stockholm, men jag är ju
oftare i London än vad jag är i Stockholm. Jag jobbar med några få i
Stockholm men inte många. De flesta tänker ju bara melodifestival
liksom, vilket är att skjuta sig själv i huvudet”30.
Förutom Åstedt höll alla övriga respondenter med om att det är nödvändigt att ta sig
till Stockholm regelbundet för att träffa musikbransch och trots hans något
kontroversiella åsikter så medger han att han tar sig till Stockholm då och då även
om han oftare tar sig till London. Martin Lorentzon uttryckte vikten av
Stockholmsklustret med att “det är ju trist om alla ska behöva bo i Stockholm för att
lyckas. Tyvärr är urbaniseringen en mycket stark trend och mycket kompetens
skapas i kluster, och där är Stockholm ett viktigt kluster”31. Som Widlund sa;
“musikbranschen det är så himla mycket personliga relationer att ses ute, mingla,
hänga på konserter och galor. Så det personliga mötet är jätteviktigt”32. Även
Lorentzon håller med om detta och säger “att ha personliga relationer är alltid
viktigt för alla affärer. De har varit viktiga för mig”33.
Musiksverige har nyligen lanserat en kompetensrapport som bekräftar Widlund och
Lorentzons påstående angående vikten av personliga relationer inom branschen.
Rapportens syfte är att lyfta fram svensk musikbransch utvecklingsbehov för åren
2015 - 2020 och bygger på en enkätundersökning med 449 svarande organisationer
och företag inom musikbranschen (Sturk 2015). Det som kom fram av rapporten är
att “branschkunskap är den enskilt viktigaste kompetensen vid rekryteringar” och
“de absolut vanligaste tillvägagångssätten för rekrytering är kontakt inom det
befintliga nätverket och rekommendation”. Att tidigare erfarenhet och kontakter är
såpass viktigt för musikbranschen visar återigen på att det är av relevans att ta sig
till Stockholm för att hålla sitt nätverk uppdaterat.
30
Peter Åstedt VD Musichelp, skypeintervju den 8 december 2015
Martin Lorentzon delägare Spotify, mailintervju den 21 december 2015.
32
Elisabeth Widlund Kommunikationschef SAMI, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
33
Martin Lorentzon delägare Spotify, mailintervju den 21 december 2015.
31
47
7.6 Politiska aspekter
Problematik med kortsiktig planering finns på flera håll i branschen och det var
något som Åstedt kom in på under intervjutillfälle. Han berättade om problemet
med kommunala stöd som ges till musiksatsningar och hur kommunansatta och
politiker inte förstår musikbranschen. För att kunna exportera krävs nätverk, att
bygga upp nätverk tar tid och när kommunalt eller statligt stöd ges är det oftast i ett
eller möjligen tre års projektsatsningar. Nackdelen blir då som Åstedt sa att “just
när det börjar bli något då tar de här projekten slut och de får inget mer stöd"34.
De senaste åren har den svenska musikbranschen arbetat tillsammans för att få
svenska politiker att se musikbranschen och andra kulturella och kreativa branscher
som viktiga näringar. Förhoppningen har varit att få politiker att se musikbranschen
som en seriös näring och inkomstkälla för Sverige för att på så sätt få ökat stöd i
form av nödvändig kompetens och finansiering för branschens utveckling. Detta
ledde till bildandet av organisationen Musiksverige som verkar för att samla
musikbranschens behov och föra diskussioner med politiker hur staten kan främja
musikexport genom ett långsiktigt och stabilt stöd (Musiksverige 2015). De årliga
rapporterna Musiksverige ger ut hoppas fungera som ett sätt att få politikerna att ta
musikbranschen på större allvar (ibid.). Widlund talade om att hon tidigare nämnt
musik som en täring istället för en näring då det snarare ansågs suga tillgångar ur
systemet än att tillföra något värde. Det nämner hon som en av de största
framgångarna med Musiksveriges arbete samt att få politikerna att lyssna och
framförallt ge dem möjlighet att kunna tala om musikbranschen som en näring.
“Det gick att få politikernas öra. De lyssnade på en för att man är vederhäftig när
man för fram sådana synpunkter utan att de känner att man är för partisk”35. Innan
Musiksveriges arbete fanns nämligen inga siffror att tala om i musikbranschen,
ingen visste hur bra eller dåligt det gick för det fanns inga siffror och statistik. De
flesta skivbolag och förlag ville absolut inte ge ut några siffror och allt hölls i det
dolda, det var först med Musiksveriges start som politiker kunde få möjlighet att ha
något konkret att läsa sig in på och kunna tala om36.
34
Peter Åstedt VD Musichelp, skypeintervju den 8 december 2015.
Elisabeth Widlund Kommunikationschef SAMI, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
36
Peter Åstedt VD Musichelp, skypeintervju den 8 december 2015.
35
48
Flera av våra respondenter säger att de inte märker någon direkt skillnad i hur olika
regeringar har behandlat frågor som berör musik. Widlund säger att hon fann att den
tidigare regeringen såg på musik som ett medel att sälja andra svenska varor, att det
mer fungerat som ett redskap, än att det är konst som skapas av människor för att
avnjutas som konst. Thorsson nämner att det är en helt annan dialog nu, speciellt
om musikexport, än vad det har varit tidigare. Han menar att det inte beror på
partifärg utan att det nu tas på större allvar från alla partier. Han talar även om att
det statliga stödet för musikexport i stort sett är detsamma, oavsett
regeringssammansättning. Porters diamantmodell för nationella fördelar (1990)
menar att den styrande regeringen är en aktör som har möjlighet att påverka ett
kluster och hur det verkar. Detta bekräftar många av våra respondenter även om de
inte anser att partifärg påverkar branschen märkvärt så menar de att det är
regeringen som kan ge musikbranschen en ökad trovärdighet och seriositet genom
att lyssna till branschens behov och ge branschen den uppmuntran och stöd som den
behöver som verksam näring.
Flera av våra respondenter anser att det läggs ner för lite resurser på att
marknadsföra svensk musik i utlandet. Soini och Åstedt säger båda att det satsas
alldeles för lite pengar på svensk musikexport, speciellt om en jämförelse görs med
de andra nordiska länderna. Enligt uppgifter som Musiksverige och Export Music
Sweden gemensamt har publicerat (Musikexportstrategi 2015) är Sverige det land
med näst lägst offentlig finansiering för export av musik i norden, samtidigt är
Sverige är det land i Norden med högst intäkter från musikexport. Summan för
Sveriges offentliga bidrag för musikexport ligger på 1,7 miljoner kronor, samtidigt
är Norges motsvarande bidrag en summa på 26,8 miljoner kronor. Det skiljer nästan
20 miljoner kronor på dessa bidrag. På Swedish Music Export jobbar Jesper
Thorsson och en person till som har en anställning på halvtid37. I Norges
motsvarighet, Music Norway, sitter 15 anställda utspridda på kontor i Oslo, Berlin
och London (Music Norway 2015). I Danmark, Music Export Danmark, sitter fyra
anställda (Music Export Denmark 2015) och i Finlands motsvarighet Music Finland
är de hela 20 anställda (Music Finland 2015). T.o.m lilla Island har tre anställda
samt en praktikant på Iceland Music Export (Iceland Music Export 2015). Ändå har
37
Jesper Thorsson VD Export Music Sweden, mailkonversation den 24 novebember 2015.
49
Sverige högst exportandel i norden, hela dubbelt så hög som Norges
(Musikexportstrategi 2015).
Samtidigt som det svenska stödet för musikexport är lågt så är det dessutom osäkert.
Jesper Thorsson berättade om problematiken i att de måste söka bidrag för deras
fortsatta verksamhet varje år. Med Thorsson och den halvtidsanställda menar han att
de har 1,9 anställda på Swedish Music Export och på så få anställda utgör
bidragssökande stora resurser i både tid och lön. Detta gör även att det blir svårt att
driva verksamheten framåt med långsiktighet eftersom de varje år måste visa på vad
de gjort och varför de ska få fortsatt statligt stöd. En annan stor begränsning för
Export Music Sweden och Thorsson anser Åstedt vara att “SKAP är de som gett
honom mest pengar, då har de också öronmärkt att allt det han gör måste göras med
jazz och världsmusik”38. Detta tror vi kan begränsa ExMS arbete att stötta de
projekt de själva ser som bra musik exportsatsningar för Sverige eftersom stora
delar av deras resurserser istället läggs på att stötta jazz- och konstmusik festivaler
som Jazzahead, APAP39 och Folk Alliance40 där det är svårt att nå ut till en bredare
publik. Att först ta fram en intresseorganisation som ska verka för ökad svensk
musikexport för att sedan inte ge dem frihet att utöva den expertis de har tillsats att
göra, eftersom att de som skänker mest monetära medel får störst inflytande, tror vi
kan skapa en viss organisatorisk lamslagning och göra de anställda omotiverade till
att ta fram nya initiativ.
