Kulturens nya vägar

Kultur, kultur­
politik och
kultur­utveckling
i Sverige
Kulturens
nya
vägar
Sven
Nilsson
Sven Nilsson
Kulturens nya vägar
Kultur, kulturpolitik och
kulturutveckling i Sverige
Polyvalent
Utgiven av Polyvalent AB
Helmfeltsgatan 9 c, 211 48 Malmö
Telefon 040-57 80 64, Fax 040-57 82 36
E-post [email protected]
Internet www.polyvalent.se
© Sven Nilsson och Polyvalent AB
Grafisk form, sättning: Tidskriftsverkstaden Skåne
Tryck: Berlings Skogs 2003
ISBN 91-89200-41-1
Innehåll
Förord
7
Del 1:Samhället och kulturen
Sverige i tiden
Från jordbruks- till industrisamhälle
Kultur och drömmar
Förändring och omprövning
Ett nytt samhällsparadigm
Samhällsideal
Den stora världen och den lilla
Kulturen och det moderna projektet
Kulturens miljöer
Scenskifte
Konsumtionen
Populärkulturens århundrade
Kulturvanor
Kultur- och mediepanik
Genusperspektiv
Uppbrott ur historien
Kulturlivet
Litteratur och läsning
Teater
Film
Musik
Dans
Bildkonst
Kulturarv och ABM-samarbete
Arkiv
Folkbibliotek
Museer
Kulturmiljö
Massmedier
IT
Upplevelseindustrier
Konstnärer och kulturarbetare
Föreningslivet
Kultursfären
11
12
14
15
16
17
19
21
23
39
44
55
69
81
85
87
91
93
106
122
132
142
144
158
163
165
177
191
193
209
214
217
223
227
Del 2:Kulturpolitik och kulturplanering
Kulturpolitik
Kulturmarknad och tradition
Modernitetens kulturella uttryck
Välfärdsstaten tar form
Större möjligheter att delta
God konst åt folket
Regeringen grubblar, kommunerna handlar
Ny kulturpolitik
231
232
234
235
237
238
239
241
Ett statligt initiativ
Normalisering
I ett föränderligt samhälle
Kärnidéer
En succéhistoria
Här står vi
Kulturplanering
Kulturens nätverk
Uppgiftsfördelning
Omprövning, effektivisering och besparing
Staten
Regionerna
Kommunerna
Tillsammans
243
245
246
249
250
253
256
259
260
261
263
274
287
301
Del 3:Verktyg
Kunskapsbaserad utveckling
Modernitet
Genusperspektiv
Kultur
Vad är ett konstverk?
Kreativitet
Kulturpolitikens kultur
Bildning
Det kulturella kapitalet
De professionella
Kulturindustrier
Kultur, samhälle, legitimering
Kultur och utveckling
Kultur och ekonomi
Kulturstatistik och kulturvanor
Det kulturpolitiska fältet
Kulturpolitiska modeller
Utvecklingsstrategier
Styrning
Uppföljning och utvärdering
Teorier: förståelse, förklaring, verktyg
305
308
321
325
336
351
354
356
360
365
372
388
402
413
436
440
443
454
460
471
475
Del 4:Framtider
Allt är i rörelse
Kultur och identitet – en tillfällig dagordning
Kulturlivet och kulturpolitiken
Från kulturpolitik till kulturutveckling
Kulturutvecklingens kraftfält
På grund av kunskap
Ett mer effektivt kulturliv
Scenarier
481
483
484
486
487
489
491
493
Litteratur
Register
495
508
Förord
Det började som en mindre bearbetning av ”Kulturens vägar” från 1999.
Den boken kan läsas som en heroisk berättelse om den svenska kulturpolitiken, inskriven i den större berättelsen om det starka samhället,
det sena 1900-talets version av ”folkhemmet”. Det övergripande temat
var, kan man säga, ”från mörkret stiga vi mot ljuset”. Även om den formuleringen är hämtad från Internationalen, har detta utvecklings- och
upplysningstema under långa tider präglat allt tänkande om samhälle
och utveckling i Sverige.
Men det fanns också ett besviket tonfall i ”Kulturens vägar”. Det återspeglade upplevelsen av att klyftan mellan drömmarna och verkligheten
ständigt växer. Den moderna svenska kulturpolitiken skapades under
1970-talet, och som ideologi och retorik lever den fortfarande till exempel
i regeringens dagordning för kultur för 2003–2006, publicerad i januari
2003. I själva verket visade mina analyser att det sista kvartsseklet under
1900-talet i Sverige kan ses som ett återtåg från segerrika positioner, och
det var just under detta kvartssekel som kulturpolitiken fick sin form och
sin praktik.
När jag nu började min bearbetning av ”Kulturens vägar” kändes besvikelsen från 1999 helt överspelad. Förtrollningen var borta. Det gör väl
inget om man måste förändra eller till och med överge det gamla? Måste
kulturpolitiken vara en välorganiserad helhet av samspelande politiska
initiativ på nationell, regional och lokal nivå? Är kulturutvecklingen över
huvud taget att ses som en i första hand politisk agenda eller spelar andra
krafter en lika stor eller större roll?
Det är, tycker jag nu, dags att ta steget fullt ut och beskriva utvecklingen på kulturområdet som en rad olika mer eller mindre självständiga flöden och samtidigt tona ner politikens avgörande betydelse som
riktningsgivare och motor. All samhällsutveckling sker i en växelverkan
mellan marknad, civilt samhälle och politik, men idag äger det viktigaste
samspelet rum mellan marknadens erbjudanden och det civila samhällets
praktik. Konsumtion, inte minst medie- och kulturkonsumtion, är den
kanske viktigaste aktiviteten i samhället idag. Vi svenskar ägnar oss åt
mediekonsumtion tre gånger längre tid än åt lönearbete (och en stor del av
den mediekonsumtionen är fiktion, upplevelser och underhållning). Detta
är inte bara ett kvantitativt fenomen utan något som utgör grunden för
förord
7
samhället som helhet – inte minst om vi blickar framåt. Vi befinner oss
bara i början av mediernas och populärkulturens expansion.
Den bild jag fick vid min förnyade analys av kultur och kulturpolitik
var den av en flytande situation där allt är i rörelse och under förändring.
Kulturbegreppet förskjuts från att fokusera artefakter och institutioner till
att sätta identitetsskapandet, både individens och gruppens, i centrum. I
konsten bryter de tidigare kvalitetsbarriärerna och genregränserna samman. Den västerländska kanon ifrågasätts. Kulturvanorna breddas, och
det blir svårare att beskriva dem med klassanalysens verktyg. Ändå fortgår
den kulturella kapitaluppbyggnaden men på nya arenor och med nya värdekriterier. I det offentligt finansierade kulturlivet består de organiserade
intressenas dominans, men överallt annars skapas nya mötesplatser, nya
uttryck och nya möjligheter.
Hur berättar man alla de historier som denna utveckling ger upphov
till? Den stora berättelsen om det starka samhället håller inte längre. Det
är inte längre politiken som sätter dagordningen och formulerar lösningarna, men det är inte heller säkert att detta kan beskrivas som minskad
demokrati. Det är väl å andra sidan inte så att marknaden tillhandahåller
lösningen på alla problem eller kan tillfredsställa alla behov. Däremot ger
marknaden och konsumtionssamhället oss de tanke- och handlingsmodeller vårt behov av valfrihet kräver. Vi har både en demokrati och ett
kulturliv à la carte.
Denna utveckling har pågått länge, men den har beskrivits som förfall
och utarmning och något som ska motarbetas med politik. Men med en
aldrig så liten förskjutning av perspektivet är det svårt att se något förfall
eller någon utarmning. I stället ser man mångfald och variation. Alla går
inte i de riktningar politiker eller folkbildare pekar ut. Ekonomiskt sett
har Sverige stagnerat under det senaste kvartsseklet, men kulturellt sett
har ”tillväxten” (i betydelsen mänsklig utveckling och möjligheterna att
leva ett gott liv) ökat väsentligt.
Det är bland annat detta denna bok handlar om. Del 1 och 2 berättar om
samhället, kulturen och kulturpolitiken. Del 3 ger verktygen, begreppen,
teorierna och metoderna för att analysera, förstå och forma skeendet. För
varje kapitel i del 1 och 2 finns en ”verktygslåda” med hänvisningar till
relevanta avsnitt i del 3. Att jag valt denna form återspeglar min övertygelse att utvecklingen är öppen och utan färdigt manus. Den fjärde delen
heter också ”Framtider” för att ytterligare framhäva detta. Jag hoppas att
boken verkligen kan användas för att ompröva och förändra de strukturer
som idag begränsar utvecklingsmöjligheterna.
Malmö, september 2003
Sven Nilsson
förord
8
Del 1:
Samhället och kulturen
Sverige i tiden
Kapitlet använder bland annat perspektiv, begrepp, teorier och verktyg
från följande avsnitt i del tre:
Scenen
Modernitet s. 310–323
Kultur s. 327–338
Från knapphet till överflöd s.
416–418
Bildning s. 358–362
Genusperspektiv s. 323–327
Varför växer den offentliga sektorn?
S. 426–427
Publik
Det kulturella kapitalet s. 362–366
Populärkulturen: den odisciplinerade läsningen s. 345–350
Estetisering, lek och spel s. 350–353
Konstvärldar s. 401–403
Tidsbrist i överflöd s. 418–419
Kulturstatistik och kulturvanor s.
438–442
Kulturens organisering
Politik och förvaltning
Vad är ett konstverk? s. 338–345
Kulturindustrier s. 374–379,
384–387
Kultur, samhälle, legitimering s.
390–401
Offentligt och privat s. 423–425
Sverige i tiden
Det är bara fyra-fem generationer som skiljer oss från det utvandrarnas
Sverige som skildras av Vilhelm Moberg eller den fattigdom som möter
oss i Kerstin Ekmans ”Häxringarna”, och det är bara två generationer
som skiljer oss från det Bondesverige som är ramen för Ivar Lo-Johanssons
statarskildringar eller Sven Delblancs böcker om det sörmländska Hedeby.
Ändå tycks den tiden vara så avlägsen. Det var utan tvekan ett helt annat
samhälle.
Ännu omkring 1870 bodde 85 procent av befolkningen på landsbygden,
och en stor del av den välbärgade stadsbefolkningen hade husbehovsodlingar och höll sig med husdjur. Vid den tiden hade den stora samhällsomvandlingen redan börjat. De olika skiftesreformerna och den snabba
folkökningen utsatte det förindustriella jordbrukssamhället för stora
påfrestningar. Allt större grupper av landsbygdsbefolkningen proletariserades. Utvandringen till Amerika, arbetsvandringarna och inflyttningen
till städerna kom igång. Men många stannade kvar på landet och tvingades
att leva under allt sämre villkor.
Samtidigt bröt industrialiseringen igenom. Den 15 maj 1897 öppnade
den stora konst- och industriutställningen på Djurgården i Stockholm.
Här var temat Sveriges förvandling från bondeland till industrination. Utställningshallarna bredde ut sig kring det nybyggda Nordiska
museet, där Gustav Vasa satt staty med devisen ”Warer swenske”.
Framåtskridandet var nära knutet till det nationella projektet, och kung
Oscar II knöt i sitt invigningstal samman Sveriges fornnordiska identitet
med samtidens ”fredliga tävlan på arbetets idrottsfält”.
Vi kan se tillbaka på denna epok som en helhet – det långa 1900-talet
– och se de dramatiska förändringarna. Vilka har varit de allmänna tendenserna i samhällsutvecklingen? Urbaniseringen innebär att 85 procent
av befolkningen bor i tätorter, och de tre storstadsområdena har stärkt
sin ställning som befolkningscentra. På hundra år kastades alltså siffrorna
om: då bodde 85 procent på landet mot 15 procent nu, och landsbygden
har blivit en del av storsamhällets nätverk vad avser arbetsmarknad,
handel, offentlig välfärd, kultur och så vidare. Industrialiseringen har
sv e r i g e i t i d e n
11
fortsatt, och den teknologiska utvecklingen har lett till alltmer avancerad
produktion. Den offentliga sektorn har vuxit – både absolut och relativt
sett har ökningstakten varit mycket snabbare inom offentlig verksamhet
än inom industrin. Boendeförhållandena har radikalt förändrats. Vid
krigsslutet fanns det omkring 50.000 personbilar i hela landet. I slutet
av 1970-talet hade de ökat till drygt 3.000.000. Välfärdsutvecklingen
uttrycks i en enorm utbyggnad av all offentlig service men återspeglas
också i ett kraftigt ökat utrymme för privat konsumtion. Mediepanoramat
har förändrats radikalt. I slutet av 1940-talet sände Sveriges Radio totalt
mindre än 60 timmar radioprogram i veckan och ingen television alls.
Femtio år senare är medieutbudet via etern satellit och kabel i princip
obegränsat och Sveriges Radiokoncernen sänder 1.200 timmar i veckan
i sina radio- och TV-kanaler.
Under större delen av perioden har Sveriges ekonomi präglats av
jordbruk, industri, handel och transporter. Den offentliga verksamheten
motsvarade länge ganska väl föreställningen om ”nattväktarstaten” med
tyngdpunkt på försvar, polis, rättsväsende, utbildning och sjukvård. I
slutet av perioden kännetecknas Sverige av offentlig service, industri och
privata tjänster. Både industrin och den offentliga verksamheten har
kulminerat och kommer av allt att döma att minska sin andel av sysselsättningen, medan de privata tjänsterna kommer att öka. Jordbruket
producerar mycket mer livsmedel än på 1920-talet men med bara 10
procent av arbetsstyrkan.
Från jordbruks- till industrisamhälle
I slutet av 1800-talet var Sverige fortfarande ett av Europas mest utpräglade jordbruksländer. Den stora nergången skedde genom att de yngre
kvinnorna lämnade jordbruket. Senare flyttade också de yngre männen,
hemmasöner, statare och lantarbetare in till städerna. Så följde den långa
perioden av nerläggningar. Utvecklingen har fortsatt in i modern tid.
Andelen sysselsatta inom olika sektorer 1920–1994
År
Jordbruk
Industri
1870
1920
1940
1960
1980
1994
> 70.0 %
40.6 %
27.3 %
11.8 %
5.8 %
3.4 %
8.8 %
31.1 %
36.1 %
46.3 %
32.5 %
25.4 %
Offentlig
service
Handel, transporter m.m.
5.0 %
5.5 %
8.3 %
13.6 %
34.5 %
40.4 %
15.0 %
22.0 %
29.0 %
29.0 %
28.0 %
30.0 %
sv e r i g e i t i d e n
12
Mellan 1980 och 1994 minskade antalet sysselsatta inom jordbruket med
över 40 procent. Utvecklingen framgår av tabellen.
Industriarbetets utveckling följde en motsatt kurva. År 1870 var 8.8
procent anställda inom industrin, men redan år 1920 var Sverige ett
industriland. I industrin pågick samtidigt en tydlig förskjutning från små
företag till storföretag. Bland de anställda skedde en kraftig omfördelning
från arbetare till tjänstemän. År 1920 var tjänstemännen bara 10 procent
av de anställda. År 1980 hade siffran stigit till 30 procent.
Övergången från jordbruks- till industrisamhälle kännetecknade den
klassiska industrialismen. Det finns inget vedertaget begrepp för den
offentliga sektorns framväxt som den dominerande arbetsgivaren, men
denna process är i princip lika karakteristisk och lika genomgripande som
den tidigare. I slutet av 1800-talet var omkring 5 procent av de yrkesverksamma anställda i offentlig verksamhet med staten som den störste
arbetsgivaren genom krigsmakten, tullen, posten och andra statliga verk.
Kommunernas och landstingens enorma expansion tillhör en sen tid. Den
verkliga ökningen kom först på 1960- och 70-talet och då inom vård- och
omsorgsyrkena.
Drömmarna om den utvecklade välfärdsstaten formulerades på 1920talet, men resurserna för ett genomförande dröjde nästan femtio år.
Sannolikt kulminerade de offentliganställdas andel av sysselsättningen i
början av 1990-talet för att aldrig mer nå samma nivå.
Vid sidan av eller inom dessa stora vågor har det skett andra viktiga
förändringar i arbetet. Handel, samfärdsel och transporter samt banker
och försäkringsbolag har expanderat långsamt och stadigt genom hela
1900-talet och sysselsätter nu drygt 30 procent av befolkningen. Samtidigt
har förskjutningarna inom denna grupp varit mycket dramatiska. Ännu på
1950-talet vimlade det av järnvägsanställda på stationerna och ute bland
spåren. Likadant var det på banker och postkontor, i hamnar, butiker,
lager, telefonväxlar och så vidare. Arbetet tenderar att bli osynligt, men
omsättningen ökar och blir snabbare. Det är fem-sex gånger fler människor som reser från Stockholms Centralstation idag än på 1920-talet
som vi väl föreställer oss som järnvägens guldålder, före bilismen och
inrikesflyget.
Vi har inga allmänt accepterade begrepp för att fånga in och benämna
de förändringar som ligger i att informations- och kunskapshantering blir
dominerande inslag i alla näringssektorer. Möjligen täcks detta av Manuel
Castells (1999–2000) begrepp det informationella samhället. Andersson
m.fl. (2001) visar ett starkt samband mellan en regions utvecklingskraft
och tillgången på andelen informations- och kunskapshanterare i arbetskraften.
sv e r i g e i t i d e n
13
Kultur och drömmar
Det finns ett tätt samspel mellan den stora världen och den lilla, mellan
det enskilda livet och samhället och mellan de privata drömmarna och
historien. Det perspektiv som utvecklas här vill visa att de enskilda och
kollektiva drömmarna i högsta grad varit en skapande kraft i historien.
Valet av utsiktspunkt är inte oväsentligt. Vi lever i en tid då kultur och
identitet används för att tematisera och förklara samtidens största frågor.
Men också vi en tillbakablick kan man se att kultur och drömmar varit
viktiga drivkrafter. I skildringen av det moderna Sveriges framväxt brukar
man betona den sammanbitna energin, ordningen och återhållsamheten
som en förklaring till att Sverige så snabbt blev ett av världens rikaste
länder. Det är en utbredd föreställning att den svenska modellen växte
fram ur disciplin, försakelse, enkelhet, sparsamhet och hygien (också rashygien…). Det är naturligtvis sant, men den växte också ur folkets starka
och ovillkorliga bejakande av konsumtionen, varuhusen, schlagern och
filmerna samt radions och televisionens underhållning. Konsumismen och
populärkulturen är lika viktiga förklaringar till välståndet som disciplinen
och uppoffringarna. Frågan är om det inte är leken, lusten och slöseriet
som har framtiden för sig som välståndsskapande kraft.
Industrialiseringen och moderniseringen av Sverige var länge ett nationellt projekt. Konkurrensen var visserligen internationell, men både kapitalet och produktionsapparaten hade en nationell bas. Made in Sweden var
ett starkt varumärke, men hur är det idag när Volvo personvagnar ägs av
Ford och varje bil innehåller femtio procent komponenter som importerats
utifrån och arbetskraften kommer från fyrtio nationer?
Samhället har genomgått en rad metamorfoser under 1900-talet. De
flesta parametrar visar stora ökningar av inkomster, välstånd och välfärd, utbildning och kultur, kunskaper och delaktighet. Den moderna
omdaningen har varit framgångsrik. Ändå har samhället genom alla
förändringarna också visat sig skapa ständigt nya mönster av klasskillnader och differentiering men inte genom regler, beslut och medveten
styrning utan via ett nät av självreglerande mekanismer. I denna process
har arbetet skilts från livet i övrigt, staten har skapat ett nät av sociala
ordningar, varu- och kulturmarknaden inbjuder oss att söka vår identitet
genom konsumtion, och banden till familj, släkt och vänner upplevs som
osäkra och instabila.
Sverige är den nästan idealtypiska bilden av modernitetens första nationalstatliga fas. I begreppet folkhem vävdes det statliga och samhälleliga
samman med det nationella till en stark och hållbar legering. För den
följande fasen i modernitetens utveckling saknas ännu andra metaforer
än dystopiernas rädsla att uppslukas av globaliseringens malström.
I den globaliserade modernitet som Beck (1998; se nedan s. 313)
sv e r i g e i t i d e n
14
beskriver ökar osäkerheten. Den nationalstatligt organiserade moderniteten byggde på evolution, linjaritet och antingen-eller. I modernitetens
globala version är det hybrider och både-och som gäller: både globalisering
och regionalisering, integration och fragmentarisering, centralisering och
decentralisering, identitet och upplösning och så vidare (aa. s. 46).
Förändring och omprövning
Den moderna epoken kan beskrivas med bilden av en bred flod. Den
uppstår genom att en rad mindre flöden förenas i bredare strömmar som
övergår i den stora floden. Primitivt jordbruk, förindustriellt hantverk
och modern produktion existerade i ett tidigare samhälle sida vid sida.
I moderniteten påverkas de av gemensamma krafter. Allt förändrades
och omprövades. Vissa näringar, kulturer och livsformer har försvunnit,
andra består eller förändras och nya tillkommer. Den moderna epoken
innebär en påtaglig samordning och standardisering av förhållandena både
i samhället och det privata livet. Vi lever kanske i slutet av den klassiska
moderniteten, och vi kan sedan decennier se hur den stora floden åter
splittras upp i en rad mindre flöden, kanske ett deltaland. Möjligen kommer dessa strömmar åter att förenas i en ännu bredare och stridare flod.
Om det vet vi inget, där vi befinner oss i deltalandet och försöker navigera
utan pålitliga kartor och med oklara föreställningar om färdriktning och
huvudströmningar.
Samhället befinner sig i en ständig brytningsperiod. Skiljer sig vår
egen från de tidigare? Det är i varje fall en synvilla att utvecklingen
skulle gå snabbare och snabbare. De förändringar som svepte över landet 1850–1920 under den stora industrialiserings- och emigrationsepoken
saknar motstycke. Uråldriga livsformer föll samman, mer än var tionde
invånare lämnade landet och våg efter våg drog till städerna, bruken och
sågverkssamhällena. Också i vår egen tid var förändringarna mycket mer
dynamiska och genomgripande mellan låt oss säga 1950–75 än mellan
1975–2000. Det är ett större avstånd mellan sjuttiotalet och femtiotalet
än mellan det tidiga 2000-talet och sjuttiotalet. Ändå kan det finnas skäl
att dröja något vid det som kallats det postmoderna eller senmoderna tillståndet. En rad ”stora berättelser” (för att använda Jean-François Lyotards
begrepp) har förlorat sin lyskraft. Det gäller till exempel tilltron till rationalitet, upplysning och framåtskridande. Historien har blivit tvetydig,
något som kan berättas på helt olika sätt. Traditioner och livsformer har
förlorat mycket av sin självklara legitimeringskraft. Samma mångtydighet
finns i nuet. Det ger en frihet. Vi kan välja mellan olika livsmöjligheter
och tvingas i själva verket att hela tiden på nytt tolka, berätta, referera,
använda och förhålla oss till både nuet och historien. Vi lever med mer
sv e r i g e i t i d e n
15
än hundra års modernisering; hur vi ska förhålla oss till den har blivit ett
allt viktigare kulturellt projekt:
I senmoderniteten är det förflutna (…) avmystifierat och avdramatiserat. Då blir förgångna epokers kulturella uttryck åter användbara
i eget kulturskapande som mer än föraktad kitsch eller melankoliskt
längtansfylld nostalgi. (Fornäs, 1990, s. 193)
I och för sig behöver det senmoderna tillståndet (eller vad vi väljer att
kalla vår egen tid) inte ses som en frihet; det kan lika gärna ses som en
meningsförlust, som förstärks av arbetslöshet, etnisk rotlöshet och instabila familjeband. Då kan ovissheten, mångfalden och öppenheten leda
till avskärmning och en flykt inåt eller bakåt mot vad man uppfattar
som en tryggare kulturell identitet. De olika tidsskeendena – de objektiva, sociokulturella och subjektiva – vävs hela tiden samman i konkreta
förhållningssätt.
Ett nytt samhällsparadigm
Moderniteten har en lång förberedelse- och tillkomsthistoria. När den slog
igenom med full kraft på 1920-talet skedde det samtidigt inom många
områden, och det är påtagligt att den tankevärld, de formuleringar och
de bilder arkitekter, konstnärer, politiker, samhällsforskare, industrialister
och affärsmän använde var så samstämda. I retoriken befann man sig
redan i framtiden, i varje fall var både färdriktningen och hastigheten
givna. Man använde gärna geografiska och transporttekniska liknelser:
Världen binds, hette det, ihop till ett samordnat nät med hjälp av tåg,
fartyg, bilar och flygplan. Samtidigt fanns det en tydlig betoning av hierarki och rangordning; den kunde vara organisk och betona olika organs
skilda roller i helheten eller strukturell och betona skillnaden mellan stor
och liten, centrum och periferi. Denna process beskrivs som lagbunden,
ja nödvändig. Vårt enda val är, sades det, mellan att tillhöra A-Europa
eller B-Europa.
I framtidsbetoningen låg en stark tilltro till utveckling och tillväxt,
tekniskt, vetenskapligt och ekonomiskt men också socialt och kulturellt.
Men det var snarare riktningen än målen som betydde något. Ett mycket
tydligt drag var att man försökte undanröja alla friktioner som kunde
fördröja, försvåra eller ifrågasätta samhällsomvandlingen. Motståndet
mot det som var avvikande eller eftersläpande var mycket starkt uttalat
och fick vissa uttryck som idag betraktas som chockerande och motbjudande, till exempel de rashygieniskt motiverande tvångssteriliseringarna.
Systemtänkandet, vetenskapligheten (också pseudovetenskapligheten – inte
minst inom stadsplanering och arkitektur) och de rationella beräkningarna
sv e r i g e i t i d e n
16
var så att säga sitt eget mål, och till exempel funktionalisternas konkreta
föreställningar om livet i det framtida samhället var vaga och idealistiska
(till exempel bilden av sunda gymnaster i en enda samordnad rörelse mot
en ljus sommarhimmel eller bilden av ett laboratorieliknande, kliniskt rent
men också generande torftigt hem). I boendet fanns och finns fortfarande
några av de mest brutala uttrycken för den modernistiska rationaliteten.
Men i den privata bostaden förverkligades också drömmarna om ett eget
liv i direkt opposition mot och oåtkomligt för bostadspolitiker, planerare,
arkitekter och byggföretag. I konsten, också populärkulturen uttrycktes
komplexiteten i utvecklingen och blandningen av entusiasm och misstro
inför det moderna mycket tydligare.
Det finns ett antal modernistiska ”dygder” som satt sin prägel på diskussionen om allt från arbetsliv och barnomsorg till industridesign, till
exempel betoningen av eller tilltron till rationalitet, enkelhet, framtidstro,
disciplin, ordning och självkontroll, standardisering, konformitet och rättvisa. Den starka betoningen av enkelhet och funktionalitet var en viktig
drivkraft bakom så skilda fenomen som Gustav Möllers socialpolitik,
bostadspolitiken och den riktning som kallats scandinavian modern style
inom arkitektur och design – betoningen av sträng hushållning med både
material och formelement. Och kraven på disciplin och självkontroll var
nära förbundna med rättvisekrav, vilket ledde till det som nästan får
kallas sekularisering och modernisering av myndighetsutövningen, där
en patriarkal hållning långsamt ersatts av en modern serviceinställning.
Lika långsam var förändringen i förhållandet mellan män och kvinnor;
också där höll den patriarkala ordningen ett fast grepp.
Genom den allmänna rösträttens införande 1918–19 skapades förutsättningar för ett starkare arbetarinflytande över landets politik. Redan
under 1920-talet bildade socialdemokraterna ett par minoritetsregeringar,
och 1932 inleddes en period på 44 år under vilka socialdemokraterna
ensamma eller i koalition med Bondeförbundet (Centerpartiet) innehade
regeringsmakten. Under denna tid växte välfärdssamhället fram. I regel
kunde man uppnå bred majoritet för reformpolitiken, men till exempel
pensionsfrågan på 1950-talet visade att det kunde finnas avsevärda politiska motsättningar även i grundläggande frågor. Från mitten av 1970-talet
har de politiska majoriteterna växlat och den ekonomiska utvecklingen
har varit oregelbunden. Relativt sett har Sverige halkat tillbaka jämfört
med andra länder i Europa och OECD.
Samhällsideal
Olika samhällsideal och skilda sätt att se på metoder och mål för samhällsarbetet kom att existera sida vid sida i synen på balansen mellan det
sv e r i g e i t i d e n
17
civila samhället, marknaden och staten. I stark förenkling kan två modeller
urskiljas. Den ena har sin bakgrund i den borgerliga livsstil som utvecklades under senare delen av 1800-talet, den andra inom folkrörelserna och
främst i den politiska arbetarrörelsen.
Samhället bör – ansåg man inom den progressiva borgerligheten – byggas på marknadsekonomins grund. Då kan man uppnå valfrihet i produktion och konsumtion; medborgarnas behov kan styra utbudet av varor,
tjänster och service. Livet ses i denna diskurs som en individuell karriär.
Medfödd duglighet ska förkovras genom utbildning och hårt arbete.
Individen har ett personligt ansvar för sitt eget liv och dess utveckling.
Några förmyndare i form av aldrig så välvilliga rådgivare behövs inte.
Det är genom den egna, personliga kompetensen man skapar resurser och
når fram till eftertraktade positioner. Det finns – och måste finnas – ett
medborgerligt, socialt ansvar, men till en viss grad var – hävdades det
– den sociala och ekonomiska differentieringen och den därav följande
skiktningen i samhället själva motorn i samhällsutvecklingen. Det är den
som driver individerna att sträva efter att förbättra sina villkor.
Arbetarrörelsen och de övriga folkrörelserna hade flera olika drivkrafter för sitt samhällsarbete. I grunden för allt folkrörelsearbete fanns det
sammanbitna ”vi ska få det bättre” och medvetandet om att man måste
föra kampen själv. Den socialistiska idétraditionen kom att betona krav
på organisation och kollektivt handlande och ledde till kritik av den borgerliga liberalismen: valfrihet förutsätter kunskap om de olika alternativen
och resurser för att utnyttja dem. Den svenska socialdemokratin valde
att arbeta på det parlamentariska systemets villkor. Man lärde sig också
att leva med det kapitalistiska samhällets största institution, marknadsekonomin. Socialdemokraterna ville använda staten och den effektiva
kapitalistiska produktionsapparaten för sina syften, och de lade större vikt
vid användandet av produktionens resultat än vid dess form och makten
över produktionsapparaten.
I sitt praktiska arbete utgick socialdemokraterna snarare från pragmatiska överväganden av ”vad som är bra för människor” än från systematiska analyser av behov eller principiellt/politiskt uppställda mål. I
arbetet utvecklades en samhällsteknik som kunde tillämpas på bostäder,
utbildning, socialt arbete, arbetsmarknad och kulturpolitik. En lång rad
reformer förverkligades utan att man behövde – eller ansåg sig behöva
– ta ställning till de mera långsiktiga målen för arbetet. Isaksson (1994)
hävdar att det är detta som är det egentliga innehållet i begreppet socialdemokrati, inte partiprogrammens stolta formuleringar om socialisering
och klasskamp.
De båda modellerna kom i praktiken att förenas i en gemensam
pragmatism. Svenska politiker var kända för sin kompromissförmåga.
Genom Saltsjöbadsavtalet 1938 förenades också arbetsgivare och anställda
sv e r i g e i t i d e n
18
i tron på grundläggande gemensamma mål och metoder för samarbete.
Pensionsstriden på 1950-talet och införandet av löntagarfonder och ny
arbetsrättslagstiftning på 1970-talet drev in kraftiga kilar i samförståndskulturen.
En av statens och politikens uppgifter blev att genom socialpolitik och
regionalpolitik möjliggöra industrins strukturomvandling i varv efter
varv. Både statsapparaten och de privata företagen fick en hierarkisk
och strikt centraliserad uppbyggnad. Samma mönster kom att känneteckna organisationslivet, alltifrån fackföreningar och politiska partier till
kooperationer och bildningsorganisationer. Samhället som helhet fick en
territoriell, decentraliserad uppbyggnad med en strikt ansvarsfördelning
mellan centrala, regionala och lokala organ, som styrdes i ett samspel
mellan politik och byråkrati. Samma organisationsformer fick bestämma
hur samhällets infrastruktur – vägnät, flygtrafik och telenät – skulle byggas upp, och en liknande uppbyggnad återfanns också inom handeln
och servicenäringarna. Sveriges Radio bjöd ända in på 1990-talet segt
motstånd mot en decentraliserad organisation. Lokalradion organiserades
på 1970-talet som så kallade fönster i dåvarande riks-P3:s programtablå,
och det blev till slut politiskt otänkbart att TV2 skulle lokaliseras utanför
Stockholm efter det att den blev så kallad rikskanal år 1992.
Inom ramen för den dominerande samhällstekniken sågs centrala
samhällsfunktioner som försörjningsfrågor som kunde planeras, styras
och kontrolleras i detalj. Det gällde till exempel bostadsförsörjning, sjukvårdsförsörjning, utbildning, social omsorg och arbetsmarknad. Till slut
nådde denna teknik också kulturen. ”Hur ska vi organisera kulturförsörjningen?”, kunde man fråga på 1970-talet, framför allt på den regionala
nivån, där landstingen dominerades av sjukvårdens halvmilitära intendentursyn på olika samhällsområden. Den offentliga kulturpolitiken är i hög
grad ett uttryck för den moderna epokens samhällsteknik, med sin starka
betoning av fördelningspolitik och regional rättvisa snarare än kreativitet,
tradition och förnyelse och sin strikt formella uppbyggnad kring de tre
nivåerna lokal, regional och central. I samma riktning pekar den självklara
tilltron till att genom skolan och via konstupplysning och kulturpedagogik
förändra kulturmönstren och likaså det skarpa avståndstagandet från
populärkultur och konsumtionssamhälle. De goda kulturvanorna ska
uppstå genom disciplin, skötsamhet och självkontroll.
Den stora världen och den lilla
Ett sätt att beskriva det gemensamma mönstret i denna utveckling är att
betona systemvärldens – statens och den kapitalistiska ekonomins – expansion på livsvärldens – det privata, enskilda livets, familjens och de nära
sv e r i g e i t i d e n
19
relationernas – bekostnad (begreppen är närmast hämtade från Jürgen
Habermas, 1990, men används här i en mycket allmän bemärkelse, se
nedan s. 308). Alfred Tönnies begreppspar Gesellschaft – Gemeinschaft
beskriver en liknande motsättning; Tönnies ville med sina begrepp beskriva
vad som händer vid övergången mellan jordbruks- och industrisamhälle
(se nedan s. 308).
Till sin struktur skiljer sig utvecklingen i Sverige inte från ett mer allmänt mönster inom moderniteten. Däremot skedde utvecklingen med en
samtidighet och en kraft som förändrade det svenska samhället i grunden
på bara någon generation. Att Sverige stod utanför andra världskriget
innebar också att moderniseringen kunde ske utan några fördröjningar
eller bakslag. Decennierna efter kriget blev också utan motsvarighet förr
eller senare. Arbetet, boendet, välfärdssystemen, utbildningen, den privata
konsumtionen, medierna och populärkulturen – allt moderniserades och
blev tillgängligt för alla. Både i egna ögon och i omvärldens var Sverige
redan Framtidslandet, präglat av självförtroende, standardiserad välfärd
och kulturell konformitet. Utvecklingen kan i mycket ses som en bekräftelse av Robert Putnams tes om tillitens och det horisontellt organiserade
samhällsengagemangets betydelse. (se nedan s. 313). Att det fanns mer
sammansatta och motsägelsefulla drag i denna utveckling var inte lätta
att erkänna.
Förändringarna i kvinnornas ställning återspeglar mer än männens det
komplexa och motsägelsefulla i utvecklingen. För kvinnornas del kan
moderniteten beskrivas som två parallella historier. Nästan alla uttryck
för den moderna omvandlingen kan ses som bidrag till kvinnornas emancipation, något som Alva Myrdal redan 1934 såg klart. Den ”nya” familj
hon beskriver lever nästan helt inom ramen för Gesellschaft; kvinnan är
fri medborgare, yrkesarbetande och självständig i förhållande till mannen.
Barnafödandet är en begränsad och inte avgörande period i hennes liv.
Uppfostran av barnen är båda makarnas och framför allt samhällets angelägenhet genom det hon kallar ”barnkammarskolor” och vanliga skolor.
Parallellt med denna success story löper berättelsen om det patriarkala
samhället, där mycket lite ändras och där kvinnan förblir underordnad
både i familjen och det intima livet och ute i det stora samhället, i utbildning och yrkesliv. Samtidigt som kvinnorna fått bära den kanske största
delen av ansvaret under den genomgripande samhällsomvandlingen, har
makten förblivit i männens händer.
I Gesellschaft härskar den linjära, projekterande och planerande tiden
inriktad på att erövra och kolonisera framtiden. Men också den cirkulära
tiden finns med sitt stillastående eller sin eviga återkomst, och spänningen
mellan dessa båda tidsupplevelser laddar både vardagslivet och dikten,
filmen och musiken med både jublande uppbrott, flyktmöjligheter, tröst
och bitterljuv saknad.
sv e r i g e i t i d e n
20
Både konsumtionssamhället, massmedierna och populärkulturen är
skapelser av den moderna samhällsomvandlingen. De är industriellt
organiserade och målet är ekonomisk vinst. Men de erbjuder också en
vardagsutopi och möjligheter till både flykt, drömmar, gränsöverskridande och frigörelse. På grund av denna dubbelhet löper genom hela
1900-talet krav på begränsningar, censur, kontroll, propaganda för
återhållsamhet och mot lössläppthet och omåttlighet. Kritiken riktar sig
mot de privata företagens kommersiella intressen och bortser från att det
är den organisationsform som dominerar också i ett blandekonomiskt
samhälle. Energin i kraven på kontroll och återhållsamhet har riktats
mot arbetarna och mot ungdomen som överskridit den måttlighet som
kännetecknat både småborgarnas och de skötsamma arbetarnas kultur.
I arbetet, det rationaliserade boendet och hemlivet och inom ramen för
välfärdens institutioner disciplineras medborgarna. I konsumtionen och
populärkulturen bryter de mot ordningen. Både disciplinen och brottet
mot den är nödvändiga ingredienser i moderniteten, liksom blandningen
av rationalitet och hedonism.
Moderniteten är ett upplysningsprojekt på temat ”Från mörkret stiga
vi mot ljuset”. Den kännetecknas av en stor och obruten tro på förnuftet,
vetenskapen, framåtskridandet och på människors förmåga till anpassning
och förändring. Men rationalitetsprincipen (manlig) balanseras alltid av
lustprincipen (kvinnlig), och just avvägningen mellan rationalitet och lust
ger populärkulturen dess speciella laddning.
Kulturen och det moderna projektet
Kulturen blev så småningom en del av det moderna projektet, som kulturpolitik. Långt tidigare hade den berörts av den puritanska skötsamhetskulturens disciplinära krav, i de återkommande debatterna om skräplitteratur,
förljugenheten i populärkulturens myter, krav på censur av skildringar av
våld och osedlighet på film och oro över ungdomarnas tygellöshet. Ur en
synvinkel är detta en kritik som riktas från ett äldre samhälle mot det som
kommer att bli dess efterföljare. Med en viss överdrift kan kampanjerna
och kultur- och mediepaniken (se nedan s. 81 ff) ses som ett slags ”elitens
vävaruppror”; i den mentalitet och den sensibilitet som ligger i konsumtionen och populärkulturen finns fröet till det samhälle som så småningom
ska ersätta det klassiska industrisamhället, och möjligen kommer nya eliter
att ta makten i detta samhälle, men om det vet vi ännu lite.
I den modernism som formas av kunskaps-, medie- och kulturindustrin
får utvecklingen sin näring ur den komplexitet och de motsägelser som
finns mellan förnuft och känsla, lust och lydnad, objektivitet och subjektivitet. utlevelse och driftkontroll, planering och improvisation, ratiosv e r i g e i t i d e n
21
nalitet och intuition, kyla och sensibilitet, kalkyl och slump, distans och
hängivenhet – kort sagt ur de identiteter och de kulturer vi sett utvecklas
i populärkulturen och bland ungdomar under det långa 1900-talet och
som oftast mött häftig kritik från eliten. Förmågan att hantera denna
komplexitet uttrycks i den speciella form av disciplin och skötsamhet som
krävs i den nya modernismen. Det kräver utåtriktad läggning, lyhördhet,
flexibilitet och förmåga till anpassning, samarbete och kommunikation,
att dela företagets och samhällets värderingar och så att säga gilla läget.
Socialpsykologiskt innebär detta stora krav på social kompetens, vilket
bland annat är en följd av att företagen går från att styra med regler och
instruktioner till att använda mål, idéer och visioner:
När man styr med sådana mjuka medel är det viktigt att få in folk som
delar de värderingar som företagen har.
– Om man ser social kompetens ur ett klassperspektiv är de här kunskaperna sådana egenskaper man förvärvar i medelklassen men inte i
arbetarklassen. Det kan också handla om invandrare som förfördelas
av språkliga barriärer, säger Per-Erik Ellström, professor i pedagogik.
(SDS 1998-07-08)
Behoven av disciplin finns kvar men har fått en inriktning mot kulturella
och sociala kvalifikationer, vilket framhållits av 1992 års Nobelpristagare i
ekonomi, Gary Becker (1995). Han konstaterar att ett land som vill bevara
sitt välstånd måste skapa och behålla en kvalificerad, hårt arbetande och
samvetsgrann arbetsstyrka. Det i sin tur kräver investeringar i utbildning
och metoder för att upprätthålla motivation, kvalitet, självdisciplin och
goda seder (se McRae, 1994, s. 12ff).
En bild av samhället är den av ett öppet, hedonistiskt, postmodernt
kultur- och kunskapssamhälle, där utvecklingen drivs av informationsteknik, medier och underhållningsindustri och där alla söker, väljer och
konkurrerar fritt. I avsnitten ovan om arbete, boende, konsumtion samt
medier och kultur framgår det tydligt att det i detta öppna valfrihetssamhälle finns mekanismer som ser till att de bästa jobben, de mest attraktiva
bostäderna, en rad förmåner och privilegier samt ekonomiskt och kulturellt
kapital inte alls fördelas i öppen och fri konkurrens. I stället finns det på
alla dessa områden strukturer och sorteringsmekanismer som effektivt
utestänger vissa grupper från tillträde. I sina värsta former har denna
uteslutning karaktären av rasism.
Vi kan se tillbaka på den moderna samhällsomvandlingen från andra
hållet, det vill säga som förflutenhet i stället för som framtid, samtidigt
som vår egen utsiktspunkt inte är särskilt stabil. Modernismen är inte
avslutad, men den ändrar karaktär. Det blir svårare att hävda disciplin
och skötsamhet, när arbetslivet inte längre utgör vare sig morot eller piska.
Den patriarkala kulturen är ifrågasatt. Välfärdssamhällets institutioner
sv e r i g e i t i d e n
22
eroderar. Moderniteten växte fram ur den dynamik och de klassmotsättningar som kännetecknade industrisamhället. Klasskampen var grunden
för den politiska mobiliseringen. Nu ser vi – framför allt internationellt
– nya eller återuppståndna grunder för politisk mobilisering i etnicitet
och ras, religion, kön, sexualitet, mat och miljö. Parallellt med globalisering och integration löper en fortsatt fragmentering och etablering
av communities – verkliga eller virtuella – med drag av stamsamhällen.
Denna process speglas i konsten, populärkulturen och medierna, och de
kulturella arenorna är den offentlighetsform, där konflikterna först kommer till uttryck. Underhållning är inte bara förströelse utan den centrala
kommunikationsformen i ett nytt samhälle.
I komplexiteten ligger också att skeendena inte är samordnade. Den
tyske filosofen Ernst Bloch har betonat osamtidigheten i utvecklingen.
Olika tider existerar parallellt i samhället. Vissa delar är förebud om en
framtid som kommer, samtidigt som äldre förhållanden och livsformer
dröjer kvar i andra delar av samhället. Det finns många oerhört sega och
stabila strukturer – både fysiska och mentala – som bidrar till en historisk
kontinuitet och bromsar upp utvecklingen. Den osamtidigheten gör livet
möjligt och värt att leva. Allt detta ligger också i det som Anthony Giddens
kallat modernitetens reflexivitet, det vill säga det konstanta behovet av
att pröva, ompröva, överväga och reflektera över både historien och nuet
för att kunna forma framtiden.
Kulturens miljöer
De människor och förhållanden vi kommer att möta i det följande är
både nära och avlägsna, både bekanta och främmande. Mest främmande
– fast den ligger så nära – är väl den stora fattigdom och utsatthet som
präglade många människors liv för inte så länge sedan. Det gör att vi har
svårt att känna igen oss i dem. Men också de rikas värderingar och livsstil framstår som exotiska fenomen. Främmande är också vardagen med
dess små kulturella nöjen, berättande, gårdsmusikanter, sångstunder med
mera. Detsamma gäller högtidligheten kring de första biobesöken, den
första vevgrammofonen, det andaktsfulla rattandet på radioapparater och
samlingen framför de förstaTV-apparaterna. Likaså har swingpjattarna
från 1940-talet, 1950-talets elviskopior, 1960-talets mods, 1970-talets
Jackgeneration och punkare och alla deras efterföljande subkulturer och
gatustilar snabbt fått ett historiskt skimmer. Deras nu är vår historia eller
våra egna minnen.
Vi föreställer oss lätt att livssituation, klassbarriärer och könsroller
utgjort fixa gränser, men sådana gränser kan överskridas. Även om människorna levt sida vid sida med tydliga gränser, har det hela tiden funnits
sv e r i g e i t i d e n
23
flöden mellan dem. Det har skett ett utbyte av kulturgods, men det har
framför allt funnits människor som rört sig mellan världarna och integrerats eller förblivit främmande eller kluvna. Också i vår egen tid finns
gränserna, men de stora systemen, framför allt marknaden och staten,
skapar gemensamma förutsättningar för de olika livsvärldarna. Vår kultur
bestäms fortfarande i rätt stor grad av plats, härkomst och arbete, men
utrymmet för ett eget kulturbygge är också mycket större än tidigare.
De kulturella skeendena utvecklas i samspelet mellan den yttre, objektiva tiden, den sociokulturella tiden och den enskilda individens inre,
psykiska tid. I den yttre, objektiva tiden vävs cykliska skeenden – årstider,
år och generationsväxlingar – samman med linjära tidskeenden som har
att göra med den politiska och ekonomiska utvecklingen och kapitalets,
marknadens och statens instrumentella rationalitet och skapande av produktionsformer och institutioner (se Fornäs, 1990). I kulturen, konsten
och identitetsutvecklingen får dessa komplexa strukturer sin tolkning och
integreras som självklarheter eller förblir konflikthärdar som ständigt
måste bearbetas (till exempel som klassklyftor, genuskonflikter, etniska
motsättningar, generationskonflikter eller individuella uppror).
Landsbygdens folk
Sedan 1870-talet har jordbrukarnas andel av befolkningen minskat med
95 procent. Redan vid sekelskiftet 1900 hade landsbygden blivit beroende av ”storsamhället” och städerna. Överbefolkningen på landsbygden
hade skapat ett undersysselsatt proletariat. Många bröt upp från byarna.
Utvandringen till Amerika, arbetsvandringarna och inflyttningen till
städerna kom igång. Det sociala avståndet mellan bönder och tjänstefolk
ökade, gårdshushållen upplöstes och drängar och pigor flyttade in i särskilda kammare. Skiftena slog sönder den gamla bygemenskapen. Man
övergick från självhushåll till odling för avsalu, och det blev vanligare med
stadsresor. Där kunde man komma i kontakt med den framväxande kulturmarknaden. Kistebrev och skillingtryck började konkurrera ut de mer
autentiska uttrycksformer, sagor, berättelser och sånger som funnit inom
allmogens egen värld, och på marknaderna kunde man stifta bekantskap
med mer färgstarka nöjen än dem bondbyn kunde erbjuda: akrobater,
lindansare, kasperteater, kanske rent av ett kringresande teatersällskap
med ett populärt sångspel eller en burlesk fars.
En allt mera utbredd läskunnighet, folkskolan infördes 1842, förbättrade kommunikationer, tåg och så småningom cyklar, bussar och bilar
och folkrörelsernas utbredning även på landsbygden markerade den nya
tidens ankomst. De nya levnadsvillkoren skapade nya kulturmönster,
men många har omvittnat att folkrörelserna ofta blev arvtagare till det
kollektiva nöjeslivet på landsbygden. De traditionella ungdomsgillena
sv e r i g e i t i d e n
24
ersattes av sång-, skarpskytte- och godtemplarföreningar. I många fall
förde de gamla seder vidare. De arbetare som flyttade in till städerna
försökte behålla kontakterna med ursprungsmiljön. Andra och tredje
generationens stadsbor fick svårare att hålla kontakterna vid liv, och
det kulturella utbytet mellan de olika livsmiljöerna försvagades. Å andra
sidan har landsbygden alltmer dragits in i de processer som förändrat
samhället i grunden. De besuttna bönderna omvandlade gårdarna till
effektiva småföretag och landsbygden drogs in i ett agrarkapitalistiskt produktionssätt. Länge präglades utvecklingen av en ”osamtidighet” (Ernst
Blochs begrepp) i utvecklingen. Denna osamtidighet ökade skillnaderna
mellan den rena landsbygden och de växande municipalsamhällena och
städerna, och skillnaderna uttrycktes i livsformer med hela olika innehåll
och värderingar; exemplet är från omkring år 1930:
Från Almundsryd i Småland berättas, att man förr byggde sitt hem var
som helst i skogen, utan tanke på kommunikationer. ”Nu söker man
alltid komma samhället och järnvägen så nära som möjligt, och hemmen
ute i skogen försvinna allt mer och mer.” Fortlöpande i enkätsvaret
jämförs sedan förhållandena i samhället med dem ute i bygderna, nästan alltid till de senares nackdel. Ute i socknen är hemmen i regel små
och enkla med undantag för en del bondgårdar, där husen är mycket
stora med hälften av rummen oanvända och omöblerade. I samhället
och dess närhet är alla nybyggnader uppförda i modern villastil. Över
huvud taget finns i samhället ett drag av lyx och förfining allt efter råd
och lägenhet, medan ute i bygderna även de mest välbärgade nöjer sig
med en synnerligen enkel och i många fall föga tilltalande möblering.
(Alsmark, 1985, s. 306)
Skillnaderna uttrycktes också i en ovilja att delta i folkrörelsearbete,
politiskt arbete och kulturliv. Mellan skolorna i centrum och i skogsbygdernas periferi förblev skillnaden i standard och undervisningsnivå länge
betydande (Alsmark, aa s. 314). Det blev allt längre mellan husen och
människorna, och det tystnade på landet.
Det allra mesta av bondekulturen försvann i samband med att grundvalarna för livsformen ändrades. I museer och arkiv finns dock betydande
samlingar av föremål och en omfattande dokumentation av traditioner och
folklore. Efter många år utomlands flyttade konstnären Anders Zorn tillbaka till födelsebygden i Dalarna. Han ”upptäckte” och uppmuntrade allt
det vitala och levnadsglada i dalakulturen, slöjden och spelmansmusiken.
I själva verket blev hans spelmansstämma i Gesunda år 1906 upptakten
till folkmusikens pånyttfödelse, och på samma sätt innebar starten av
Leksands Hemslöjdsförening år 1904 med konstnären Gustaf Anckarcrona
som initiativtagare att kunskap om slöjdens material, tekniker, mönster
och förebilder kunde spridas och de färdiga slöjdprodukterna säljas på
sv e r i g e i t i d e n
25
nya marknader. Ännu större betydelse fick Karin och Carl Larssons hem
i Sundborn, med sin unika blandning av allmogetraditioner och modern
enkelhet.
Landsbygden har efter hand avfolkats och blivit beroende av serviceutbud i tätorter och kommuncentra. Odlings- och kulturlandskapet
har förändrats, och vägarna för inte längre resenärer in i landskapet och
byarna utan förbi dem. Det gamla vägnätet var utformat för att uppleva
landskapet inifrån, konstaterar Ebbe Borg (1967):
Dessa vägar kantades ofta av bebyggelse, stengärdsgårdar, alléer och
– som exempelvis på den skånska slätten – pilevallar. De fick därmed
sträckvis en starkt framträdande och för äldre tiders trafikrytm behagfull rumslig avgränsning i landskapet. Vid färderna i långsamt tempo
hade man alltid utblick över omgivningen, även om hus och träd kunde
stå tätt utmed vägen. Plötsligt kunde vägen vika av åt sidan för en
herrgård eller en kyrka, som med sina omgivande trädbestånd bildade
effektfulla accenter i det längre perspektivet.
Detta vägnät är i stor utsträckning förvandlat och tillrättalagt för bilfärd i
högre hastigheter. Vi ser landskapet utifrån och på avstånd som betraktare
i förbifarten och i ögonvrån, som periferi. Förändringen är en del av den
stora samhällsförändringen med dess storskaliga, opersonliga strukturer.
Utvecklingen har pågått länge och pågår fortfarande. På trettio år har
jordbruksbefolkningen halverats, och det finns redan något exotiskt över
1960-talets landsbygd som Marie Hermansson (1998) beskriver den i
romanen Musselstranden:
Landsbygden var ännu inte det märkliga konstgjorda fritidslandskap
den är idag, ett jättelikt rekreationsområde med golfbanor, strövområden och lyxinredda sjöbodar. Då var den en värld fylld av liv och död, av
nattliga kalvfödslar, obarmhärtigt dränkta kattungar och farliga tjurar.
Jag minns nysilad mjölk med en intim smak av ko, bondkök med en
tät, flottig lukt, kväljande och spännande på samma gång, vaxdukar,
svagt kokkaffe och tickande väggklockor i dunkla kammare där man
aldrig vistades. Gapet mellan land och stad var stort, man såg på hundra
meters håll om någon var infödd eller sommargäst. (s. 52)
Till denna moderna förvandling av landsbygden kan man lägga att den
invaderas av alla dessa moderna anläggningar, såsom skidbackar, ridanläggningar, motocrossbanor, djurparker, stenålders- och vikingabyar,
dansbanor, nöjesfält och köpcentra:
Markkrävande väganläggningar, flygplatser, rangerbangårdar, kärnkraftverk, 400 kilovoltsledningar och värmeverk präglar också detta
landskap. Även sopor bidrar på ett ytterst påtagligt sätt till att omforma
sv e r i g e i t i d e n
26
landskapet. Stora delar av hamnområden och andra kuststräckor har
skapats genom att man fyllt igen och utökat landområdet med sopor.
(Svensson, 1997, s. 28f)
Det är i detta moderna kulturlandskap (här med Skåne som exempel) vi
iscensätter våra föreställningar om det förflutna, konstaterar etnologen
Birgitta Svensson:
Det finns idag en utbredd längtan tillbaka till det icke utbytbara, till
det autentiska och denna längtan försöker man förverkliga i fritidens
landskap. Här finns drömmen om ett enkelt liv i samklang med naturen,
där man återskapar sin kropp genom friluftsliv och sin själ genom resor
till avlägsna tider. (Svensson, 1997, s. 41)
Intresset för slöjdtraditioner, folkmusik och hembygdsfrågor har ökat de
senaste årtiondena, inte minst som en del av miljö- och kvinnorörelserna.
I viss utsträckning handlar det om en romantisk verklighetsflykt, men en
del av intresset hänger samman med att man ser – eller idylliserar – det
förindustriella bondesamhället som en homogen livsform med tidlösa
sociala och kulturella värden och i balans med naturen.
Den borgerliga staden
Även om begreppet stad försvunnit ur den administrativa terminologin,
är det ingen tvekan om att vårt samhälle domineras av kulturformer som
utvecklas och sprids i den urbana miljön. Genom massmedierna förmedlas
dessa livsstilar till alla miljöer och skikt i samhället. Kännetecknande för
stadskulturen tycks vara själva den snabba förändringstakten, en ständig
nyhetsberedskap och en förmåga till anpassning efter oupphörligt skiftande förhållanden. Men också den moderna storstaden är bärare av sina
historiska förutsättningar. Bebyggelsen, sättet att organisera livet i staden,
människorna och deras relationer – allt har historiska traditioner och blir
obegripligt om dessa inte uppmärksammas.
Ute i Europa var det handel som var grunden för stadsbyggandet. I
Sverige var emellertid handeln ända in på mitten av 1800-talet av så
begränsad omfattning att städernas utveckling fick grundas på andra
verksamheter. I samlingsverket Svensk stad anges att det är 1830 fanns
tjugosex städer med mer än 3 000 invånare. Hälften av dessa var antingen
universitets- eller biskopsstäder eller centra för militär och civil förvaltning.
Ännu i mitten av 1800-talet var det bara 10 procent av befolkningen som
bodde i dessa städer.
Torget var det offentliga livets centrum. Denna ställning markerades
när den borgerliga förvaltningen utvecklades. Vid torget placerades kyrsv e r i g e i t i d e n
27
kan, läroverket, rådhuset, societetshuset, länsresidenset och eventuellt
hovrätten samt garnisonens kommendantexpedition. Under 1800-talets
gång tillkom så borgarpalats med affärer och bostadsvåningar i en skala
som ansluter till de offentliga byggnaderna. Vid torget placerades också
stadshotellet/frimurarhotellet. Hela denna utveckling och vägen fram till
den moderna staden kan man följa i Eva Erikssons monumentalverk ”Den
moderna stadens födelse” (1990). Här fångas både den enorma omfattningen i stadsbyggande och mångfalden i stilar, material, gestaltning av
öppna platser, varuhus, banker, skolor och andra institutioner samt hela
skalan av bostadsmiljöer från praktvåningarna längs boulevarden till
arbetarbostäderna i de mörka gårdshusen.
Stockholm intog givetvis en särställning. Där bodde i mitten av 1700talet en tredjedel av landets hela stadsbefolkning, och under större delen
av 1800-talet var det den enda stad som hade storstadskaraktär. Staden
dominerades av ställningen som huvudstad och ekonomiskt–administrativt
centrum. Men ända in på 1800-talet spelade de stora adelspalatsen en
stor roll i stadsbilden. Borgerskapets växande betydelse återspeglas emellertid i de nya stadsdelarna på Norrmalm och senare Ladugårdslandet
(Östermalm) och Strandvägen.
Hur var stadsbefolkningen sammansatt i början på 1800-talet? Det
högborgerliga skiktet utgjorde omkring 5 procent av befolkningen; till
gruppen hörde adelsfamiljer med egendomar i staden, högre ämbetsmän,
akademiker, förmögna köpmän och fabrikörer. Det lågborgerliga skiktet
av hantverkare, småhandlare och lägre tjänstemän utgjorde omkring 30
procent av befolkningen. Småfolket utgjorde således nästan två tredjedelar
av invånarna, Till denna grupp hörde bodbiträden, gesäller och lärlingar,
drängar och pigor samt självförsörjande kvinnor. En mycket stor del inom
denna grupp tillhörde sin husbondes hushåll. Under 1800-talet ökade den
sociala och kulturella distansen mellan arbetsgivare och anställda, och det
blev vanligare att även småfolket skaffade sig eget hushåll. I stor utsträckning hängde denna utveckling samman med att industrisamhället med dess
opersonliga förhållande mellan arbetsköpare och anställd växte fram.
Under hela århundradet behöll städerna dock sin grundläggande karaktär: de är i första hand den scen på vilken det borgerliga livet utvecklades.
Arbetare och småfolk hänvisades till städernas ytterområden, där spontana
samhällsbildningar uppstod. I de största städerna var man tvungen att
genom mera målmedvetna insatser skapa bostadsområden för arbetarna.
Åtskillnaden mellan olika samhällsskikt var mycket klar. I Stockholm hade
man segregationen inbyggd i det enskilda huset; till exempel på Östermalm
fanns gårdshus för arbetare och småfolk och praktvåningar för överklassen i gathusen. En liknande boendestruktur kunde uppnås genom stora
standardskillnader mellan lägenheter i samma hus.
Den stadsbild som uppstod på 1800-talet hade en klart representativ
sv e r i g e i t i d e n
28
karaktär och uttryckte borgarklassens självförståelse. Både stadsbilden
och de levnadsmönster den avspeglade förblev i grunden oförändrade till
andra världskrigets slut. I vissa avseenden är kontinuiteten obruten ännu
i början av 2000-talet.
Privatisering
Samtidigt som själva staden blev ett offentligt uttryck för den borgerliga
dominansen, privatiserades den borgerliga livsstilen. Det skedde genom
att det borgerliga burskapet förlorade sin karaktär av offentligt uppdrag.
I stället för ”den borgerliga tungan” växte den offentliga förvaltningen i
staden fram. Borgaren blev privatman. Samtidigt upplöstes de personliga
banden mellan husbondfolk och anställda och storhushållen försvann. I
industrierna var förhållandet mellan företagare och anställd redan från
början enbart formellt. Bostadssegregationen ökade.
Vid huvudgatan, torget och järnvägsstationen uppstod exklusiva bostadsområden för de mest förmögna. Boendets funktioner blev mera
specialiserade. Matrum, bibliotek och sällskapsrum fick en representativ
karaktär och skildes noggrant från kök, sovrum och barnkammare.
Inredningsidealen ändrades:
Nu fylls golven efter hand av svällande pösande sittmöbler, dörrar
och fönster draperas i tunga siden- och sammetstyger. Väggarna täcks
med tavlor och dekorationsdetaljer och över hela härligheten sprids ett
myller av småting: broderier, minnessaker, porslinsfigurer och mycket
annat. Tofsar, snoddar och fransar garnerar det hela.
Men varför väljer man att investera så mycket kraft och resurser just
för hemmets utformning? För den klättrande och expanderande borgarklassen blir hemmet både en skådeplats och ett skydd mot omvärlden.
Hemmet blir den scen på vilken familjen visar upp sitt välstånd och
sin sociala position. Den representativa funktionen ökar. I en period
av förändrade klassgränser blir detta med att kommunicera sin status,
sin hemvist och sina ambitioner allt viktigare. (Frykman–Löfgren,
1979, s. 105.)
Det här boendemönstret utvecklades inom högborgerligheten, mellanskikten följde efter, och gränsen neråt mot arbetarklassen var tämligen
klar. Även bland småborgarna skilde man sällskapsutrymmena från kök,
sovrum och barnkammare. Detta var inte möjligt i 1800-talets arbetarbostäder. Medelklassens hemmiljöer blev såväl kvalitativt som kvantitativt
en urvattnad efterbildning av de högborgerliga magnathemmen. Även i
sin livsstil blev medelklassen beroende av vanor och mönster i de högre
skikten i samhället (se Paulsson, 1972 1: 549 f).
Den överlastade inredningsstilen och tendensen att specialisera olika
sv e r i g e i t i d e n
29
funktioner i boendet markerade att hemmet började ses som en privat
tillflykt undan prestationskraven i yrkeslivet. Kring hemmet och familjelivet utvecklades en hel mytologi (se till exempel Ambjörnsson, 1978).
Här växte en ny kvinnosyn fram, och här utvecklades metoder och mål
för barnuppfostran, vilka varit dominerande ända in i våra dagar; i
skoldebatten är dessa synsätt ännu levande. Frykman–Löfgren (1979)
sammanfattar:
De familjeritualer som oscarianerna utvecklade i sina överlastade hem,
underhållna av slavande tjänsteandar, kan te sig både exotiska och
avlägsna. Och ändå är det påfallande hur mycket vi ärvt i form av
värderingar och handlingsmönster från denna subkultur. Våra attityder
kring sexualitet och kärlek, hem och intimitet, manligt och kvinnligt
är kanske mer påverkade av den oscariska familjeideologin än många
vill tro. Det är denna epok som skapar familjemänniskan, som mejslar
ut de begrepp och tankeramar med vilka vi bygger upp vår familjesyn
under 1900-talet. (s 117.)
Hur såg det kulturella hemlivet ut? Läsning, spel och pyssel vid kvällslampan, enstaka besök på teatrar, konserter och museer, söndagspromenader
och ibland utflykt till en sommarservering samt umgänge med släktingar
och vänner både skapade regelbundna vanor och erbjöd stimulerande
omväxling. Författaren Hugo Swensson har berättat om sin uppväxt i
ett köpmanshem i Stockholm:
Livet i denna stockholmsvåning, som nog var typiskt för den mellersta
medelklassen, var lugnt och stillsamt med få nöjen och tillställningar,
det är mitt intryck. Operan någon gång eller Dramaten eller en konsert.
Annars var det om kvällarna mest den traditionella samlingen kring
salslampan.
Vid aftonlampan läste man, handarbetade, ritade, läste läxor och så vidare.
Husfadern läste tidningen – ibland högt. Men läsning av skönlitteratur
fick under andra halvan av 1800-talet allt större betydelse som fritidssysselsättning. Johannesson (1980) har noterat att den stora vikt man i
memoarer och liknande lägger vid familjens samling kring aftonlampan,
och ritualiseringen av lästillfällena återspeglar att man började se familjens intimsfär som ett centrum i samhället. Han påpekar att hemmusiken
hade funktioner som liknade högläsningen, men medan det nästan alltid
var husfadern som läste högt, var musicerandet knutet till de kvinnliga
familjemedlemmarna. Ett exempel: i en prästgårdsskildring från perioden
1863–1891 berättas att på vinterkvällarna:
[…] satt min far gärna en stund i skymningen nere i salen, medan min
mor spelade den ena melodin efter den andra, tills det blev dags att
sv e r i g e i t i d e n
30
tända lampan och ta till strumpstickningen igen. Sedan läxläsningen
var överstökad, läste då ofta någon högt, medan de andra handarbetade. Min far läste gärna själv och valde också själv boken. Han tyckte
mycket om historiska romaner eller noveller, så Walter Scott, Starbäck
och Topelius lästes flitigt. Även poesi, därvid främst Tegnér, var av oss
alla omtyckt läsning.
Hur utbrett detta bruk var är omöjligt att fastställa. Man kan dock notera
att såväl tidskrifter som bokförlag framhävde familjen och högläsningen i
familjen i sin annonsering och på titelblad och omslag. Tidningsläsningen
hade redan vid sekelskiftet spritt sig inom hela borgerligheten och blev
allt vanligare även bland småfolket och de övre skikten inom arbetarklassen.
I slutet av 1800-talet hade det inom borgerligheten uppstått ett skikt
som kan kallas för den läsande allmänheten, alltså en grupp som följer den
litterära utgivningen, tar del av recensioner och kulturartiklar i dagspress
och tidskrifter och diskuterar och samtalar kring böckerna. Denna elit var
inte stor, kanske 20–30 000 personer i hela landet, men den inte bara gav
en grundval för litteraturutgivningen utan var också kärnan i publiken
på teatrar, konserter och museer. I allra största utsträckning rekryterades
denna publik ur de borgerliga skikten. Läsning var emellertid en regelbundet återkommande sysselsättning långt utanför denna krets.
De intellektuella
I kulturpublikens centrum fanns en krets av radikala intellektuella. Där
fanns både konservativa, socialister, borgerliga liberaler och allmänt
kulturradikala personer. De var inte fler än att alla i princip kände alla.
Kulturkampen var delvis en del av det som kallats det moderna genombrottet. Man kämpade för konstnärlig och moralisk frigörelse och mot
förstelnade institutioner, mot kyrkan, kungamakten och den statliga
byråkratin. Kraven på tanke- och yttrandefrihet stod i förgrunden, och
många författare, konstnärer och vetenskapsmän åtalades för hädelse och
osedliga skildringar. Till dem som drabbades hörde Strindberg (Giftas),
Gustaf Fröding (En morgondröm) och Oscar Björck (väggmålningar i
den nya Operakällaren). Bastioner i försvaret av det gamla var kyrkan,
universiteten och svenska akademin under ledning av den ständige sekreteraren Carl David af Wirsén.
Att den relativt begränsade kulturpubliken var tillräcklig för att möjliggöra en bred och mångsidig kulturmarknad hängde bland annat samman
med att de skapande och utövande konstnärerna hade en ekonomiskt
osäker ställning. Till och med Strindberg brottades hela livet med stora
ekonomiska bekymmer. Undantagen i form av publikgunstlingar och
sv e r i g e i t i d e n
31
uppburna målare och diktare förändrar inte den bilden. Inte förrän på
1970-talet fick musiker och skådespelare vid de fasta kulturinstitutionerna
anställningsförhållanden som reglerades i huvudavtal.
De borgerliga skiktens breddning gav således ekonomiskt och publikmässigt underlag för en utvecklad kulturmarknad i Sverige. Från mitten av
1800-talet växte dagspressen fram, tidskrifter, förlag och bokhandel gav
bokmarknaden dess struktur, teaterlivet breddades och differentierades,
museer och utställningar kom till stånd och en lång rad fria kulturella sammanslutningar hade borgerligheten som bas för sin verksamhet. Det högre
utbildningsväsendet fick i uppgift att överföra och bearbeta kulturarvet.
Denna utveckling ska kommenteras nedan. Här ska bara konstateras att
dessa kommunikationsformer också erbjöd instrument för en spridning
av de borgerliga idealen till breda lagar i samhället.
De specifikt borgerliga livserfarenheterna och de borgerliga idealen
framställdes som allmänmänskliga. Vad man inte ville se var att kraven
på bildning och förmögenhet utestängde huvuddelen av befolkningen från
livets goda och från inflytande och delaktighet i den borgerliga offentligheten. Dessutom skapade bondebefolkningens och arbetarklassens slit de
resurser och den fritid som människor i de högre samhällslagren kunde
använda för familjeliv, umgänge och deltagande i kulturlivet. Utan tillgång
på billig kvinnlig arbetskraft hade det inte varit möjligt att upprätthålla
den representativa karaktären på boendet.
Motsättningen mellan det allt inflytelserikare borgerskapet och den
statliga överheten var av politisk natur. Den livsstil man utvecklade var
i grunden gemensam, något som underlättades av att en stor del av de
centrala myndigheterna bedrev en decentraliserad verksamhet: kyrka,
försvar, rättsväsende, skolor och civilförvaltning ingick i den statliga
överhetens apparat. Före kommunalreformernas reglering av de kommunala uppgifterna sågs burskapet, alltså rätten att utöva ett borgerligt
yrke eller näring som ett slags offentligt tjänsteförhållande, ett utflöde av
statsmakten, borgaren åtog sig att medverka i skötseln av gemensamma
åligganden (se Herlitz, 1924, s. 445 ff).
Det mönster som växte fram visar alltså inte en borgerlighet som utvecklar sin livsstil och sina institutioner som en kritisk instans i förhållande
till den statliga överheten utan en herrarnas livsform i motsättning till de
breda lagren. Herrarnas självklara rätt att styra fick sitt filosofiska uttryck
i Boströms filosofi, där fosterländskhet och respekt för statsmakten var
huvudingredienserna, men också i Geijers tal om ”en till seder och tänkesätt offentlig klass”. Detta präglade den offentliga miljön i de svenska
städerna vid 1800-talets slut.
Mönster, normer och värderingar som växte fram i det borgerliga
samhället har kommit att bli dominerande i det svenska samhället.
Frykman–Löfgren (1979) visar hur synen på livet som en individuell karsv e r i g e i t i d e n
32
riär och betoning av personliga kvalifikationer och kunskap och besinning
har kunnat användas för att både förklara och försvara framgång eller
misslyckande. Hemmet och familjelivet sågs som den plats där karriären
grundläggs. En god hemmiljö var mera en fråga om moraliska kvaliteter
än materiella tillgångar. Synpunkter som dessa gjorde det möjligt att överblicka och förklara hela samhällsutvecklingen (det vill säga om man såg
klasskillnaderna som moraliska snarare än materiella olikheter).
Medelklassen har under 1900-talet ryckt fram som det ekonomiskt,
politisk och kulturellt ledande skiktet. Genom den industriella expansionen och differentieringen av arbetsuppgifterna breddades medelklassen.
Socialt och ekonomiskt var spännvidden inom gruppen betydande. Men
man utvecklade gemensamma ideal och såg till att gränsen neråt mot
arbetarklassen hölls klar. Frykman–Löfgren (1985) pekar på svårigheterna
att översätta klasstillhörighet i kulturella termer. De konstaterar att det
som kännetecknade många av de nya grupperna var upplevelsen ”[…] att
vara på väg. Deras egentliga hemvist var i framtiden och dagens livsformer
var endast preliminära.” (aa s. 98).