Ämnen som i branschen anses viktiga att beröra och som många tror kan leda till en
negativ utveckling för svensk musiks framtid är att de skär ner på estetiska ämnen,
både i grundskolan och på gymnasiet. Kulturskolan är också ett ofta berört ämne.
Enligt den senaste budgetpropositionen för 2016 ska Kultur- och musikskolan få
bidrag på 100 miljoner kronor (Regeringen.se 2015). Detta främst för att sänka höga
avgifter och för att göra kultur- och musikskolan tillgänglig för fler (ibid.).
38
Peter Åstedt VD Musichelp, skypeintervju den 8 december 2015.
Association of Performing Arts Presenters.
40
Peter Åstedt VD Musichelp, skypeintervju den 8 december 2015.
39
50
”Det är klart att som jag brukar säga, ger du nio miljoner apor
instrument så kommer du få några bra låtar. Det är klart att du får”41.
Utöver detta är studieförbunden en aktör som vi lagt märke till att våra respondenter
talat varmt om. Åstedt42 berättar hur han brukar tala om studieförbunden som en
anledning till det svenska musikundret när han får frågan vad han tror ligger bakom
svensk musiks framgångar. Detta håller även Soini med om och när vi talade med
honom om de svenska musikframgångarna i utlandet, samt faktorerna bakom dessa
sa han att: “mycket av den svenska modellen med musikskolor, studieförbund och
allas möjlighet att hålla på med musik skapar förutsättningar och möjliggör”43.
Under Refuseds tacktal vid utdelningen av det svenska musikexportprisets
hederspris år 2012 sade de ”det är tack vare ABF och möjligheten att spela på
fritidsgårdar som vi står här” (Lindström 2013). Här har vi ett exempel på ett
svenskt band som har stora framgångar utomlands och tack vare detta tilldelats ett
pris från regeringen (ibid.). Här finner vi storheten i att det är svenska fenomen som
musik och kulturskolan, studieförbunden och den svenska arbetsviljan som får lite
välförtjänt stjärnglans och strålkastarljus. Detta visar även på ett tillfälle där
regeringen försöker påverka musikbranch klustret genom att visa på uppmuntran
och stöd med hjälp av att dela ut ett exportpris.
Werner talar om vikten av tillgång till kultur i vardagen. Trots det tror inte Werner
att Musikskolan skapade Max Martin, utan han menar istället att “jag tror att det är
att förenkla det. Om vi lägger ihop massa sådana saker, att det finns och att musiken
är tillgänglig. Att vi har en fri radio, det tror jag är sjukt viktig, den tar ju vi
förgivet. Sånt tror jag sammantaget är oerhört viktigt”44.
7.7 Upphovsrätt över gränserna
Något alla våra intervjurespondenter nämnde återkommande som en av de
viktigaste faktorerna för musikexport och vad som avgör i vilka territorier
branschen satsar på musikexport är dels att länderna vi exporterar till delar vår
41
Peter Åstedt VD Musichelp, skypeintervju den 8 december 2015.
(ibid.).
43
Pär Soini VD BD Pop, mailkonversation den 4 december 2015.
44
Ludvig Werner VD IFPI Sverige, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
42
51
musikaliska kultur, men främst att det finns en fungerande upphovsrätt45. Som
Widlund tidigare kommunikationschef på SAMI uttryckte det:
”För oss är det ju generellt att det måste vara länder där det finns
upphovsrätt. Upphovsrättsliga länder som t.ex. stora marknader som
Kina och Indien sådana stora tillväxtmarknader de är inte intressanta för
oss nu. Eftersom SAMI är involverat i ExMS så säger ju inte vi “ja satsa
på Indien för live musik!”. För om de ska börja spela i Indien så vill de
ju också kunna sälja skivor där och sen ska de börja spelas och då finns
ju ingen chans att få tillbaka något för det som konsumeras”46.
Även Thorsson på Export Music Sweden uttryckte att det största hindret för svensk
musikexports fortsatta framgångar är “hot mot upphovsrätten och pirateri”. Sverige
har haft fungerande upphovsrättsorganisationer sedan långt tillbaka och förutom
medlemskap i Bernkonventionen sedan år 1904 (Bernkonventionen 1971) en svensk
upphovsrättslag sedan år 1960 (patent- och regestringsverket 2015) och
intresseorganisationer som samlar in och delar ut upphovsrättsliga intäkter. Länder
som t.ex Kina och Indien har upphovsrättsorganisationer, men för att få sina pengar
som upphovsman krävs i de flesta fall att du har någon eller själv är där fysiskt, på
plats, för att kunna samla in intäkterna47.
År 2014 gick sällskapsdirektivet igenom som tagits fram och beslutsfattats
gemensamt av medlemmar i den europeiska organisationen AEPO-ARTIS där 35
europeiska upphovsrättighetsorganisationer från 26 europeiska länder varav 23 är
EU medlemmar och resterande tre är Norge, Schweiz och Serbien (AEPO-ARTIS
2011). I sällskapsdirektivet ingår musiklicensdirektivet som innebär att istället för
att behöva licensera verk i varje land kan licensering i alla AEPO-ARTIS länder ske
samtidigt. Sällskapsdirektivet innehåller även en stor del om reglering av
upphovsrättssällskap och vilken information som tillhandahålls av artister och
musiker, om deras intäkter, deras rättigheter och rent praktiskt hur pengar ska
utväxlas och hur lång tid det får ta. Widlund menar på att det är väldigt bra med
45
Ludvig Werner VD IFPI Sverige, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
Elisabeth Widlund Kommunikationschef SAMI, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
47
Peter Åstedt VD Musichelp, skypeintervju den 8 december 2015.
46
52
gemensamma standarder kring upphovsrätt eftersom detta också leder till att det
måste finnas gemensamma kontrollinstanser och denna insyn är bra eftersom det
handlar om många medlemmar och deras pengar.
Denna typ av samarbete inom musikbransch på europeisk nivå sätter det svenska
musikbransch klustret i relation till ett europeiskt kluster, den europeiska
musikbranschen. För många frågor som rör svensk musikbransch är för stora för att
föra en diskussion enbart i Sverige. Även om svensk musikbransch tycker saker
som rör upphovsrätt spelar inte det någon roll ifall inte andra länder där svensk
musikexport verkar tycker detsamma. Därför är det viktigt att organisera sig även
på europeisk och global nivå som Widlund uttryckte det att;
”Eftersom marknaden blir allt mer både paneuropeisk och globaliserad
så måste man samarbeta mer. Och vissa rättighetsfrågor och sådär kan
man bara göra på EU nivå [...] utan att ha total fakta koll så kan jag nog
säga att jag tror att det blir fler och fler gemensamma projekt eller
aktiviteter”48.
På samma sätt som finanskriser eller krig kan vara ett hot mot ett klusters existens
(Porter 1990) kan bristande upphovsrätt vara ett hot mot musikbranschen, både på
en nationell och internationell nivå. Gemensamma aktioner för att förebygga
bristande kontroll runt detta förbättrar inte bara förutsättningarna för att kunna
skyddda och få betalt för sin musik, det skapar även stärkta samarbeten mellan
internationella aktörer. Detta kan vara en viktig fråga då globaliseringen gör att
”stater och samhällen över hela jorden knyts samman i ömsesidiga
beroendeförhållanden” (Gustavsson u.å.).
7.8 Svenska möjligheter
Svenska institutets Kärr talar om hur hon uppfattar att svenskar generellt har ett
väldigt gott ryckte, att vi “jobbar på hårt, är raka och ärliga och säger man en sak så
blir det på det sättet. Vi är smidiga att ha och göra med så det tror jag är en
48
Elisabeth Widlund Kommunikationschef SAMI, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
53
anledning till att svenskar är såpass efterfrågade”49. Hon talar även om hur hon tror
att vårt samhälle lyckas uppmuntra kreativitet både genom att vi är kända att vara
kreativa och genom faktorer som att vi genom A-kassa har möjlighet att vara
kreativa utan att ha ett krav på oss att konstant tjäna pengar för att överleva50.
Thuresson talar om vad han upplevde under Stim Music Expo år 2012 då Johan
“Shellback” Schuster tilldelades Platinagitarren för sina internationella framgångar
som låtskrivare och producent (STIM 2012). Han kommer mycket väl ihåg att de
talade om hur “det är lite förlegat att prata om musikskolan och kommunalskolan,
studiefrämjandet och allt. Det är ju förlegat att prata om det som att det är det
svenska musikundret”51. När Shellback senare gick upp på scenen för att ta emot sitt
pris tog han micken och det första han sa var “tack studiefrämjandet annars hade
inte jag funnits. Jag jobbade där i sju år, i en källare och fick experimenterade, sen
kom jag till en punkt där ”nu vill jag accelerera, nu vill jag över punkten” då
behövde jag någon annan typ av hjälp”52. Även Martin Lorentzon berättade under
intervju om hur han tyckte om musikskolan; ”jag gillade gratis kommunal
musikskola väldigt mycket. Det borde vi fortsätta med”53.
Thuresson talar om hur de på Tillväxtverket försöker fungera som en länk mellan
branschen och högre instanser. De lyssnar på- och ser branschens behov för att på
så sätt kunna rekommendera högre instanser vad som kan göras för att stärka den.
Rapporter som Tillväxtverket har presenterat (2015) visar att tillväxtviljan är lika
stor i de kulturella och kreativa företagen som i samtliga företag. Det som skiljer
dem åt är att kreativa och kulturella företag inte vill växa genom att anställa fler
personer, de vill istället växa genom att öka sin omsättning (ibid.). En anledning till
detta kan vara att det är en stor andel av de kreativa företagen som inte har några
anställda och inte heller ser nyanställning som en lösning för ökade intäkter
(Tillväxtverket 2015). Detta är även något som Thuresson tar upp under sin intervju
med oss och berättar om hur han mött på många som startat företag där det funnits
en idé som de tyckte var rolig. Bara för att man nu istället vill leva på konsten,
49
Karin Kärr Communication Officer Svenska Institutet, intervju i Stockholm den 27 november 2015.
(ibid.).
51
Daniel Thuresson Handläggare på Tillväxtverket, intervju i Stockholm den 27 november 2015.
52
(ibid.).
53
Martin Lorentzon delägare Spotify, mailintervju den 21 december 2015.
50
54
innebär inte det att de mjuka värdena kan glömmas bort. Trots att dessa inte visas på
sista raden i årsredovisningen.
”Man hör så ofta att kulturella företag ”ni vill ju inte växa” eller ”ni vill
ju inte bli någonting”. Det är ju inte sant, det kan man se är att man vill
växa, men när det bara finns tre alternativ att ställa sig till: anställa,
omsättning eller lönsamhet. Då är det såhär ”ja men jag vill ju växa så
att jag kan ha mat på bordet, jag vill också ha en familj, jag vill också ha
en bil för att kunna leva som en normal människa”. Det är samma sak
för dem som för alla andra, det är lite det som vi försöker hjälpa
systemet, vad man nu ska säga, stödsystemet, banker, rådgivare,
långivare, whatever med. Så att de förstår hur de här företagen faktiskt
tänker”54.
Att musik och kultur betraktas som en del av näringslivet är det första steget för att
företagare inom dessa näringar ska våga satsa på att växa. Som Thuresson nämner
ovan är det stödsystemen som behöver se att musik är företagande och att det är
något som det ska vågas investeras i. Detta är både för stödsystemen, men även för
företagsägarna och att de upptäcker att det finns personer, företag, myndigheter och
organisationer som tror på det de gör. Det handlar om att våga ta risker och att våga
satsa på någon annan.
Myndigheten Kulturrådet och de bidrag som går att söka genom dem är en del av
vårt välutvecklade sociala system som skapar möjligheter för personer att skapa
musik trots att de inte har tillräckligt stora inkomster för att leva på enbart musiken
(Åkerström 2015). Det kan innebära att artister och musiker ska lägger ner tid på att
söka stipendier och bidrag, sköta administrationen för sitt företag och göra budgetar
för framtiden. Flera respondenter nämner att de märker av problem med att
artistyrket idag betyder mycket mer än att skapa musik och framföra den.
Idag är ett albumsläpp eller en turné mycket mer än kärnprodukten. På samma sätt
som en artist är mer än bara en artist55. Vid en turné tillkommer nuförtiden vanligen
en film med live- och backstagematerial, en merchandisekollektion och en hemsida
54
55
Daniel Thuresson Handläggare på Tillväxtverket, intervju i Stockholm den 27 november 2015.
Daniel Thuresson Handläggare på Tillväxtverket, intervju i Stockholm den 27 november 2015.
55
som bara innehåller information om turnén56. Detta är inte något som bara
förekommer inom musikbranschen utan kan påvisas i flera andra branscher,
speciellt inom kreativa- och kulturella branscher. Ett exempel på detta är H&M's
årliga julkampanj där de år 2015 använde den amerikanska artisten och låtskrivaren
Katy Perry som deras huvudrollsinnehavare. I videon som företaget släppte kunde
låten “Every day is a holiday” med Perry höras samtidigt som hon dansade runt i
deras julinspirerade kollektion (H&M 2015). Kampanjen innehöll även ett antal
bilder på sångerskan i företagets kläder (ibid.). Detta exempel belyser hur musik-,
mode-, fotografi- och film- bransch samverkade för att skapa något med en artist
vars huvudsysselsättning är att skapa och framföra musik. Detta är bara ett exempel
av många där vi kan se hur en artist, skådespelare, modeskapare eller modell
används i någon av de andra kulturella och kreativa näringarna i
marknadsföringssyfte. Detta kan vi se som en av de faktorer Porter (1990) belyser i
sin diamantmodell för nationella fördelar som han kallar relaterade näringar,
industrier och stödjande verksamheter. Genom att arbeta tillsammans skapar
relaterade näringar och stödjande verksamheter nya möjligheter och ökad
innovationsförmåga som i sin tur leder till ökad konkurrenskraft. Detta är viktigt då
kunskaps och kompetenskravet på kreatörer idag innebär att aktörer måste kunna
mer57. I takt med att globaliseringen utvecklas och etableras ökar kraven och
förväntningarna på oss som land när det gäller kunskap för att vi ska stå
konkurrenskraftigt i världen (Forslid 2008).
7.9 Det lilla landet Sverige
Flera av våra respondenter har talat om hur viktigt det är att arbeta med
internationella branschaktörer eftersom att musikbranschen är en internationell
bransch. Soini talar om att arbetet med resten av världen varierar; “Beroende på
vilken typ av musik man arbetar med finns det olika förutsättningar för i vilken del
av världen man har störst förutsättningar att nå goda resultat”58. Därför tycker vi att
det känns helt naturlig att söka sig till en annan marknad om det innebär att det kan
finnas bättre förutsättningar och möjligheter där än vad det gör på
hemmamarknaden. Det kan vara en anledning till att vi i Sverige söker oss
56
(ibid.).
Ludvig Werner VD IFPI Sverige, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
58
Pär Soini VD BD Pop, mailkonversation den 4 december 2015.
57
56
utomlands och studerar eller söker jobb. Ett exempel från musikbranschen kan vara
hur countryartister från världen söker sig till USA och countryns mecka Nashville
(Jill Johnsson samlar sina favoriter 2007). Nashville är ett kluster i sig, ett “countrykluster”, där människor med samma intresse och konstnärliga uttryck samlas.
Att Sverige är ett relativt litet land, med sina nära 10 miljoner invånare, märks
tydligt av i vad som räknas som framgång eller inte (The World Bank 2015). I
Sverige tycker vi att det är bra när en artist lyckas sälja ut Debaser Medis på
Medborgarplatsen i Stockholm, medan de i USA kan anse att en artist först lyckats
när den kan sälja ut arenor med en kapacitet på 70 000 personer59. Kanske att detta
kan kopplas till att vi i Sverige strävar efter att passa in i grupper snarare än att
själva uppfylla våra personliga mål och drömmar (Daun 1998). Detta kan göra att
en “begränsar” sig själv och i vissa fall nöjer sig med lagom istället för att trotsa den
svenska mentaliteten, bryta sig loss från gruppen och istället sikta högre. De som
lyckats med internationella framgångar och exportframgångar av både sig själva
och sina produkter har eventuellt gjort detta vid något tillfälle under sin karriär.
Samtidigt kan den svenska mentaliteten vara ett framgångsrecept då den i andra
länder kanske ses som exotisk och annorlunda.
I Globaliseringsrådets rapport (2008) kan det läsas att; “Globaliseringen ”krymper”
jordklotet, och gör alla typer av transaktioner och kontakter mellan världens länder
enklare och billigare”. Werner talar om hur låtskrivare från USA visat intresse för
Sverige och att nästa steg är att få hit dem för att skriva musik, något som tidigare
fungerat tvärtom. Han menar att artister, låtskrivare och producenter tidigare varit
tvungna att åka till USA för att samarbeta, detta kan visa på en förändring som inte
hade varit möjlig utan globaliseringen.
Thuresson uttrycker det som att; “kreativitet kräver att det finns ramar [...]
Innovation kräver att det finns en ram man går utanför, slår sönder, bygger om eller
gör någonting. Det kräver ju det”60. Han menar även på att det inte är konstigt att
det finns kreativitet på platser där det inte finns mycket annat att göra. Finns det
inget att göra, hittar man på något att göra. Kanske är detta en anledning till att
59
60
Daniel Thuresson Handläggare på Tillväxtverket, intervju i Stockholm den 27 november 2015.
Daniel Thuresson Handläggare på Tillväxtverket, intervju i Stockholm den 27 november 2015.
57
Sverige är världens 7:e mest innovativa land och mottaglig för omvärlden (Shwab
2015). Lorentzon säger att vi i Sverige är väldigt snabba med ny teknik och tror att
det kan vara en anledning till att vi är snabba på att ta fram nya tekniker. Innovation
handlar inte bara om att komma på nya uppfinningar, utan det handlar även om att
förbättra och utveckla varje steg på vägen dit (SP 2015).