Den nya medelklass som höll på att bildas skilde sig klart från arvtagarna till det oscariska borgerskapet. För medlemmarna i denna klass
blev det därför allt viktigare att diskret men tydligt markera var man
hör hemma:
Det förvirrande är […] att just denna borgerlighet ofta framställer sig
själv som representanter för den nya medelklassen, i opposition både
till den oscariska borgerliga kulturen och till rester av gammal överklass. Denna har mer karaktären av en symbolisk motståndare än en
reell maktfaktor i dåtidens svenska samhälle. Det är denna dubbelhet i
mellankrigstidens borgerliga kultur som gör den mer otydlig än tidigare
generationers. På ett plan är man oerhört medveten om vikten av att dra
gränsen nedåt med hjälp av otaliga klassmarkörer, som studentmössan,
bildningsidealet, medlemskap i exklusiva institutioner etc, på ett annat
plan är man angelägen om att hålla dörren öppen för nya avancerade
mellangrupper. Det existerar en ständig spänning mellan hierarkiskt
tänkande och föreställningar om klasslöshet här, en spänning som även
återfinns i föreställningar om nödvändigheten att se sig själv som både
försvarare av traditionella borgerliga värden och som bärare av en nya
folkhemsideologi. (aa s. 98).
Ett aktivt deltagande i kulturlivet förblev ett viktigt inslag i den borgerliga
livsstilen. Konsten hade stor social betydelse och både utövande och tillägnande var knutet till sällskapslivet. Kulturlivet byggde i stor utsträckning
på amatörer. Dilettantismen frodades. Först under de sista decennierna på
1800-talet började en kulturpublik ta fastare form, också i den betydelsen
att den var medveten om sig själv som tongivande för smak. De följande
sv e r i g e i t i d e n
33
decennierna växte gruppen som såg teater, musik, konst och litteratur inte
enbart som ett exklusivt inslag i sällskapsspektaklen. Inom denna grupp,
bildningsborgerskapet, kommenterades och diskuterades de konstnärliga
strömningarna, och det var också här man hittade stampubliken på konserter, teaterföreställningar och konstsalonger. Inom denna grupp ville
man ha kvalitet och uppmuntrade professionalism.
Kulturlivet institutionaliseras
Steg för steg institutionaliserades kulturlivet. Det var den allmänna sociala
och ekonomiska utvecklingen som skapade en bredare kulturpublik. Den
blev den också mera differentierad med klara skiljelinjer mellan olika
kvalitetsnivåer och genrer (jfr Tegen, 1955, s. 133). Genom inflytande
från kontinenten tog ett konsertsystem form, och konstförmedlingen
byggde upp nya kanaler. Kulturlivet kom alltmera att identifieras med den
mest exklusiva nivån. Kulturaktiviteterna blev avgränsade händelser, och
utställningar, konserter och teaterföreställningar fick en mera självständig
ställning som en särskild sfär i samhällslivet. Samtidigt uttunnades det
breda sociala och sällskapliga innehållet i kulturevenemangen. Det var
som om själva den ypperliga klassen på en skådespelarprestation inte fick
fördunklas av att teaterbesöket var en del av sällskapslivet. Publiken i
salongen placerades inte längre efter social ställning. Innebar detta att de
sociala gränserna bröts upp eller markerades de på andra sätt?
Utvecklingen hänger givetvis samman med de alltmer subtila gränserna
mellan olika skikt i samhället. Deltagande i kulturlivet blev inte bara
en fråga om pengar utan om kunskaper i traditioner, uttrycksformer,
symboler och så vidare. Denna typ av markeringar fick sannolikt större
betydelse för den kulturella kapitalbildningen i takt med att yttre klasskillnader suddades ut och försvann. I stället uppstod det intrikata och
subtila mönstret av distinktioner i fördelningen av kulturellt kapital (se
Bourdieu s. 360 ff).
Kulturlivet växte fram som en del av det borgerliga sällskapslivet, men
när det väl var etablerat fick det en självständig karaktär. Förhållandet
mellan konsten och publiken blev problematiskt. Estetiskt och politiskt
radikala konstnärer strävade att frigöra sig från den traditionella borgerliga publiken. Det ledde till en rad konfrontationer, från Strindbergsfejden
1909–11 över 1930-talets strider mellan kulturradikala grupper och starkt
konservativa kretsar (till exempel Krusenstierna-fejden) till debatten om
1940-talets modernistiska lyrik (se till exempel Järv, 1981, Örnkloo, 1972,
och Holm, 1969 och 1975). Intensiteten i dessa debatter, som ofta fördes
på tidningarnas förstasidor, ledarsidor och insändarsidor ger ett mått på
konstens och kulturens centrala position i samhället under denna period.
Det är i dessa grupper idéerna bakom en framtida kulturpolitik börjar
sv e r i g e i t i d e n
34
formas. Det var inte längre bildningsidealismen som angav de värderingsmässiga ramarna utan föreställningen om kulturen som en tämligen
självständig sfär i samhällslivet. Ideologiskt var det ett mindre politiserat
och mer begränsat program än sekelskiftets kulturidealism. Det fick sin
skärpa av de intellektuellas krav på professionalism och autonomi. I dessa
krav kunde både borgerliga och socialistiska radikaler mötas.
Samtidigt utvecklades populärkulturen till en arena där människor
ur olika samhällsskikt blandades. På denna nya kulturmarknad var det
inte längre lika tydligt vem som formar mötesplatserna och bestämmer
innehållet. Olle Svenning (1995) berättar om sin farfars Malmö i början
av seklet:
Sekelskiftets Malmö var också festens stad, fylld av behagliga uteserveringar, särskilt i Kungsparken. Militärorkestrarna musicerade för de
kungliga husarerna och en ny teater byggdes för det nygifta kronprinsparet Gustaf Adolf och Margareta.
På restaurangerna svepte musikerna in rummen med levande, lätt
musik. Sångföreningen sjön i Concordiaträdgården tillsammans med
operettsångerskan Rosa Grünberg. Arbetarinstitutet ordnade romansafton med solist och sångföreningen Lyran, som Adolf /författarens
farfar/ var med och grundade.
Det sjöngs överallt på teatrar och caféer och i konditoriträdgårdar.
Albert Ranfts operettsällskap gästspelade med ”Glada änkan” och
”Zigenarbaronen”; farfar och farmor sjöng och staterade. (aa s. 101)
Även om det givetvis fanns smaknivåer i denna populärkultur, kan man
se att grundvalen var gemensam för alla samhällsskikt. Martin Tegen
(1986) har följt denna repertoar genom 1800-talet och Olle Edström
(1989 och 1996) följer den in i 1900-talet. Edström använder benämningen ”mellanmusik” för denna gemensamma repertoar. En sådan
”mellanrepertoar” fanns inte bara i musiken utan också i litteraturen,
på teatern och i filmen.
Arbetarmiljöer
Folket och herrarna levde sida vid sida i samhället. I arbetet, boendet och
på fritiden undgick de nästan helt att komma i närmare kontakt. Borgarnas
värld med institutionaliserade mönster för inflytande på samhället, rekreation och så vidare hade offentlig relevans. Den arbetande befolkningen
hänvisades till verksamhet i icke erkända former och i ständig rädsla för
myndigheternas ingripanden och sanktioner.
Om torget var det borgerliga livets centrum, tillhörde ytterregionerna
i städerna småfolket. Så var det redan före industrialismen, men den
tendensen accentuerades nu ytterligare. Utanför stadsgränsen gällde
sv e r i g e i t i d e n
35
inte den kommunala byggnadsstadgan. Här uppstod spontan, oordnad
bebyggelse av ytterst skiftande kvalitet. Eftersom kommunikationerna
var dåliga, eftersträvade man att lägga industrier och bostäder nära
varandra (se Paulsson, 1972, I:s 567 ff och Hellspong–Löfgren, 1972,
s 197 ff). Arbetarna bodde trångt, de sanitära förhållandena var svåra
och den yttre miljön bristfällig; ofta saknades ordentliga gator och det
dröjde länge innan gatubelysning blev allmän. I städerna växte särskilda
arbetarstadsdelar upp, till exempel på Kungsholmen och Södermalm i
Stockholm och kring Jerusalemsgatan samt på Lugnet och Backarna i
Malmö. De usla bostadsförhållandena för större delen av arbetarklassen
ledde till diskussioner om så kallade reformbostäder. Ett socialt inriktat
byggande för de breda lagren hör dock 1900-talet till.
Det normala var att arbetarfamiljen hade ett rum och kök. Man,
hustru, 3–4 barn och ofta en inneboende hade att samsas på det knappa
utrymmet. Matplats och sängar dominerade inredningen. På väggarna
hängde ett par oljetryck och några fotografier. En stor del av samvaron
på fritiden fick förläggas utanför hemmet. Åke Daun (1974) ger exempel
från arbetsområdet Reimersholme i Stockholm vid sekelskiftet:
Det var framför allt via andra sysselsättningar som man träffades. När
karlarna gav sig iväg på fiske var det ofta tillsammans med en god vän.
När de på lördagen högg veckans ved gjorde de detta tillsammans med
grannarna. Man stod i varsin bod och tävlade om att hugga snabbt, och
några nubbar brännvin förhöjde stämningen. Arbetet i trädgårdslandet
resulterade i samspråk. Både med närmaste grannen och förbipasserande. Och man badade ihop. Kvinnorna tvättade ibland tillsammans
och över huvud medförde de ständiga ärendena utomhus att man stötte
ihop och pratade. [---] Kännetecknande för det sociala livet var just att
mötena mellan människorna i så hög grad förmedlades av praktiska
göromål. (s 221)
Två livsstilar stod mot varandra bland de fattiga. En kollektiv livsstil
ersattes så småningom av en privatiserad med familjen i centrum. Under
industrialismens äldre tid behöll man kontakten med de agrara miljöerna.
Kvinnornas och männens världar var skilda; kvinnorna hade gemensamma
sysslor, männen träffades utomhus på sommaren och på ölschapp vintertid
och barnen fick ta hand om varandra. I takt med att de rena stadsmiljöerna uppstod fick familjen och hemmet större och större betydelse som
bas också för det sociala livet.
Arbetarbefolkningen har traditionellt byggt upp sin fritid kring familjen, släkten och vännerna. Hemmet, grannskapet, den lokala kulturen
och miljön har därmed kommit att spela stor roll. Fritiden var dessutom
begränsad. Den genomsnittliga arbetstiden för industriarbetare var i slutet av 1800-talet drygt 12 timmar med knappt två timmars raster under
sv e r i g e i t i d e n
36
dagen. Normalt varade arbetstiden från 7 på morgonen till 19 på kvällen.
På lördagarna slutade man två timmar tidigare.
De ekonomiska resurserna för fritidsaktiviteter var små. Man bodde i
utkanten av staden och kommunikationerna var dåliga. Estréen (1972)
återger följande exempel ur Nordiska museets minnesböcker:
Några nöjen under de 5 första dagarna i arbetsveckan förekom som
regel icke. Arbetstiden var för lång, och i regel saknades då kontanter.
Alla nöjen kom att koncentreras till lördagar och söndagar. De ogifta
synes mest ha varit på danser. (Offentliga danser var icke vanliga, det
var mest föreningar och organisationer som ordnade.) – De gifta kunde
någon gång besöka en teaterföreställning. Särskilt de yngre. De äldre
talade mer om sitt hemliv. Ofta spelades priffe på lördagsnätterna. De
ungkarlar som icke hade fästmö höll mycket till på biljarden. (s. 81f.)
På söndagarna gick man på promenad och hälsade på hos varandra familjevis. På sommaren kunde man besöka utvärdshus, sommarserveringar
eller tivoliparker. Dessa etablissemang hade ofta åtskilda serveringar för
olika samhällsskikt. Här förekom musikunderhållning, och på många håll
bjöds tillfälle till olika slags tivolinöjen, dans, prisskjutning, karusellåkning osv. Claes Lundin och August Strindberg skildrar på flera ställen i
”Gamla Stockholm” sådana tivolinöjen. Utöver serveringar, dansbanor
och karuseller med mera kunde det finnas positivhalare, lindansare,
rutschbanor, fyrverkerier och ibland kasperteater.
1890-talet var också cirkusarnas gyllne tid i Sverige. Per Arne Wåhlberg
(1978) sammanfattar orsakerna:
Vid denna tid hade Sverige fått en rad tätorter, vilkas befolkning utgjordes av industriarbetare som hade behov av att roa sig. Landet hade fått
ett ganska väl utbyggt järnvägsnät, som underlättade turnerandet.
Bland cirkusarna kan nämnas: Cirkus Madigan, Cirkus Renard, Cirkus
Altenburg, Cirkus B Schreiber, Cirkus Lindberg och Cirkus Möller. Bland
attraktionerna intog konstrytteriet den främsta platsen. Därutöver förekom clowner samt akrobat-, lindansar- och jonglörnummer. Vanligen
avslutades föreställningen med pantomim. Atleter och brottare i mer eller
mindre uppgjorda kamper var populära inslag.
Naturligtvis var de nämnda nöjena inte förbehållna arbetarklassen.
Tvärtom: det var de välsituerade som övervägde bland cirkusbesökarna.
Cirkus har alltid varit ett dyrt nöje. Och klasskillnaderna upprätthölls,
även i de fall man deltog i samma aktiviteter. Borgerskapet hade både en
bredare repertoar av fritidsaktiviteter och större möjligheter att tillgodose
sina önskemål.
Teater var också i första hand de välbärgades nöje. Men på parterren
sv e r i g e i t i d e n
37
och de översta raderna kunde även enklare folk synas. I Stockholm hade
vissa teatrar vid sekelskiftet en bredare social sammansättning av publiken
(till exempel Södran, Folkan och Folkets Hus), medan Operan, Dramaten,
Svenska Teatern och Vasateatern besöktes främst av den burgna delen
av befolkningen. Landsortens turnerande teatersällskap mötte en mera
blandad publik. Georg Nordensvan (1917) noterar att sällskapen anlade
en mera folklig stil till exempel då man spelade vid marknader i konkurrens med jonglörer och björnvisare.
De tidigare nämnda sommarvärdshusen med tivolianläggningar verkar
ha varit förebilden till folkparkerna. De organiserade arbetarna ville skapa
en egen rekreationsmiljö och ge arbetarna fritidsnöjen för hela familjen.
Den första folkparken invigdes i Malmö 1892. Där fanns serveringar,
dansbanor, biljard, kägelbana och varietéteater. De följande decennierna
inrättades liknande parker på en lång rad platser. De fritidsmönster som
etablerades under arbetarklassens framväxt bibehölls långt in på 1900talet.
Folkrörelser och mötesliv
Arbetarbefolkningen skapade sina egna kulturella institutioner i folkrörelsernas mötesliv samt i Folkets Hus och Folkets Park men hade en rad
praktiska, ideologiska och politiska hinder att kämpa emot. Verksamheten
byggde på gemensamma initiativ, gemensamt ansvar och ett stort inslag av
frivilligt arbete. Så småningom skedde en institutionalisering av Folkets Hus
och folkparkerna. De förra omvandlades på sina håll till allmänna medborgarhus, dit alla föreningar skulle ha tillträde. Folkparkerna som i början
bara var en avröjning i skogen och ett provisoriskt serveringsstånd fick
fastare form. I huvudsak hade parkerna tre funktioner: dans, kaffeservering
och artistuppträdanden. Dansbanan fick först brädgolv och sedan ofta tak
och väggar. På 1930- och 1940-talen byggde många parker dansrestauranger med hög standard. Serveringslokalerna blev permanenta. För artisterna
byggdes utomhusscener och i allt större omfattning också inomhusteatrar.
Till vardags bedrevs de olika aktiviteterna i nära anslutning till själva
föreningsarbetet. I stor utsträckning var man hänvisad till egna resurser,
eftersom man av ekonomiska och sociala skäl var utestängd från det
etablerade kulturlivet. Richard Estréen (1972) ger följande exempel från
klubbmöten och större sammankomster i fackföreningar och arbetarkommuner vid sekelskiftet. Först klubbmötena:
De inleddes och avslutades med en kampsång – Ungdomsmarschen,
Arbetets söner eller Internationalen – och ibland sjöng man också mellan
dagordningens olika punkter. Den viktigaste av dessa var föredraget,
som ofta hölls av någon inbjuden talare, och den därpå följande debatsv e r i g e i t i d e n
38
ten. Ett mycket vanligt inslag var deklamationen. [---] Vid större möten
i fackföreningar eller arbetarkommuner ställde amatörteatersällskapens
skådespelare upp som recitatörer. Deklamationen var ofta arrangerad
som en tablå, folk stod uppställda som statister omkring den utklädde
uppläsaren. (aa. s. 68 f)
Denna verksamhet motarbetades av det etablerade samhället. Vid bruken
var det i de oordnade komplementsamhällena utanför själva brukssamhället folkrörelserna fick arbeta:
l denna miljö frodades mot 1800-talets slut de många folkrörelser som
inte hade möjlighet att hyra eller bygga lokaler inne på bruksområdet. I
komplementsamhällena kunde baptister och metodister bygga bönhus,
Frälsningsarmén en kårlokal, nykterhetsrörelsen kunde bygga ordenshus, konsumtionsföreningen en butik och arbetarkommunen ett Folkets
Hus. (Hellspong–Löfgren, 1972, s. 155)
I Folkets Hus samlade man alla de verksamheter som utvecklades inom
arbetarrörelsen: föreningsmöten, bibliotek, föreläsningar, studiecirklar,
amatörteatergrupper, musiksällskap och så vidare. Man hyrde också ut
lokalerna, och de användes för fester och tillställningar. Enligt Estréen
(1972, s. 71) klagade godtemplarna redan tidigt över att husen användes
för dåliga nöjen som varieté, bondkomik, loppcirkus med mera.
Mats Hellspong och Orvar Löfgren (1972) urskiljer tre perioder i
folkrörelsernas historia: den första miljölösa perioden följdes av etableringsskedet; under denna fas ökade medlemsantalet snabbt, verksamheten
breddades och man skaffade sig lokaler och anläggningar. Därefter kom
institutionaliseringen: verksamheten hade hittat fasta former, antalet aktivt
engagerade i förhållande till verksamhetens omfattning minskade och
det fanns tendenser till professionalisering och byråkratisering av förtroendeuppdragen. I den tredje fasen blev det svårare att samla folk till de
kollektiva arrangemangen, umgängeslivet utvecklades mot specialisering
och differentiering. Den moderna samhällsomvandlingen bryter upp de
traditionella livssammanhangen och skapar nya arenor.
Scenskifte
I längden gick det inte att upprätthålla stadens uppdelning i skilda zoner
för besuttna och fattiga. Till det mest fascinerande i PO Enquists roman
”Lewis resa” hör skildringen av Lewi Petrus och pingströrelsens väg
från arbetet med att lindra den hjärtskärande nöden i spåren efter storstrejken 1909 och under första världskrigets nödår till invigningen av
Filadelfiakyrkan vid Rörstrandsgatan år 1930. Dessa två decennier upphör
sv e r i g e i t i d e n
39
inte att fascinera. I periodens början har vi ett samhälle på gränsen till
inbördeskrig och i slutet står vi på tröskeln till Framtidslandet, folkhemmets ljusa, hygieniska och demokratiska utopi. När Lewi Petrus kom till
Stockholm år 1911 var staden
[…] en avskrädeshög som luktade och frös och svalt, barnadödligheten
var hög och trångboddheten förfärande: den arbetarklass som växt
fram de senaste decennierna packade in sig i obeskrivliga kyffen, utom
på somrarna när man kunde bygga små trähyddor i klippskrevorna på
Södermalm, och promiskuiteten var utbredd. (s. 180)
Det var många som fruktade att det skulle bli revolution, eftersom klassmotsättningarna var så stora. Knappt tjugo år senare har vi en nation, där
alla verkar inställda på att få välstånd i utbyte mot ordning, försakelser,
sparsamhet och konformism. Det är inte ens efteråt särskilt lätt att se
hur denna enorma samlade energiutveckling kunde uppstå. Däremot kan
man se att det fanns många krafter som ville övervinna motsättningarna
i samhället. Helt klart är att Per Albin Hansson och socialdemokraterna
med begreppet folkhem skapade ett begrepp där
[…] konservatismens älsklingsord, ”hem”, smältes samman med ett av
radikalismens honnörsord, ”folk”, till en metafor laddad med motsägelsernas energi. [---] En familj på marsch mot framtiden. (Svensson,
2002, s. 11)
Kring folkhemmet och det som kom att kallas den svenska modellen
kunde därefter socialdemokraterna under nästan ett halvt sekel mobilisera
svenskarna i omdaningen av samhället.
År 1920 var Sverige redan en industrination, men bondesamhället fanns
också kvar, även om det var under snabb förändring. Genom decennierna
hade inflyttningen till städerna, näringslivets och arbetets förändring och
de sociala och kulturella förändringarna vävts in i det gamla samhällets
strukturer. Men vid någon tidpunkt sker ett språng eller ett scenskifte:
samhällsscenens dekor är inte längre det gamla utan det nya. En kvantitativ utveckling blir en kvalitativ. För Sveriges del inträffade detta under
perioden 1910–1930. Det blir lika tydligt när man läser ”Lewis resa” som
Anders Isakssons stora biografi över Per Albin Hansson, den som klarast
tolkade den socialdemokratiska samhällsvisionen.
Det pågår en ständig kamp om det ideologiska herraväldet, och den
förs kanske främst genom att framställa något som självklart. I den dominerande kulturella diskursen i början av 1900-talet sågs den borgerliga
kulturella hegemonin som något organiskt framvuxet och oomtvistligt.
Historien legitimerade det närvarande, men maskerades som allmänmänsklighet och idealism. Kultur är förädling, och strävan att bortom alla
tillfälliga motsättningar se de gemensamma målen är kännetecknande
sv e r i g e i t i d e n
40
för kulturarbetet – ungefär så kan synsättet sammanfattas. Men därmed
säger man också att tillgången till kulturellt kapital avgör vilken makt och
ställning man har. I Nordisk Familjeboks andra upplaga (1911) får den
borgerliga kulturdiskursen ett engagerat uttryck i artikeln om kultur:
Till sin egentliga kärna är emellertid kulturen en sedlig–intellektuell
utveckling och yttrar sig som sådan i mildare seder, renare gudsbegrepp, förnuftigare lagar, utpräglade samfunds- och statsformer,
erkänd folkrätt, fredlig samverkan mellan nationerna, odlandet af
vetenskaper, litteratur och konster, ordnat uppfostringsväsen, filantropi, ökad hänsyn till den individuella personlighetens rätt att nå sin
fulla utveckling, finkänslighet och välvilja i människornas inbördes
förhållanden, oemottaglighet för vidskepelse och massuggestion, skonsam behandling af husdjuren och andra skapade varelser osv. Redan i
tidiga skeden af de historiskt betydande folkens lif ha sanningsidealet,
rättsidealet, skönhetsidealet och det religiösa idealet börjat arbeta sig
fram, och begreppet om mänsklighetens ideella samhörighet har i nyare
tid alltmera klarnat. I dessa andliga makter äro kulturströmmens källor
att söka. Skeft är däremot att till rang af kulturens egentliga orsakskälla
vilja upphöja ’kampen för tillvaron’, hvilken naturligen är egnad att
företrädesvis främja själfviskhetens och våldets kulturfientliga drifter
samt inom människovärlden fyller endast den uppgiften att verka som
ett (måhända för alltid oumbärligt) eggelsemedel för framåtskridandet.
Endast så till vida som den brutala kampen för tillvaron och striden
om makten tvungits att lämna rum för de till idealen hänvända, positiva utvecklingskrafterna, har en verklig civilisation kunnat göra sig
gällande. I själfva verket sträfvar kulturen att förvandla striden för
tillvaron till ett samarbete för tillvaron.
Här vidgas betoningen av det allmänmänskliga till ideal som är överordnade alla samhällsmotsättningar. Att vilja ifrågasätta eller förändra det
rådande tillståndet vore att gå emot de kulturskapande krafterna. Det
kännetecknande för synsättet är också att man använder historien i argumenteringen för diskursen. Bildning, förfining och känsla för skönhet är
något som så att säga växer organiskt och överförs över generationerna.
Fördelningen av det kulturella kapitalet utgör bekräftelsen på en historisk
process. Att ifrågasätta denna maktstruktur hotar hela kultursamhället,
säger denna diskurs. Kultur blir en legitimering av status quo.
Framtidslandet
Tjugo år senare är det en annan diskurs som utvecklas. Nu har man med
industrins, teknikens och vetenskapens hjälp brutit upp ur historien, och
det är inte längre kulturen och historien utan tekniken, vetenskapen och
sv e r i g e i t i d e n
41
framtiden som ger den ideologiska legitimiteten. Historien ses inte längre
som inspiration och drivkraft utan som en broms för utvecklingen. I den
funktionalistiska programskriften acceptera (1931) talar man om ett
A-Europa och ett B-Europa: ” A-Europa är industrialiserat ända in i sitt
åkerbruk. B-Europa är ett bondeland ända in i sina städer.”. Författarna –
bland annat berömda arkitekter som Gunnar Asplund och Sven Markelius
– beskriver hur en ny tid förändrat geografin och samhället:
Det är ett land, där folkmängden kan få en täthet av 400 individer per
kvadratkilometer och där stora industristäder med hundratusentals
invånare ligger sida vid sida. Där finns också gröna landskap med
kyrkbyar och enstaka gårdar. Men från alla dessa punkter löper som
hårkärlen i en kropp små vägar som mynnar ut i de stora ådrorna,
järnvägarna och chauséerna, som i sin tur står i förbindelse med artärerna, världssamfärdselns huvudstråk. Bönderna skickar sin säd, sina
ägg, sin boskap till staden och får tillbaka verktyg, kläder, kaffe osv.
Strömmen av varor rinner oavbrutet åt två håll, samlas upp i de stora
handels- och industricentra för att där åter sättas igång i sin dubbla
riktning. Nervcentra, de stora finansmetropolerna, inregistrerar rörelserna i cirkulationen och söker reglera dem.
Så är detta A-Europa som en stor organism, där alla funktioner
är på en gång specialiserade och centraliserade, och där alla celler
från den ensamma bondgården till den stora fabriken eller banken är
beroende av varandra. Denna organiska enhet uppenbarar sig också i
människornas utseende och uppträdande. Inom denna väldiga cirkel
från Stockholm till Florens, från Glasgow till Budapest bär männen
samma kläder av engelskt snitt, och kvinnorna samma klänningar och
skor enligt parisermodet. Inte samma mode kanhända, men förr eller
senare kommer parisiskans modell också till småstadsfrun. Skillnaden
i föda, bohag och förströelser rör sig om nyanser. (aa. s. 16)
Den värld de beskriver är ett integrerat system, där människor, varor
och pengar cirkulerar. Texten utstrålar en stark entusiasm inför denna
väldiga organism eller maskin, för det är maskinerna som skapat detta
nya Europa:
[---] Ångmaskinen och kolet har genomfört denna kulturförändring. [--] Den rätta måttstocken på ett lands folkstyrka är inte invånarantalet
utan detta multiplicerat med en koefficient av landets sammanlagda
antalet hästkrafter. [---] Med hästkrafternas hjälp har A-Europa blivit
maskinernas, bankernas, folkbildningens, vetenskapens Europa, utan
dem hade B-Europa förblivit agrarernas, den religiösa ortodoxins och
analfabetismens.(aa. s.17)
Blicken är mycket fast riktad mot framtiden. När boken skrevs var det
sv e r i g e i t i d e n
42
nog ändå så att A- och B-Europa existerade sida vid sida och var djupt
sammanflätade både ute i Europa och i det svenska samhället, men skriften får sitt engagemang ur den spänningen och i förvissningen om att ha
framtiden på sin sida. Motsättningarna mellan A- och B-Europa var en
del av den ekonomiska världskris som pågick 1931 och de var också ett
viktigt inslag i den ännu djupare samhällskris som skulle leda fram till
andra världskriget. Men om man bortser från det tidsbundna i formuleringarna uttrycker acceptera mycket av den ideologi som bär upp både
det moderna Sverige, Europasamarbetet och den globaliserade ekonomin.
Författarna hade framtiden på sin sida! Byter man ut hästkrafter mot
gigabyte och järnvägar och landsvägar mot Internet och bredband liknar
texten mycket av det som skrivs av dagens teknikoptimister.
Denna modernistiska diskurs bygger på övertygelsen att teknologi,
vetenskap och kommunikationer frigör både produktionen och människorna från historien och platsen men till priset av att man underkastar sig
de teknologiska och vetenskapliga imperativen. Priset är också att man
avsvär sig historien. Smak, känslan för kvalitet och skönhet och förståelsen
av konst kopplas inte längre samman med historia och traditionsöverföring utan med vetenskap och teknik; det bästa är det mest funktionella.
I acceptera använder man begrepp som ”naturlig”, ”självklar”, ”sund”,
”praktisk”, ”ändamålsenlig”, ”logisk” och ”enkel” för att beskriva vad
man menar med ”god form” (aa. s. 133 ff). Bland andra Zandra Ahl och
Emma Olsson (2001) och Per Svensson (2002) har visat hur den modernistiska svenska form- och smakdiskursen snabbt blev en ny smaknorm
(med kodord som enkelhet, geometriska grundformer, rena linjer, ingen
dekor, ljusa eller inga färger, sparsmakad, tidlös …). Borgerligheten fick
ny, diskret charm, medan ”de andra” (fattiga, arbetare och så småningom
invandrare) som vanligt inte förstod sitt eget bästa utan omgav sig med
möbler och föremål de gillade, oavsett dekor, färg, form eller till och
med funktion.
Striden om vad som är god smak eller högt och lågt inom den estetiska
sfären har förts i alla tider. De senaste hundra åren har det i Sverige funnits eller vuxit fram en allians mellan en borgerlig kulturkonservatism
med betoning av skönhet och eviga värden och en modernism med krav
på vetenskaplighet och – främst inom arkitektur och formgivning – betoning av enkelhet, funktion och god form. Det man förenats i har varit
avståndstagandet från ”de andra” och krav på att ”de andra” ska få den
estetiska fostran som gör att de också väljer ”rätt” i konst, musik, film,
teater, bildkonst, heminredning och så vidare. Detta är också en huvudlinje
i all offentlig kulturpolitik.
Samtidigt har vi under hela denna epok sett en växande klyfta mellan
elitens värdesystem och det stora folkflertalet som utgjort publiken för
den växande masspridda populärkulturen. Vi ska nedan följa några av
sv e r i g e i t i d e n
43
de korståg som företagits mot kulturindustrins nya produkter. Under
denna utveckling har också värdesystemens legitimitet förändrats. Idag
kan man mycket väl se ”finkulturen” (eller vilket begrepp vi föredrar)
som en subkultur bland andra, med sina anhängare och motståndare, sina
ritualer, mötesfora, sina kanoniska listor, diskurser och så vidare. Denna
utveckling har flera olika drivkrafter. En handlar om demokratisering och
individualisering – alla kräver respekt för sina val. En annan handlar om
att vi gått från ett samhälle med knapphet på resurser till ett överflödssamhälle. Per Svensson illustrerar detta med hemmet som exempel:
Marschen in i det demokratiserade inredningsriket började på femtiotalet. Sverige var fortfarande ett samhälle präglat av fasta normer och
hierarkier. Varje möbel, och människa, hade sin givna plats. Du var
fortfarande ni med dina medmänniskor och ditt matsalsmöblemang.
Men stringhyllorna och Elvis-plattorna på radiogrammofonerna
förebådade sextiotalets kulturrevolution. Konsumismen tog makten.
Svensken blev du med sitt snabbköp. Journalisten och heminredaren
Lena Larsson personifierade det, förmodligen missförstådda, slagordet ”slit och släng”. TV-apparaterna åstadkom vad smakfostrarna
misslyckats med, förvandlade finrummet till ett vardagsrum där hela
familjen samlades för att umgås med Lennart Hyland. Gamla möbler
omhuldades enbart av pensionerade överstar. Alla andra köpte sig
festliga, färgglada och praktiska och dammfria hem. [---] Tillsammans
låg hela den glada familjen utsträckt på lågväxande soffor. Bekväma
sittmöbler skulle vid denna tid vara så golvnära att vardagsrummen
fick ett drag av beduintält. Sjuttiotalssvenskarna umgicks hukande på
heltäckningsmattorna. Vid sidan av dessa lätt hippieinspirerade inredningsideal florerade en skamlöst folklig vräkighet som tog sig uttryck
i stormönstrade tapeter och pösande ”engelska” soffgrupper i skinn,
gärna bruna. (Svensson, 2002, s. 60f)
Detta konsumerande, väljande, vrakande och experimenterande skedde
inom alla områden och har med olika trender och moden fortsatt sedan
dess. Då och då, till exempel i början av det tjugoförsta århundradet, är
den modernistiska svenska designen åter på modet, men alla vet att också
detta är ett övergående mode.
Om det idag finns någon mer övergripande diskurs på kulturområdet,
är det väl konsumismen. Varorna är våra viktigaste sociala och kulturella
markörer. Vi ser på varandra i termer av ägodelar och köpvanor.
Konsumtionen
I konsumtionen kan vi följa förändringen från ett samhälle som för de
sv e r i g e i t i d e n
44
flesta var präglat av knapphet till ett som är präglat av överflöd. Vi kan
också följa framväxten av en konsumistisk kultur. I konsumtionen finns
ett politiskt inslag; genom sitt innehåll och genom de strategier som styr
konsumtionen utgör den en av huvudarenorna för spelet om den ekonomiska och kulturella hegemonin.
Det sker en övergång från ett äldre patriarkaliskt mönster till ett opersonligt marknadsförhållande. Den nya tiden innebar en emancipation av
arbetarna. Det egna boendet och en reglering av arbetstiden var steg på
vägen. Men länge fick arbetarna hela eller en stor del av lönen i form av
potatis, spannmål och andra förnödenheter. Kontant lön – hur liten den än
var – innebar också ett steg mot friheten. Men för många förblev den en
chimär, eftersom fattigdomen innebar att man var skuldsatt i handelsboden
eller i brukets affär. Fri konsumtion och rätten att själv bestämma både
vad och var man skulle handla blev en viktig frihetssymbol i vardagslivet.
Det är emellertid en lång process – från den tidiga industrialismens totala
beroende och betalning in natura till dagens kontokort. Frigörelsen visade
sig tvetydig, men den utopiska drömmen att alla möjligheter står öppna
lever fortfarande starkt. Den utopin utgör ett centralt inslag i modernismens svenska 1900-tal.
I den andra änden av skalan fanns ett närmast feodalt eller i varje fall
aristokratiskt konsumtionsmönster för den lilla grupp som hade råd att
låta tillverka eller beställa möbler, kläder, smycken, ja nästan allt från
hantverkare, skrädderier, modister och juvelerare. Inte ens maten behövde
de handla i affär; i stället skickades det från egna gårdar och gods. Per
Wästberg (1998) skildrar detta mönster i ett fascinerande porträtt av
den rysk–svenska diplomathustrun Vera Sager (som till sin död 1986
bodde i det lilla privatpalats vid Strömmen som numera är statsministerns
bostad):
Från Margreteholm kom trälårar och korgar till Strömgatan. De
innehöll livets nödtorft: skogsfågel, en hare, ägg, sylt och kompotter,
potatis och grönsaker, årstidens primörer. På våren anlände sparris,
senare kronärtskockor, brytbönor, sockerärter, under hösten Signe
Tillisch, Gul Richard och Gyllenkroks astrakan, Reine Claude och
Viktoriaplommon förpackade mot stötar i silkepapper, Esperens herrepäron, Moltke och Herzogin Elsa. Allt detta togs om hand av kokerskan.
I kräft- och släpärtssäsongen var man vanligen på herrgården och fick
hallon, vinbär och melon därtill. (aa. s. 162)
Detta tillhör en försvinnande aristokratisk livsstil. De fackbutiker som
utvecklades i slutet av 1800-talet och början av 1900-talet betjänade i
första hand de borgerliga skikten. Betjäningen i butikerna var personlig,
och det ingick ett stort mått av samtal, om varorna och priset men också
om väder och vind. Det hörde till god ton att pruta, varorna hade priskoder
sv e r i g e i t i d e n
45
som bara personalen förstod (till exempelmed hjälp av minnesregeln ”got
helf uns” – gud hjälpe oss – för siffrorna noll till nio; 19:50 kan alltså skrivas som ”gnes”) och som var vägledande vid prutning. Butikerna vävdes in
i den borgerliga livsstilen och markerade staden som borgerlighetens arena.
Och tvärtom: via ett otal signaler markerades att arbetarna inte hörde
hemma i denna värld. Ivar Lo-Johansson (1978) återger en scen från ett
besök i en flott skoaffär i Stockholm tillsammans med fadern. Allt bidrog
till deras främlingskap: speglar i guldramar, röda plyschstolar, personal i
strikta svarta kläder, välklädda, parfymdoftande kunder… Hur blir man
betjänad i en sådan miljö? Det tog en stund innan de förstår att man ska
ta en nummerbricka. Och sedan känslan av skräck och skam, när fadern
inser att priset är skyhögt över vad han har råd att betala:
Han fick bara brått att komma sig iväg. I hast fick vi tag i våra saker.