Statistiska centralbyrån visar i sin statistik från november 2015 att det finns totalt 1
177 761 aktiva företag i Sverige och av dessa är 865 122 företag med 0 personer
anställda (2015). Med EU:s definition av hur många anställda som krävs i ett
företag för att det skall klassas som mikroföretag har vi idag ca 1 133 400 aktiva
mikroföretag i Sverige som sysselsätter mellan 0-10 personer var (EU 2003,
Statistiska centralbyrån 2015). Under definitionen för vad som klassas som små
eller medelstora företag faller företag som har max 250 anställda in. I Sverige är
dessa ca 1 176 300 st.
Antal
Antal
anställda:
företag:
0 st
865 122 st
0 - 10 st
ca 1 133 400 st
0 - 250 st
ca 1 176 300 st
(Statistiska centralbyrån 2015).
Det innebär att ca 10 000 av de svenska företagen är stora företag (ibid.). Ställs de
10 000 företagen mot det totala antalet 1 177 761 företag, är det en väldigt stor
andel små och medelstora företag, samtidigt som det är en väldigt liten andel som
består av stora företag. Universal Music Group anses vara ett av de ledande
musikföretagen i världen och är verksamma i fler än 60 länder (Universal Music
2015). De har tusentals anställda och huvudkontoret ligger i Santa Monica i USA,
men på deras Sverigekontor i Stockholm sitter det färre än 60 personer och
58
arbetar61. Ändå framställs företaget som en jätte i media med stort inflytande i
branschen på grund av deras storlek (Lindh 2015) fastän den svenska delen av
Universal Music i själva verket inte är större än betalningsleverantörs-företaget
Klarnas HR-avdelning i Stockholm62.
Eftersom det är en stor andel företag inom svenskt näringsliv med lågt antal
anställda tror vi att det öppnar till fler samarbeten över företags- och
branschgränser. Konkurrensen som finns inom branscherna tvingar företagen till att
vara innovativa och nyskapande i deras dagliga uppgifter. För att kunna uppnå detta
behöver de eventuellt kompetens och kunskap som inte alltid finns inom den
befintliga organisationen. Företag tvingas då till att söka efter specialister som
besitter den kompetens som de efterfrågar. Skulle det finnas möjlighet för flera
företag att dela på en arbetstagare och den kompetens denne besitter skulle detta
leda till agglomerationsfördelar som i sig skulle stärka klustret ytterligare.
Tillväxtverket har publicerat siffror där de visar på hur stor del av svenska små- och
medelstora företag inom kulturella och kreativa näringar som samarbetar med andra
företag inom andra områden (2014). Två av staplarna visar på att mer än 30% av
företagen samarbetar med andra. Dessa är staplarna för produktion av varor/tjänster
samt för marknadsföring, export och försäljning (ibid.).
61
62
Ludvig Werner VD IFPI Sverige, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
(ibid.).
59
(Tillväxtverket 2015).
Detta samarbete tror Thuresson är mycket på grund av det sätt aktörer arbetar i
dessa branscher mellan varandra, “jag behöver hjälp med det här, ja men då plockar
vi in någon som gör det och hjälper, eller vi gör det ihop och kan inte vi jobba med
det här för du kan ju det och jag kan ju detta och haha! det här kan bli det bästa
fantastiskaste någonsin!”63. Han tror att detta sätt att samarbeta är mer
förekommande inom musikbranschen än i andra branscher, då klustret gör att det
fungerar naturligt, samtidigt som det är av stor vikt att känna rätt person för att få
rätt ingång64. Efterfrågan av produkter och kunskap spelar stor roll, speciellt
efterfrågan från den lokala marknaden, även att relaterade näringar, industrier och
stödjande verksamheter är en viktig aktör. Dessa är två av de fyra faktorer som
Porter (1990) tillämpar i sin diamantmodell för nationella fördelar. Det är inte bara
relationerna mellan aktörer inom samma fält som är av värde, utan även relationer
till aktörer som är aktiva inom andra fält eller branscher. Vi tror att genom
samarbeten över fältgränser ökar innovation och medvetenhet då, med hjälp av nya
ögon, och ur nya vinklar, kan se på gamla problem. Detta i sin tur ökar ett fälts
konkurrenskraft och bidrar till landets konkurrenskraft i stort (ibid.).
63
64
Daniel Thuresson Handläggare på Tillväxtverket, intervju i Stockholm den 27 november 2015.
(ibid.).
60
7.10 Framtiden för svensk musikbransch
”Det går bra för många delar av den svenska musikbranschen men jag
är övertygad om att vi är långt från vår fulla potential i Sverige”65.
Flera av våra respondenter tycker att det just nu är högt fokus på låtskrivare och
hantverket. Samtidigt uttrycker de att det är viktigt att inte glömma bort alla de
andra funktionerna som behövs i branschen. Åstedt är väldigt tydlig i sin åsikt och
anser att; “idag skulle jag gärna se att man stängde ner alla de där jädra
låtskrivarskolorna och tar hand om det vi byggt”66. Han tycker istället att resurser
bör läggas på att skapa fler utbildningar som ger ekonomiska-, juridiska- och
praktiska kunskaper till branschen. Det är inte rimligt att fokusera på enbart en
funktion i en bransch, det måste finnas en balans mellan behov och efterfrågan.
Thuresson tycker att strukturerna inom branschen bör stärkas upp för att inte
skapa hinder. Han menar att det är viktigt att arbeta för att personer ska vilja stanna
kvar och arbeta i Sverige istället för att åka utomlands och göra karriär. Widlund67
är däremot av uppfattningen att fler högskoleutbildade, drivna tjejer kommer in i
branschen vilket hon ser som positivt.
Under Musiksveriges lansering av “Musiksverige i siffror statistik för 2009-2014” i
november 2015 fanns representanter från både regering och opposition närvarande.
Under diskussionen med representanter från riskdag, tillväxtverket och
musikbranschen uppmanade Musiksveriges VD Linda Portnoff Oscar Stenström
(S), statssekreterare på näringsdepartementet, att ta med kreativa näringar i
regleringsbrev. Stenströms svar till Portnoff löd ”nu tror jag i och för sig inte att lite
pill i regleringsbrev ger oss en ny Max Martin” (Musiksverige 2015). Här belyser
Stenström problematiken med den oseriösa syn politiker har på musikbranschen.
Precis som andra branscher behöver även kulturella- och kreativa branscher
riktlinjer och branschens förhoppning är att ett regleringsbrev kan komma att skapa
en tydligare styrning för de myndigheter som arbetar med musikbransch.
65
Jesper Thorsson VD Export Music Sweden, mailkonversation den 24 novebember 2015.
Peter Åstedt VD Musichelp, skypeintervju den 8 december 2015.
67
Elisabeth Widlund Kommunikationschef SAMI, intervju i Stockholm den 18 november 2015.
66
61
Lever Sverige vidare på nuvarande stjärnglans som internationella framgångar ger
branschen, utan att tänka vad som kommer bakom nästa hörn, är risken stor att
kreativa växlingar i en snabbt föränderlig bransch förbises och problem kommer
uppstå när “amerikanerna sätter ner foten och säger att det där låter passé”68. Åstedt
är förvånad att det inte redan skett, men är däremot säker på att det kommer ske.
68
Peter Åstedt VD Musichelp, skypeintervju den 8 december 2015.
62
8 Slutsatser och avslutande diskussion
För att lättare kunna koppla slutsatserna till våra frågeställningar och vårt syfte
väljer vi att här repetera dessa:
Vilken betydelse har organiseringen, och det kluster som en bransch verkar i för
dess framgång?
Syftet med denna uppsats är att genom undersökning och analys av hur den
organisatoriska uppbyggnaden av svensk musikbransch ser ut komma fram till vilka
faktorer som kan ligga bakom en branschs framgångar.
8.1 Vilken betydelse har organiseringen, och det kluster som en
bransch verkar i för dess framgång?
Den huvudslutsats vi kommit fram till är att; Det kluster en bransch verkar och
organiserar sig inom har en signifikant betydelse för dess framgång. För att stärka
denna slutsats har vi utformat ett antal mer djupgående slutsatser som förklarar och
belyser innebörden av vår huvudslutsats. Dessa slutsatser kan överföras till andra
branscher än musikbranschen, men då musikbranschen är det fall vi studerat är det
den bransch som vi använder för att exemplifiera hur kluster och organisering kan
påverka en bransch.
Det kluster en bransch verkar och organiserar sig inom har en signifikant
betydelse för dess framgång.
Det finns enligt Porter (1990) fyra faktorer som är av vikt för ett kluster. I den
bransch vi har undersökt påverkar dessa faktorer branschen signifikant.
Musikbranschen har produktionsfaktorer i form av intresseorganisationer som
agerar medlare och bygger upp en infrastruktur i branschen. Efterfrågan på musik
inom hemmamarknaden skapar ett behov av arbetskraft inom branschen, dock är
Sverige ett litet land och det finns därför en gräns för hur många aktörer och
konsumenter en liten marknad kan nå. Detta gör att det för många inom branschen
blir av vikt att skapa efterfrågan på en internationell nivå.
63
Musikbranschen är en liten kreativ bransch och det är därför vanligt med samverkan
med andra relaterade näringar och industrier som film- och konstbranschen,
klustret agerar även inspiratör till teknologiska samt service inriktade branscher.
Klustret har stödjande verksamheter i form av ekonomiska, juridiska och tekniska
funktioner såväl som statligt subventionerade Export Music Sweden och
myndigheter som Kulturrådet, Tillväxtverket och Svenska Institutet. Mellan
Svenska Institutet och musikbranschen sker ett ömsesidigt utbyte då musik används
som ett medel för att marknadsföra och skapa intresse för Sverige i stort.
I musikbransch klustret finns en starkt homogen struktur. Denna struktur är svår att
förändra då rivaliteten i branschen och bland konkurrerande organisationer är stark.
Därför är det svårt för nya aktörer att penetrera det rådande klustret då etablerade
aktörer är måna att hålla varandra om ryggen för att behålla sitt sociala kapital och
habitus. Strategier i branschen är ostabila och vanligen kortsiktiga då det råder en
osäkerhet kring ekonomi och förändring.
“Do It Yourself” är mer av en allmän idé än en faktisk verklighet.
Idag hör vi ofta begreppet “Do It Yourself”, “idag kan alla klara sig själva” som
starkt florerar i medier och branschlitteratur (Underwood 2015) som en allmänt
vedertagen idé, men det är just vad det är, en idé. Individer verksamma i kreativa
branscher klarar sig inte alls helt på egen hand, de är i regel beroende av andras
hjälp för att ta sig fram. De behöver hjälp i form av att ha någon att bolla idéer med
och få kreativa inslag av såväl som hjälp med rent praktiska saker som ekonomi,
juridik och inte minst teknik. Vi anser det vara av vikt för branschens fortsatta
utveckling att inte hylla bilden av "Do It Yourself musikern som tog sig fram helt
på egna ben". Istället bör vi se musikern ihop med människorna som stod bakom,
det hårda slit som faktiskt krävdes och hellre hylla det kluster av samarbete som
musikbranschen är. Mycket av den misstro som finns om branschen är på grund av
just "Do It Yourself" bilden som gör det “fult” att ta hjälp av andra aktörer som
exempelvis förlag, skivbolag och intresseorganisationer. Det är kanske inte så
rock'n'roll att delta på seminarier, registrera sig hos STIM eller gå en kurs för
artister och musiker hos SAMI, men det är där viktiga grunder till framgång kan
ligga.
64
Samarbeten över branschgränser är väsentliga.
Det är inte bara relationer mellan aktörer inom samma fält som är av värde, då
relationer till aktörer som är aktiva inom andra fält eller branscher har blivit allt
viktigare. Detta tror vi beror på att konkurrensen, både nationellt och internationellt,
blivit allt tuffare. En av anledningarna är globaliseringen som dels minskar
ekonomiska kostnader, men som också gör det enklare att dela med sig av kunskap,
speciellt inom kluster. För att ett kluster ska kunna stå konkurrenskraftigt mot andra
konkurrerande kluster krävs det samarbeten. Både stärkta samarbeten inom klustret
och samarbeten som går utanför klustret. På så sätt kan det bidra till stärkt
innovation och ökad konkurrenskraft hos närliggande kluster. Vi ser att kluster och
branscher som arbetar med varandra och hjälper varandra kan utveckla ett
företagsklimat som gynnar nya företag, innovation och utveckling på en högre nivå
än det egna klustret.
Branscher är sociala arenor som kan vara svåra att komma in på.
Socialt kapital är viktigt för att komma in i branschen och den sociala arena den
utgör för att kunna ta del av dess klusterfördelar. Det finns dock en problematik i
vilka som släpps in på arenan. Musikbranschen är en vit mansdominerad plats som
kontrolleras av ett fåtal beslutsfattande aktörer. För att dessa aktörer ska ge över
ansvar utan att känna att de mister kontroll behöver de känna trygghet och
förtroende till den individ de väljer att släppa in. Enligt Kanters teori om
homosocial reproduktion (1977) leder detta till att individer som påminner en om
sig själv är de som anställs, vilket gör att det är svårt att förändra arenan om inte
annorlunda individer hamnar på beslutsfattande positioner.
Efter en enkätundersökning Musiksverige gjorde kom det fram att det vanligast
förekommande tillvägagångssätten vid rekrytering i musikbranschen är kontakt
inom det befintliga nätverket och rekommendationer (Sturk 2015), detta tyder
återigen på att det är de som redan accepterats av och kommit in på den sociala
arenan som belönas. Många i branschen använder sig av inbäddning som
nätverksstrategi vilket innebär att de delar erfarenheter som ett sätt att skapa och
utveckla starka relationer för att vinna socialt kapital (Mackinnon 2009). När
inbäddning används som nätverksstrategi blir det av stor vikt vem som blir vald för
att bjudas in till arenan eftersom det egna sociala kapitalet och förtroendet står på
65
spel. Bjuder en aktör in någon som de andra aktörerna inte gillar, riskerar denna
aktör uppleva negativa konsekvenser som kan komma att skada ens habitus i
branschen. En stor nackdel är att branschen fortsätter att vara en överlag homogen,
vit och mansdominerad plats. Inte bara kan detta komma att skada individers
möjlighet till framgång, utan såväl komma att skada svensk innovation och
konkurrenskraft då dessa individer som av arenan anses "udda" och inte accepteras
kan vara just det branschen behöver.
Att vara lokaliserad i Stockholm är olika viktigt beroende på vilken del inom
branschen en aktör är verksam i och vilka dess målsättningar är.
Stockholm är staden i Sverige som är den enskilt viktigaste staden i det svenska
musikbransch klustret, här befinner sig majoriteten av branschens aktörer. Många
aktörer är lokaliserade runt om i landet, men de stora skivbolagen, musikförlagen,
bokningsbolagen och intresseorganisationerna har sina huvudkontor i Stockholm.
Det är viktigare för företagssidan av branschen att vara verksam i eller ha tillgång
till Stockholm, än vad det är för kreatörerna. Beroende på vad som är målsättningen
eller vilken marknad som en aktör riktar sig mot kan Stockholmsklustret ha olika
värde. Vi ser att Stockholm är av större vikt om målsättningen är att arbeta på en
nationell nivå. Skulle arbetet istället ske på en lokal, regional eller till och med
internationell nivå är det inte lika viktigt att vara verksam i Stockholm. Detta
eftersom att de som efterfrågas kanske inte befinner sig i Stockholm. Det är viktigt
att inte glömma att de internationella företagen som har kontor i Sverige bara har en
bråkdel av sina anställda här och eftersöks en internationell karriär kan det istället
finnas fördelar i att söka sig till lokala kontor i aktuella territorier.
Intresseorganisationernas roll i klustret är att verka för samarbete mellan
olika aktörer.
Intresseorganisationernas roll är att skapa och hjälpa till att upprätthålla en
basstruktur i musikbransch klustret. Intresseorganisationerna agerar som
musikbranschens samlade röst för att kunna ta upp frågor och behov som finns i
branschen med högre instanser som företag, stat och regering. De verkar som
medlare mellan aktörer och arbetar för att stärka infrastrukturen inom klustret.
Intresseorganisationer samarbetar med aktörer från andra kluster genom
gränsöverskridande samarbeten för att tillsammans uppnå förändringar som inte ett
66
musikbransch kluster själv kan genomföra. Den svenska intresseorganisationen
SAMI ingår exempelvis i den europeiska organisationen AEPO ARTIS som arbetar
för att underlätta strukturer för hela europa. På detta sätt ingår det svenska
musikbransch klustret i ett mycket större kluster, det paneuropeiska musikbransch
klustret som verkar för samarbete på en högre nivå.
De sociala förutsättningar vi har i Sverige stärker det svenska klustrens
konkurrenskraft.
I Sverige har vi med hjälp av skattemedel ett utvecklat välfärdssystem som ger oss
möjlighet till utbildning på högskola, universitet och folkhögskola. Detta i
kombination med studieförbunden, kultur- och musikskolan samt A-kassan är alla
anledningar till vad våra respondenter ofta valt att kalla för “Max Martin effekten”. Detta innebär att det finns ett stort intresse för att, precis som Max
Martin, bli en internationellt framgångsrik låtskrivare och producent. Dessa sociala
förutsättningar skapar möjligheter till lärande, samarbete, kunskapsdelning,
erfarenhetsutbyte och bidrag för människor som vill satsa på arbete som inte är
avlönat vid alla steg av processen. Många som aldrig hade kunnat se sig själva som
musiker eller andra typer av kreatörer har möjlighet att testa på och utveckla denna
sida av sig själva tack vare att vi har den nära tillgång till kultur som vi faktiskt har i
Sverige. Alla dessa förutsättningar är viktiga och bidrar till att stärka ett klusters
konkurrenskraft.