– Det där var visst en som kommit fel? hörde jag en av kunderna
säga, då vi var i dörrn, redan med en fot ute på gatan.
Jag hörde expeditens röst.
– Vi är lika mot allt slags folk.
– Ja. Fast borde de inte själva förstå?
– Vi är så illa tvungna. Vi försöker vara hövliga mot alla.
[---] Jag mindes efteråt händelsen som en hård boll i bröstet, begynnelsen till klasshat. (aa. s. 110 f)
Men tiderna höll på att förändras. År 1915 öppnade NK i Stockholm
som det första riktiga varuhuset efter internationella förebilder. Det var
exklusivt och helt inriktat på en verkligt köpstark publik. Redan efter
några år stod det klart att NK måste söka en bredare kundkrets. De förnäma specialavdelningarna blandades med mer vardagsbetonade. Till en
början hade NK delat in avdelningarna efter kundernas köpkraft, men
redan i början av 1920-talet hade detta system upplösts (Fredriksson,
1998, s. 42f).
Konsumtionen demokratiseras
Konsumtionen började demokratiseras. Varorna standardiserades för att
möjliggöra masstillverkning. Inköpen samordnades, och antalet mellanhänder minimerades. Försäljningsarbetet förenklades. Varorna fick fasta
priser och prislappar. En allt större del av försäljningsarbetet skedde genom
exponering och skyltning och genom reklam. Argumenteringen för denna
utveckling utvecklas i tidsenlig jargong i en liten skrift om Epavaruhusen
(numera Åhléns):
I ett ekonomiskt system, som är baserat på självhushållning och
hantverksmässig produktion, spelar handeln en underordnad roll. Ju
sv e r i g e i t i d e n
46
längre utvecklingen glider från detta system, dess större blir däremot
handelns betydelse, dess större de krav som ställs på densamma och
dess större också svårigheterna att fylla dessa krav. Handeln fyller inom
samhällskroppen samma funktion som blodådror och hårkärl inom
människokroppen. Det ena måste därför växa med det andra. Det ena
kan inte växa oberoende av det andra. (Kalderén, 1934, s. 7)
Det är samma blandning av vetenskaplig rationalitet och synen på samhället som en organism som vi känner igen från funktionalisternas argumentering i acceptera (se ovan s. 41f). I reklamen återfanns också betoningen
av hastigheten, internationaliseringen och markeringen av den enskildes
uppgift att vara orienterad, hänga med, kort sagt vara modern. Hastigheten
är också nära förbunden med förändring, och ständig omskyltning blev
liksom reklamen ett medel att suga med sig konsumenten i en upplevelse
av nyhet och modernitet.
Redan i början av konsumtionssamhällets utveckling fanns en motsättning mellan det rationella och det utopiska i konsumtionen. I acceptera
hade författarna klart för sig det nära sambandet mellan ökad produktion, ekonomisk utveckling och ökad konsumtion. Men deras hållning
var dubbel:
Genom vår strävan att producera så billigt som möjligt utbreder vi nya
behov. [---] Företeelser finns dock, som kommer oss att misstänka att
behovsökningen inte alltid går före produktionsökningen. I tider av
penningöverskott kan produktionen stimuleras över konsumtionsbehoven och skapa nya behov. Konsumtionen av toalettmedel, patentmediciner, prydnadsföremål, arbetsmaterial o. dyl. drivs ofta upp av
en överdriven reklam, som på intet sätt motsvaras av varornas värde.
Reklamen stimulerar överhuvudtaget ofta en konsumtion, som inte har
stöd i verkliga behov. Vår svaghet för nya saker utnyttjar den gärna i
detta syfte. Å andra sidan måste vi rättvisligen erkänna att den också
höjer vårt välstånd. I den mån den höjer konsumtionen av högvärdiga
varor möjliggör den nämligen en ytterligare rationalisering av deras
produktion och således sänkta priser.
Den nuvarande generationens naturligare och enklare levnadssätt
hör till de faktorer, som man tycker även borde verka till förmån för
en mera återhållen behovsökning. (aa. s. 116 f)
Här anslogs flera teman som skulle komma att dominera i den kritiska
debatten om konsumtionen – urskiljandet av verkliga respektive konstlade behov och betoningen av enkelhet och återhållsamhet. För denna
diskurs finns en lång och livskraftig tradition. Man kan följa den hos
Jan-Erik Hagberg (1986) i diskussionen om hemarbetet, där kraven på
hygien, rationalitet och enkelhet stod i förgrunden, medan man fördömde
förkonstling, lyx och överflöd. Samtidigt fördes hela diskussionen inom
sv e r i g e i t i d e n
47
ramen för en borgerlig kultur och med sikte på medelklassen. Det som
avses är en självvald återhållsamhet, en sund förenkling av livet. Men det
finns också en moralisk och missionerande sida; självkontrollen, återhållsamheten och enkelheten var något medelklassen ville överföra till arbetarklassen. I den diskussion om hemmen, ekonomin och konsumtionen
som fördes inom arbetarrörelsen spelade sparsamhet och återhållsamhet
stor roll. Konsumentkooperationen blev en viktig hemvist för strävan att
rationalisera och förenkla hemarbetet och för en konsumtion präglad av
kvalitet, enkelhet och undvikande av ytlig glans.
Från knapphet till överflöd
Det gamla samhället präglades för de flesta av knapphet. Det nya innehöll
löften om ett outsinligt överflöd. Det nya överflödssamhället hade en tydlig
symbol – EPA-varuhusen, något som Cecilia Fredriksson (1998) visar i
sin avhandling Ett paradis för alla. Det första Epavaruhuset öppnade i
Göteborg år 1930 och sedan tillkom nya varuhus i allt fler städer; redan i
mitten av 30-talet fanns varuhus i 16 städer, år 1945 i 25 städer och i mitten på 1960-talet fanns nästan 100 varuhus. Det var en ny institution, och
den förmedlade en ny kultur. Epa och andra liknande varuhus som Tempo
och Resia blev en tydlig och viktig arena för mötet med det moderna. Här
lärde man sig ”masskonsumtionens sinnliga konst” (Fredriksson, aa. s.
13). Alla varor exponerades inom räckhåll för kunderna eller, om de var
lite dyrare, nära och synliga under en glasskiva. Priserna var till en början
enhetliga i några få prisgrupper; att pruta var otänkbart:
På Epa fanns alla små obetydliga saker som vardagen krävde plötsligt
samlade under ett och samma tak: portmonnäer, kammar, borstar,
underkläder, strumpor, skokräm, handskar, slipsar, fickspeglar, skrivmaterial, verktyg, sättlök, konserverad frukt, godis och leksaker, skivor
och kosmetika. Det var vardagstingen, det överkomliga och behövda,
som Epa specialiserade sig på. Lampor, porslin, husgeråd och prydnadssaker var också viktiga poster. Men det var mängden av billiga varor
som lockelsen bestod i.
Allt låg i mängder, aldrig en enstaka sak. Aldrig ett tomt hål i disken.
Såldes en väska, togs genast en annan fram för att fylla upp tomrummet.
Överflödet gjordes hanterbart genom de olika varugrupperna och
den kalejdoskopiska uppbyggnaden inne i varuhuset. (Fredriksson,
1998, s. 117)
Epa var inte för alla – i reklamen sas det mycket tydligt att Epa var för
dem som brydde sig om priset. Men de, och de var de flesta, mötte en
kommersiell miljö som var öppen, välkomnande och inte diskriminerande.
sv e r i g e i t i d e n
48
De kunde ströva fritt omkring utan att någon frågade eller kontrollerade.
Det var opersonligt, men i det opersonliga låg också en frihet; ingen frågade om ens ärenden, och inga expediter trängde sig på. Inte minst fick
ungdomarna ett nytt offentligt rum, och de var inte tvungna att köpa
för att vara i varuhuset. Den eufori detta kunde upplevas som är starkt
närvarande i ett avsnitt av Bo Widerbergs film Kvarteret Korpen, där
ungdomarna åker rulltrappa upp till Epabaren och sedan springer ner,
tar rulltrappan upp, springer ner och så vidare.
Till skillnad från andra butiker, erbjöd varuhuset frihet från att förhandla, pruta och köpa. I stället inbjöds besökarna att flanera och låta
impulser och tillfälliga lockelser styra. Det finns ett nästan utopiskt inslag i
konsumtionens valfrihet, önskningar, drömmar och vaga löften om oanade
möjligheter. Mot vardagens starka krav på sparsamhet och återhållsamhet stod frestelsen att ”unna sig något”. Man behövde inte ens gå in i
varuhuset, fönstershoppandet blev ett folknöje, och inför julen överbjöd
affärerna varandra i utstuderade skyltningar.
Genom varuhuset emanciperades konsumtionen i viss mån. Den situation Ivar Lo-Johansson skildrade skulle knappast ha förekommit i ett
varuhus. Även om det är plånboken som till slut bestämmer vilka konsumtionsdrömmar man kan förverkliga, tar det inte bort upplevelsen av frihet
och möjligheter. Varuhuset är ”demokratiskt” och beslöjar de väldiga
olikheter som faktiskt finns. I stället anpassas drömmar och önskningar
efter realistiska möjligheter. Johan Fornäs (1990, s. 197) har konstaterat
att de som var unga under första halvan av 1900-talet förväntade sig att
liksom sina föräldrar ta en plats i det existerande samhället, samtidigt
som de hade en optimistisk förväntan om att få det lite bättre med tiden.
Förverkligandet av konsumtionens vardagsutopi blev ett slags mätare på
att man lyckades.
Knappheten och sparsamheten var ändå de vardagliga villkoren för de
flesta. Fredriksson (1998) visar hur det exponerade överflödet bryts mot
knapphetens och fattigdomens frågor:
Var stearinljusen odrygare där än på andra ställen? Var toalettpappret sämre? Var trätofflornas bottnar maskingjorda och var tofflornas
ovanläder tagna från djurbukens tunnare skikt istället för det kraftigare
rygglädret? (aa. s. 57)
I själva verket var det sannolikt just mötet mellan de vardagliga realiteterna och drömmarna som gav konsumtionsmöjligheterna deras starka
lyster. Vardagen förblev knapp, även om de absolut nödvändiga utgifterna
efter hand tog en allt mindre del av inkomsten. Omkring år 1910 lade en
arbetarfamilj med ordnad inkomst cirka två tredjedelar av inkomsten på
mat och bostad (Hagberg, 1986, s 66). I början på 1930-talet hade siffran sjunkit ner mot hälften, och det fanns således mer pengar till kläder,
sv e r i g e i t i d e n
49
resor, tidningar, böcker, rekreation och nöjesliv. Mellan 1930–50 steg
den privata konsumtionen med 37 procent och mellan 1950 och 1970
med 60 procent (Dahlman-Klevmarken, 1971, s 146) och 1973–93 med
27 procent (SOU 1995:85, tabellbilaga, s 43). Bakom dessa siffror döljer
sig framväxten av Sverige som ett av världens rikaste länder, man kan
urskilja rekordåren och den därpå följande tydliga avmattningen.
Rekordåren
Under rekordåren på 1950- och 60-talen utvecklades detaljhandeln
snabbt, varuhus och stormarknader bidrog till omvandlingen och standardiseringen av de svenska städerna. Samtidigt återkom också antikonsumismen, särskilt starkt under 1960-talet med sina krav på rationalitet
och enkelhet och sitt fördömande av reklamens, varuestetikens och konsumtionskulturens ständiga förnyelse av behov och produkter. I stället för
att informera köparen om en produkts pris, kapacitet, livslängd, storlek,
utseende och användbarhet, försöker reklamen, hävdades det, övertala
och förföra genom symboler för makt, sexualitet, skönhet, prestige och
så vidare (se till exempel Anell, 1969). Framför allt barnen och de unga
behövde helt enkelt skyddas från alltför mycket reklam och underhållning. I rapporten ”Ej till salu” (Statens ungdomsråd, 1981) utvecklades
temat:
Reklamen har ofta kritiserats för att den tvingar sig på individerna, är
känslomässig, ger en falsk bild av verkligheten, väcker missnöje och
manipulerar behov. [---] Systematiskt exploaterar man våra innersta
svagheter och behov. Det gäller att komma åt både medvetna och omedvetna sidor av oss. Denna utveckling har gjort reklamen ohederlig och
”samhällsskadlig”. [---] Det är uppenbart att konsumtionen för många,
både barn och vuxna, fungerar som en ersättning för annat och som
flykt från kontaktlöshet och tomhet. Egentligen är det andra värden,
som gemenskap, utveckling, många längtar efter. (aa. s. 581)
Föreställningen om autenticitet ställdes mot marknadens förkonstling och
förljugenhet och ett rationellt konsumentbeteende avsåg endast tydliga och
objektivt existerande behov och ren produktinformation; att konsumtion
kan ha andra mål och ingå i andra kulturstrategier avvisades. Man trodde
sig veta vad de andra egentligen drömmer om och man trodde sig veta
vilken tomhet som kännetecknar de andras liv.
I konsumtionssamhällets barndom var det lätt att se skilda konsumtionsmönster som direkta uttryck för olikhet i resurser. Men skillnaderna
bestod, differentierades och djupnade när konsumtionspanoramat blev
bredare och allt fler breddade sin konsumtion till nya varugrupper.
Konsumtionen är en läroprocess. Att bli en medveten och rationell
sv e r i g e i t i d e n
50
konsument kräver kunskap om priser, kvaliteter, inköpsställen och så
vidare. Men den symboliska konsumtionen kräver ännu större kunskaper. Kan man över huvud på detta område taget tala om konsumtion i
betydelsen förbruka, förtära och göra slut på? I modern kulturforskning
riktas uppmärksamheten mot människan som aktiv kulturskapare eller
kulturbyggare. Att konsumera – också köplusten, habegäret och prylglädjen (Löfgren, 1988) – ses som en kreativ handling, och de produkter
som masskulturen erbjuder används för att forma och uttrycka identitet,
livsstil och smak. Fredriksson (1998) använder
[…] konsumtionsaspekten som en form av bakomliggande grammatik
för att belysa människans förhållande till tingen och sina liv. Kring
tingen skapas nätverk av drömmar, önskningar och besvikelser.” (aa.
s. 14)
John Fiske (1994, se nedan s. 344) går ett steg längre, när han ser den
kulturella ekonomin som kärnan i konsumtionen:
Den ursprungliga varan (oavsett om det är ett TV-program eller ett par
jeans) blir i den kulturella ekonomin en text, en diskursiv struktur av
potentiella innebörder och njutningar som utgör den största tillgången
i populärkulturen. I denna ekonomi finns det inga konsumenter, bara
cirkulation av innebörder, för innebörder och betydelser är de enda
elementen i processen som varken kan förvandlas till varor eller konsumeras: betydelser kan produceras och reproduceras bara i den ständigt
pågående process vi kallar kultur. (aa. s. 27; min översättning)
För att markera dessa innebörder och betydelser använder Fiske konsekvent begreppen text och läsning om alla slags ting och uttryck och
tolkningen av deras innebörder. När man följer konsumtionens utveckling
under 1900-talet, blir det tydligt att det tagit tid för människor att utveckla
både grammatiken och den kulturella läsförmågan. I vilken bemärkelse har
denna utveckling inneburit en utarmning av det slag som utgör grunden
i konsumtionskritiken?
I det gamla samhället var klasskillnaderna uppenbara och fysiskt
påtagliga. I det nya samhälle som vuxit fram under 1900-talet är det
snarare tillgången till socialt och kulturellt kapital som svarar för differentieringen mellan individer, grupper och klasser (se Williams, 1961, s.
362) och i den symboliska konsumtionen spelar nyanserna och distinktionen en avgörande roll (Bourdieu, 1984). Mike Featherstone (1994, s.
72) konstaterar att den utjämning och enhetlighet i konsumtionen som
uppträdde i en tidigare fas efter hand ersatts av en allt större variation
både i varuutbudet och en ökande marknadsfragmentering. Individernas
konsumtionsmönster blir allt mer splittrade och reklamens bildspråk för
sv e r i g e i t i d e n
51
olika livsstilar blir diffust och mångtydigt och lämnar utrymme för en
mängd olika och motsägelsefulla tolkningar.
Hur uppstår denna centrifugala virvel? Varför finns det ingen naturlig
gräns för konsumtionens ökning och differentiering? Varför är det rationellt att konsumera i stor skala? Varför skiftar moden och konsumtionsmönster i allt snabbare takt? På vilket sätt är konsumtionen förbunden
med makt och inflytande? I diskursen om den rationella konsumenten
har det funnits en föreställning om en naturlig nivå på konsumtionen.
Därefter skulle medborgarna använda sin tid och sina pengar till annat.
Men i överflödssamhället är det inte pengar och varor det är brist på
utan tid och uppmärksamhet. Staffan Burenstam Linder (1969, se nedan
s. 416 ff) har visat att överflödet är direkt kopplat till tidsbristen. Detta
skulle kunna uttryckas i paradoxen: först konsumerar vi våra varor, sedan
konsumerar de oss, det vill säga fyller inte bara våra hem utan hela vårt
liv och vår uppmärksamhet.
Återhållsamhet eller köpglädje?
Ett sätt att tolka konsumtionskritiken som återkommit från 1920-talet
och framåt är att se den i perspektivet småskalig respektive storskalig
konsumtion i den mening Douglas och Isherwood (1980, se nedan s.
414 ff) lägger i begreppen. Konsumtionskritikerna predikade sparsamhet
och enkelhet, och de stod i grunden för ett slags antikonsumism; den
storskaliga konsumtionen innefattar alla slags varor, men tyngdpunkten
ligger på information, kunskap och kultur. Om de fattiga gjort som konsumtionskritikerna sagt och stannat kvar i den småskaliga ekonomin,
skulle de haft svårare att ta sig ur sin fattigdom (och det var ju bland
annat detta som skapade de stora skillnaderna mellan land och stad; på
landet var det svårare att utveckla en storskalig konsumtion). Genom att
entusiastiskt utveckla så storskalig konsumtion som möjligt kunde också
de kulturella ramarna vidgas.
Därför kan man ifrågasätta om språkprofessorn Erik Wellander hade rätt
år 1941, när han såg ett gammaldags lanthem som den bästa grunden för
fostran av den unga generationen (citerat efter Frykman, 1988, s. 23):
Ett gammaldags lanthem var den bästa skola för livet som tänkas kan.
Dygnets, veckans och årets rytm gav takt och stil åt envar som organiskt
växte in i hemmets månghövdade arbets- och intressegemenskap. Det
var slöjd, handarbete och skolkök, kroppsövning, självverksamhet och
yrkesutbildning, arbetsansvar och karaktärsdaning och allt vad modern
pedagogik numera fordrar av skolorna, och därtill en skolning som
pekade direkt ut i det omgivande förvärvslivet.
Det var ett konservativt ideal med tonvikt på disciplin och återhållsamsv e r i g e i t i d e n
52
het. Mot detta kan man ställa modernitetens kaotiska dynamik med ett
lockande nöjesliv och varumarknad och en idealbildning som sker genom
reklam och populärkultur. Dialektiken mellan disciplin och utlevelse har
varit ett spänningsfält i kultur- och samhällsdebatten i varje fall från 1920talet och in mot 1900-talets slut. Därefter handlar diskussionen snarare
om konsumtionens inriktning än om återhållsamhet som ideal.
Det är inte lätt att etablera en storskalig konsumtion; den konsumtion
som markerar status, makt och inflytande kringgärdas av höga trösklar
för tillträde. Att bli insläppt ger fördelar såsom möjlighet till bättre jobb,
högre lön och insiderkunskap som kan användas för kulturella, sociala
eller ekonomiska investeringar. Denna kunskap måste förbehållas en
inre cirkel för att ge verkliga fördelar. Mycket av kunskapen kan bara
förvärvas genom informella och personliga kontakter. Andra kunskaper
kräver mycket tid att förvärva, till exempel nyanserad kunskap om konst
och kultur. En annan metod att utesluta flertalet är att låta konsumtion
och värderingar växla mycket snabbt och samtidigt göra de mest subtila
nyansskillnader helt avgörande. Detta sker i en ständig konkurrens: om
en grupp lanserar en nyhet eller markerar en förändring, finns det genast
andra grupper som anlägger moteld. Utvecklingen går snabbare och snabbare och skillnaderna mellan eliten och bottenskiktet verkar både minska
och öka (Douglas–Isherwood, aa. s. 198f). I takt med demokratiseringen av
konsumtionen sker en förflyttning av den betydelsebärande konsumtionen
till nya arenor, och det kulturella kapitalets tecken blir allt mer subtila och
syns ofta bara som nyanser, vilket inte gör dem mindre avgörande.
Det är dock inte så att en ekonomisk och kulturell elit ensam sätter dagordningen. I ökande omfattning är det gatukulturer och olika minoriteters
subkulturer som förser konsumtionen med de uttryck som kommunicerar
identitet och tillhörighet. Framför allt mode- och musikindustrin försöker
fånga in de subkulturella trenderna och kommersialisera dem. Det pågår
en ständig kamp om tecknen och deras betydelser, och i samma stund
som en subkultur lanseras av modeindustrin blir den mainstream, och då
dör den. Den dominerande kulturen försöker behärska den subversiva
motkulturen genom att integrera den.
Konsumtionen har således många olika sidor, ekonomiska, sociala och
kulturella. Också de fysiska föremålen innehåller, producerar och kommunicerar betydelser som tolkas och inordnas i hierarkier. Kritikern Åsa
Beckman har kommenterat detta förhållande utifrån nyskrivna svenska
romaner:
Vilken uppväxt man har eller vad man arbetar med ges ingen större
betydelse. Yrkesliv och arbetsplatser har över huvud taget hamnat i
bakgrunden. Men i stället är böckerna fulla med statusmarkörer: kläder,
möbler, design, skor, musik, film, litteratur, tidningar. Det handlar om
exakta koder för vad som är rätt och fel, på och av. För en tid sedan
sv e r i g e i t i d e n
53
debatterade man ifall koll hade ersatt kunskap bland unga. Det vore
riktigare att säga att koll har ersatt klass. [---]
Vi befinner oss alltså i en något egendomlig situation. Samtidigt som
det inom den högkulturella världen sprider sig en osäkerhet om det
finns några bestående värden, så upprättar man inom den så kallade
populär- eller ungdomskulturen obevekliga hierarkier. Man upprättar
listor. Man rangordnar och fördelar status. (DN 1998-09-20)
Genom konsumtionen fördelas således också det kulturella kapitalet. Pierre
Bourdieu (1984, se nedan s. 360ff) studerar i Distinction samspelet mellan
utbildning, inkomst, livsstil, konsumtion och kulturvanor. Fördelningen av
det kulturella kapitalet och det ekonomiska följer liknande mönster i både
volym och struktur och utveckling över tid (Bourdieu, 1991, s 271). De
kapitalstarka behåller sin position och sin kontroll över maktpositionerna
och definierar den legitima kulturen. Bourdieu fokuserar symbolvärlden,
men han visar att symbolerna och distinktionen mellan symboler och
deras värden, uttryckta i smaken och livsstilen inte bara är en konkurrens om just symbolvärden. Den uttrycker konkreta sociala positioner av
makt och vanmakt både i kulturen, ekonomin och det sociala livet. Dessa
förhållanden utmanas i en kultursituation, där allt verkar vara tillgängligt
här och nu och där alla fasta värden börjar flyta, något som vi ska se i ett
följande avsnitt om kulturvanornas förändringar.
I konsumtionen, som den har utvecklats under 1900-talet, finns ett klart
frigörande inslag. Alla har blivit delaktiga i ökningen och kunnat bygga
upp konsumtionsmönster i allt större skala. Länge följde utvecklingen en
”demokratisk” linje och minskade de tidigare enorma skillnaderna, men
så småningom återkom en betoning av distinktioner som markerar en
allt tydligare differentiering, kulturellt och socialt. Dessa skillnader synes
uppstå genom olikheter i konsumtionsskala och fördelningen mellan den
elementära konsumtionen av varor och den mer utvecklade symboliska
konsumtionen men de uttrycker samtidigt hur makt, uttrycksmöjligheter
och kulturella resurser fördelas i samhället.
Både varuestetiken och konsumentens ”läsning” och tolkning av
varorna har inneburit en betoning av konsumtionen som myt och utopi
och som en iscensättning av den egna personligheten. Kommer detta att
förändras, när konsumtionen flyttar från varuhusets sociala rum till den
nya informationsteknikens virtuella rum? Blir det en återkomst för ”den
rationelle konsumenten”:
– Konsumtion via Internet ger både lägre priser och möjlighet att
jämföra. När man kan plocka upp fakta på skärmen och göra egna
jämförelser kommer de subjektiva och emotionella motiven för beslut
att få mindre inflytande. [---] Prisets ökade betydelse blir en utmaning
mot många varumärken där man idag tar betalt för svårdefinierade och
sv e r i g e i t i d e n
54
underförstådda värden som status, grupptillhörighet, bekräftelse, trygghet med mera som följer med kända och etablerade varumärken.
– Metavärden som just status och tilltro ligger sämre till i en digital
ekonomi som öppnar för rationell konsumtion, säger Pär Malmberg.
(DN 1998-10-01)
Hittills har varje sådan rationalisering av konsumtionen följts av en motsvarande förändring i konsumtionsmönstren genom en ny kodning med
allt mer svårtillgänglig information, kunskap, kultur och symboler. Inget
tyder på att förmågan till distinktion att bli mindre väsentlig i framtiden.
Detta perspektiv återkommer i avsnittet om upplevelseekonomi nedan
(se s. 382).
Populärkulturens århundrade
Den moderna kulturindustrin föddes under 1900-talet. Just vid sekelskiftet
1900 slog filmen och grammofonskivan igenom kommersiellt, ungefär
samtidigt blev dags- och veckopressen massmedier tillgängliga för alla,
och den moderna reklamen började användas för att stimulera köplusten. På 1920-talet kom radion, på 1950-talet televisionen, och sedan har
nya medier och format lanserats i tät följd: ljudkassetten, videokassetten, CD-skivan, persondatorn och internet, DVD-skivan och så vidare.
Svenskarna ägnar sig åt förvärvsarbete 6 miljarder timmar om året, medan
vår mediekonsumtion är över 20 miljarder timmar om året (också barn
och gamla konsumerar medier och det gör vi 365 dagar om året, medan
en mindre del av befolkningen förvärvsarbetar och då bara cirka 225
dagar om året). Redan för trettio år sedan konstaterade kulturforskaren
Raymond Williams (1974/1978) att det bara är de senaste decennierna en
majoritet av befolkningen haft ständig till drama och fiktion och använt
den tillgången:
Det verkar troligt att man i samhällen som Storbritannien eller USA ser
mer drama per vecka eller veckoslut, och detta gäller en majoritet av
befolkningen, än man skulle ha gjort på ett år eller en livstid i någon
tidigare historisk period. Det är inte ovanligt bland en majoritet av tittare att regelbundet se upp till två eller tre timmar drama av olika slag
varje dag. (s. 59, min översättning)
Kulturindustrins och mediernas historia handlar om en oavbruten expansion. Enskilda tekniker kan konkurreras ut (så som CD-skivan slog ut
vinylskivan och DVD-skivan kommer att slå ut VHS-kassetten), men
annars är mönstret att medierna lever i symbios och tillsammans förstärker varandra (så som kvällstidningarna i stor utsträckning föregriper och
sv e r i g e i t i d e n
55
följer upp TV-program). Den sammantagna konsumtionen ökar med något
slags obönhörlighet inemot en halvtimme per decennium.
Det är svårt att omsätta denna expansion i ekonomiska termer, eftersom
beräkningsgrunderna skiftat. Osäkerheten blir större ju längre tillbaka
man går. Utifrån Dahlman-Klevmarkens (1971) sammanställning kan man
dock uppskatta området kultur, medier och nöjen till cirka 6.5 procent av
den privata konsumtionen år 1950. År 1993 (SOU 1995:85, tabellbilaga
s. 504) hade andelen stigit till 9.1 procent. Samtidigt hade den privata
konsumtionen (i fast penningvärde) mer än fördubblats. Det innebär att
kultur- och nöjeskonsumtionen fyrdubblats på drygt fyrtio år och att
varje hushåll lägger ner drygt 800 kronor i månaden på kultur, medier
och nöjen, med tidningar, böcker och CD-skivor som största utgiftsposter
(Kulturens pengar 2000).
Ännu svårare är att uttrycka expansionen i utbudstermer. I slutet av
1940-talet fanns en enda radiokanal som sände mindre än 60 timmar i
veckan, men på den tiden lyssnade man också mycket på utländsk radio på
mellanvåg och långvåg. I slutet av 1970-talet sände de tre radiokanalerna
omkring 350 timmar i veckan och de båda TV-kanalerna tillsammans 80
timmar i veckan. I slutet av 1990-talet är utbudet av TV i princip obegränsat med hjälp av satelliter och videospelare och uppsplittring av etern
i nationella, regionala och lokala radiokanaler. Dagstidningsläsningen
är fortfarande utbredd, medan populärpressen förlorat mark. Den nya
informationstekniken har gett tillgång till globala informationsnät;
effekten av detta kan i början av 2000-talet observeras i de vardagliga
medievanorna.
Denna process är naturligtvis ett uttryck för den totala omvandlingen
av det svenska samhället, en omvandling som koordineras genom ett allt
tätare flöde av nyheter, analyser, presentationer och alla slags personliga
och opersonliga uttryck för tidens gång, drömmar, förhoppningar och farhågor: reportage, noveller, annonser, nyktra föredrag, farser och dramatik
i radio, ett allt stridare flöde av först biograffilmer och sedan TV-fiction
och musik från trattgrammofoner, radiogrammofoner, stereoanläggningar
och walkman-apparater. Radiotjänsts och senare Sveriges Radio svarade
tillsammans med dagspressen länge för koordineringen både av tiden
och av värderingarna. Nu är den tiden förbi. Vi lever i en gränslös global
medievärld och populärkultur.
Ur samordningen har det växt en ny pluralism, standardiseringen
har blivit en mångfald som splittrats i alltmer kalejdoskopiska mönster.
Samtidigt är denna mångfald i all sin brokighet också samordnad men
nu inte längre av staten utan i ett självreglerande system av utbud och
efterfrågan, standardiserade programtablåer och programformat och
konkurrens om publiken. Massmedierna och populärkulturen är i hög
grad en del av modernismen, men de är också uttryck för tvivel, kritik,
sv e r i g e i t i d e n
56
motsättningar och – om man vill gå så långt – karnevalisk drift med både
rationalitet och modernism.
I ett decentraliserat lokalsamhälle kan det räcka med den personliga
kommunikationen mellan medborgarna och kungörelser upplästa från
predikstolen vid högmässan i kyrkan på söndagarna. I ett komplext, integrerat samhälle av global räckvidd behövs kommunikationssystem som
av motsvarande komplexitet, snabbhet och räckvidd. Världen samordnas
med information. I den av människor skapade världen spelar information – om parallellen tillåts – samma roll som gravitationen i den fysiska
världen. I industrisamhället var denna samordning linjär och klockstyrd.
I informationssamhället sker den i öppna, labyrintiska nätverk som är
organiserade i realtid men medger omedelbar tillgång också till lagrad
information. Utan information skulle världen falla sönder i fragment.
Den ökande integrationen och komplexiteten leder till en brant ökning
av informationsbehoven. Och vårt behov av drama, underhållning och
förströelse är, som Raymond Williams noterade ovan, omättligt. Också
identitetsbygget behöver en ständig återkoppling från fiktionsutbudet i
medierna.
Det tog fyra hundra år innan Gutenbergs uppfinning av tryckkonsten
blev ett massmedium i form av den moderna dagspressen. Det gick snabbare med de nya medierna. År 1934, tio år efter Radiotjänsts start, fanns
det 750.000 licenser. Televisionen nådde redan efter åtta år upp till
2.000.000 licenser. Vid sidan härav utvecklades också populärpressen,
filmen och biograferna, skivindustrin och nöjesindustrin. Efter fem år med
world wide web fanns det år 2000 över 3.000.000 internetanslutningar
i Sverige. Denna samlade utveckling kan beskrivas som historien om en
expansion. I slutet av 1900-talet är medierna och underhållningen en dominerande samhällsfaktor. Den här utvecklingen har skett i ett nära samspel
mellan teknik, samhälle, marknad och publik. I det här avsnittet ska vi
följa mediernas kulturskapande roll i den moderna samhällsomvandlingen.
I ett senare avsnitt (se s. 193ff) ska mediernas egen institutionalisering
och strukturförändring stå i centrum.
Pressen
Svenskarna har av tradition en hög tidningskonsumtion. Redan vid sekelskiftet hade tidningarna i storstäderna och även i många mindre städer en
mycket hög hushållstäckning, framför allt om man räknar in det då vanliga
bruket att familjer delade på en tidning. Äldre tidningar hade få eller inga
bilder och innehållet bestod i stor utsträckning av rapporter, bulletiner
och små notiser. Först efter sekelskiftet börjar tidningen bli ”en maskin
att läsa med” – annonsfri förstasida, nyheterna ordnade efter betydelse
med hjälp av rubriker och bilder, uppdelning av tidningen i tydliga seksv e r i g e i t i d e n
57
tioner och så vidare (se Nilsson, 1975, s 64). Det var en revolution med
amerikanska förebilder, och 1920-talets storstadstidningar skilde sig inte
så mycket från de moderna. Förändringarna skedde dock inte samtidigt
överallt, och många tidningar behöll sin ålderdomliga prägel långt fram
i tiden. Både i nyheter, kommentarer och direkt opinionsbildning präglas
dagspressen av skilda attityder till samhällsförändringen, och som det
viktigaste annonsmediet speglar den också varuutbudet och de nya livsstilarna. Den tidning som tydligast företrädde det moderna projektet var
Expressen (start år 1944) med stark tyngdpunkt på rationalitet, framtidstro
och en självpåtagen roll som de mångas företrädare i kampen för öppenhet
och chosefri modernitet.
Under andra världskriget hade tidningarna hållit en låg profil och utövat
självcensur, fast det kallades för samhällsansvar. Med efterkrigstiden kom
en ny tid, nya livsstilar och en förnyelse av pressen. Tyngdpunkten försköts
från de officiella nyheterna till en journalistik som satte personerna i centrum. Innehållet breddades och med det ökande välståndet kom olika slags
förströelsematerial och konsumentupplysning kring bilar, heminredning
och olika slags fritidsaktiviteter. Men också politiken och den sociala verkligheten kunde man närma sig med frågor som borrade djupare. När televisionen kom på 1950-talet började dagstidningarnas perspektiv förändras
från det dagsaktuella till det tidsaktuella. Eftersom etermedierna nästan
alltid var snabbare, fick dagstidningarna inrikta sig på att ge bakgrund och
kommentarer. Tidningarnas roller förändras men deras betydelse minskar
inte; svenskarna är världens flitigaste tidningsläsare.
Veckotidningarnas guldålder inleddes efter första världskriget. Vi har
tidigare noterat populärpressens roll i moderniseringen av boendet och
hemlivet och i den nya konsumtionskulturen. Det fanns under 1800-talet
i Sverige flera familjemagasin som kan ses som föregångare till våra dagars
veckotidningar och vi har ovan mött Idun som en stark förespråkare för en
ny syn på kvinnor, hem, hemarbete, barnuppfostran med mera. Men det var
Erik Åkerlund och Åhléns & Åkerlunds förlag som på 1910- och 20-talen
skapade de masspridda veckotidningarna. 1929 köpte Bonniers veckotidningsförlaget, och Bonniers blev dominerande inom populärpressen.
Köpkraften och fritiden bland arbetarbefolkningen ökade. Det var här
veckotidningarna fann sin marknad. Det var själva blandningen av materialet som utövade lockelse på läsekretsen, som dominerades av kvinnor.
Här fann de praktiska råd om heminredning, kläder, mat, barnavård
och så vidare. Tidigare hade dessa kunskaper överförts som traditioner
mellan kvinnorna i bondesamhället och i de äldre arbetarmiljöerna. I det
nya samhälle som höll på att ta form var inga traditioner längre giltiga.
Normer, värderingar och ideal omprövades och de nya värderingarna
spreds genom veckotidningarna.
Carin Mannheimer (1967) noterade på 1960-talet att en typ av tidskrifsv e r i g e i t i d e n
58
ter vänder sig till vad hon kallar för ”rollkonsumenter”. De blir rollhäften
för människor som vill vara inne:
Kläder, mat, möbler, böcker, konstutställningar är scenanvisningar och
rekvisita för den roll man vill spela. Man kan byta roll genom att byta
tillbehör. Scenen kan förändras. Identiteten når man genom de ting och
de vanor man skaffar sig.
Läget är helt annorlunda för den läsare som Mannheimer kallar ”flyktkonsument”:
Flyktkonsumtionens människa har inte råd att konsumera de varor som
skulle kunna ge henne en annan roll än den som verkligheten förpassat henne i. Vad hon kan konsumera är flykt från denna verklighets
trivialitet och tristess. Vad hon kan konsumera är också bekräftelser
på att andra har det lika djävligt som hon själv.
I själva verket glider dessa konsumtionsformer över i varandra. Liksom i
annan konsumtion blandas det nödvändiga med det önskade och drömda.
Men man kan ändå se att flyktkonsumtionen spelade en större roll i den
äldre populärpressen – avståndet mellan verkligheten och drömmarna
var större.
Analysen gäller främst damtidningarna men skulle kunna vidgas till hela
populärkulturen. Det som hänt sedan 1960-talet är att ”rollkonsumtionen” – eller det vi idag kallar ”livsstilsjournalistiken” – dominerar; idag
skulle vi snarare framhålla läsaren eller tittaren som en aktiv medspelare
som fritt tolkar, konstruerar och bygger sin stil, sin identitet och sin
kultur genom att spela roller och skapa hybrider eller välja livsstilar.
Rollkonsumtion och flyktkonsumtion tenderar att sammanfalla, och
medierna blir ett show-room för alla möjligheterna. Allt kan användas i
dessa konstruktioner – kläder, smink, musik, TV, filmer, böcker, tidningar,
reklam, möbler, bostad, vänner, jobb, könsidentitet och sexualitet… Också
gränsen mellan verklighetens attityder och stilar och mediernas budskap
blir suddigare. Denna utveckling har pågått länge som en del av moderniseringen av Sverige. Förr var den samordnad redan genom att antalet
medier var begränsat. Nu återspeglar det gränslösa utbudet av roll- och
flyktmöjligheter
[…] krackelerade institutioner, upplösta dygder och värdesystem, med
arbetslöshet, distansarbete och flextid har vi flyttat hem. Tidigare var
torget, nu är vardagsrummet. (Jessica Kempe, DN 1998-09-20)
Tidigare levde vi vår verklighet, den bara fanns där runtomkring oss. Nu
läser vi oss till den, vårt behov av informationer är omättligt. Så blir också
livsstilsmagasinen konkreta bygganvisningar för hur vi ska inrätta oss.
sv e r i g e i t i d e n
59
Per Svensson (2002) ser denna tendens börja i den tidiga efterkrigstiden
för att sedan bara accelerera:
Konsumtionskulturens genombrott efter kriget öppnade dörren till det
personliga hemmet också för svenskar med måttliga ekonomiska och
estetiska resurser. Gör det själv. Köp det själv. Åk ut till Ikea. Hälsa
på hos antikhandlaren. Bläddra i Sköna hem, Hus & Hem och Leva
& bo. Titta på ”Äntligen hemma”. Kör ut till Bauhaus. Fantisera.
Planera. Projektera.
Filmen
Populärpressens utveckling är samtidig med filmens och grammofonindustrins. På 1910-talet blev filmen ett underhållningsmedium för alla skikt i
samhället. Redan i slutet på 1910-talet ingick biobesöken i den vardagliga
kulturen, åtminstone i städerna.
I 20-talsfilmen fanns det inte många tecken på att Sverige redan var ett
modernt industriland. I den inhemska produktionen dominerade bilder
och dramer från ett traditionellt bondesverige (se Qvist, 1995). Däremot
förmedlade många av de amerikanska filmerna bilder och stämningar
från ett modernt, dynamiskt samhälle. Med 1930-talet och ljudfilmen
breddades den svenska filmproduktionen, och den uttryckte öppet eller
dolt samtidens förhållanden och kluvenhet:
Bilden av framtiden, tematiseringar av förhoppningar, önskningar
och utopier är därför väsentliga handlingsinslag när man vill mäta
och bedöma hur moderniteten, känslan av att tillhöra det moderna
samhället, slår igenom i filmen. Varje beskrivning av hur framtiden så
att säga ligger öppen som ett ouppfyllt äventyr bidrar till detta och det
sker oavsett om vi har att göra med handlingsförlopp som utspelas i
nutid eller i det förflutna. (Qvist aa. s. 158)
Det blev vanligt med bilder och scener från storstaden, reklamvärlden
eller ett dynamiskt företagsliv (till exempel i Pettersson & Bendel).
Ibland fanns direkt dokumentära scener. I flera filmer förekommer
Stockholmsutställningen 1930, till exempel i revyfilmen Brokiga blad,
där det moderna utsattes för en respektlöst ironisk drift. Farsen med
dess hektiska tempo uttryckte den moderna tidens dynamik redan genom
montage och branta klipp. Författaren Artur Lundkvist ville se filmen
som den moderna tidens eget uttrycksmedel – ”dynamiskt, rytmiskt,
besläktat med nutidslivet” (Qvist aa. s. 108). Men själva tematiseringen
av moderniteten förutsätter ett äldre samhälle att ta avstamp och avstånd
ifrån. I en debatt år 1932 formulerade Gunnar Tannefors kraven på den
nya svenska filmen:
sv e r i g e i t i d e n
60
Men det måste vara ett modernt Sverige, ett skapande och levande,
ett rivande och byggande, ett flygande och bilåkande, ett funkis och
flott Sverige, som träder den internationelle åslådaren till mötes. Det
får inte längre vara ett nubbande och punschande, ett träskodansande
och överdaggstänktabergvandrande, ett torparfinurligt och storbondemyndigt Sverige. ”Skansen – Sverige” har åtminstone på film spelat ut
sin roll. (efter Qvist aa. s. 166)
Verkligheten fanns med i filmerna, men uttrycken och konflikterna var
ofta beslöjade och symboliska. Depressionsårens arbetslöshet, fattigdom
och rädsla för deklassering gestaltades ofta inom melodramatiska berättarmönster som samtidens publik lätt kunde tyda och översätta till sin
egen vardag.
Qvist noterar att de komiska genrerna övervägde under 1930-talet – 70
procent av de inhemska filmerna hörde till denna kategori. De handlade
om det lilla livet och utstrålade ofta en småborgerlig trivsel. Kring de så
kallade pilsnerfilmerna fördes det under flera år en lång debatt. I dessa
folklustspel uttrycktes en folklig gemenskap kring bordets fröjder, både
festbordet och köksbordet, med en ymnighet av både pilsner och brännvin. Man kan se dessa filmer som ett slags komiska omvändningar av det
som är ”fint” och vedertaget och som provokationer mot alla uttryck
för god smak från det borgerliga samhället och puritanismen (Qvist aa.
s. 149 och Sjögren, 1981). Här fanns också en udd mot de starka kraven
på måttlighet, skötsamhet och hård självkontroll.
På motsvarande sätt kan man hitta många uttryck för de stämningar
som i dåtidens samhälle kännetecknade motsättningen mellan den dynamiska storstaden och den krisdrabbade landsbygden, mellan moderniteten och det förmoderna och mellan gammaldags värden och modern
vetenskaplighet. Ofta fick en trygg företrädare för en äldre generation
säga ”sanningen” till en ung hetsporre. En sådan antimodernism blev
efter hand en specialitet för den folkkäre Edvard Persson. Framtidstron
bröts mot tveksamhet och motstånd. Qvist (aa. s. 145) ser det som en
typiskt svensk kompromiss att å ena sidan starkt bejaka det moderna
projektet och å den andra hålla fast vid det traditionella. Denna hållning
har gett upphov till en livskraftig genre eller – om man så vill – kulturell
motstrategi i den svenska populärkulturen, den så kallade töntismen
(Dahlén 1990). Rötterna kan sökas i den bondkomiska traditionen som
bygger på en kollision mellan modernismen och traditionella föreställningsvärldar. Den har levt vidare i tecknade serier som Kronblom och
i Åsa-Nissefilmerna och radioprogram och TV-serier, där det dialektala
och perifera – en landsbygd som kan beskriva som ”ett planlöst gytter
av reklamskyltar, bensinstationer, pizzerior, skrotupplag, småindustrier,
vilsna villor i mexitegel och så de oundvikliga köpladorna” (Arne Ruth,
1987 /efter Dahlén 1990, s. 174) – fått ge uttryck åt motståndet mot det
sv e r i g e i t i d e n
61
likriktade och centrala och ”avkrokarnas, de lantliga hålornas ilska mot
Stockholm” (Ruth aa.).
Före televisionens genombrott gick nästan alla på bio ett par gånger i
månaden, de unga flera gånger i veckan. Sedan blev biograffilmen mer
och mer ett ungdomsmedium, och den konstnärliga filmen blev ett minoritetsmedium för storstädernas elit och för filmstudiornas entusiaster. Att
gå på bio var inte längre det vardagsnöje det varit tidigare. Repertoar och
inramning anpassades efter den unga publiken. På 1980-talet introducerades den amerikanska stilen med gigantiska popcornkrukor och jättestora
coca colamuggar, men samtidigt kom också multiplexbiograferna och
salongerna blev åter flera i dessa filmstäder och biopalats.
Musik
Med grammofonen blev det möjligt att producera musik för masspridning.
Även om den inspelade musiken i början inte fick samma snabba spridning som filmen, blev det möjligt att snabbt sprida en schlager. Dessutom
förstärkte de olika populärkulturella medierna varandra, både direkt,
genom nöjestidningar som Filmjournalen, Charme och Våra Nöjen och
inom ramen för kulturmiljön i vidare mening:
Möjligheterna för människorna att få höra en schlager, säg ”Det går så
länge som det går” var därför långt gynnsammare i slutet av 20-talet
än i början av seklet. För man kunde inte bara få höra Rolf sjunga den
på Parken på lördagskvällen, utan också avnjuta melodien, utförd i
en orkesterversion på stadens café, eller när militärorkestern konserterade på söndagseftermiddagen. Och gick man på kinematograf på
måndagen kunde refrängen dyka upp som en ljudande kommentar till
en stumfilmsscén där en affärsman gjorde lukrativa affärer, men man
kunde även höra den spelad, alla dagar i veckan, på grannens stoltaste
ägodel, en resegrammofon. På lördagmorgonen var det troligt, att en
gårdsmusikant intonerade den nedanför köksfönstret, och när man
sedan diskade, kom man på sig själv med att sjunga ”det går så länge
som det går och sen går det inte alls…” Eller så visslade man melodin
när man körde ut med specerier, eller tog ut refrängen på det gamla
dragspelet, eller hörde Rolfs skivinspelning på radion, eller… (Edström,
1989, s. 296)
Underhållningsmusiken användes som dansmusik, för eget musicerande
och naturligtvis som en ackompanjerande förströelse i vardagen. Till skillnad från jazzen råkade schlagermusiken inte ut för några starka moraliska
eller estetiska fördömanden; annat var det med det så kallade ”dansbaneeländet” som följde i schlagermusikens spår, med uppluckring av livsstilar och sexualmoral (se Frykman, 1988, och nedan s. 82). Folkbildare
sv e r i g e i t i d e n
62
ansåg visserligen att schlagermusiken bara var ett (lågt) stadium på den
musikaliska utvecklingstrappan från barnvisor, schlager, operetter till
konstmusik (Edström, 1989, s. 300). Medan människorna alltmer disciplinerades till det moderna industrisamhället, erbjöds också möjligheten
till kollektiva dagdrömmar, längtan till fjärran länder och – mest av allt
– sånger om kärlek, som tröst, passion, besvarad och obesvarad, romantisk
eller olycklig. För dem var det tillräckligt. De spelade, lyssnade, sjöng och
dansade till schlagermusiken, både under depressionen och den några år
senare pånyttfödda framtidstron och inför det stundande världskriget.
Men frånsett en del revysånger, är samtiden frånvarande i musiken och
texterna. Om den finns där, är det i bilder och liknelser som uttrycker
flykten från det närvarande till en idealvärld, det talas om ”himlastegar”,
”lyckan hägrar i det blå”, det okända kan uttryckas som en bilfärd mot
framtiden och lyckan och så vidare. I ”Din mun svarar nej, nej – dina
ögon svarar ja” finns dock, noterar Edström, en liten gliring mot den nya
tidens kvinna i sista versen:
Hon springer helst på jazz och Röda Kvarn
men va uti sitt hem och föda barn
Det gör hon under stilla små stunder
när hon är särskilt upplagd och på gott humör.
Bland storstädernas skolungdomar fanns redan på 1920-talet tendenser till
en specifik ungdomskultur, och på 1930- och 40-talen träffades man hos
varandra och spisade skivor eller gick på ställen där det spelades jazz. För
arbetar- och landsbygdsungdomarna, och de var de flesta, fanns radion
och danskvällar hos IOGT, i Folkets hus eller Folkets park. De äldre talade
om dansbaneeländet (se nedan s. 82), liksom de senare skulle förfasa sig
över rockmusiken och senare uttryck och stilar.
Med 1950-talet uppstod för första gången en tonårsgeneration som
skapade sin egen tonårskultur med musiken som den viktigaste gemensamma grunden. Vinylskivor och billigare grammofoner och egna rum i de
nybyggda lägenheterna och villorna utgjorde ramen kring tonårsmiljöerna.
Med rockmusiken kom också rock- och popgalorna. I pressen utvecklades
snabbt en speciell genre – rockgalereportaget:
Det är skamlöst. Det är upprörande. Det är äckligt. Att utnyttja den
lättpåverkade ungdomens osäkerhet, känslighet, vilja att hävda sig,
krav på att det skall hända någonting, att utnyttja dess osäkra och
outvecklade smak för att tillgodose sitt eget obetvingliga penningbegär.
[---] Det hela var en otrolig röra av fightande, twistande, trängande och
krälande med den vrålande musiken som ackompanjemang. Ett par drog
sig inte ens för att idka samlag i den allmänna förvirringen.
[---] Mässhallen var en hejdlöst kokande häxkittel: på scenen blev
sv e r i g e i t i d e n
63
tempot allt vildare och bråket bland publiken växte allmer. Allt fler
flaskor slungades genom luften som vibrerade av gitarrdån och ungflicksvrål. Fler och fler poliser fick ge sig in i handgemäng med de
popfrälsta. En efter en av de värsta bråkmakarna bars bort till väntande
polisbilar. (citerat efter Lilliestam, 1998, s. 92f)
Tillgången på alla slags musik, inspelad eller via radio gör musiken till
ett ständigt närvarande soundscape. Det har också skett stora omsvängningar i musiksmaken. På 1960-talet gjorde musiksociologen Göran Nylöf
(SOU 1967:9, s. 26) en lista över de mest populära musikgenrerna med
följande resultat:
1. Gammal dansmusik
2. Visor och ballader
3. Modern dansmusik
4. Spelmansmusik
5. Andliga sånger
6. Operettmusik
7. Klassisk musik
8. Popmusik
9. Jazzmusik
10. Operamusik
11. Nutida musik
En lista från början av 2000-talet skulle se helt annorlunda ut. Dels skulle
musikgenrerna vara andra, dels skulle rangordningen skilja sig. Även om
den rytmiska musiken dominerar, skulle det vara svårt att ens kunna enas
om en genrelista.
Radion
De nya populärkulturella medierna gjorde det möjligt att uttrycka och
bearbeta gemensamma erfarenheter i en ny och oanad omfattning. Med
radions tillkomst fick svenskarna också en gemensam agenda. Redan
från början angav de fasta tiderna för nyheter, väderrapporter och olika
stående programpunkter en samordning av vardagslivets tider och efter
hand också en gemensam fond av intryck och samtalsämnen. Av de jubileumsböcker dåvarande Radiotjänst gav ut 1929 och 1934 ser man mycket
tydligt hur radiosändningarna fick en fast struktur och hur snabbt de olika
programtyperna fann sin form. Radion var avgjort ett modernistiskt upplysningsprojekt. Trots ett grundmurat rykte för allvar och präktighet, sände
radion redan från början en stor mängd underhållningsmusik, kabaréer
och dansmusik. Historikern Ingvar Andersson formulerade i Röster om
radio (1934) en påfallande modern syn på det nya mediet:
sv e r i g e i t i d e n
64
Man kan ju betrakta radion ur ett antal värdiga ståndpunkter, som
propagandamedel, som en väldig språk-, folk-, hög- och allmänbildningsskola, som universitet m.m. dylikt. Kanske jag i anseende till min
borgerliga verksamhet helst borde ta upp någon av dessa pedagogiska
synpunkter. Å andra sidan måste jag bekänna, att jag nog mer sällan
betraktar radion på det sättet i mitt umgänge med högtalaren, utan
helt enkelt som nöjesetablissement och njutningsmedel, alltså som
underhållningsförmedlare. Som njutningsmedel har radion samma art
som vissa av sina kamrater, den lånar sig åt både grövre och finare
njutningar. Jag är fullt på det klara med, att när man i dess ledning
har att ta hänsyn till tiotusentals uppfattningar av begreppet nöje, en
kompromiss måste ske, inte mellan två, utan mellan 10.000 krav. En
vill höra Othello, en annan en fotbollsmatch; ett antal människor vill
ha ett visst kvantum jazz; somliga för att dansa efter, andra eftersom
den går så bra att arbeta vid (mer jazz kräver av sistnämnda skäl en av
mina flitigaste kolleger); en grupp önskar en symfoni efter middagen, en
stråkkvartett vid läggdags och en motett av Bach vid söndagsfrukosten.
Alltså dristar jag inte att komma med några bestämda önskemål, ens
utifrån min utgångspunkt: radion som underhållning, då jag vet hur
olika begreppet nöje definieras av olika människor.
Det skulle dock dröja länge innan radion utvecklades enligt denna öppna,
smakrelativistiska linje. Under tiden uppfostrades generationer av svenskar
med den typiska blandningen av nyheter, väderrapport, föredrag, grammofonmusik och radioteater. Med valfriheten i form av flera parallella
programkanaler på 1960-talet bröts dessa gemensamma referensramar
upp.
Länge såg det ut som om radion skulle marginaliseras i medielandskapet,
men dess förmåga att vara närvarande utan att vara påträngande har gjort
radion till en ständig följeslagare inte bara hemma utan på arbetet och inte
minst i bilen. Radion är det medium som har den största penetrationen
men inte den största uppmärksamheten. Ändå ska man inte underskatta
det inflytande som kommer via Sveriges Radios 350 sändningstimmar i
veckan och cirka 80 kommersiella radiostationer med populärmusik och
reklaminslag.
Televisionen
1950-talet uppfattas som den standardiserade modernismens årtionde.
Det efterkrigsgråa fick vika för gladare kulörer. Med PV (Volvos folkbil),
TV och WC (Engellau, 1994) såg svenskarna framtiden an med tillförsikt.
Mer än något annat har televisionen kommit att bli en symbol för tiden
och dess drömmar. Långt mer än radion kom TV:s programtablå att styra
vardagslivet i miljoner svenska hem. Förgäves hade arkitekter och heminsv e r i g e i t i d e n
65
redare sedan sekelskiftet försökt förvandla finrummet till vardagsrum. Nu
åstadkom TV-apparaten förändringen på ett par år. Där satt familjerna
med TV-kannor och TV-dinners och såg allt som sändes. Det var unikt, och
det kommer aldrig att upprepas. Inget enskilt medium och ingen enskild
programkanal kan någonsin räkna med samma penetration.
Till televisionens 40-årsjubileum utgavs ett praktverk med inriktning
på personligheter, minnesvärda program och ögonblick ur TV:s historia
(Gradvall, 1996). Mitt i all mångfalden framhävs både enhetligheten och
intimiseringen – alla såg samma program och mötte samma personer
via bildskärmen. Genomslagskraften var enorm. Nyhetsuppläsare och
programannonsörer (”hallåor”) blev förtrogna och älskade personer.
Både till programtyper, innehåll och scenografi uttryckte televisionen
den nya tiden – prydlig, korrekt, effektiv och behärskad. Televisionen
skapade arenor och mötesplatser, ja till och med nöjesfält, där vanliga
människor fick uttrycka sina åsikter och visa upp sina kunskaper eller
sociala talanger. TV bidrog kraftfullt till att skapa och sprida förebilder
för mer informella tilltals- och umgängesstilar genom alla dessa estradprogram med tävlingar, lekar och artistinslag. Ofta hette lekledaren
Lennart Hyland.
Det är dyrt att producera television, och därför köpte TV mängder av
program från många olika länder men mest från USA. Så etablerades den
amerikanska kommersiella televisionens programformat i folkets medvetande. Olle Sjögren (1997) visar i studien Den goda underhållningen
övertygande att de flesta så kallade programformaten har förebilder i
amerikansk television. De grundläggande formlerna är ganska få men
variationerna många (se s. 379f). Men genomförandet av dessa idéer har
gett programmen en omisskännligt svensk prägel. Det gäller frågeprogram
och game shows, artist- och musikshower, satir- och gyckelprogram och
olika talk shows, ståupprogram med mera. Sjögren visar också att den
ökade konkurrensen bidragit till att strömlinjeforma programidéerna och
minska utrymmet för ovissa experiment.
Liksom radion skapade televisionen snabbt en fast programtablå
uppbyggd kring nyhetsprogram, talk shows, situationskomedier, såpor,
deckare och dramaserier och dokumentära program, debatter med mera.
Själva strukturen har varit påfallande stabil genom decennierna, även om
programtiden ökat. När ytterligare kanaler efter hand tillkommit, har det
skett genom att programtablåer med liknande uppbyggnad lagts parallellt.
Mellan public-servicekanaler och renodlat kommersiella kanaler finns
givetvis tydliga skillnader i mängden nyheter och seriösa program.
Ge folk vad de vill ha?
Spänningen mellan public-serviceidealet ”mångfald och kvalitet” och den
sv e r i g e i t i d e n
66
kommersiella principen ”ge folk vad de vill ha” har funnits hela tiden. I takt
med att antalet kommersiella kanaler ökat har tyngdpunkten förskjutits
mot den senare principen i alla kanaler. Insikten om denna mekanism har
funnits länge. TV-producenten Åke Falck noterade redan 1973:
Publikundersökarna kom häromdagen med ännu en ny rapport. Nu
har man mätt sig fram till att folk vill roas. Folk kryssar sig fram i
kanalerna till vad som gemenligen kallas ”underhållning”. Inte till
nyheter, information och ”tunga” program. Man har anledning att
tro att majoriteten omsider lär sig att helt väja undan från nyheter och
information… (efter Gradvall aa. s. 46)
Åke Falck formulerade principen bakom zapping vid en tidpunkt då det
bara fanns två präktiga public-servicekanaler i Sverige och en musikindustri inriktad på en köpstark ungdomspublik. Därefter har massmedierna
och populärkulturen utvecklats till ett oavbrutet växande och allt mer
integrerat nät, där artister, program, spelfilmer, musik och sånger cirkulerar och rör sig mellan kulturindustrins olika branscher. Kulturindustrin
är i sin tur integrerad i mode-, kosmetik- och andra livsstilsindustrier.
Denna expansion och integration är ett av de starkaste uttrycken för både
riktningen och innehållet i det sena 1900-talets ekonomi.
Att förhålla sig till populärkulturen
Ingen undgår att beröras av utvecklingen. Hur ska man förhålla sig? I
princip kan man se följande möjligheter:
humanistisk elitism
ideologikritik
nyliberalt accepterande
postmodern kulturanalys
Just nu ska inget försök göras att analysera, påvisa svagheter eller argumentera kring dessa hållningar utan bara att skissera dem. Den postmoderna kulturanalysen ägnas särskild uppmärksamhet, eftersom den
synes ge möjligheter att förstå komplexiteten i användningen av medier
och populärkultur.
Humanistisk elitism. Denna hållning uttrycker både ett försvar för
(också ekonomiskt olönsam) kvalitet och en rätt att slippa utsättas för
masskulturens påverkan. I en mer offensiv variant innehåller den en
grundläggande kritik mot den kommersiella kulturmarknaden; se s. 373
om den så kallade kritiska skolan. Detta är den grundläggande hållningen
i den officiella kulturpolitiken. Harry Schein (1962) har gett en representativ formulering:
sv e r i g e i t i d e n
67
Som i all kommersiell verksamhet söker sig också den kommersiella
kulturen fram efter de vägar, där minsta motståndet bjuds. Den utnyttjar
människornas trötthet, passivitet och brist på mognad. Den serverar
patentlösningar på alla livets problem och fyller därigenom samma
behov som sagan och vaggsången fyller åt småbarn.
Den kommersiella kulturen arbetar med en väldig reklamapparat.
Den skapar idoler av olika slag för att sedan kunna exploatera idoldyrkan (aa., s 120)
Mot denna förljugenhet ställs en autentisk kultur som kännetecknas av
kvalitet och frånvaro av vinstintresse. I förlängningen av resonemanget
ligger också tanken att den kommersiella kulturen skulle kunna utrotas
och ersättas av ”god kultur”.
Ideologikritik. Under 1960- och 70-talen fanns en livskraftig ideologikritisk diskussion om det öppna och dolda innehållet i massmarknadskulturen. Tyngdpunkten låg på att identifiera uttryck för konservativa
och samhällsbevarande ideologier och värderingar på alla områden från
könsroller till utrikespolitik. Analysen av makt och hegemoni var nära
kopplad till analys av ägarförhållanden inom medie- och kulturområdet.
Kritiken var effektiv men samtidigt sågs publiken, användarna som passiva mottagare eller offer.
Nyliberalt accepterande. Principen är helt enkelt: ”ge folk vad folk vill
ha och låt dem betala vad det kostar”. Utvecklingen på en fri marknad
kommer att avgöra vad som blir succé och vad som blir fiasko. Det som
inte kan produceras marknadsmässigt har inte heller något berättigande.
Enligt denna uppfattning väljer publiken och köparna aktivt det de vill
ha. Public service-medier ses som en i princip oönskad snedvridning av
konkurrensen på marknaden.
Postmodern kulturanalys. Denna diskurs finns i flera olika varianter. En har sina rötter i den moderna etnologins analys av identitet
och kulturbygge. Allt som formar identitet och kultur ses som sociala
konstruktioner, som måste uppfattas, förstås, tolkas och uttryckas. En
utgångspunkt kan till exempel vara John Fiskes (1989, se nedan s. 344)
konstaterande att vi lever i ett konsumtionssamhälle, och konsumtionen
av varor är ett dominerande inslag i allas liv. Man får inte, säger Fiske
med en paradox, bortse från den annorlunda produktion som kallas
konsumtion. Det som cirkulerar i den kulturella ekonomin är inte i första
hand pengar utan betydelser, njutningar och upplevelser, där konsumenten själv är den viktigaste producenten. Populärkulturens produkter är
varor att uttrycka sig med. Ur detta råmaterial skapas populärkulturens
betydelser och upplevelser, och konsumenten, publiken och köparen är
den som skapar ur råmaterialet.
Att populärkulturens gestalter är stereotypa och skissartade och att dramaturgin bygger på fasta typer, återkommande scener och upprepningar
sv e r i g e i t i d e n
68
i det oändliga är förutsättningen för att de ska fungera, anser Fiske. Allt
kan användas som material för meningsproduktion. I förlängningen av
denna process ser man en estetisering av allt fler områden och hur estetiska
förhållningssätt smälter samman med och förstärks av hållningar som vi
förknippar med lekande och spel.
Kulturvanor
Låt oss föreställa oss att en ung mjölkerska från ett av de stora godsen i
Sörmland kunde göra en tidsresa och förflytta sig från sitt 1850-tal till det
tidiga 2000-talet – vilket skulle vara hennes dominerande intryck? Först
skulle hon helt säkert se den totala förändringen av landskapet och att
människor av hennes sort helt enkelt inte fanns längre – det materiella
eländet var borta. Därnäst skulle helt säkert den överväldigande känslan
vara av hastighet, tempo. För 150 år sedan bodde nästan 90 procent av
befolkningen på landsbygden, och livet på landet styrdes av odlingsåret
och av långsamma förflyttningar till fots eller med häst och vagn. Vi
har fått några intryck av detta sätt att leva här ovan. Genom hela den
period som skiljer oss från mitten av 1800-talet har tempot stegrats och
nätverk för kommunikation och förflyttning av människor, varor och
information vuxit ut: vägnäten har omvandlats och tillrättalagts för
snabba transporter, järnvägarna har först byggts, sedan lagts ner och
koncentrerats till supersnabba stambanor och regionala pendeltåg, och
vi har fått telefonnät, elnät, telegraf, radio, television och bredbandsnät
för datakommunikation.
Vi kan följa den unga mjölkerskan på en bra bit av hennes resa.
Sörmland är scenen för några av de största episka berättelserna om
den moderna samhällsomvandlingen, Kerstin Ekmans fyra böcker om
Katrineholm (Häxringarna, Springkällan, Änglahuset och En stad av
ljus), Ivar Lo-Johanssons statarböcker (God natt jord, Statarna I och II
och Jordproletärerna) och Sven Delblancs böcker om Hedeby (Åminne,
Stenfågel, Stadsporten och Vinteride). Detta kunde vara den unga mjölkerskans livssituation då:
Detta var Sara Sabina Lans: Grå som en råtta, fattig som en lus, slankig och mager som en rävhona om sommaren. Ingen använde hennes
förnamn. [---] Hon hade ungarna och torpet med potatislandet, detta
torp som med åren nästan kvävdes av syrener men där det inte fanns
någon lycka, åtminstone inte före 1884 då tåget klippte benen av
soldaten Lans.
Hon rökte skinkor åt bönderna. Det var hennes renligaste arbete.
Annars fanns det inget så grovt, så skitigt och så slabbigt att hon inte
åtog sig det. Hon skurade lagårdar om våren. Hon bykte och var
sv e r i g e i t i d e n
69
behjälplig vid slakt. Hon tvättade lik. Hela sitt liv gnodde hon efter
kvarlevor och fördelar. Hon var seg som gräset, ettrig som nässlan.
(Ekman, Häxringarna, inl.)
Av de tre verken omspänner Kerstin Ekmans böcker den längsta perioden.
Vi följer Sara Sabina Lans, Tora, Frida och alla de andra romanpersonerna
på vägen genom deras liv och genom den svenska historien. Det är en väg
som går från yttersta armod till välstånd och medelklassliv. Den vägen går
genom den stora samhällsomvandlingen och det egna arbetet men också
via böcker, läsning och utbildning. Vi kan bit för bit se hur kultur- och
medielandskapet utvecklas. I början av romansviten finns varken böcker
eller tidningar eller någon särskild kultursfär i vardagen. När verket är
fullbordat har vi också det moderna medielandskapet.
I den sista romanen, ”En stad av ljus”, är vi framme vid slutet av 1970talet. I romanens inledning kommer huvudpersonen, en sentida ättling till
Sara Sabina Lans, tillbaka till barndomsstaden med tåg, och hon kan läsa
dess historia i byggnaderna:
Människor byggde sin järnväg för att de behövde den och järnvägen
behövde staden och staden behövde det som kom med järnvägen.
Förstår man en stad på det sättet? Börjar den bara som retning i själva
marken, ett litet frätsår där det första loket spillde sin olja på marken
och som sen växer mot förstörelsen? Har man inte byggt något annat
under tiden som när man byggde duvornas luftiga stad med bjälklag
och långa tegeltak? Är det bara hus?
[---] Men var det verkligen inget annat de byggde, de människor
som har bott här i tolv decennier? Järn, grus, trä och olja – är det hela
staden? (Ekman, 1984, s. 12)
Dessa frågor ekar genom boken i berättarens sökande efter mening och i
hennes längtan efter gemenskap:
Hus och gator har krupit ut på gärdena. Stan förmerar sig som bakterieklungor på en glasskiva. Men vad lever den av? (aa. s. 492)
[---] Vi kom ju inte hit bara för att bygga ett samhälle. Vi kom för
att leva ett liv med varandra. (aa. s. 499)
Detta är något som skiljer oss från dem som levde för 150 år sedan.
Med det ökade tempot har det följt en växande abstraktion också mitt i
vardagen, alltså i det som Anthony Giddens kallar ”den reflexiva moderniteten” och som uttrycks i kravet att ständigt analysera, informera sig,
pröva, ompröva, bedöma, förhandla och omförhandla allt som styr livet.
För den unga mjölkerskan och för Sara Sabina Lans var överlevnaden och
det dagliga brödet den viktigaste frågan. I senmodernitetens Sverige är
frågor om mening och identitet det som upptar oss och som gör oss till
sv e r i g e i t i d e n
70
dessa rastlösa konsumenter av fiktion, drömmar, tecken och upplevelser.
Idag är konsumtion av medier och upplevelser en av de dominerande
aktiviteterna i samhället.
Vi har ovan försökt ge en bild av hur livet och kulturvanorna gestaltat
sig och förändrat sig i olika miljöer och sociala skikt under cirka 150 år.
I början av perioden var dessa mönster över huvud taget inte koordinerade. Kontrasterna var våldsamma. Idag är skillnaderna små mellan olika
grupper och landsdelar. Vi lever med i gemensamma referensramar och
i samma tid. De skillnader som finns kan snarare se ut som preferenser
och prioriteringar än som obönhörliga gränser.
Det var en enorm skillnad mellan det liv fattiga och rika levde och
mellan livet på landet och i städerna. I avlägsna landsändar och bland
isolerade grupper har man ända in i det sena 1900-talet bevarat livsmönster från tidigare epoker. Bland de fattiga var liv, arbete och kultur länge
sammanflätade i en hård vardag. Där fanns arbetets och arbetspausernas
berättelser och skämt och skymningens och den tidiga kvällens sånger
och årstidsfesternas och marknadsresornas omväxling. Men några medier
fanns inte, utom någon enstaka bok, ett häfte med skillingtryck, några
kistebrev med bilder och efter hand foton på släktingar.
Bland de ekonomiskt och socialt bättre ställda fanns, som framgått, en
hel skala av olika mönster. De uttrycktes i en strukturering av livet i en
åtskillnad av arbete och fritid, i en uppdelning av hemmet i olika zoner
för olika sysslor, också musikstunder och läsning vid aftonlampan, i representativt framhävda samlingar av böcker, tavlor och musikinstrument
(det nästan obligatoriska pianot…) och – åtminstone i större städer – i
ett kulturellt sällskapsliv med teater- och konsertbesök med mera. Inom
detta allmänna mönster fanns så alla de fina skillnader som markerade var
man hörde hemma. Läroverksadjunkten skilde sig från överpostiljonen
och grosshandlaren från provinsialläkaren.
Det finns något mycket attraktivt i den förtrogenhet, fasthet och beständighet denna borgerliga kultur utstrålar, och den har ju också tematiserats
i romaner, filmer, målningar och på scenen, museerna och så vidare. Men
när man blickar bakåt i historien är det ändå något annat man ser och
känner: den enorma hungern, den värkande tomheten och den brinnande
längtan efter ett annat och bättre liv. Den fanns säkert före industrialiseringen och inflyttningen till städerna; man kan ju se den gestaltad hos
Vilhelm Moberg i Utvandrarna eller hos Eyvind Johnson i romanerna
om Olof. Men det var med industrialismen och urbaniseringen (och med
emigrationen som en säkerhetsventil) som de verkliga möjligheterna skapades. Då fanns ju också filmen, veckopressen och grammofonskivorna
där, och så småningom också Epa och de andra köptemplen.
sv e r i g e i t i d e n
71
Drömmen om ett bättre liv
Hungern efter drömmar, verklighetsflykt och köpmöjligheter framstod
som direkt obscen för dem som såg vägen till ett bättre liv gå via disciplin,
försakelse, hårt arbete och ett uppskjutande av alla njutningar till ett
senare tillfälle, alltid ett senare tillfälle. Kulturpaniken gör många nerslag
under 1900-talet.
Ändå fanns det ingen större anledning till panik. Livet flöt stillsamt
fram med små variationer. I Svensk stad II (Paulsson, 1953, s. 344ff)
berättas om en ung man i Åtvidaberg och hans fritid. Direkt efter arbetet
äter han middag och tar sedan igen sig med tidningsläsning och några
cigarretter. Vid halvsjutiden går han ut för att träffa sina vänner, en grupp
på fem ynglingar. De strövar runt i centrum och träffar andra grupper.
Tre gånger i veckan går de på bio. På vintern tar de ofta skidturer längs
ett utlagt spår, och på sommaren cyklar både killar och tjejer på vägarna
runt Åtvidaberg. På lördagskvällarna är det dans, och ibland tar man
tåget eller hyr rentav en buss till städer längre bort och bor då över på
hotell, många i samma rum.