Mer frihet och monetära medel till specialiserade aktörer att utöva sin expertis
hade kunnat skapa positiv utveckling åt klustret.
Sverige har näst lägst statligt musik exportstöd i hela norden och minst anställda på
sin nationella intresseorganisationen för musikexport. Music Export Sweden har så
lite som 1,9 anställda jämfört med Norges 15 och Finlands 20 anställda. Ändå har
Sverige högst exportandel i norden, hela dubbelt så hög som Norges
(Musikexportstrategi 2015) och per capita sägs Sverige vara bäst i världen på att
producera musik69. Inte bara att stödet är lågt, av det finansieringsstöd som ExMS
69
Martin Lorentzon delägare Spotify, mailkonversation den 21 december 2015.
67
får är dessutom en stor del av pengarna öronmärkta till att användas till projekt som
gynnar de som skänkt pengarna, kanske inte så konstigt, men vi anser att detta sätter
begränsningar för arbetet med svensk musikexport. Många i branschen menar att
ExMS gör ett bra jobb och att Jesper Thorsson har stor respekt, erfarenhet och ett
etablerat nätverk. Problematiken ligger istället i att de som ger finansiellt stöd som
staten, SKAP och andra organisationer inte har den expertis inom musikexport som
ExMS faktiskt har och är tillsatt att utöva. Export Music Sweden borde ges mer
frihet med mindre regleringar och förordningar för att kunna utöva denna expertis.
Istället lägger sig dessa aktörer i hur arbetet ska utföras och hur pengar ska
användas vilket vi tror skapar en stor ineffektivitet hos organisationen och de
organiseringsfördelar ExMS byggt upp med sitt nätverk, kunskap och sociala
kapital kommer inte till dess fulla potential. ExMS måste dessutom lägga mycket
tid varje år på att ansöka om stöd för fortsatt verksamhet eftersom detta stöd bara
ges ett år åt gången. Detta skapar svårigheter för organisationen att kunna satsa på
långsiktiga projekt då de bara vet huruvida organisationen får fortsatt stöd eller inte
med ett år i taget.
8.2 Vårt bidrag med denna rapport
Med denna rapport bidrar vi med en ökad insyn i hur musikbranschen finner
organisatoriska fördelar genom att ingå i ett kluster. Vår förhoppning är att genom
en djupare förståelse för musikbranschen ge en överförbar förståelse för hur andra
branscher kan nå samma fördelar genom organisering och att verka i kluster. Vi har
undersökt hur klusterfunktionen påverkar främst det fjärde ledet i musikbranschen,
det stödjande ledet, då detta led verkar över branschgränser med fler aktörer och
därför liknar andra branschers stödfunktioner vilket ger större möjlighet till
överförbarhet. Denna rapport bidrar inte med en absolut sanning i hur musikbransch
klustret verkar i praktiken men den ger en insyn i hur det stödjande ledet själva
upplever och anser att klustret och branschen verkar, vilket i sin tur bidrar med en
ökad förtsåelse för branschens stödjande aktörer och varför de agerar som de gör.
8.3 Fortsatt forskning
Då vi främst undersökt det fjärde ledet i musikbranschen, det stödjande ledet, vore
det intressant att belysa de övriga leden i musikbranschen. För att på så sätt se
68
möjliga skillnader i hur organisering utformas i olika delar av en och samma
bransch och om det går att utläsa att det finns skillnader i hur viktigt ett kluster är
beroende på vilken organisatorisk del i klustret en aktör är verksam i. Vi anser att
det hade varit intressant att applicera våra slutsatser på andra branscher för att
undersöka huruvida de är av relevans även för dessa branscher. På detta sätt hade vi
kunnat undersöka om det finns en koppling mellan hur en bransch verkar och hur
fördelar med att ingå i kluster tar sig uttryck beroende på vilken bransch det gäller.
Detta hade på så sätt gett vidare möjlighet till förståelse och överförbarhet för hur
organisering och klusterbildning påverkar branscher på ett högre plan än “bara”
musikbranschen.
8.4 En avslutande tanke
Svensk musikbransch går bra just nu och för dess fortsatta framgång anser vi att det
är av stor vikt att inte branschen riktar in sig på att försöka återskapa svenska
fenomen som är populära ute i världen just nu, som Max Martin eller Avicii, för att
tjäna stora pengar. Vi ser hellre att branschen siktar på ett mer långsiktigt
hållbarhetsperspektiv, där fokus ligger på vad det är som gjort svensk musik
intressant från början och vad som fortsätter göra svensk musik unik. En bransch
som livnär sig på ett fåtal aktörer är inte en hållbar bransch, vad händer då när en
eller flera av dessa aktörer går ur modet? Vi bör se värdet i att en musikgenré kan
vara uppkomsten till en helt annan, som Shellback sa “Jag lyssnar inte på pop, jag
lyssnar på hårdrock och sen skriver jag pop”70. Kreativitet föder annan kreativitet,
det ska inte handla om att återskapa redan existerande kreativitet, för precis som att
ingen föredrar en kopia av ett par Converse skor så föredrar ingen heller en Avicii
nummer två om det går att välja originalet. Vi måste blicka framåt och se var det
finns kreativitet att hämta för att ”det handlar inte om att skicka iväg raketer utan
det handlar om att sätta hela skogen i brand”71.
70
71
Daniel Thuresson Handläggare på Tillväxtverket, intervju i Stockholm den 27 november 2015.
Daniel Thuresson Handläggare på Tillväxtverket, intervju i Stockholm den 27 november 2015.
69
9 Referenser
Skriftliga källor
AEPO-ARTIS. (2011) Short presentation.
http://www.aepo-artis.org/pages/11_1.html [2015-12-14]
Aftonbladet. (2010). Hultsfred - År för år sedan starten, 30 juni.
http://www.aftonbladet.se/nojesbladet/musik/rockbjornen/article12370336.ab
[2015-12-20]
Alestig, P. (2012). Houseundret stärker svensk musikexport. Svenska dagbladet, 19
juni. http://www.svd.se/houseundret-starker-svensk-musikexport/om/naringsliv
[2015-12-10].
Alvesson, M. & Sköldberg, K. (2008). Tolkning och reflektion - Vetenskapsfilosofi
och kvalitativ metod. Uppl 2. Lund: Studentlitteratur AB.
Allwood, C. M. (2004). Perspektiv på kvalitativ metod. Lund: Studentlittertur AB.
Andersson, A. (2009). Artister tjänar mer pengar än någonsin. Metro, 14 december.
http://www.metro.se/metro-teknik/artister-tjanar-mer-pengar-annagonsin/Objiln!96179/ [2015-12-22]
BD POP. (2015). Om BD POP. http://www.bdpop.se/om-bd-pop/7/0/. [2015-1221].
Bennett, A., Shank, B. & Toynbee, J. (2005). The Popular Music Studies Reader.
London: Routledge.
Bertoni, S. (2012). Spotify's Daniel Ek: The Most Important Man In Music. Forbes,
4 januari. http://www.forbes.com/sites/stevenbertoni/2012/01/04/spotifys-daniel-ekthe-most-important-man-in-music/ [2015-12-28]
Björnberg, A. (u.å.). Populärmusik. I Nationalencyklopedin. Tillgänglig:
Nationalencyklopedin. [2015-11-10]
Boussard, J. (2015) Musik & Event - Bli hjärnan bakom artisten.
http://allastudier.se/tips-o-fakta/2520-musik-amp-event-bli-hj%C3%A4rnanbakom-artisten/ [2015-12-14]
Bourdieu, P. (1990). Reproduction in Education, Society and Culture. London:
SAGE Publications.
70
Branzanti, C. (2015). Creative Clusters and District Economies: Towards a
Taxonomy to Interpret the Phenomenon. European Planning Studies, Vol. 23, No.
7, ss. 1401–1418.
Brandel, T. (2009). Musik har aldrig lönat sig bättre. Svenska Dagbladet. 6 maj.
http://www.svd.se/musik-har-aldrig-lonat-sig-battre/om/kultur [2015-12-22]
Brante, T. & Lundh, B. (u.å.). Habitus. I Nationalencyklopedin. Tillgänglig:
Nationalencyklopedin. [2015-12-08]
Braunerhjelm, P. & Helgesson, C. (2003). Madonnan och musikklustret – En studie
av Stockholms musikkluster. Ekonomisk debatt. Nr. 31, ss. 28-39.
http://nationalekonomi.se/filer/pdf/31-1-pbch.pdf [2015-11-01]
Broady, D. (1985). Kultur och utbildning : Om Pierre Bourdieus sociologi.
Stockholm: UHÄ, FoU-enheten.
Broady, D. (1998). Kapitalbegreppet som utbildningssociologiskt verktyg. ILU.
Uppsala Universitet. http://www.divaportal.org/smash/get/diva2:328806/FULLTEXT01.pdf [2015-12-08]
Bryman, A & E, Bell. (2013). Företagsekonomiska forskningsmetoder. Uppl. 2.