För den här unge mannen är vännerna och de gemensamma aktiviteterna
det viktigaste, medan medielandskapet är glest. Läsningen består mest av
idrottstidningar och noveller och artiklar i veckotidningar. Men det sägs
inget om radiolyssnande eller om grammofonspelande. I en kommentar
konstaterar intervjuaren att det finns en eftersläpning i den ökande fritiden
och den enskilda individens möjligheter att använda den och att ungdomsgängen är socialt hemlösa, det som erbjuds dem av nöjen får karaktären
av passiv underhållning. Men detta är som sagt intervjuarens kommentar.
Är det säkert att den intervjuade, herr B., skulle hålla med om det?
Man får tänka sig att detta sätt att leva var rätt typiskt för de flesta av
dem som var födda en bit in på 1900-talet och var unga omkring 1950
och att det inte var så stora skillnader mellan mindre orter som Åtvidaberg
och betydligt större städer. Skillnaderna hade mer att göra med var i livscykeln man befann sig och med de ekonomiska och sociala skillnaderna.
Ungdomsgängen upphörde i och med att medlemmarna bildade familj,
och därefter tog hemlivet överhanden. Större ekonomiska resurser och
ökade sociala ambitioner innebar att de unga fick gå i någon form av högre
utbildning, att det fanns fler böcker och lades större vikt vid läsning, att
det ofta fanns ett piano och att barnen förväntades ta lektioner i pianospel
och att familjen var medlemmar i teater- och konsertföreningen. Men
också i dessa borgerliga familjer förflöt livet i en stillsam rytm. Skillnaden
mot arbetarungdomarna bestod mer i att de unga inom borgerligheten
var hemma på kvällarna och läste läxor och i att man umgicks genom att
gå hem till varandra.
Radiotjänsts jubileumsbok Röster om radio (1934) innehåller ett stort
sv e r i g e i t i d e n
72
antal berättelser om den omvälvning som skedde med radion. Efter tio års
verksamhet hade 750.000 hushåll radiolicens; det innebär en täckning på
cirka 40 procent av hushållen. Dagstidningarna hade blivit masspridda ett
par decennier tidigare, men radions samordning av vardagen kring nyhetsoch väderlekssändningar, grammofonmusik och radioandakter skapade
för första gången en gemensam ram för kulturvanorna. Jubileumsskriften
visar att det visserligen fanns skillnader mellan gruppernas lyssnande men
att en enda kanal och en fast programtablå ändå tvingade fram likartade
vanor och öppnade landet för en levande kommunikation. Den mytiska
”tråkigheten på landsbygden” höll på att brytas.
Radion var nog det första mediet som från början fick en demokratisk
spridning i alla folklager. Den framstod inte heller som kulturellt kontroversiell, även om klagomålen över jazzmusiken går som en röd tråd
genom boken. I stället pekar de många skribenterna i lite gammaldags
och högtidliga vändningar på den längtan efter kunskap och bildning som
kan släckas genom radion. Så här skriver författaren Per Nilsson-Tannér
från Jämtland:
Över svankryggiga timmerkojor har jag sett radioantenner svaja inne
i Norrlands skogar, och jag har suttit tillsammans med andäktigt lyssnande unga timmerhuggare kring solkiga bord i kojorna, medan rösten
i högtalaren berättat om Antikens kultur eller försökt gör främmande
språk begripliga för enkelt olärt folk. På dessa bord ha radions ’studiebrev’ legat tummade och lästa – för tio år sedan var kortleken den
enda ’andliga’tillgången för dessa människor. (aa. s. 140)
Över huvud taget betonar dessa lyssnare kunskap och bildning som det
viktigaste inslaget i lyssnandet. En ung gymnasist efterlyser berömda
skådespel, operetter, kabareter, föredrag och språkkurser i stället för
underhållningsmusik. Många pekade på att radion samlar familjen och
motverkar den moderna splittringen. Det var verkligen en ny tid som
höll på att födas.
Denna tid såg naturligtvis helt olika ut, beroende på perspektivet. De
borgerliga och småborgerliga kulturmönstren bestod; det var viktigt att
de unga läste böcker och helst också lärde sig spela piano, att de följde
med sina föräldrar på teater och konsert någon gång under året och så
vidare. Men det var också viktigt att de unga inte sprang ute på gatorna
utan befanns sig under uppsikt av vuxna. Biobesöken borde begränsas,
och veckotidningsläsning fick inte överdrivas. Bland arbetarna, och
särskilt hos de unga, var suget efter alla de nya möjligheterna enormt,
och det var bara ekonomin som satte gränser för hur ofta man gick på
bio eller hur många veckotidningar man kunde köpa. Tidigare hade de
avgörande gränserna gått mellan dem som hade och dem som inte hade.
De gränserna bestod men blev inte lika definitiva, och samtidigt blev
sv e r i g e i t i d e n
73
den mer symboliska gränsen mellan fint och fult, mellan god och dålig
smak viktigare.
Med dagstidningarna, filmen, veckopressen och radion började medielandskapet efter hand att fyllas. Efter andra världskriget hade nästan
alla hushåll dagstidning och radio. På bio gick man oftare än någonsin.
Men ännu i mitten på 1960-talet var det bara hälften av hushållen som
hade en grammofon, och hemmens samlingar av skivor och böcker var i
regel små. Radion hade fått tre program, varav det nya P3 var en kanal
för populärmusik. TV hade en enda kanal.
En ny epok
Det finns inga studier som ger underlag för en bredare diskussion kring kultur- och medievanor eller tidsanvändning före 1960-talet. Det man ser är
hur ett modernt storsamhälle växer fram i arbete, boende, konsumtion och
fritid. Huvuddragen har beskrivits ovan; alla fick det bättre. Televisionens
ankomst i slutet av 1950-talet, de ekonomiska rekordåren på 1960-talet
och bostadsbyggandets miljonprogram 1965–75 sätter både en kvantitativ
och en kvalitativ gräns bakåt. Med 1960-talet började en ny epok.
Stora förändringar sker ofta så långsamt att de är svåra att se. Först
efteråt blir de tydliga. Inte minst gäller detta vår vardag och våra vanors
mönster. I mitten på sjuttiotalet var Sverige väl i stort sett som idag, eller
hur? Vi hade moderna bostäder, och villaboendet hade blivit standard
bland de unga barnfamiljerna. De flesta hade bil och reste utomlands någon
vecka på semestern. På kvällarna tittade vi på TV eller läste en bok. Båda
föräldrarna arbetade, och barnen lämnades på dagis. Full sysselsättning
rådde. Är det så mycket som skiljer sig från detta idag?
Ja, om man får tro den stora undersökning av den kulturella välfärden
som gjorts av statistiska centralbyrån och statens kulturråd. De så kallade ULF-undersökningarna (undersökningar av levnadsförhållanden)
har gjorts sedan 1976, och den senaste är från 1999. Det är alltså nästan
ett kvartssekel man kan överblicka. Närmare 200.000 personer har
sammanlagt intervjuats genom åren. De här undersökningarna omfattar bland annat ekonomi, hälsa, arbete, boende, politiska och sociala
resurser samt kultur- och fritidsvanor. Allt kan belysas mot bakgrund
av ålder, kön, utbildning och arbete, etnisk tillhörighet, var i landet man
bor med mera.
I en stor rapport från 2002 presenteras kulturvanornas förändringar
under perioden 1976–1999 (Den kulturella välfärden. Elitens privilegium
eller möjlighet för alla, Statens kulturråd). Det är en intressant läsning. I
strid mot känslan att det mesta ändå är sig likt avtecknar sig ett landskap,
där mycket förändrats på ett både omärkligt och genomgripande sätt.
sv e r i g e i t i d e n
74
Det har skett förändringar i samhället i stort. Man kan peka på följande:
Utbildningsnivån har stigit. Många fler har gymnasie- och högskoleutbildning
Folkomflyttningar. Fortsatt invandring (och en övergång från arbetskraftsinvandring till flyktinginvandring) och en hela tiden pågående
inflyttning till storstäder och regionala centra
Ökad fritid. Längre semester, fler tjänstledigheter, kortare arbetsvecka, lägre pensionsålder (i praktiken i varje fall)
Ökade ekonomiska resurser (fast inte så mycket)
Ett längre liv och bättre hälsa upp i åren
Vi reser mer och ägnar oss åt kulturturism både i och utanför Sverige
Ökat kulturutbud, både på den kommersiella marknaden och i samhällets regi. Större variation: vid sidan av kulturinstitutionerna finns
det en flora av festivaler, restauranger, kaféer, klubbar och pubar
Ökat medieutbud. I mitten av sjuttiotalet fanns P1– P3 och TV1–TV2.
Genom kabel, satellit, reklamradio och video, walkman, CD, DVD och
så vidare är utbudet idag nästan obegränsat. Nästan sex timmar om
dagen lever vi som vuxna i mediernas värld.
Redan detta är mycket, och förutsättningarna för dagens Sverige börjar
avteckna sig, ett rörligare och socialt mer dynamiskt Sverige. I rapporten
konstaterar man att kultur- och fritidsvanor blir allt viktigare för identitetsskapandet:
Att vara golfare, seglare, bergsklättrare, litteraturexpert eller vinkännare
kan i den sociala statusskalan vara väl så viktigt som att vara docent,
disponent eller byrådirektör.
Det genomgående mönstret är en stadig uppgång: det blir vanligare att
gå på teater, konsert, bibliotek, bio, konstutställningar, restaurang, kafé
och så vidare (fast studiecirklar och gudstjänstbesök minskar). Men vi går
också oftare på idrottsevenemang. Fördjupar man sig i samspelet mellan
kulturvanorna och olika bakgrundsfaktorer, är det slående att de medelålders och äldre visar en snabb ökning på nästan alla områden. Också i
den högsta åldersgruppen 75–84 år finns det idag många som har en rik
repertoar av aktiviteter – besök på teater och konserter, restaurang och
kafé och så vidare. Nog pekar dessa siffror på en högre livskvalitet!
Den klassiska skillnaden mellan män och kvinnor består: kvinnor är mer
aktiva. Likaså finns skillnaden mellan dem med lägre och högre utbildning,
men den minskar. Bland de högutbildade minskar rent av besöken på teater, museer och bibliotek. Också i bokläsandet sker en nergång. Man ska
sv e r i g e i t i d e n
75
alltid vara uppmärksam på vad eliterna håller på med – de fungerar som
förebilder och bestämmer värdeskalorna – och kanske ser vi här tecknen
på nya vanor och nya värderingar. Då är frågan: vad kommer i stället?
Är det snobbsporter och resor?
Det som slår läsaren som mest spännande i det här är ändå att vi alla
verkar leva ett mer utåtriktat liv, att vi söker oss till kulturella mötesplatser, restauranger och kaféer för att träffa varandra. Visst, vi går för
att se teater, lyssna på musik och låna böcker, men jag undrar om vi inte
helt enkelt håller på att bli gladare för varandra här i landet. Bilden av
svenskarna som ett folk som inte pratar med varandra utan att ha alkohol
i kroppen håller kanske på att förändras. Något har hänt. Bakom alla
siffrorna berättar ULF-undersökningen om ett folk som långsamt men
säkert ändrar sin mentalitet. Kanske håller vi på att bli européer?
Det moderna medielandskapet
I mitten av 1970-talet kan vi alltså se det moderna Sverige, ungefär så
som det fortfarande ser ut. Nästan alla läste dagstidningar och läste eller
bläddrade i flera veckotidningar eller tidskrifter varje vecka. Det mesta
handlar om expansion. Det tog tio år från TV:s start till dess man hade full
hushållstäckning (1968). Skivförsäljningen ökade från 4 miljoner skivor
om året år 1965 till 21 miljoner år 1977. Då såg mediepanoramat ut så
här (hushållens innehav av eller tillgång till massmedier):
Medium
Radio
Dagstidning
TV
Stereoanläggning
Kassettbandspelare
Videobandspelare
Procent
97
74
91
51
44
1
År 1999 hade detta panorama breddats, men situationen för de medier
har inte förändrats för de medier och, där marknaden redan mättats:
Medium
Radio
TV
Text-TV
Dagstidning
Satellit-TV
Video
Persondator
Mobiltelefon
Fax
Procent
98
98
85
71
58
85
63
73
22
sv e r i g e i t i d e n
76
Fördelningen återspeglar den förändring som skett i TV-landskapet med
enormt ökat utbud via satellit, kabel, eter och video; TV:n är idag hushållets mediecentrum. Det tog ungefär tio år för radio, TV och video att bli
allmän egendom, medan det tog i stort sett halva tiden för persondatorn
och mobiltelefonen. Aktuella siffror saknas för innehav av stereoanläggning, portabel CD-spelare, MP3-spelare eller liknande, men man kan
anta att inemot 80 procent av hushållen har tillgång till någon sådan
uppspelningsutrustning. Fonogramförsäljningen (alla slags ljudmedier)
uppgick till 29 miljoner enheter år 1998.
År 1976 uppskattades mediedagen till fem timmar och 30 minuter.
Andelen som använde olika medier fördelade sig på följande sätt:
Procentandel
av befolkningen
Aktivitet
Läser dagstidning
Tittar på TV
Lyssnar på radio
Läser veckotidning eller tidskrift
Läser bok
Lyssnar på musikkassett
Lyssnar på grammofonskiva
90
75–80
70–75
35
30
30
25
Minuter
(genomsnitt)
35
114
110
20
18
15
18
År 2000 såg samma mönster ut på följande sätt. Mediedagen omfattar
fem timmar och 49 minuter, alltså i princip samma siffra som 1976:
Aktivitet
Procentandel
av befolkningen
TV
Radio
Morgontidning
Böcker
CD/grammofonskiva
Vecko-/månadstidning
Internet
Special-/facktidskrift
Text-TV
Kvällstidning
Video
Kassettband
88
80
74
39
37
33
32
32
31
28
15
12
Minuter
(genomsnitt)
105
129
23
23
24
11
21
9
4
8
10
5
Radiolyssnandet har ökat, TV-tittandet gått ner något trots ökat utbud
och dagstidningsläsningen är i stort sett oförändrat om man ser till
morgon- och kvällstidningarna sammanlagt. Vi lyssnar lika mycket
på musik (men ljudmedierna skiftar över tiden) och läser tidskrifter i
samma omfattning. Videotittandet motsvarar nergången i TV-tittandet.
sv e r i g e i t i d e n
77
Internet har tillkommit och etablerat sig utan att nämnvärt påverka
annan medieanvändning.
Har de andra kulturaktiviteterna förändrats? I mitten på 1970-talet
fanns det ett rätt stabilt mönster som visade att ungefär hälften av befolkningen brukade gå på bibliotek, att man gick på något musikevenemang
och något museum eller utställning en gång om året och på teater vartannat år. Samtidigt var rätt många aktiva med eget utövande: ungefär 20
procent av befolkningen spelade något instrument (bland barn och unga
en tredjedel), 30 procent dansade någon gång i månaden och 6 procent
sjöng i kör.
År 2000 fanns i huvudsak samma mönster, men det var lite mer av allt. Så
här stor andel av befolkningen hade under året gjort något av följande:
Aktivitet
Procent
Läst bok
Besökt bibliotek
Varit på bio
Varit på musikevenemang
Varit på teater
Varit på museum
Besökt konstutställning
Spelat musikinstrument
Deltagit i studiecirkel
Sjungit i kör
83
67
64
57
47
46
43
17
13
6
Det är naturligtvis så att de som är filmintresserade går på bio ganska
ofta, de som läser, läser regelbundet, de som musicerar övar och spelar
ofta och de som deltar i studiecirklar gör det under längre perioder. Det är
när man lägger samman sådana aktiviteter som man börjar få en bild av
kulturmönstren. I själva verket är kulturvanorna påfallande stabila med
en långsiktig men ganska svag tendens till både ökning och breddning av
olika aktiviteter. Människor läser böcker, spelar något instrument, sjunger
i kör, går på konsert, besöker museer eller utställningar, filmar, tecknar
eller målar, skriver dikter eller dagbok, går ut och dansar eller deltar i
studiecirklar något oftare idag än i början av 1980-talet (då man började
med Kulturbarometern som möjliggör dessa jämförelser).
Vardagens kulturmönster
I dessa kulturmönster kan man skilja mellan vardagliga aktiviteter, aktiviteter man deltar i någorlunda regelbundet (varje månad) och mer sällan
(någon gång per år). I de dagliga kulturmönstren dominerar massmedierna. Varje dag använder vi i genomsnitt som nämnt över fem timmar
sv e r i g e i t i d e n
78
till massmedier. Av övriga kulturaktiviteter är det bara bokläsning och
lyssnande på inspelad musik som återspeglas i vardagen; ungefär halva
befolkningen läser i en bok och en tredjedel lyssnar på fonogram (numera
främst CD-skivor) en genomsnittlig dag. Dessa vanor är mycket stabila
och har knappast ändrats sedan 1970-talet. Musiken, biblioteksbesöken,
föreningsmötena och ytterligare några aktiviteter ingår också i ett mer
vardagligt kulturmönster, medan musei-, utställnings- och teaterbesöken
är mer sporadiska och därmed svårare att urskilja som inslag i vardagsrutinerna; ”tröskeln” är lite högre.
I det egna utövandet ändras siffrorna inte lika mycket mellan vad man
gjort den senaste månaden och under det senaste året. De som utövar
musik, sjunger i kör, tecknar, drejar keramik, skriver och så vidare gör
det uppenbarligen regelbundet, och de som inte gör det, gör det å andra
sidan aldrig.
Kulturutredningen från 1995 studerade också mångsidigheten i kulturaktiviteten genom att jämföra kulturaktivitet och 24 befolkningsgrupper
ordnade efter ålder, utbildning och kön. Bland de mest mångsidigt aktiva
finns nästan en miljon högutbildade kvinnor i olika åldrar och yngre kvinnor i utbildning. Bland de minst aktiva, likaså nästan en miljon personer,
finns lågutbildade manliga pensionärer och en stor grupp män i olika
åldrar med kort utbildning:
Slutsatsen blir att många yngre, främst välutbildade, är ’allätare’ på
kulturområdet och därigenom får hög andel utövare inom många kulturaktiviteter. Utövandet sker emellertid i regel inte regelbundet eller
ofta. Personer över pensionsåldern som ägnar sig åt kulturaktiviteter
är däremot vanligen regelbundna besökare eller utövare vilket stärker
gruppens position när kraven på aktivitetsnivå graderas upp. (SOU
1995:85, s. 102)
Det är i hög grad detta förhållande som bidrar till att det offentligt finansierade kulturlivet tillrättaläggs efter de medelålders och äldre: de år trogna
besökare. Och tvärtom: den privata kulturmarknaden profileras efter de
ungas rastlösa sökande efter det nya och oprövade.
Låt oss blicka tillbaka! Skulle Sara Sabina Lans från ”Häxringarna”
eller den unge herr B. från ”Svensk stad” känna igen sig i denna värld?
För den som var ung i mitten av 1800-talet skulle dagens svenska samhälle
säkert framstå som fullkomligt främmande och obegripligt, men herr B.
(född omkring 1930) har goda chanser att fortfarande leva och finna sig
väl tillrätta. Han har hunnit skaffa sig all den teknik och de medievanor
som är självklara idag. Kanske är han seniorsurfare, skickar e-post till
sina barn och barnbarn och betalar sina räkningar via Internet. Om han
bor kvar i Åtvidaberg, går han på biblioteket där och tar kanske bilen till
teater- och musikevenemang i Linköping eller Norrköping.
sv e r i g e i t i d e n
79
I ett långt tidsperspektiv kan vi se att kulturvanornas förändring följer
konsumtionsmönstren. I ett senare kapitel ska Mary Douglas och Baron
Isherwood förklara sambandet mellan samhällets ekonomiska utvecklingsnivå och individens konsumtion (se s. 414). De storskaliga och varierade
kulturvanorna förutsätter att individerna är delaktiga i ekonomins differentiering. Sara Sabina Lans levde hela sitt liv på den primära ekonomins
och konsumtionens villkor, det vill säga i jordbrukssamhället. Hon var
bunden till det lokala samhället och hade få möjligheter till utblick. Herr
B. levde i sin ungdom omkring 1950 inom ramarna för ekonomins och
konsumtionens sekundära sektor, men med tiden har han med all sannolikhet åtminstone delvis utvecklat en konsumtion och kulturvanor på
den tertiära nivån, den storskaliga konsumtionen, och även inom upplevelseekonomin (se s. 382). Han har tillgång till den moderna tekniken och
till böcker, tidskrifter, teater, musik med mera. Men samtidigt har han
– om han stannat i Åtvidaberg – stått utanför den snabbare utveckling
och de möjligheter som erbjuds i storstadsområdena (se till exempel Åsa
Beckmans kommentar ovan, s. 53f).
Ingen behöver ha tråkigt
Ingen behöver ha tråkigt i det moderna samhället. Underhållning och
förströelse finns alltid på knapplängds avstånd. Vi lever, som Lasse
Svanberg (1983) framhållit, i en on-offkultur. Men alla dessa vardagliga
små valsituationer är, som Pierre Bourdieu påpekat, inte likgiltiga. Det är
genom dessa vi bygger upp eller föröder vårt kulturella kapital. 1900-talet
innebar en enorm ökning och demokratisering av både det ekonomiska,
sociala och kulturella kapitalet. Under de 150 år vi överblickar här kan
vi se hur de järnhårda ekonomiska gränserna mellan samhällsklasserna
bryts ner och hur de starka, historiskt etablerade mönstren för kulturell
kapitalbildning (exempelvis en kanon av godkända mästare, kriterier för
god smak och tydliga koder för tillträde och uppförande i anslutning till
evenemangen samt tolkning och samtal kring de kapitalbärande symbolerna) ersätts av en öppen och flytande situation, där allt fast förflyktigas
och där det etablerade kulturlivet blir en subkultur bland andra.
Som subkultur är den ändå mer tillgänglig än tidigare. Kulturvaneundersökningarna visar hur deltagandet i kulturlivet vidgas till nya grupper. Med
kapitallogisk nödvändighet följer därmed att kapitalbildningen också på
kulturområdet flyttar till nya områden. Det dyrbara, svåråtkomliga eller
ännu inte upptäckta är det som skapar högst distinktionsvärde (det vill
säga gör störst skillnad mellan den som har och den som inte har), vilket
är nyckelfaktorn i Pierre Bourdieus teorier om det kulturella kapitalet.
Fjärran resmål, teaterföreställningar, konserter, performances eller konstutställningar i Berlin, London, Avignon, New York, på Bali eller i Buenos
sv e r i g e i t i d e n
80
Aires betyder mer än det som sker i Stockholm, Hultsfred eller Skärhamn.
Och det som alla har tillgång till såsom TV, bibliotek och regionteater,
skapar inget distinktionsvärde hur bra det än är i sig. De mentala kartorna över det kulturella kapitalet blir också mer flytande och förändras
snabbare. Vi lever alla i The Buzz, surret, som John Seabrook (2001, se s.
338 f) kallar den moderna tidens stream of consciousness, och där har de
eviga värdena ersatts av the hierarchy of hotness. Vi är långt borta från
Sara Sabina Lans och den unge herr B. Men vi är också långt borta från
det bildade borgerskapets salonger, från funktionalismens sparsmakade
rationalitet och från folkhemsideologins predikande av disciplin och
återhållsamhet.
Kultur- och mediepanik
Framväxten av dagens komplexa kultursituation med dess överflöd av
underhållning har ständigt vållat oro bland pedagoger, bibliotekarier och
smakdomare.1900-talet var kultur- eller mediepanikens århundrade. På
varje frontavsnitt, där konsumtions- och kulturindustrin skapat ny teknik
och nya uttrycksformer, har det förts förbittrade strider. Dessa strider har
gällt bland annat tjugofemöresböckerna, filmen, veckotidningarna, jazzen,
de tecknade serierna, reklamen, rockmusiken, televisionen, pornografi
och våldsskildringar på film, TV och video, internet, data- och rollspel,
punk- och rejvkultur, graffiti, piercing, motorcykelklubbar, muslimsk
klädsel och en rad andra fenomen. Några av dessa debatter kommer att
presenteras i följande kapitel. Genomgående har diskussionen byggts upp
kring en demonisering av den andre, men denne andre har skiftat. Man
kan urskilja en rad olika linjer:
1. Klassperspektiv: så fort arbetarna började tjäna pengar började de
också använda dem till lyx, nöjen och verklighetsflykt i stället för att
spara eller köpa ”förnuftiga” saker
2. Generationsperspektiv: i ett auktoritärt och patriarkalt Sverige
utgjorde för varje ny generation ungdomarnas påstådda tygellöshet
ett återkommande hot. I en annan version handlar det om att skydda
barn och unga från icke önskvärt inflytande från populärkulturens
olika uttryck.
3. Genusperspektiv: medan disciplin och arbete setts som den manliga
grundvalen för det moderna projektet har kultur- och nöjesindustrin
setts som kvinnliga sfärer och tillskrivits feminina kännetecken
4. Etniskt perspektiv: i takt med att identitetspolitiken fått en allt viktigare plats på samhällsagendan har främst den muslimska kulturens
sv e r i g e i t i d e n
81
markering av sin särart setts som ett hot mot den rådande kulturella
hegemonin. Men det finns också andra outcast-kulturer som har en
potential för att skapa en etniskt definierad mediepanik, till exempel
motorcykelkulturen eller de militanta veganerna.
Arbetarnas socialisering bort från den ytliga underhållningen till finkulturen har varit huvudtemat i den offentliga kulturpolitiken åtminstone
sedan 1930-talet. Samtidigt övergick arbetarklassen från att vara supiga,
vulgära och revolutionära till att bli bärare av ett stort samhällsansvar.
Både borgerliga bildningsidealister och den socialdemokratiska eliten
och folkbildarna ville göra arbetarna delaktiga i kulturens och konstens
eviga värden. Denna positiva strategi har haft ett komplement i en negativ
strategi, kampen mot den kommersiella skräpkulturen.
I den framväxande moderniteten låg också början till den kulturella
friställning som blir så tydlig i slutet av 1900-talet. De flesta ungdomar
började ända in på 1960-talet förvärvsarbeta när de var 14–16 år, men
det fanns även i tidigare generationer en växande grupp ungdomar som
studerade betydligt längre, och de unga arbetarna hade pengar till nöjen.
Både urbaniseringen och nöjesindustrin skapade nya arenor för de unga.
Ju mer renodlade dessa miljöer var som samlingsplatser för ungdomar,
desto mer hotfulla upplevdes de som av smakens och moralens apostlar i
den äldre generationen. Det uppstod både i litteraturen och i filmen hela
genrer kring temat ungdomar på glid (se till exempel Bengt Bengtssons
avhandling ”Ungdomar i fara”, 1998). Etnologen Jonas Frykman (1988)
speglar temat i boken ”Dansbaneeländet” som skildrar den moralpanik
som från tid till annan blossade upp kring de ungas mer eller mindre uttalade sexuella utlevelser på eller kring dansgolvet. Han återger en typisk
skildring ur en debattbok från 1939:
På musikestraden sitter American Electrical Band, tre man starkt, och
spelar i sitt anletes svett. – Emellanåt är det som om deras musik fylldes
av intensiv glöd, av något på en gång vekt och krampaktigt. Den är
genomströmmad av intensiv lidelse.
Nedanför, på dansbanan sugs det ena paret efter det andra in i denna
intensiva böljegång. Blickarna blir heta, famntagen mer målmedvetna.
Många av de dansande tyckas gå upp i detta som en omtöcknande
berusning. Dansen spinner trådar omkring dem, och de känna hur dessa
dras åt allt hårdare. Kropparna följa varandra i varje rörelse, och ur
beröringen stiger en stor het längtan. Två blickar drunkna i varandra,
två människor ha snart sugits in i en motståndslös hängivelse. (aa. s.
93f)
Man kan finna liknande skildringar från rock- och popkonserter på
1950- och 60-talen och dagens reportage från musikfestivalerna, men
sv e r i g e i t i d e n
82
temat normupplösning och sexuell tygellöshet bland ungdomar har ändå
klingar av; i stället sker en successiv glorifiering av ungdomstiden som
inte längre ses som ett förstadium till vuxenlivet utan som den kanske
mest centrala perioden i en människas liv.
I stället växer ett annat tema i betydelse. Enligt denna diskurs handlar
det om att skydda barn och unga från att exponeras för skräpkultur, våld
och sex via den masspridda populärkulturen på film, i tecknade serier
eller i TV. ”Blunda inte för barnens TV-tittande” (Feilitzen, 1977) är en
representativ titel. Också denna diskurs har långa traditioner och börjar
hos Ellen Key och hennes dröm om 1900-talet som barnens århundrade.
Därefter återkommer det i diskussioner om barns läsning, TV-tittande,
data- och rollspel, användning av internet med mera. Successivt växer
det fram en föreställning om att det ska gå att använda politiska medel
motverka eller stoppa
(…) massmarknadslitteraturens enorma expansion och den systematiska inskolningen av barn och ungdom till en konsumtion av rasism
och könsfördomar, våldsglorifiering, klassmoral och politiska lögner
som den här litteraturen vimlar av – producerad för en världsmarknad,
effektivt spridd i Sverige av Pressbyrån.
Det fanns anledning att konstatera att här bedrivs en massiv politisk
propaganda på direkt kollisionskurs med de principer FN-deklarationer, lagstiftning och samhällsdebatt syftar emot. Att här krävs en rejäl
moteld – av helt annan storleksordning än Litteraturutredningens
förslag, effektivt som ett stilla myggpink i en norrlandsälv. (Stjärne,
1978, s. 263)
Denna diskurs hade en högkonjunktur på 1970-talet. Därefter avtar
den i betydelse och går över i ett motvilligt accepterande av den samlade
mångfalden i kommersiella och ickekommersiella kanaler. I början av
2000-talet har tilltron till restriktioner och lagstiftning minskat; i stället
uppmanas föräldrar att lära barnen strategier för hur de ska slippa att få
kontakt med pedofiler via internet (Att skydda barn online – en ecpatvägledning, 2003).
Kvinnligt begär
Det finns ett genusperspektiv i medie- och kulturpaniken. Magnus Persson
(2002) visar att upphetsningen kring mediekulturen bygger på att man
tillskriver dessa kulturuttryck kvinnliga drag:
Medierna beskrivs i termer av konstens Andra. Medieproducenterna
styrs av kommersiella motiv och strävar endast efter att få ut sina
likformiga varor till en så stor publik som möjligt. Mediernas texter
sv e r i g e i t i d e n
83
appellerar till de lägre egenskaperna hos sin publik – behoven av förströelse, sensation, underhållning, spektakel – och förmedlar därmed inga
sanningar av bestående värde. [De] hotar konstens renhet och sanning
liksom konstens förmåga att lyfta publikens horisont från vardagen till
de eviga frågorna i tillvaron. (aa. s. 28)
Med hjälp av Kirsten Drotner kan han visa att mediepanikens bildspråk
rymmer en dold könsdimension:
Medierna underminerar vår självkontroll och har många likheter med
en prostituerad. Det är inte bara det att medierna förleder oss så att
vi förlorar omdömet; deras ägare är också bara ute efter pengarna.
Och många människor måste återvända. Horan, femme fatale, dessa
bilder av kvinnligt begär trollas fram när medierna ska svärtas ner.
(aa. s. 30)
Genom tiderna har massan och masskulturen, säger Persson, tillskrivits
egenskaper som uppfattas som kvinnliga och underlägsna – subjektiv,
emotionell, irrationell och passiv (aa. s. 38) – medan det manliga perspektivet uttryckts i måttfullhet, rationalitet och aktivitet.
Det etniska perspektivet i mediepaniken har helt andra förtecken. Här
anses hotet främst utgöras av islamismen som sådan och den rent konkreta
förekomsten av religiösa markeringar i klädedräkten hos programledare
och nyhetsuppläsare. De ifrågasätter vår konsensus kring det moderna
projektet som sådant. Därför får vi dessa symboliska konflikter kring slöjor
och sjalar och byggandet av moskéer och minareter. Den ökade betydelsen
för det etniska perspektivet markerar också att kapitaluppbyggnaden på
kulturområdet övergår från makten över kulturens handfasta artefakter
till identitetspolitiken och makten över tolkningsgemenskapen.
Enligt Kirsten Drotner (1992) har medie- och kulturpaniken tre grundläggande drag:
1. Kultursyn: en skarp distinktion görs mellan högkultur eller konst och
populär- eller masskultur. Därmed kan man konstruera en rad motsatspar: konst – underhållning, innovation – tradition, autenticitet
– imitation, distans – inlevelse, förnuft – känsla, kritik – bekräftelse.
Hägkulturen blir positiv och masskulturen negativ.
2. Tolkningssyn: det finns, heter det, ett direkt samband mellan exponering och påverkan. Om vi ser mycket våld på TV blir vi antingen
avtrubbade eller själva våldsbenägna.
3. Utvecklingspsykologi: kulturell och mental utveckling kopplas samman. Barn och unga ses som offer och särskilt utsatta för masskulturens lockelser. Medie- och populärkulturen hämmar den själsliga och
moraliska mognaden. Den mentala utvecklingen måste ske under
sv e r i g e i t i d e n
84
handledning och kontroll; skolan får en nyckelroll i kampen mot
populärkultur och nya medier.
Länge följde medie- och kulturpanikens kampanjer detta klassiska mönster.
Magnus Persson (2002, s. 31) konstaterar dock med stöd av den brittiska
kulturforskaren Angela McRobbie att de återkommande kampanjerna blir
allt mindre förutsebara; panikerna får inte samma genomslag eller tenderar att bli motsagda av olika intressegrupper. I vissa subkulturer innebär
det ett erkännande av utanförskap och exklusivitet att bli föremål för en
moralpanik (ex rejvkulturen och graffitimålarna).
Även om medie- och kulturpanikerna följer sina eviga mönster, beskriver
de i grunden hur samhällsstrukturerna öppnas. I de borgerliga familjerna
bryter sig de unga ur familjens kontroll, och de patriarkala mönstren
trycks tillbaka. I arbetarmiljöerna blir konsumtionen en väg till emancipation. Också den sociala ingenjörskonstens vetenskapligt motiverade
strävan efter beskydd och kontroll av främst de unga förlorar terräng.
Dessa förändringar har skett genom att massmedierna och kulturindustrin
etablerats som kommersiella men på något sätt socialt neutrala arenor (de
socialt betingade kulturmönstren finns naturligtvis kvar men maskeras
som resultat av valfrihet och skillnader i köpkraft). Vilka förhållningssätt är det som erbjuds oss? Avslappat accepterande? Civilt motstånd,
individuellt eller i grupp (ex. inspirerat av Naomi Kleins ”No logo”,
2000)? Postmodern kulturförståelse, till exempel i anslutning till John
Fiske och hans studier kring populärkultur (med risk att anklagas för
okritisk kulturpopulism, se nedan s. 348)? Hur som helst – idag erbjuder
kulturindustrin och medierna den dominerande kulturmiljön, och de sätter sin egen dagordning. De kan skapa eller döda en moralpanik, men det
finns förmodligen ingen grupp som kan etablera en offentlighet utanför
medier och kulturindustri.
Genusperspektiv
När man beskriver förhållanden under äldre tider och använder begrepp
som ”familj”, ”borgare” och ”arbetare” döljer begreppen att alla sociala,
ekonomiska och kulturella grupperingar också har sin könsmaktsordning
(se s. 323 ff om genusperspektiv och feministisk kulturanalys). Det stora
mönstret under hela den tid vi överblickar här är att en starkt patriarkal
kultur strukturerar livet i alla samhällsskikt, att denna patriarkala kultur
så småningom utmanas från olika håll och tvingas på reträtt men ändå
består i en utspädd form.
I en skildring som delas upp efter samhällsklasser försvinner de specifika
villkor som gällt för till exempel kvinnor. Under 1800-talet försvagades
sv e r i g e i t i d e n
85
kvinnornas ställning i en rad avseenden. I äldre tid hade åtminstone
husfrun haft en mycket betydelsefull roll. Det var hon som ledde arbetet
i hushållet och ansvarade för förråd med mera. Intimiseringen av det
borgerliga familjelivet innebär en starkare betoning på kvinnligheten
som bärare av känslor, förfining och kultur men också frikopplad från
produktionen. Så småningom började en ny kvinnosyn ta form. Hemlivet
förenklades, och det fördes en tidvis intensiv debatt om husmoderns roll,
men då är vi en bra bit in på 1900-talet.
Det var inte ovanligt med kvinnliga arbetare i jordbruket och den äldre
industrin, inte ens i gruvor eller sågverk. I Bergslagen arbetade kvinnor i
arbetslag tillsammans med mannen och sönerna. Arbetet bedrevs säsongsvis, och hela familjen mobiliserades i arbetet. Det fanns kvinnliga arbetare i
alla arbetsled, också i det tyngsta arbetet under jord (Åkesson, 1997). Efter
mitten på 1800-talet minskar antalet kvinnliga arbetare, mest beroende
på ekonomiska faktorer. Produktionen organiserades industriellt, och
arbetsgivarna ville helst ha manlig arbetskraft på heltid. Men det fanns
också mera kulturella och könsplitiska skäl, åtminstone i bakgrunden. I en
rapport om förhållandena i en Bergslagsgruva från 1815 kan man läsa:
Qvinnans vistande hemifrån hela veckan, är icke förenligt med deras
hushållssysslor. Hustruns pligt synes vara, att efterse Barnen och den
inre hushållningen, samt med spånad och väfnad, förskaffa sig, man
och barn kläder, detta kan icke ske, då hustrun jemte fullväxta Döttrar
förrätta arbete i grufvan, följden deraf blifver Barnens vanskötsel och
flickorna vid mognare år, sakna all kännedom och handlag till de för
deras kön nyttiga hushållsgöromål. (efter Åkesson, 1997, s 91)
Bondesamhället och den tidiga industrialismen byggde på familjen som
en självförsörjningsenhet. Det var ett samhälle med djupa klasskillnader.
Här fanns starka normer för kvinnors och mäns plats i den patriarkala
samhällsordningen genomsyrad av puritanska värderingar, särskilt för
flickor och kvinnor.
I den borgerliga familjestrukturen stod kvinnorna utanför produktionssfären. Däremot utgjorde de känslomässigt och kulturellt familjens
centrum, och det var de som hade ansvar för barnens och de ungas kulturella socialisering. De var traditionsbärare men inte nyskapande; deras
skapande kom, ansågs det, bäst till uttryck i ”små” konstformer som
vävning, broderi, akvarell- eller porslinsmålning och i pianospel och sång
till ackompanjemang i hemmiljö.
Kvinnorna var underordnade och utan makt. De gifta kvinnorna var
omyndiga och hade ingen egen egendom eller egna pengar att förfoga över.
Men de hade ansvar, och i regel var det de som fick hålla familjen samman.
Kvinnorna arbetade, oftast i familjens jordbruk, handel eller hantverk,
vilket inte framgår av statistiken. Men många arbetade också utanför
sv e r i g e i t i d e n
86
hemmet, åtminstone periodvis. Dessa förhållanden tillhör de verkligt sega
strukturerna, och in på 1940-talet fanns det kvar i statarsystemet, som
kuvade och slet ut kvinnorna och band dem i en hopplös fattigdom. I
Sverige kom den politiska mobiliseringen att ske med klassbegreppet som
grund. Någon motsvarande mobilisering skedde inte kring ”kvinnosaken”.
Den patriarkala ordningen bestod.
Under 1800-talet skedde en polarisering mellan könen – aldrig har
könen varit mer olika än då (Göransson, 2000):
Lagstiftningen ändrades, änkors traditionella rättigheter inskränktes,
den nya regeringsformen tillät inte längre kvinnor att inneha statliga ämbeten, vilket varit möjligt om än inte särskilt vanligt förut.
Konstakademin slutade ta emot kvinnliga ledamöter. Det tycks som
om professionalisering och skapandet av nya institutioner (ämbetsverk,
akademier, yrken och sådant som ett modernt konstliv och musikliv)
sammanföll med en medveten och artikulerad maskulinisering av vad
man kunde kalla det civila samhället och den framväxande borgerliga
offentligheten. Uppkomsten av en hierarki av genrer inom konsten,
där de mindre prestigefyllda förknippades med kvinnor och de mer
prestigefyllda med män, är ett exempel på hur man började tänka mer
polariserat på könen. (aa. s. 8)
Under 1900-talet började motståndet mot den patriarkala ordningen bära
frukt. Kvinnor fick rösträtt och fulla medborgerliga rättigheter. Tillträdet
till professionerna och till det offentliga rummet öppnades, även om de
olika konstnärliga och kulturella arenorna även fortsättningsvis dominerades av män. Det typiska mönster som utvecklades var att männen
dominerar i produktionen (som skapande och utövande konstnärer, som
chefer för institutioner och som kritiker i medierna), medan kvinnorna
kom att utgöra den dominerande kulturpubliken.
Kulturutredningen (SOU 1995:85, s. 98ff) redovisade kulturvanor i
tjugofyra grupper indelade efter kön, ålder och utbildning. Av de åtta
mest aktiva grupperna bestod sex av kvinnor med skiftande ålder och
utbildning; de två manliga grupperna var medelålders och äldre högutbildade män.
Kvinnor gör stora inbrytningar i de konstnärliga utbildningarna och i
yrken som har inslag av kulturförmedling som lärare, bibliotekarier, journalister, informatörer och inom museer, kulturförvaltningar med mera.
Uppbrott ur historien
Den period vi har överblickat är inte särskilt tydligt avgränsad. Den omfattar grovt sett tiden från 1850 till idag men vissa stråk går längre tillbaka.
sv e r i g e i t i d e n
87
Tyngdpunkten har legat på de sociokulturella förhållandena. Det
gamla bondesamhället var en livsform i ordets fulla bemärkelse. Liv,
arbete, kunskaper, fantasi och känslor, seder och traditioner växte och
bevarades inom ramen för odlingsårets och jordbrukets erfarenhetsramar. Industriarbetet och de proletära erfarenheterna har aldrig fungerat
som en sådan sammanhållen ram kring livsvärlden. Det borgerliga livet
utgjorde grunden för ett stort kulturprojekt som drevs med direkt hegemoniska strävanden, men just det missionerande och kämpande i det
borgerliga kulturprojektet avslöjar projektets begränsning och otydligheten i avgränsningen av det borgerliga samhällsskiktet. Den osäkerheten
var kanske en av de starkaste drivkrafterna bakom kulturprojektet som
ju handlade om att avgränsa det allmänmänskligt-borgerliga från alla
avarter. Projektet hade hela tiden att möta alternativa sätt att leva samt
motkulturer och utmaningar från både grupper i samhället och samhällsutvecklingen som sådan.
I någon mening har alla svenskar blivit borgare och medlemmar i en vagt
uppfattad medelklass (men som sådana utmanas vi nu av det mångkulturella perspektivet). Den moderna medelklassens livsstil och ”borgerliga”
kultur ligger dock mycket långt från det bildningsborgerskap som var kärnan i det borgerliga kulturprojektet. Kraven på disciplin och självkontroll
har borgerligheten och arbetarna gemensamt. Men i återhållsamheten och
synen på livet som en karriär med bland annat kulturen som karriärväg
skiljer sig borgare och arbetare. I den proletära drömmen om ett bättre liv
låg också ett bejakande av överflödet och den gränslösa konsumtionen. I
mångt och mycket var det konsumtionen och populärkulturen som kom
att utgöra både formen och innehållet för den kulturella sammansmältning som skedde under andra hälften av 1900-talet. Blickarna vändes
mot framtiden, och det individuella livet bröt upp ur den gemensamma
historien. Identitetsskapandet har blivit viktigare än klassmedvetandet,
och detta förstärks av att samhället blir mångkulturellt eller i varje fall
kulturpluralistiskt.
Konsumtionen, och i växande grad just konsumtionen av populärkultur,
är själva motorn i samhällsekonomin. Vi konsumerar av lust men vi är
också tvungna att konsumera. I användningen av varorna och populärkulturen finns både frihet och beroende. Populärkulturen ger stoff till
eget identitetsbygge eller egna spel och kulturuttryck. Samtidigt ändrar
detta inget i de grundläggande maktförhållandena. Både medierna och
produktionen av underhållning och populärkultur ligger i händerna på
stora internationella koncerner och medierna och populärkulturen håller på att bli en dominerande del av ekonomin (se Herman–McChesney,
1997).
Både konsumtionen och tolkningen av medier och kultur i uppbyggandet
och fördelningen av makt och privilegier, kulturellt, socialt, politiskt och
sv e r i g e i t i d e n
88
ekonomiskt. Teoretiskt skulle alla människor kunna ha ett stort kulturellt
kapital; värdet av böcker, konstverk och upplevelser minskar ju inte bara
för att de delas av många. Ändå följer det kulturella kapitalet och det
ekonomiska liknande mönster i både volym och struktur och utveckling
över tid (se Bourdieu, 1991, s 271 och nedan s. 360ff). De kapitalstarka
behåller sin position och sin kontroll över maktpositionerna och definierar den legitima kulturen. Eliten definierar den legitima kulturen genom
sina smakpreferenser. Dessa distinktioner skapar gränser som uppfattas
som objektiva och byggs in i den sociala praktiken genom ”att man vet
sin plats”. Bourdieu beskriver den sociala verkligheten som en orkester
som spelar sin symfoni utan att ha vare sig partitur eller dirigent. Världen
sluter sig kring sin objektiva nödvändighet (och reproduceras därmed i
enlighet med den dominerande elitens intressen). Samtidigt är kulturen
de facto ett område som undandrar sig maktutövning och kontroll; en
stor och växande del av den kulturella förnyelsen sker i gatukulturer, i
ungdomskulturer och inom marginaliserade minoriteter. Å andra sidan
profiterar kulturindustrin på denna förnyelse och tar udden av det nya
genom att integrera det subversiva i det etablerade och åter skicka ut det
på marknaden via mode- och medieindustrin.
Livet i det moderna samhället samordnas och kontrolleras av massmedier och populärkultur. I radions barndom tyckte många att det var
onödigt med nyhetssändningar; det räckte gott med dagstidningarnas
nyhetstäckning (Röster om radio, Radiotjänst, 1934). Idag är behovet av
ständig rapportering enormt och täcks via radions rapporteringar varje
timme, ständigt uppdaterad text-TV och Internetrapportering, nyhetskanaler i TV dygnet runt och så vidare. Mediernas samordning sker inte
längre genom klockan utan genom simultanitet; allt finns nu. Samtidigt
behåller morgontidningarna sin ställning, och de klassiska nyhetstiderna
för SVT-kanalerna är desamma.
När klockans grepp över människorna blir mindre, ökar i stället det
kulturella greppet. Medan Pierre Bourdieu betonar de kulturella strategiernas roll i det sociala maktspelet, lägger John Fiske tyngdpunkten på
populärkulturens frigörande möjligheter. I ett bakåtblickande perspektiv
är det lätt att se vilken roll tidningar, veckotidningar, schlagermusik,
filmer, radio och TV spelade i moderniseringen av Sverige. I nuet tycks
alltid de ekonomiska intressena bakom medierna dominera scenen. Ur
detta föddes kritiken mot den kommersiella masskulturen. Både förljugenheten, ytligheten och den ekonomiska exploateringen finns i medierna
och populärkulturen. Men det finns också andra förhållningssätt som ger
tittarna, lyssnarna, läsarna och konsumenterna en frihet.
Dessa förändringar ingår i de kulturella svaren på förändringarna i ekonomin och det sociopolitiska rummet. Carl Rudbeck (1998) ser kreoliseringen som ett positivt uttryck för en medial och kulturell globalisering
sv e r i g e i t i d e n
89
Att vara på väg, att vara in transit, har för många blivit ett självklart,
naturligt sätt att existera.
(---)
Denna […] blandning, hybridisering och kreolisering håller på att bli
det naturliga medan det tillstånd som för bara någon generation sedan
var det vanliga, det fasta, det rotade, det rena och oblandade, numera
endast är möjligt att upprätthålla genom att medvetet och programmatiskt gå emot utveckling och förändring. (aa. s. 27f)
Den tidigare moderniteten bars upp av en stark territorialstat (se Beck,
1998). I Sverige förkroppsligades den av folkhemsbegreppet. Vi har ovan
sett hur filmer, schlager, radio och television var uttryck för denna modernitet. Nu ser vi i stället en icke platsbunden mångfald av kommunikativa
nätverk, sociala samhörigheter, marknadsrelationer, livsstilar och levnadsmönster som går på tvären mot nationalstatens territoriella gränser.
Vi har ännu inget klart begrepp om hur denna modernitet kommer att
utvecklas. Men säkert är att både producenter och konsumenter kommer
att utveckla nya strategier.
Kulturlivet
Kapitlet använder bland annat
perspektiv, begrepp, teorier och
verktyg från följande avsnitt i del
tre:
Upphovsrätt s. 387–390
Baumols sjukdom s. 432
Produktivitetsstudier s. 432–434
Kultursponsring s. 434–436
Scenen
Publik
Kultur s. 327–338
Kultur, samhälle, legitimering
s. 390–401
Vad är ett konstverk? s. 338–353
Genusperspektiv s. 323–327
Varför växer den offentliga sektorn?
s. 426–427
Den offentliga tillväxtens gränser
s. 427–428
Kulturstatistik och kulturvanor
s. 438–442
Konstvärldar s. 401–403
Politik och förvaltning
Ansvarsfördelning och maktstrukturer s. 398–401
Offentligt och privat s. 423–425
Verksamhetslogik s. 425–426
Det kulturpolitiska fältet s. 442–
444
Kulturpolitiska modeller s. 445–456
Styrning s. 462–472
Uppföljning och utvärdering s. 473–
477
Kulturens organisering
Kultur och ekonomi s. 415–416
Konstvärldar s. 401–403
Kulturindustrier s. 374–387
Kulturens bidrag s. 430–432
sv e r i g e i t i d e n
90
Kulturlivet
Kulturens organisering som kulturmarknad och område för kulturpolitik
har i stort sett skett på 1900-talet. Det fanns museer, teatrar, bibliotek,
bokförlag och bokhandlar också tidigare, men just omkring förra sekelskiftet skedde en rad förändringar som lade grunden till det moderna
kulturlivet.
1890-talet innebar ett genombrott både kvantitativt och kvalitativt.
Under detta decennium började bokupplagorna skjuta i höjden, utbudet
av teater ökade, nya musei- och teaterbyggnader uppfördes på många håll i
landet, och efterfrågan på konst tog fart. Dagstidningarna blev masspridda
och nådde för första gången större delen av befolkningen. Denna expansion
hängde nära samman med den ekonomiska utvecklingen. 1890-talet var
industrialismens genombrottstid i Sverige.
Ungefär samtidigt introducerades några uppfinningar som skulle bli
grunden för den moderna kulturindustrin, nämligen filmen och grammofonskivan. Veckopressen med dess karakteristiska blandning av reportage,
praktiska råd och verklighetsflykt började en lång expansionsperiod. 25öresböckerna skapade en massmarknad för böcker.
Vid denna tid tog man också en rad initiativ med kulturpolitisk innebörd. Folkrörelserna – främst arbetarrörelsen – skapade egna kulturinstitutioner (samlingslokaler, folkparker och bibliotek) och egna kulturella
kretslopp (studiecirklar, mötestraditioner, tidningar och bokförlag). De
hårdnande politiska motsättningarna mellan kapital och arbete ledde till
storstrejken år 1909. Arbetarrörelsen förlorade konflikten, men också
progressiva borgare och industrimän insåg att kulturen skulle kunna bidra
till att skapa gemensamma mötesplatser för alla samhällsklasser och därmed gynna en fredlig samhällsutveckling. I större och medelstora städer
(till exempel Göteborg, Norrköping, Gävle och Helsingborg) byggdes och
inrättades redan före första världskriget allmänna bibliotek, stadsteatrar,
kommunala museer eller symfoniorkestrar.
Det skedde också ett kvalitativt genombrott; det fanns uppenbarligen
en publik också för en estetiskt avancerad konst. August Strindberg hade
visserligen klarat sig hyfsat under hela 1880-talet som yrkesförfattare
kulturlivet
91
(även om klagomålen och oron över dålig ekonomi löper genom hela hans
enorma brevproduktion). Men det var Verner von Heidenstam, Selma
Lagerlöf och de andra nittiotalisterna som nådde de stora honoraren.
Även bildkonsten hade en stor tid: Anders Zorn, Carl Larsson och Bruno
Liljefors med flera blev ekonomiskt framgångsrika och socialt etablerade.
De kungliga teatrarna fick vid sekelskiftet stabil ekonomisk grund för sin
verksamhet, och Albert Ranfts teaterimperium hade utrymme inte bara
för teaternöje utan också för mer exklusiva produktioner.
Det började finnas en publik också för svårtillgänglig, experimentell
konst. Denna del av kulturlivet kom att framstå som en självständig sfär,
där utvecklingen styrdes av inomestetiska lagar och konstnärernas professionella ambitioner. Huvudfåran i utbudet både på marknaden och i
institutionerna var liksom tidigare konst för de breda smakriktningarna,
men kulturlivets klyvnad mellan exklusivt och populärt var etablerad och
skiktades i kvalitetsmässigt avgränsade kretslopp. Man har uppskattat
”den läsande allmänheten” till några tiotusental personer i hela Sverige
vid förra sekelskiftet. Denna allmänhet, med bildningsborgerskapet som
kärna, utgjorde den mest aktiva kulturpubliken både i litteraturen, på
teatern, i konsertsalarna och i konstgallerierna.
Därmed var de institutionella ramarna angivna för flera decennier
framåt. Verklig mångfald fanns bara i de allra största städerna och egentligen bara i Stockholm. I de mindre städerna och på landsbygden var det
ideella föreningar och amatörer som bar upp det kulturliv som fanns.
År 1905 beslutade riksdagen om ekonomiska bidrag till folkbibliotek;
även om det handlade om mindre summor, kan detta ses som början till
det som skulle utvecklas till en modern kulturpolitik. Uppbyggnaden av
bibliotek gick dock långsamt. Teaterhusen från seklets början hade inga
fasta ensembler utan tog emot gästspel; de moderna stadsteatrarna tillhör
tiden efter andra världskriget.
Den dominerande utvecklingen skedde på kulturmarknaden, i medierna och inom populärkulturen. Både filmen och skivorna fick en snabb
utbredning och skapade inhemska kulturindustrier. Veckopressen hade
sin guldålder från 1920-talet och fram till 1960-talet. Radion startade
1925 och hade nått masspridning i slutet av 1930-talet. Hela denna
utveckling var inordnad i den snabba omvandling som skedde i hela
samhället och som speglades i romaner, schlager, filmer, veckotidningar,
utställningar, tidningar och radio. Radions modernitet uttrycktes också
i att det var det första synkrona mediet: alla nåddes samtidigt av ett och
samma innehåll.
Efter andra världskriget inleddes rekordåren i den svenska ekonomin;
som vi sett ovan ökade den privata konsumtionen med 60 procent mellan
1950 och 1970. Man köpte veckotidningar, skivor, folkböcker, gick på
bio, skaffade radiogrammofon och transistorradio och efter 1956 också
kulturlivet
92
TV-apparat. Allt skedde i en stark, framåtriktad rörelse, och konsumtionen, medierna och populärkulturen var centrum i de vardagsutopier och
drömmar som förverkligades i rask takt.
Sverige hade en bokmarknad med författare som kunde leva på sitt
författarskap (om än inte bara på sina böcker), väl etablerade bokförlag
och bokhandlar, och här fanns skivbolag, professionella musiker och
artister, konstnärer, skådespelare och så vidare. Symfoniorkestrarna blev
både fler och större, institutionsteatrar med fasta ensembler etablerades
också utanför storstäderna, biblioteken fick nya byggnader och mer personal, filialer och bokbussar. Museerna moderniserades, och alltfler städer
startade också konsthallar.
Allt detta kunde ge somliga en känsla av att vantrivas i kulturen, framför
allt i dess kulturindustriella former och bland masspubliken. Den tidigare
skiktningen av kulturlivet i olika kretslopp förstärktes i kulturkritiken och
på kultursidorna och kom att bilda grunden för kulturpolitikens kulturbegrepp och värdesystem. Att ta hand om och utveckla detta kulturliv
blev kulturpolitikens uppgift. Men denna uppgift formulerades mer eller
mindre uttalat mot bakgrund av ett ogillande av både konsumtionssamhället och populärkulturen.
Utvecklingen har fortsatt mot ökad konsumtion av all slags kultur,
både den exklusiva och den populära och en allt större differentiering av
både utbud och konsumtion. Den tidigare starka synkroniseringen och
konformismen har brutits upp. Detsamma gäller åtskillnaden mellan de
tidigare skilda kretsloppen. Gränser överskrids i alla riktningar. Teater
kan inspireras av kommersiell rockvideo, rockartister kan ha Rimbaud
eller folkmusik som förebild, deckarformen används för konstnärliga
experiment i både litteratur och film och kulturvanorna har förändrats
både på bredden och djupet. Konsten och kulturlivet förändras snabbare
än kulturpolitiken. Medan både konstnärer och publik lever i en verklig
kulturpluralism, bygger den offentliga kulturpolitiken fortfarande på
föreställningen om en enhetskultur med genrehierarki, institutioner och
en västerländsk kanon (se nedan s. 337 och 341ff om kulturbegreppet,
kanon, högt och lågt med mera).
Litteratur och läsning
Sverige var ännu i mitten på 1800-talet ett efterblivet land i Europas utkant.
Det fanns inget bredare skikt som kunde bära upp en litterär tradition.
En litterär publik kunde utvecklas först med den borgerliga expansionen.
Endast långsamt blev läsning av skönlitteratur något som drog den borgerliga publiken till sig. I början på 1800-talet fann rövarromanerna en rätt
betydande läsekrets. Då uppstod också särskilda privata lånebibliotek, som
kulturlivet
93
tillhandahöll denna kolorerade underhållning med demoniska hjältar och
tragiska passioner. Några titlar: Spaniens fasa, Den svarte Fritz, Rinadini.
Exotism, skräckromantik och historiska äventyr var viktiga ingredienser.
Dessa romaner lästes i alla skikt. I Lund var till exempel biskopen och
skalden Esaias Tegnér en ivrig läsare.
Att sälja inbundna böcker var länge ett privilegium för bokbindarna.
Boktryckarna svarade givetvis för tryckningen, men de fick bara sälja
lösa ark. Konflikten mellan de båda skråna pågick under 1600-talet och
1700-talet utan att få någon slutgiltig lösning, även om boktryckarna bit
för bit kunde flytta fram sina positioner. De första boklådorna uppstod
på 1700-talet i Stockholm, men de kunde bara sälja utländsk litteratur,
beroende på de nämnda motsättningarna. Ett fåtal försäljningsställen fanns
i landsorten; de sålde främst uppbyggelselitteratur och skolböcker.
Förhållandena hade inte ändrats en bra bit in på 1800-talet. Så här
beskrivs förhållandena i Göteborg år 1830:
På flera ställen, och till och med i Göteborg – Rikets andra stad – finnas inga öppna bodar för bokförsäljning. Man måste, om man skall
få en bok, vara nog lycklig att råka bokhandlaren hemma; någon gång
får man söka honom ett par gånger förgäfves; och är man till exempel
resande måste skriften vara högst begärlig eller högst oumbärlig, om
man skall anställa ytterligare försök till dess erhållande.
Länge var det på de stora höst- och vårmarknaderna som man hade möjlighet att få ta del av ett bredare sortiment. Dit skickade nämligen förlagen
i Stockholm sina kommissionärer.
Nu var svenskarna inte kända för att vara ett läsande folk. Skalden
och akademiledamoten Johan Henrik Kellgren diskuterade i slutet av
1700-talet orsakerna till att det var så svårt att ge ut och sälja böcker i
landet:
Sägom sanningen fritt ut. Det rätta men hemliga skälet ligger i den ringa
hog vår Allmänhet äger för Kunskaper och Uplysning, den afsmak hon
hyser för allt sinnesbemödande. Visserligen röjer et uppmärksamht öga
hos denna Nation en tröghet i själen, en lättja i förståndet, förenad
med en viss flygtighet; icke härrörande, som hos några Nationer, af et
eldigt snille, en liflig och lätt känsla; men af brist på förmåga at fästa
tankan; en viss mechanisk oro.
På 1830-talet hade bland annat Aftonbladets grundare Lars Johan Hierta
stor framgång med ett romanbibliotek som utgavs i häftesform, och decenniet därpå blev följetongsromanen en expansiv genre i tidningar och tidskrifter. Oscarsson (1980) beskriver innehållet i följetongsromanerna vid
1800-talets mitt på följande sätt:
kulturlivet
94
Förkärleken för skildringar ur medelklassens eller ’folkets’ liv och
leverne, det ofta grällt antiaristokratiska figurgalleriet och angreppen
på ståndssamhällets avarter gör att man kan tala om en borgerlig litteratur, men termen får användas med urskillning. Inte mindre påfallande är i själva verket hur de realistiska ambitionerna ofta blandas
med – eller besegras av – smaken för det sentimentala eller rafflande,
ett efterromantiskt drag som under 40-talet får ny och frisk näring
från den utländska sensationsromanen. Den starka medvetenheten om
ståndsskillnaderna och den ymniga förekomsten av osympatiskt tecknade adelsmän låter sig också utmärkt förena med en tydligen outrotlig
svaghet hos författare och publik för det lysande och förnäma, för de
klingande namnen och titlarna. (aa. s. 151 f)
Ett slående intryck vid studiet av den svenska bokmarknaden är att
den mycket länge förblev dåligt organiserad och av liten omfattning.
Länge förblev förlagsverksamheten en starkt reglerad och konservativ
verksamhet. Svenska bokförläggareföreningen bildades år 1843, men
det var innan den egentliga expansionen började. Redan på 1880-talet
var Bonniers och Norstedts de största förlagen och tidvis hätska konkurrenter. Bokutgivningen hade då successivt ökat: städerna växte, och de
läsande grupperna blev större. Svedjedal (1993, s. 35) gör bedömningen
att det potentiella antalet bokläsare var betydligt högre än det faktiska:
”Här fanns alltså en stor marknad för idérika och driftiga förläggare,
beredda att pröva nya genrer, lägre prissättning eller annorlunda försäljningsformer.”
Under det litterärt blomstrande 1880-talet låg den skönlitterära originalutgivningen i Sverige på cirka 70 titlar per år.
De etablerade förlagen sålde sina böcker främst via kommissionsbokhandlare som fick både rabatter och friexemplar att sälja. Bokpriserna
var i princip fasta. Kommissionärerna redovisade försäljningen årsvis,
vilket innebar långa krediter. Förläggarna tog inte in nya kommissionärer
om de inte bedömde att den ekonomiska bärkraften var god (de ville ju
skydda sig mot kreditförluster). Men det innebar samtidigt att kommissionärerna saknade konkurrens, och det uppmuntrade inte till mer aktiv
försäljning. År 1888 fanns 18 kommissionärer i Stockholm, 120 på 94
orter i landet och ytterligare 52 filialer på lika många orter. Härtill kom
fria bokhandlare (som köpte från förlagen utan att ha kommissionärernas krediter) och antikvariska boklådor. I stort sett hade alla städer en
bokhandel (frånsett de minsta som Vaxholm och Falsterbo med 1.592
respektive 368 invånare). På landsbygden fanns kringvandrande försäljare
av böcker och småskrifter. Också på marknaderna såldes böcker, och en
del försäljare anordnade bokauktioner på landsorten för att befria sig
från osålda lager, till stor förtret för den etablerade bokhandeln. (Källa:
Svedjedal, 1993, s. 34ff)
kulturlivet
95
En läsande publik
Under de följande årtiondena skapades förutsättningarna för en något
större läsande publik med kvalitativa anspråk och ambitionen att utveckla
en borgerlig kultur. Ökade ekonomiska resurser, bättre utbildning, större
bostäder, mer fritid och en specifikt borgerlig livsstil var några av grunddragen i den förändrade bilden. Även om läskunnigheten var allmän,
saknades både ekonomiska och kulturella förutsättningar för en stor
läsande allmänhet. Vi har tidigare sett vilken roll läsningen spelade i det
borgerliga hemlivet.
Naturligtvis var det ändå den socialt sett något bredare publiken som
utgjorde den ekonomiska grundvalen. Det anmärkningsvärda är emellertid att det från 1890-talet till 1910-talet var samma författare som
uppskattades av såväl den bredare som den mera kräsna publiken. Fröding,
Heidenstam och Lagerlöf nådde samtliga betydande upplagor, och detsamma gällde en rad författare de kommande decennierna. Bokmarknaden
hade ännu inte splittrats i sina två kretslopp, det populära och det mer
exklusiva.
Den borgerliga kulturpubliken etablerades decennierna kring sekelskiftet. K-O Bonnier uppskattade den ”läsande allmänheten” till 20–30.000
personer i hela landet. I bokförlagens annonsering och de stora dagstidningarnas litteraturbilagor vände man sig till ”den bildade allmänheten”
eller ”den kulturintresserade publiken”. Skönlitteraturen, essäistiken och
litteraturkritiken hade stor prestige; litteraturhistoria var modeämne vid
universiteten och litteraturcirklarna var flaggskeppen i studiecirkelverksamheten. I centrum för uppmärksamheten stod skönlitteraturen, men
förlagen försåg också – som Per Gedin (1975) påpekat – publiken med
samlingsverk, reseskildringar, stora verk om världshistorien och andra
böcker för den bildade allmänheten. År 1898 utgav Bonniers en världshistoria i sju oktavvolymer med 2 000 bilder och kartor (också i färgtryck);
upplagan var 10 000 exemplar (Gedin, 1975, s 78).
Arbetarrörelsen skapade sin egen press och sina egna förlag. De var
till en början helt inriktade på agitatorisk facklitteratur. Dessa skrifter
trycktes ofta i små, billiga häften, och Svedjedal (1993, s. 297) talar om
’ett vänsterpolitiskt kretslopp’, där förlagen hade sin egen produktionsapparat, egen distribution och egen kundkrets. I utgivningen fanns skrifter
om politiska ämnen, socialismens teori och historia, om rösträttsfrågan,
arbetets organisation och arbetarnas levnadsvillkor. Många av skrifterna
var författade av den egna rörelsens kända profiler som Hjalmar Branting,
Kata Dahlström och Axel Danielsson. De mest kända förlagen var Brand,
Fram och Framtiden.
kulturlivet
96
25-öresböcker
Arbetarförlagen utgjorde inget hot mot de etablerade förlagen. Det gjorde
däremot tjugofemöresböckerna som slog igenom omkring år 1910 som
dåtidens motsvarighet till pocketböckerna. Både kvalitets- och underhållningslitteraturen blev nu tillgänglig för nästan envar. De flesta köparna
kom säkert från de mer välsituerade klasserna, men också arbetare,
butiksanställda och tjänstefolk hade råd att köpa dem. Även om underhållning dominerade, fanns det många klassiska verk och återutgivna
kvalitetsböcker. De största utgivarna av tjugofemöresböcker – Åhlén
och Åkerlund, B. Wahlström och Nordiska förlaget – hade efter några år
tillsammans uppemot 500 titlar i sina kataloger. Några år tidigare hade
kulturkritikerna främst oroat sig över Nick Carter- böckerna. Nu utsträcktes oron också till den lätta underhållning som spreds vid tjugofemöresförlagen. John Landquist, Strindbergs vapendragare i Strindbergsfejden
några år tidigare, skrev år 1913 en variation på det återkommande temat
’förljugen och fördummande kultur’; underklassen behövde skyddas mot
sin egen smak:
Man måste allvarsammare fråga sig vad inflytande den fantasinjutning som med billighetsböckerna bestods kunde utöva på folkhälsan,
arbetslusten och folkbildningssträvandet. [---]
Den imaginära värld de leda in i äger ingenting av diktens stärkande
och värmande inflytande. Den är bara lös och enfaldig. Dess fraser
brinna med teatraliska papperslågor, men värma icke. Den flaxar med
vingarna litet, men den äger ej makt att bära någon bort. På ett sätt
leder den dock bort från verkligheten: den förslappar och inger falska
och fadda förhoppningar om denna. Man måste beräkna att de bredare
lagren äro suggestiblare än den vane bokläsaren och att den obildade
mindre förstår att skilja på verklighet och dröm. (efter Svedjedal, 1993,
s. 407f)
Enligt Svedjedals redovisning (aa. s. 352) kan man uppskatta att en
arbetarfamilj på 1910–20-talen hade kanske 5 kronor om året att köpa
böcker, det vill säga motsvarande priset för en nyutkommen bok (vilket
ska jämföras med att en modern familj använder 1.000 kronor om året
till böcker, motsvarande cirka fyra nyutgivna böcker). Men det var inte
svårt att få tag i billigare böcker. Det fanns 25-öres, 50-öres och enkronasböcker, och det fanns antikvariat. Carl Cederblads undersökning från
1920-talet visade det starka sambandet mellan inkomst och bokinköp.
Om arbetarfamiljerna hade drygt 5 kronor per år till böcker, kunde de
bäst ställda medelklasshushållen använda fyrtio gånger mer. Dessa förhållanden avspeglades i sin tur i bokinnehavet. Medan statarfamiljerna
hade 12 böcker, industriarbetarna 22 böcker och medelklassfamiljer som
kulturlivet
97
kamrerer och folkskollärare 65, kunde en akademikerfamilj ha 598 böcker
i bokhyllorna därhemma (efter Svedjedal, 1993, s. 352ff).
Författarna
Författarnas ekonomiska ställning var länge mycket osäker. På 1600-talet
och 1700-talet var författarna beroende av kungliga eller adliga mecenater. Ett vanligt sätt att skaffa sig inkomster var att dedicera ett verk
till en gynnare. Vanligen hade författarna något slags statligt ämbete, till
exempel inom skolan eller kyrkan. Gustav III inrättade pensioner och
sinekurer för vissa författare. På 1880-talet fick det litterära systemet
en sådan omfattning att man kunde leva som fri författare och försörja
sig på honorar för tidnings- och tidskriftsartiklar, böcker osv. Inte heller
under den följande perioden kunde dock flertalet författare räkna med
en trygg ekonomisk ställning.
Det dröjde ända till sekelskiftet innan upphovsrätten garanterades
genom att Sverige anslöt sig till Bernkonventionen år 1904, trots hårt
motstånd från förläggarna. Därmed kunde författare få inkomster från
utgivning utomlands. Att vara författare förblev ett kulturellt nödvändigt
men för upphovsmannen själv oftast olönsamt yrke. Först det på den
statliga biblioteksersättningen (1954) grundade bidragssystemet började
i viss mån ändra denna situation. Fortfarande är det dock bara ett fåtal
författare som kan leva enbart på sitt författarskap. Utvecklingen av
författarrollen har enligt Johan Svedjedal (1993) gått från ämbetsförfattare på 17–1800-talet över marknadsförfattare i slutet av 1800-talet och
första halvan av 1900-talet till dagens stipendieförfattare som får större
inkomster via stipendier och inkomstgarantier än genom försäljning.
Yrkesförfattarna har alltid haft en blandad arbetsmarknad, där tidningar och tidskrifter spelat en viktig roll. Till exempel Gunnar Ekelöf
publicerade mellan 1933 och 1937 inte mindre än 132 dikter, recensioner
och artiklar i sammanlagt 23 olika tidningar och tidskrifter. Även om
den enskilda tidningen och tidskriften betalade lite, kunde samma verk
ofta säljas gång på gång. Vilhelm Moberg publicerade förutom kåserier,
nyhetsartiklar och recensioner omkring 400 berättelser i pressen mellan
1919 och 1934. Han satte i system att skicka kopior till tidningar som
var ett slags fasta abonnenter. Även om varje tidning bara betalade 2–3
kronor per berättelse, kunde han tjäna sammanlagt 50–150 kronor på en
och samma novell. Många av dem kunde senare dessutom ingå i någon av
hans böcker (Svedjedal, 1993, s. 369). Av dessa publiceringsmöjligheter
återstår idag nästan bara kultursidorna, medan det skönlitterära stoffet
i tidningar, veckotidningar, fackföreningspress och så vidare nästan helt
försvunnit.
kulturlivet
98
Bokhandeln: tillväxt och kris
Naturligtvis drabbades även bokbranschen av den ekonomiska krisen
under 1930-talet, men världskriget innebar rekordår för bokproduktion
och bokförsäljning. Orsakerna var flera: landets avspärrning ledde till
varubrist och stor efterfrågan på inhemska produkter, behovet av underhållning och nöjen var stort och en rad nya initiativ inom branschen (till
exempel Folket i Bilds folkbokserie och Svalans och Tidens bokklubbar)
hade gett bokhandeln en ny publik; läsecirklarna blomstrade.