Stockholm: Liber AB.
Burt, R, S. (2004). Structural holes and good ideas. American Journal of Sociology,
110, ss. 349-399.
Carlsson, S. (2015). Musikbranschen vill äta kakan och ha den kvar. Svenska
Dagbladet, 11 december.
http://www.svd.se/musikbranschen-vill-ata-kakan-och-ha-denkvar/om/musiktjansternas-krig [2015-12-18]
Castells, M. (2010). The information age: economy, society and culture. Uppl. 2,
The rise of the network society. Malden: Blackwell publishing Ltd.
Cosota. (2013). Copyrights society of Tanzania - Distributions of royalties
http://cosota-tz.org/?section=service&page=royalty [2015-12-14]
Daun, Å. (1998). Svensk Mentalitet : Ett Jämförande Perspektiv. Stockholm: Rabén
Prisma
De har betytt mest för svensk musik. (2015). Svenska Dagbladet, 19 mars.
http://www.svd.se/de-har-betytt-mest-for-svensk-musik/#sida-18 [2015-10-21]
71
Det Svenska framgångssoundet. (2015). Scandinavian Traveler, 30 april.
https://scandinaviantraveler.com/en/node/2169 [2015-11-09]
Dicken, P. (2011). Global Shift - Mapping the changing contours of the world
economy. Uppl. 6. London: SAGE Publications.
Elberse, A. (2008). Should you invest in the Long Tail. Harvard Business Review,
juli - augusti, nr. 86, ss. 88-96. https://hbr.org/2008/07/should-you-invest-in-thelong-tail [2016-01-03]
Elkabas, D. (2013). So what does a music manager do, exactly? The Guardian, 26
april. http://www.theguardian.com/careers/what-does-a-music-manager-do [201512-16]
EU. (2003). 361. Rekommendations bilaga 361 från 2003. EC.
http://www.tillvaxtverket.se/download/18.21099e4211fdba8c87b800026914/14430
39718709/sme_user_guide.pdf [2015-12-19]
Export Music Sweden. (2015). Om ExMS. http://exms.org/om-exms/ [2012-12-21]
Fejes, A. & Thornberg, R. (2009). Handbok i kvalitativ analys. Stockholm: Liber
AB.
Forslid, R. (2008). Du sköna nya globaliserade värld? : Starka klusters och svaga
regioners betydelse för ekonomisk tillväxt. Stockholm: Globaliseringsrådet.
HYP://www.regeringen.se/contentassets/d48d29a9a166408ea3175958849cb761/duskona-nya-globaliserade-varld-starka-klusters-och-svaga-regioners-betydelse-forekonomisk-tillvaxt [2016-01-03]
Forsman, B. (1997). Forskningsetik - en introduktion. Lund: Studentlitteratur.
Forss, K. (1999). Att ta sig ton - en ESO-rapport om svensk musikexport 1974-1999.
Stockholm: ESO. http://eso.expertgrupp.se/wp-content/uploads/2013/10/Ds-199928-Att-ta-sig-ton.pdf [2015-12-08]
Fristorp, M. (2009). Skivbolagen hittar nya inkomster. Dagens Nyheter, 24 februari.
http://www.dn.se/kultur-noje/musik/skivbolagen-hittar-nya-inkomster/ [2015-1218]
Gunneriusson, H. (2002). Sociala nätverk och fält. Uppsala: Swedish Science Press.
Gustafsson, B., Hermerén, G., & Petterson, B. (2011). God Forskningsed
Vetenskapsrådets expertgrupp för etik. Bromma: CM-Gruppen AB.
72
Gustavsson, J. (u.å.). Globalisering. I Nationalencyklopedin. Tillgänglig:
Nationalencyklopedin. [2015-12-03]
Hallencreutz, D. (2002). Populärmusik, kluster och industriell konkurrenskraft: En
ekonomisk-geografisk studie av svensk musikindustri. Diss. Uppsala Universitet,
Sverige.
Hallencreutz, D., P, Lundequist., & A, Malmberg. (2011). Populärmusik från
Svedala. Näringspolitiska lärdomar av det svenska musikklustrets framväxt.
Stockholm: SNS Förlag.
Hebb, T, T. (2003). Vad du än gör - se till att du inte avviker. Svenska Dagbladet,
30 oktober. http://www.svd.se/vad-du-an-gor-se-till-att-du-inteavviker/om/idagsidan [2015-12-28]
Hedin, A. (1996). En liten lathund om kvalitativ metod med tonvikt på intervju.
https://studentportalen.uu.se/portal/portal/uusp/student/filearea?uusp.portalp%20age
=true&entityId=88018&toolAttachmentId=108197&toolMode=studentUse&%20m
ode=filearea108197 [2015-09-23]
Hiller, J. & Rooksby, E. (2002). Habitus: A Sense of Place. Hants: Ashgate
Publishing limited.
Holmin, M. (2014). Musikbranschen - En mansdominerad historia. Sveriges
Television, 13 januari. http://www.svt.se/nyheter/inrikes/musikbranschen-enmansdominerad-historia [2015-12-27]
H&M. (2015). Världspremiär: H&M Holiday med Katy Perry.
https://www.hm.com/se/life/culture/h-m-inside/2015/11/happy-and-merry-katyperry [2015-12-21]
Iceland Music Export. (2015). About IMX. http://icelandmusic.is/about/ [2015-1228]
IFPI. (2015). Vår verksamhet. http://www.ifpi.se/var-verksamhet/exms [2015-1109]
IFPI. (2015). A short history of Ifpi. http://ifpi.org/industry-views/a-short-historyof-ifpi [2015-11-10]
Jakobsson, Ulf. (2011). Forskningens termer och begrepp: en ordbok. 1. uppl.
Lund: Studentlitteratur.
Jill Johnsson samlar sina favoriter. (2007). Svenska Dagbladet, 16 november.
http://www.svd.se/jill-johnson-samlar-sina-favoriter/om/kultur [2016-01-03]
73
Johansson, O. (2010). Beyond ABBA: The globalization of swedish popular music.
Focus on Geography, Volume 53, Nr. 4, ss. 134–141.
Johansson, R. (2002). Nyinstitutionalismen inom organisationsanalysen – en
skolbildnings uppkomst, spridning och utveckling. Lund: Studentlitteratur.
Kanter, M, R. (1977). Men and women of the corporation. New York: BasicBooks.
Ketel, C. (2009). Clusters, Cluster Policy and Swedish Competitiveness in the
Global Economy. Export report number 30 to Sweden’s globalisation council.
Stockholm: Regeringskansliet.
KK-stiftelsen. (2007). FUNK – förslag för att stimulera tillväxt i musikbranschen.
Hultsfred: Mötesplats Rock City.
Kreativ sektor. (2015). Vi är Kreativ sektor. http://kreativsektor.spelbranschen.se/
[2015-12-26]
Kulturbloggen. (2012). Cazztte – första artisten att lanseras exlusivt på Spotify.
http://kulturbloggen.com/?p=62619 [2016-01-09]
Lagerkvist, J., Hemmungs, E. & Dahlström W. M. (2008). Globalisering och kultur.
(Rapport ISSN 1652-0483). Östersund: Institutet för tillväxtpolitiska studier.
Lernfelt, M. (2006). Den svenska folksjälen 21/7: Hur tänker en svensk?.
Göteborgsposten, 21 juli. http://www.gp.se/nyheter/ledare/1.125316-den-svenskafolksjalen-21-7-hur-tanker-en-svensk-?m=print [2015-12-28]
Lindgren, P. (u.å.). Hultsfred. I Nationalencyklopedin. Tillgänglig:
Nationalencyklopedin. [2015-12-16]
Lindh, S. (2015). Uppgifter: Soundcloud skriver licensavtal med skivbolagsjätte.
Breakit, 20 augusti.
http://www.breakit.se/artikel/1175/uppgifter-soundcloud-skriver-licensavtal-medskivbolagsjatte [2015-12-15]
Lindström, T. (2013). Musikexportpriset till Shellback. Dagens Nyheter, 22
februari. http://www.dn.se/kultur-noje/musik/musikexportpriset-till-shellback/
[2015-12-21]
Liu, C, H. (2011). The effects of innovation alliance on network structure and
density of cluster. Expert Systems with Applications, vol. 38, nr. 1, ss. 299-305.
Löwstedt, A. (2001). Livet är en fest. Stockholm: Ordfront.
74
Mackinnon, D. (2009). Institutionalism/Institutional Geographies. I: Thrift, N. och
Kitchin, R. (red.). International Encyclopedia of Human Geography, Elsevier, ss.
499–506.
Marshall, A. (1920). Principles of Economics. Uppl. 8. London: Macmillan and Co.
California: SAGE Publications.
Merriam, B. S. (1994). Fallstudien som forskningsmetod. Lund: Studentlitteratur
AB
Morgan, D. L. (2014). Integrating Qualitative & Quantitative Methods - A
pragmatic Approach. Thousand oaks: SAGE Publications.
Music Export Denmark. (2015). Bestyrelse. https://mxd.dk/om-mxd/hvem-ermxd/bestyrelse/ [2015-12-28]
Music Finland. (2015). About. http://musicfinland.fi/en/about/ [2015-12-28]
Music Norway. (2015). Kontaktinformasjon og ansatte.
http://no.musicnorway.no/om/side/ansatte/ [2015-12-28]
Musichelp. (2015). Musichelp. http://musichelp.se/ [2015-12-21]
Musikexportstrategi. (2015). Musiksverige & Export Music Sweden.
http://exms.org/wp-content/uploads/2015/03/Exportstrategi-MusiksverigeExMS_7.pdf [2015-12-28]
Musikförläggarna. (2015). Vår verksamhet. http://musikforlaggarna.se/varverksamhet/) [2015-11-10]
Musiksverige. (2015). Agenda. http://www.musiksverige.org/agenda/ [2015-12-14]
Musiksverige. (2015). Musikbranschen i siffror: statistik för 2009-2014.
http://www.musiksverige.org/wpcontent/uploads/MusikbranschenISiffror_2014.pdf [2015-12-10]
Musiksverige. (2015). Om. http://www.musiksverige.org/om/ [2015-11-09]
Musiksverige. (2015). Puls, höga toner och lösningsfokuserat på lanseringen av
”Musikbranschen i siffror”. http://www.musiksverige.org/blogg/puls-hoga-toneroch-losningsfokuserat-pa-lanseringen-av-musikbranschen-i-siffror/ [2015-12-21]
Nielsén, T. (2006). Funk - En tillväxtmodell för upplevelseindustrin. Stockholm:
KK-stiftelsen.
75
Nomex. (2015). About. http://nordicmusicexport.com/about/about-nomex/ [201512-22]
Musichelp. (2015). Peter Astedt. http://musichelp.se/peter_astedt/ [2015-12-27]
Nunstedt, A. (2014). Så blev Sverige bäst - på att skriva världshits. Expressen, 19
december. http://www.dn.se/kultur-noje/sa-skapas-poppiga-hitlatar/ [2015-11-25]
Nylin, L. (2015). Förlag Elisabet Widlund ny vd Musikförläggarna.
http://www.musikindustrin.se/2015/10/14/forlag-elisabeth-widlund-ny-vdmusikforlaggarna/ [2015-12-21]
Patel, R & Davidson, B. (2011). Forskningsmetodikens grunder: Att planera,
genomföra och rapportera en undersökning. Lund: Studentlitteratur AB
Porter, M. F. (1990). On competition. Boston: Harvard Business School Publishing.
Patent- och regestreringsverket. (2015). Steg 4: Upphovsrätt.
http://www.prv.se/vara-tjanster/utbildning/prv-skolan-online/steg-4-upphovsratt/
[2015-12-14]
SAMI. (2015). Om oss. http://www.sami.se/om-oss.aspx [2015-12-21]
Schimdt, G, M. & Bech-Danielsen, A. (2013). Lovlige streamingtjenester stopper
piratkopiering. Politiken, 25 april.
http://politiken.dk/kultur/medier/ECE1953539/lovlige-streamingtjenester-stopperpiratkopiering/ [2015-12-14]
Seabrook, J. (2015). Blank Space: What Kind of Genius Is Max Martin? The New
Yorker, 30 september. http://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/blankspace-what-kind-of-genius-is-max-martin [2015-12-13]
Shwab. K. (2015). The Global Competitiveness Report 2015–2016. Geneve: World
Economic Forum. http://www3.weforum.org/docs/gcr/20152016/Global_Competitiveness_Report_2015-2016.pdf [2012-12-20]
Silverman, D. (2011). Qualitative Research. London: SAGE Publications.
Silverman, D. (2013). Doing Qualitative Research. London: SAGE Publications.
SP. (2015). Innovation- och policyanalys.
http://www.sp.se/sv/index/research/innovation_policy/sidor/default.aspx [2015-1222]
Spotify. (2015). Information. https://press.spotify.com/se/information/ [2015-12-22]
76
Spotify. (2015). Martin Lorentzon. https://press.spotify.com/au/biographies/martinlorentzon/. [2015-12-27]
Spotify. (2015). Robyn Biografi.
https://open.spotify.com/artist/6UE7nl9mha6s8z0wFQFIZ2 [2015-11-01]
Statistiska centralbyrån. (2015). Antal arbetsställen och företag november 2015
fördelat på storleksklass. http://www.scb.se/sv_/Varatjanster/Foretagsregistret/Aktuell-statistik-ur-Foretagsregistret/Antal-arbetsstallenoch-foretag-november-2014-fordelat-pa-storleksklass/ [2015-12-14]
Sternö, J, & Nielsén, T. (2014). Sysselsättning i musikbranschen.
http://www.musiksverige.org/wp-content/uploads/Sysselsattning-imusikbranschen.pdf [2015-12-28]
Stim. (2015). Om Stim. https://www.stim.se/sv/om-stim-0 [2015-11-10]
Stim. (2012). Stims Platinagitarr till Shellback.
https://www.stim.se/sv/pressmeddelanden/stims-platinagitarr-till-shellback [201512-21]
Sturk, M. K. (2015). Musikbranschens utveckling och kompetensbehov 2015 - 2020.
Stockholm: Musiksverige http://www.musiksverige.org/wpcontent/uploads/Kompetensrapport-for-musikbranschen-2015-2020.pdf [2015-1227]
Sundqvist, A. (2013). Trendängsligt - men bäst. BY:LARM, 13-16 februari.
http://www.musiksverige.org/musiksverige-i-media/bylarm-trendangsligt-men-bast/
[2015-11-10]
Svenska Institutet. (2015). Personal. https://si.se/personal/karin-karr/ [2015-12-28]
Svenska Institutet. (2015). Uppdrag och finansiering. https://si.se/om-si/uppdragoch-finansiering/ [2015-12-21].
Åkerström L, A. (2015). 8 reasons why Sweden rocks. 25 maj.
https://sweden.se/culture-traditions/8-reasons-why-sweden-rocks/ [2015-12-21]
The World Bank. (2015). Population, total.
http://data.worldbank.org/indicator/SP.POP.TOTL [2015-12-14]
Thomas, G. (2011). How to do your Case Study - A guide for students &
researchers. London: SAGE Publications.
77
Tillväxtverket. (2015). Förutsättningar för kulturella och kreativa företag.
Stockholm: Ordförrådet.
Tillväxtverket. (2015). Vårt uppdrag.
http://www.tillvaxtverket.se/huvudmeny/omtillvaxtverket/vartuppdrag.4.727874b11
4bb71d3df18a234.html [2015-12-21]
Underwood, K. (2015). 6 Books every DIY musician should read this summer.
Sonicbids [blogg], 17 juli. http://blog.sonicbids.com/6-books-every-diy-musicianshould-read-this-summer [2015-12-29]
Universal Music. (2015). Contact us. http://www.universalmusic.com/contact-us/
[2015-12-15]
Try Swedish. (2015). SXSW - Music. http://www.tryswedish.com/sxsw-music/
[2015-12-19]
Vedin, B, A. (u.å.). Innovation. I Nationalencyklopedin. Tillgänglig:
Nationalencyklopedin. [2015-12-14]
Widlund, E. (2010). Om mig. Konsten och Kulturen [blogg]
http://konstenochkulturen.blogspot.se/ [2015-12-21]
Wikström, M. (2013). Stor framtidstro i Musikbranschen. Sveriges Radio, 20 juni.
http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=478&artikel=5570883 [201511-01]
Wikström, M. (2012). Bråk om artistersättning. Sveriges Radio, 7 december.
http://sverigesradio.se/sida/gruppsida.aspx?programid=1012&grupp=14843&artikel
=5373099 [2015-12-18]
Yin, R. K. ( 2013). Kvalitativ forskning - från start till mål. Lund: Studentlitteratur
AB.
Film
Downloaded (2013). [Film] Regissör: Alex Winter. New York: VH1.
Illustrationer
Tillväxtverket. (2015). Andel små och medelstora företag som samverkar med
andra företag inom olika områden.
http://www.tillvaxtverket.se/huvudmeny/faktaochstatistik/varaundersokningar/foret
agensvillkorochverklighet/kulturellaochkreativanaringar.4.2fb5ad0e14c58098b7425
38f.html[2015-12-20]
78
10 Appendix
10.1 Appendix A
ExMS - Export Music Sweden (1993)
Musikförläggarna - De svenska musikförlagens branschorganisation (1928)
FST - Föreningen Svenska Tonsättare (1918)
IFPI - International Federation of the Phonographic Industry (1933)
MBIN - Music Business Independent Network
SAMI - Svenska Artisters & Musikers Intresseorganisation. (1963)
SI - Svenska Institutet (1945)
SKAP - Sveriges kompositörer och textförfattare (1926)
SOM - Svenska Oberoende Musikproducenter (1974)
STIM - Svenska Tonsättares Internationella Musikbyrå (1923)
SYMF - Sveriges Yrkesmusikerförbund (1984)
I