Med freden ändrades flera av dess förutsättningar. Även om stigande
välstånd och höjd utbildningsnivå gynnat bokbranschen har böckerna
ändå bit för bit förlorat sin centrala ställning i kulturlivet. Utvecklingen har
skett gradvis och kan studeras i bokutgivningen, i bokhandelns situation, i
litteraturkritikens ställning på kultursidorna, i läsvanorna osv. Åtminstone
relativt sett har konkurrensen från fritidsindustrin i allmänhet och TV i
synnerhet lett till att begreppet ”den läsande allmänheten” förlorat sin
karaktär av sociologisk beskrivning eller som beteckning på en litterär
offentlighet. Bokmarknadens villkor påverkas i hög grad av allmänna
förhållanden i samhället. Under 1950-, 1960- och 1970-talen hårdnade
konkurrensen från fritidsindustrin i stort och etermedierna i synnerhet.
Inom bokmarknaden ledde utvecklingen till ökad betydelse för bokklubbar, bestsellers och kiosklitteratur.
Den växande bokmarknaden har också haft en rad kristendenser
inbyggda, till exempel i form av överetablering på förlagssidan, överskattning av köpkraften, splittring på alltför många förlagsprodukter
med mera. På 1900-talet har en koncentration på förlagssidan ägt rum
varvid Norstedts och Bonniers under lång tid blev de dominerande förlagen när det gäller skönlitteratur. Bokhandeln behöll mycket länge sin
hårt reglerade struktur med etableringskontroll och fasta priser. Samtidigt
fanns hela tiden andra försäljningskanaler utanför kommissionssystemet.
Det skedde en successiv nyetablering (drygt 50 procent mellan 1913 och
1943, Svedjedal, 1993, s. 435), men frågan om bokhandelns organisation
och ekonomiska villkor diskuterades och utreddes ständigt, och systemet
började efter hand att upplösas inifrån. Kommissionsbokhandlarna vände
sig främst till den ”fina” publiken, medan de fria bokhandlarna utanför
kommissionssystemet, de kringvandrande försäljarna, dörrknackarna och
så vidare spred böckerna till en bredare publik.
I absoluta tal har bokutgivningen har varit expansiv. I slutet av 1800talet utkom cirka 1.500 titlar per år, under 1940-talet 3.675 och på
1990-talet cirka 13.000 titlar per år. Förstagångsutgivningen av svensk
skönlitteratur var på 1880-talet cirka 70 titlar omåret, år 1940 omkring
160, på 1960-talet cirka 200 och på 1990-talet omkring 325 titlar om året
(Svedjedal 1993, s. 395, och SOU 1995:85 tabellbilaga s. 250f).
kulturlivet
99
Det beräknas finnas cirka 2.400 författare i Sverige, en ökning med 900
sedan mitten av 1970-talet (SOU 1997:141, s. 51 och SOU 1995:85, s.
266). Av dessa är kanske 1.000 heltidsverksamma i sitt yrke. Många fackboksförfattare arbetar som journalister, forskare eller lärare. Författare
är egna näringsidkare och redovisar låga inkomster, motsvarande 50–60
procent av andra heltidsarbetande.
Att läsa är en aktivitet som hävdar sig i konkurrens med andra medier.
Sverige har störst andel bokläsare i befolkningen, men länder som
Storbritannien och Nederländerna har fler storläsare. 30–40 procent av
befolkningen läser i en bok under en genomsnittlig dag, och de som läser
gör det i nästan en timme om dagen (SOU 1995:85, s. 369). Läsandet
fördelar sig ungefär lika mellan skönlitteratur och facklitteratur. I skönlitteraturen söker man spänning, kärlek och romantik, och i facklitteraturen
dominerar teknik och naturvetenskap, samhälle och historia (SOU 1995:
85, s. 251). Sedan 1970-talet använder varje hushåll cirka 1.000 kronor
(i fast penningvärde) om året till bokinköp.
Fixering vid det nyutgivna
Drygt 25 procent av alla böcker säljs i bokhandel och nästan 40 procent
genom bokklubbar. Resten säljs till biblioteken och till allmänheten i
varuhus, kiosker, via direktförsäljning och till Pocketgrossisten med flera
som levererar så kallade racks med färdiga urval till detaljhandeln i andra
branscher (livsmedel, bensin med mera):
Försäljningsandelar netto år 2000
Bokhandel
Bokklubbar
Varuhus
Direktförs.
Bibliotek
Grossister
Övriga
26 %
38 %
9%
6%
4%
6%
11 %
Totalt värde: 2.005 Mkr
(Källa: Kulturstatistik 2002)
De drygt 300 fullsorterade bokhandlarna svarar för två tredjedelar av
försäljningen på själva bokhandelsmarknaden. Massmarknadslitteratur
och underhållningslitteratur har utgjort expansiva inslag i bokbranschen.
Facklitteraturen står också för en växande andel i utgivning och försäljning.
Antalet bokhandlar har minskat från 500 år 1969 till 425 år 1982,
varefter strukturen varit stabil. Marknadens fixering vid det nyutgivna
kulturlivet
100
och kostnaderna för lagerhållning har gjort det allt svårare att upprätthålla en bred sortering, och försäljningsintresset har kommit att knytas
till ett allt färre antal titlar. Lagertiden för böcker har kortats ner, och
sortimentet domineras av den alldeles nyutkomna litteraturen. Alla dessa
förändringar uppträdde direkt efter förbudet mot fasta bokpriser. Men
de hänger också samman med förhållandena i samhället och i medierna.
Per Gedin (1975) har kommenterat utvecklingen:
Upplösningen av den europeiska läsekretsens homogenitet gör den alltmer lik den amerikanska. Läsarna i de västeuropeiska staterna är inte
längre ett klart urskiljbart borgerskap utan ett stort antal människor
som påverkas av massmedia och som använder sin fritid till de allt
fler materiella ting som omger dem. Om de läser är det för avkoppling
eller för att en bok fått en ’massmediaeffekt’ – vunnit nobelpris, filmats
eller visats i TV eller för att författaren gjort sig bemärkt i något sammanhang. Det finns ett latent intresse för att läsa den ’stora boken’,
men det tävlar med ett stort antal andra intressen. Boken är inte ett
självklart inslag i en viss samhällsklass livsmönster utan endast en av
många möjligheter. Det är denna publiks tid och pengar som framtidens
bokmarknad måste konkurrera om. (aa. s. 55 f)
Vem sade att utvecklingen går i rasande fart? Som problembeskrivning är denna formulering fortfarande giltig, men med nästan trettio
års avstånd innebär det också att förhållandena varit ganska stabila.
Massmedieutvecklingen har varit snabb under denna period, men läsandet har ökat, och det har även bokutgivningen och bokförsäljningen.
Bokbranschen har lärt sig leva med de fria bokpriserna efter bruttoprisförbudet år 1970. Förlagen har anpassat sig till marknaden genom ett system
av olika försäljningskanaler och rabattsystem, utifrån en bedömning av
de olika förlagsprodukternas marknadsmöjligheter.
I början av 2000-talet kan man se att de olika kommersiella positionerna
på bokmarknaden blir tydligare. En rad svenska författare som Marianne
Fredriksson, Henning Mankell, Jan Guillou och Liza Marklund fick stora
framgångar på den internationella marknaden, där de företräddes av litterära agenter som förhandlar om rättigheter och ersättningar. Det blev
därmed författarna och inte förlagen som framstod som de starka varumärkena (vem vet vilka förlag det är som ger ut den ene eller den andre
av dessa författare?). De litterära agenterna etablerade sig också på den
svenska marknaden och det har hänt att en författare byter förlag efter
att ha fått bättre erbjudanden från annat håll, något som varit i stort sett
otänkbart tidigare.
Samtidigt sker en koncentration av marknadsföring och försäljning till
ett mindre antal titlar. Den genomsnittliga försäljningen av en ny roman
är omkring 2.500 exemplar vid originalutgivningen. En roman som säljer
kulturlivet
101
mer än 5.000 exemplar når utanför kretsen av redan litterärt intresserade.
Vid 10.000 exemplar gör både författare och förläggare en bra affär, vid
30.000 sålda exemplar kan man tala om bestseller, och några gånger per
säsong händer det att en bok når över 100.000 sålda böcker i originalutgåva (exempelvis Liza Marklunds ”Sprängaren”, 1999, och Mikael Niemis
”Populärmusik från Vittula”, 2000). Anders Ström (2003) skiljer mellan
två typer av bestsellers, kioskvältaren och lokomotivet. Kioskvältaren är
den oförutsebara succén som överraskar hela bokbranschen (ex. Marklund
och Niemi). Lokomotivet är den periodiskt återkommande författaren med
stark identitet och med karaktär av varumärke (ex. Jan Guillou, Marianne
Fredriksson och Henning Mankell). Ström pekar ut några kännetecken
på böcker med bestsellerkaraktär:
Författare som skriver i genrer möter läsarens behov av att följa sin
favoritförfattare och dess karaktärer. Serier av böcker ger större kommersiella möjligheter än enstaka romaner. Kriminalgenren blev en
svensk bestsellergenre på 1990-talet. Många författare väljer idag att
skriva spänningsromaner och får därmed större möjligheter att nå den
breda publiken.
Bestsellern är en page turner som är tillgänglig för en bred läsekrets.
En rak berättelse med mycket dialog och ett direkt tilltal ger goda
möjligheter att nå den stora publiken. [---]
Ofta är det helt andra mekanismer som spelar in. Tajming, tillfälligheter, trender och en ”ton som träffar rätt (Niemi om sin genombrottsbok)
kan göra en bra bok till en bestseller.
[---]
En verklig läsupplevelse är grunden till en bestseller. Men idag räcker
det alltså inte att författaren skriver en läsvärd roman. Boken och författaren måste upptäckas av bokbranschen och uppmärksammas i media.
Annars försvinner den snabbt. (Ström, 2003, Sv. Bokhandel 2003:4).
En starkare kommersiell inriktning märks också i försäljningsledet.
Förlagens marknadsföringsapparat har byggts ut, och man arbetar med
topplistor, författarevents, bearbetning av medierna, butikskampanjer
och så vidare. På samma sätt som några stora förlagsgrupperingar
dominerar utgivningen har några stora bokhandelskedjor ett grepp om
fackbokhandeln. De fyra största koncernerna och samarbetsgrupperna
(Akademibokhandeln, Bokia, JB-gruppen och Ugglan svarar för 72 procent
av den totala omsättningen i bokhandeln, 2003: 3.922 miljoner kronor,
källa: svensk Bokhandel 2003:8). Parallellt härmed har ett stort antal
småförlag främst med inriktning på fackboksutgivning etablerats under det
senaste decenniet, då de kunnat dra nytta av den snabba tekniska utvecklingen inom grafisk formgivning och produktion. Deras problem ligger i att
nå ut till kunderna och hävda sig i kampen om läsarnas uppmärksamhet.
kulturlivet
102
Internetbokhandeln (marknadsandel cirka 5 procent år 2003) har hittills
fått sin största betydelse som kursbokhandel men används också av många
mindre förlag och antikvariat som kanaler för direktförsäljning.
Framgången för pocketböckerna har varit enorm. År 1996 såldes 2
miljoner volymer. År 1998 hade marknaden ökat till 3,6 miljoner och år
2002 till 8 miljoner volymer; denna exempellösa utveckling har märkligt
nog inga tydliga motsvarigheter utomlands. Av en total bokförsäljning på
cirka 18 miljoner volymer år 2000 utgjorde pocketböckerna en tredjedel i
antal volymer. En stor del av försäljningen sker i helt nya kanaler – pocketböcker säljs i över 2.000 butiker, medan 300 fackbokhandlar dominera
annan bokförsäljning. Anders Ström ser pocketmarknaden som ledande
i skapandet av en svensk bestsellermarknad:
Pocketmarknaden är kanske den mest utvecklade delen av den svenska
bestsellermarknaden. Pocketförsäljningen ökade dramatiskt i slutet av
1990-talet, medan annan bokförsäljning var ganska stabil. Pocketen
drev då på den kommersiella utvecklingen av bokmarknaden. Omslagen
var säljande och tålde exponering i butik, Pockettoppen medförde prioritering av bestseller, försäljningspriser satte fokus på storsäljare och
lästips till butikspersonal lanserade nya författarskap. Pocketmarknaden
stor för ett nytt, modernare sätt att arbeta med försäljning och marknadsföring av böcker.
Ström pekar också på att en stor pocketförsäljning av en enskild titel kan
fortsätta över flera säsonger och ge enorma försäljningssiffror. Marian
Keyes ”Vattenmelonen” sålde 1.500 exemplar i originalutgåvan, medan
den sålt 350.000 i pocketutgåvan och tillsammans med hittills två andra
böcker av samma författare nått en försäljning på över en miljon volymer.
Bokens död har varit ett återkommande tema i kulturdebatten. När
televisionen kom skulle folk sluta läsa, internet skulle göra böcker överflödiga och e-boken skulle ersätta pappersboken. Trots detta läser vi böcker
som aldrig förr – fler människor läser, och vi läser längre tid per dag – och
bokutgivningen och bokförsäljningen slår nya rekord. Pappersboken är
inte hotad, konstaterar Johan Svedjedal i ”Den sista boken” (2001):
Pappersboken kommer knappast att utrotas av hypertexten eller de
digitaliserade formerna, lika lite som den tidigare slogs ut av filmen,
grammofonen, radion, tv:n, videon eller cd-spelaren. Listan över pappersbokens fördelar är välbekant men relevant. Den är enkelt bärbar,
textuellt stabil, slitstark, enkel att anteckna i och i bästa fall vackert
och särpräglat formgiven. Dessutom har den litterära världen byggt
upp sofistikerade system för urval, kvalitetskontroll och redigering
– procedurer som ofta saknas i den datorvärld som är ett intellektets
Vilda Västern. (aa. s. 86)
kulturlivet
103
Ändå ligger bokens framtid, fortsätter Svedjedal, inte enbart i trycksvärtans, papperets och pärmarnas land. Digitaliseringen öppnar nya möjligheter, men då är vi snart inte bara bortom pappersboken utan också förbi
den primitiva och klumpiga apparat som persondatorn trots allt är:
I denna datorburna multimediala supertext hänger allt samman,
allt är direkt åtkomligt, sökbart, navigerbart och kopierbart. ”Alla
kulturella uttryck, från de värsta till de bästa, från de mest elitära till
de mest populära, förenas i detta digitala universum som kombinerar
det kommunikativa medvetandets förflutna, nuvarande och framtida
manifestationer till en jättelik, historisk supertext.” (aa. s. 80. Texten
inom citattecken är från Castells I, s. 376)
Litteraturen i kulturpolitiken
Det finns en lång tradition för statlig litteratur- och bibliotekspolitik som
ofta vävts samman. De första initiativen gällde upphovsrätten. Sveriges
Författareförening (SFF) bildades år 1893 med bland annat Verner von
Heidenstam som initiativtagare. SFF började nästan genast arbeta för
Sveriges anslutning till Bernunionen som ingåtts 1886. Bernkonventionen
reglerade författarnas exklusiva rättigheter till sitt verk också vid översättning till andra språk. Förläggarna var häftiga motståndare, eftersom
de i så fall måste betala till författare, vilkas verk de lät översätta, men
en anslutning kom ändå år 1904. Denna konvention har sedan ändrats
i flera omgångar, och upphovsmännens rättigheter har förstärkts, men
Bernkonventionen utgör fortfarande grunden för den litterära upphovsrätten. År 1905 infördes ett blygsamt ekonomiskt stöd till folkbibliotek – 75
kronor per bibliotek – och året efter, 1906, höjdes och moderniserades
de statliga författarstipendierna till 10.000 kronor. År 1912 höjdes biblioteksanslagen rejält – nästan en tredubbling – men den totala summan
var ändå bara 170.000 kronor per år, och biblioteken var viktiga kunder
hos bokhandlare och bokförmedlingar. I den statliga kulturpolitiken har
biblioteken ofta använts som instrument för en litteraturpolitik i mer
begränsad mening.
En viktig del av litteraturpolitiken handlade om bokhandelns villkor.
På 1930-talet diskuterades en frivillig karenstid för bibliotekens inköp av
nyutkommen litteratur, och en sådan tillämpades frivilligt på många håll
under 1930-talet. Många bibliotek väntade ett år med att köpa in den
nya litteraturen, men det innebar ingen ökade försäljning via bokhandeln.
I stället uppstod privata, avgiftsfinansierade lånebibliotek. När SFF och
förläggarna försökte stoppa de så kallade bokbarerna, misslyckades de.
Den gamla frågan om en statligt finansierad författarpeng, det vill säga
ersättning till författarna för bibliotekens utnyttjande av deras verk, löstes
kulturlivet
104
först 1954. Därmed fanns också en grund för ett modern stipendiesystem.
Efter en lång period av osäkerhet och undantagstillstånd förbjöds de fasta
bokpriserna år 1970, och därmed öppnades möjligheterna för – och riskerna med – en modern bokmarknad.
Förlag och bokhandlar är i princip kommersiella företag som konkurrerar på en fri marknad. Genom folkbiblioteken gör samhället sin
viktigaste litteraturpolitiska insats (se biblioteksavsnittet). Bibliotek finns
i alla kommuner och hela befolkningen kan genom biblioteken komma
i kontakt med böcker och författare. I den statliga kulturpolitiken har
biblioteken mött ökat intresse som spridningsväg för barnlitteratur och
böcker som erhållit litteraturstöd.
I jämförelse samhällets kostnader för folkbiblioteken, cirka 3.000
miljoner kronor, är de direkt litteraturpolitiska insatserna begränsade.
År 1975 infördes ett statligt litteraturstöd i form av ett efterhandsstöd
grundat på kvalitetsbedömning. Bidrag utgår numera till 8–900 titlar per
år. Stödet har bidragit till en breddad utgivning och till att antalet små och
medelstora förlag ökat. Störst betydelse har stödet haft för utgivning av
debutverk, lyrik och mer exklusiv översättningslitteratur. Litteraturstödet
är sedan 1998 kompletterat med ett särskilt stöd till inköp och distribution
av de litteraturstödda titlarna till biblioteken och ett utbyggt sortimentsstöd till bokhandeln för spridning av de litteraturstödda titlarna. Det
finns ett särskilt statligt stöd för utgivning av litteratur på invandrar- och
minoritetsspråk.
Staten har också bidragit till bokhandeln på mindre orter genom sortimentsstöd (sedan 1985), kreditstöd (sedan 1977) och katalogdatorstöd
(sedan 1992). Sannolikt skulle det varit betydligt glesare mellan bokhandlarna, om inte dessa stödformer funnits.
Genom utgivningen av En bok för alla och en serie klassisk litteratur
för skolans behov har staten velat sprida och öka intresset för litteratur
och läsning.
I det statliga litteraturstödet inräknas också stödet till kulturtidskrifter.
Det beräknas finnas cirka 1.000 kulturtidskrifter i Sverige. Omkring 200
av dem är rikstäckande och presenteras i kulturrådets kulturtidskriftskatalog. Årligen ansöker 300–350 tidskrifter om statligt stöd, varav cirka 150
brukar få bidrag. Sedan 1988 har staten också gett bidrag till kollektiva
tidskriftsverkstäder, där tidskrifter kan få hjälp med teknik, formgivning
och utbildning. Cirka 140 tidskrifter är anslutna till verkstäderna.
Litteraturpolitiken är helt och hållet en statlig angelägenhet. Efter en
mycket snabb uppräkning de senaste åren uppgår litteraturstödet år 2000
till drygt 90,9 miljoner kronor. Stödet till kulturtidskrifter uppgår till 20,4
miljoner kronor. Bokhandelsstödet uppgår till 10,6 miljoner kronor. Det
innebär sammanlagt 122 miljoner kronor i stöd till litteratur, bokhandel
och kulturtidskrifter. Efter en långvarig debatt sänktes momsen på böcker
kulturlivet
105
från 25 procent till 6 procent från och med år 2002. Momssänkningen
motsvarar en subvention på cirka 75 miljoner kronor till bokbranschen.
Den statliga bokpriskommissionen som övervakar prisutvecklingen på
böcker har i sina rapporter under de första åren funnit att prissänkningen
för kunderna motsvarar momssänkningen (SOU 2002:66 och 2003:8).
I den statliga kulturpolitiken betonas att svenska språkets ställning är
en viktig kulturfråga. Man kan se den ökade satsningen på spridning av
litteratur via biblioteken som en strävan att markera biblioteken som kulturhärdar och som ett försvar för litteraturens och språkets mångfald.
Teater
Den äldsta teaterhistorien är nära knuten till hovet, där det under stormaktstiden inrättades en teater som uppförde sångspel och dramatiska
baletter. Utländska komedianttrupper, mest tyska, turnerade på olika håll i
landet med en repertoar av marionetter, skådespel och akrobatkonster. På
1700-talet växte teaterintresset för att blomma ut fullt under Gustav III.
Kungen älskade opera och sköt till stora summor ur sin egen kassa för att
hålla Operan vid liv. Efter kungamordet 1792 råkade teatern i vanrykte,
och Operan stängdes år 1806, men den öppnade igen år 1809.
Det fanns trots allt ett utbrett teaterintresse, och det var inte alltför
bestämt knutet till ett visst socialt skikt. Kyrkoherden i Skeppsholmskyrkan
Jöns Persson Häggman gjorde följande iakttagelse om amatörteatern år
1809:
Det är märkvärdigt, att folk av alla klasser dessa år varit så häftigt
begivna på teaternöjen. Man uppförde komedier i alla ordensällskap
– vilka dock ej äro få till antalet –, man spelte dylika narrspel i privata
hus och samkväm och även på slotten. [---] Man hade upprättat teaterhus även i landsorterna. I Linköping var ett genom herrskapernas
sammmanskott upprättat och står där ännu. Till och med allmogens
barn i Östergötland, vilka förmodligen i staden varit med på ett sådant
spektakel, läto falla sig in att ibland på landsbygden inrätta något
dylikt.
Bland de ordenssällskap som särskilt ägnade sig åt teater kan nämnas
Aurora, där bland annat August Strindbergs farfar Zacharias Strindberg
var en drivande kraft, och Polymnia, som instuderade till exempel
Oehlenschlägers stora tragedier. I denna miljö växte många blivande
teatermän och -kvinnor upp. Liksom på musikområdet var amatörutövandet, dilettantismen, en vital del av teaterlivet.
Repertoaren på de kungliga scenerna dominerades av historiedramer
med heroiserande innehåll och bombastiskt utspel samt av historiska
kulturlivet
106
komedier, till exempel av Eugéne Scribe eller Victorien Sardou. På 1860talet gav man ett par operetter av Offenbach, Sköna Helena och Riddar
Blåskägg. De ansågs dock oanständiga och lättfärdiga och ledde till att
statsbidraget ifrågasattes.
De privata teatrarna förde de småborgerliga och folkliga traditionerna
vidare. Farser, vaudeviller, sånglustspel och folklustspel övervägde i
repertoaren. August Blanche och F A Dahlgren var omtyckta pjäsförfattare, men man spelade också pjäser ur Petter Stenborgs repertoar
från 1700-talet. Komiska monologer och dramatiska skämt var mycket
omtyckta och framfördes i olika nöjessammanhang och på småscener.
Mot slutet av århundradet började revyernas glansålder. Bland teatrarna
kan nämnas: Djurgårdsteatern, Mosebacke Teater, Humlegårdsteatern,
Ladugårdslandsteatern och Södra teatern.
I landsorten spelades länge teater i allehanda tillfälliga lokaler såsom
tobakslador, spruthus, lagermagasin med mera. Hos Paulsson (1972:1)
konstateras:
Det är tydligt att så länge teatern inte fått sin egen miljö utan var tvungen
att vara i lokaler av denna beskaffenhet, var den inte en angelägenhet
mot vilken borgarstaden kände sig ha förpliktelser. Att ståndspersoner
skulle leta sig ut till lador dit inte ens gata eller väg fanns var inte att
vänta. Teatern blev mestadels en småborgerlig angelägenhet. (s 290)
På 1800-talet och främst de sista decennierna uppfördes permanenta teaterbyggnader i en lång rad större och medelstora städer. Från 1890-talet
och fram till 1914 byggdes teatrar i bland annat Göteborg (Folkteatern
och Nya teatern), Norrköping, Linköping, Kristianstad, Karlstad, Kristinehamn, Skara, Halmstad, Landskrona, Ystad, Sandviken, Bollnäs,
Umeå och Luleå (Engel–Janzon, 1974). Härmed markerades att teatern
kommit att betraktas som en offentlig och etablerad angelägenhet inom
borgerligheten. Teatern organiserades i regel som privata aktiebolag med
framstående borgare som delägare och uppläts för turnerande teatersällskap men också för konserter, maskeradbaler m m.
Turnéteatrar och teaterbesök
Det var turnerande sällskap som stod för utbudet. I äldre tid vistades
de relativt länge på varje plats; kommunikationerna var dåliga. Under
sin vistelse kunde de delta i det borgerliga umgängeslivet. I regel bodde
skådespelarna inackorderade privat i medelklassfamiljer, hos småborgare
och förmögna hantverkare. Det var också medelklassen som utgjorde
huvuddelen av publiken. Att teaterbesöket var ett socialt evenemang
framgår av följande skildring:
kulturlivet
107
Med hvilken glädje bredde man sig ej i en dylik familj till teaterbesöket.
Ofta slogo två familjer sig ihop om en loge. Man brände mandlar och
bakade våfflor för att taga med sig till mellanakterna. Det var liksom
förberedelsen till en verklig familjefest. Då spektakelkvällarna voro
bekanta, var det sed, att sådana kvällar ej ställa till något kalas för att
ej komma i kollision med teaterrepresentationen. Denna hängivenhet
för teatern hos den burgna medelklassen förklarar, huru det blev ekonomiskt möjligt för en teaterdirektör att i en småstad som Jönköping
var, kvarligga vecka efter vecka.
Att gå på teatern var förenat med vissa besvärligheter. I skildringarna
klagas ständigt över den bittra kylan. Inga teatrar byggda före 1850 hade
någon som helst uppvärmningsanordning på scenen eller i salongen. Man
lade ofta en slädfäll på golvet i logen och satt fullt påklädd. Kapprum
saknades för övrigt. Bruket att stampa när ridån gick upp hängde samman
med att man frös om fötterna.
Den elegantaste publiken satt på första raden och på andra radens
fond. På scenen rådde ständig skymning, eftersom belysningen var svag.
Applåder förekom ymnigt, inte sällan vid varje entré och sorti. Eftersom
skådespelaren då avbröt sitt agerande och bugade eller neg kunde absurda
effekter uppstå.
Repertoaren skilde sig inte avsevärt från den som gavs i huvudstaden.
Den avgörande skillnaden var kvantitativ. Det var bara Stockholm som
hade ett kontinuerligt utbud. I slutet av 1800-talet fick också Göteborg
en fast teaterensemble. Hur många turnerande sällskap fanns det?
Omsättningen även bland de fasta trupperna var tämligen stor. Härtill
kom tillfälliga turnéer. Nordisk Familjebok (2. upplagan) uppger att 30–50
sällskap vid sekelskiftet turnerade i landsorten.
Järnvägarna innebar att vistelsetiderna på de olika orterna kunde kortas
ner. Fler platser kunde besökas och möjligheterna till snabba inkomster
ökade. Men också riskerna växte: många sällskap gjorde konkurs.
Publiken
Hurdan var den sociala sammansättningen av publiken? Tyngdpunkten
låg i medelklassen men skiftade beroende på repertoar och spelplats. I
Stockholm hade de kungliga scenerna en publik främst eller nästan helt
ur de högre samhällsskikten. Baude (1957) har gjort följande iakttagelser
beträffande Kungliga Teatern:
De högre ämbetsmännens, hovfunktionärernas och officerarnas andel
i abonnemangspubliken visar en stadigt sjunkande kurva från 65 procent 1868, 40 år 1882, 20 år 1891 till endast 10 procent det sista året.
Grosshandlarnas och direktörernas siffror visar motsvarande stegring
kulturlivet
108
från 28 procent 1868 till 55 procent 1891 och 1907. Alltifrån 60-talets
slut har således skett en förändring från en abonnemangspublik med ett
mycket starkt adligt ämbets- och hovmannainslag till en rent borgerlig
publik fyrtio år senare, dominerad av merkantilt verksamma personer.
Och vi kan avläsa att denna utveckling genomgick sin avgörande fas
under 80-talet, varefter läget stabiliserades.
Redan på 1700-talet spreds melodier och texter från de kringresande teatersällskapens repertoar till allmogen, där de kom att ingå i den folkliga
sångskatten. Ling (1964) menar att detta tyder på att unga bondsöner,
drängar och pigor sett pjäserna.
Estréen (1972) anser att folklustspel, revyer och sånglustspel sågs av
burgen medelklass, lägre borgarklass och arbetare, Han noterar att dessa
genrer blev mycket populära inom folkrörelsernas amatörteatergrupper,
vilket är ett tecken på att arbetare och småfolk ingått i publiken. I vilken
omfattning är omöjligt att uttala sig om.
Teater var en del av det mötesliv som utvecklades inom folkrörelserna.
Amatörteatergrupper uppstod inom såväl nykterhetsrörelsen som arbetarrörelsen. De uppträdde främst vid klubbmöten, fester med mera, men en
del, till exempel Arbis från Norrköping, gjorde även offentliga framträdanden. Repertoaren dominerades av rätt enkla lustspel och pjäser, som direkt
anknöt till den egna rörelsens förkunnelse. Estréen (1972) uppger att det
var vanligt att ungdomsklubbarna ägnade sig åt att läsa pjäser med fördelade roller; Strindberg var en omtyckt författare. Amatörskådespelarna
kan förmodas ha utgjort ivriga teaterbesökare (naturligtvis i förhållande
till ledig tid och ekonomiska tillgångar).
Några Folkets Hus hade egna teaterensembler. Estréen beskriver repertoaren som småborgerlig med tyngdpunkten i folklustspel och folklivsskildringar med mera. I övrigt besöktes Folkets Hus och folkparkerna av
de turnerande sällskapen. En redovisning av folkparksrepertoaren mellan
1905–1920 visar en stor övervikt för lustspel, farser och komedier, operetter och sånglustspel. Endast en mindre del av talpjäserna anknöt direkt
till arbetarnas förhållanden. Antalet givna föreställningar ökade från 23
år 1910 till 920 år 1920.
Skådebanan startades 1910 för att ge de breda lagren av folket möjlighet att se god, folklig teater till låga priser. De första åren dominerades
verksamheten av abonnemang på Stockholms olika teatrar, men på
1920-talet utvecklades en turnéorganisation. När Riksteatern bildades
1934 upphörde Skådebanan med sin turnéverksamhet. I sitt val av föreställningar synes Skådebanan ha haft mera målmedvetna ambitioner än
folkparkerna.
Det var ännu vid sekelskiftet bara Stockholm och Göteborg som hade
permanenta teatrar. Vid sidan om de kungliga scenerna, som just fått nya
kulturlivet
109
lokaler, dominerades teaterlivet av teaterkungen Albert Ranft. Han drev
följande teatrar i Stockholm: Svenska teatern, Vasateatern, Oscarsteatern,
Södra teatern, Djurgårdsteatern, Östermalmsteatern och Operan. I Göteborg ägde han Stora teatern. Dessutom bedrev han en omfattande turnéverksamhet i landsorten.
Smaken differentieras
Den ekonomiska expansionen i samhället hade skapat ett ojämnt fördelat
välstånd. Det borgerliga skiktet hade breddats och utgjorde grundvalen
för kulturpubliken. En differentiering hade skett. Tidigare hade publiken
varit alltför liten för att medge en repertoar som riktades till en bestämd
publik. Nu var det möjligt, och tendensen skärptes av att de sociala och
politiska klassmotsättningarna växte.
Operan, Dramaten och Svenska teatern vände sig till de mest burgna
grupperna med musikteater och en blandad repertoar av talteater med
såväl klassiker som moderna pjäser, också samhällskritiska. 1906–1910
utgjorde Intima teatern ett radikalt inslag med sina avancerade uppsättningar av Strindbergs kammarspel m m. Dramaten och Vasateatern spelade
komedier. Den senare uppförde också operetter, men det var Oscarsteatern
som blev den renodlade operettscenen.
På Södra teatern, Djurgårdsteatern och Östermalmsteatern (senare
Folkan) spelades anspråkslös underhållningsteater för arbetare och lägre
medelklass. Engel–Janzon (1974) kommenterar:
På Södran gick folklustspel och Emil Norlanders ofantligt populära
nyårsrevyer. Den förgyllda lergöken (1900) med sina stockholmsskämt,
kolingar och lättnynnade melodier blev mönsterbildande och under
många år var Norlander-revyerna en sinnebild för den gamla och goda
tidens harmlösa underhållning. (s 23)
I landsorten dröjde det länge innan denna differentiering ägde rum. Det
krävdes en institutionalisering av teaterlivet. Omkring år 1920 upplevde
den gamla typen av turnéteater en kort men intensiv blomstring. Nya
teatersällskap gav sig in i leken, och Ringby (1990) uppger att antalet
grupper ökade från ett tiotal till 70–80:
De teaterband som drog runt kunde nå de mindre samhällena genom
bilismens utbredning, samtidigt som spelmöjligheterna hade ökat
genom ett allt större antal samlingslokaler. Dessa var å andra sidan
inte goda teaterlokaler. De siffror som angavs i debatten gick ut på
att om man förr spelat på ca 50 orter, så låg antalet år 1921 snarare
på 300. Hetsjakten ledde till att repetitionstiderna nedbringades till
ett minimum. Man klagade allmänt över bristen på instruktion och
kulturlivet
110
på alltför amatörmässigt spel. Dessa förhållanden ledde också till en
markerad konstnärlig kris.
[---]
Teaterledarna anklagade också ömsesidigt varandra för att satsa allt
på snabba stjärnturnéer. Dessa presenterade skådespelare som fått sin
reklam genom filmen, medan ensemblerna i övrigt fick stå tillbaka. I
debatten anfördes också att repertoarvalet i alltför hög grad dikterats av
succéerna i Stockholm, samtidigt som det fanns allt färre avancemangsmöjligheter från landsorten till huvudstadens scener.” (aa. s. 183f)
Detta var också slutet på en epok. Både samhället och kulturen förändrades. Med det demokratiska genombrottet var den borgerliga småstadskulturen inte längre homogen och publiken splittrades i mindre grupper.
Filmen var på snabb frammarsch och med radion och grammofonindustrin
började en ny nöjeskultur ta form.
Under 1800-talet och på många håll långt in på 1900-talet var teater
mest en text uppläst av skådespelare som tillämpade ett system av fasta
regler för retorik, gester och mimik. Dekoren bestod mest av fasta tablåer
och dekorskärmar samt den rekvisita som var oundgängligen nödvändig.
Repetitionstiderna var korta och mycket präglades av tillfälligheter och
kompromisser.
Från 1910-talet skedde en konstnärlig radikalisering på de ledande teatrarna. Under en kort glansfull period var Lorensbergsteatern i Göteborg
den första konstnärliga teatern i Sverige med den unge Per Lindberg som
chef. Här inleddes en utveckling som under de följande decennierna satte
sin prägel på främst de ännu ganska få samhällsunderstödda teatrarna.
Det lades ökad vikt vid pjäsanalys och personlig tolkning. Scenografi,
dekor och belysning fick större betydelse. Impulserna till förnyelsen kom
till exempel från Max Reinhardt, som vid flera tillfällen besökte Sverige,
men också från svenska teatermän som besökte andra länder.
Att det var möjligt att genomföra experimenten och skapa nya traditioner som fortfarande lever hängde naturligtvis samman med att det i den
breda teaterpublik som skapats av den ekonomiska utvecklingen i samhället fanns rätt stora grupper som fängslades av de nya strömningarna.
Samtidigt behöll förstås den stora publiken sin lust till en teater som var
fest, underhållning och nöje.
Institutionalisering och decentralisering
Teaterns organisatoriska utveckling kan beskrivas med begreppen institutionalisering och decentralisering. Det första skedet omfattade de kungliga
scenerna redan på 1700-talet. I sitt första skede innebar institutionaliseringen att en rad stadsteatrar med kommunalt stöd uppstod. Följande
sammanställning visar utvecklingen:
kulturlivet
111
Ort
Teater
År
Stockholm
Operan
Dramaten
Lorensbergsteatern
Stora teatern
Stadsteatern
Stadsteatern
Stadsteatern
1773
1788
1918–34
1920
Numera GöteborgsOperan
1934
1921
1944
Stadsteatern
Folkteatern
Stadsteatern
Stadsteatern
Stockholm
1947
1951/1897
1951
1954
Stadsteatern
Göteborg
Helsingborg
Malmö
NorrköpingLinköping
Göteborg
Uppsala-Gävle
Borås
Kommentar
1960
Källor: Sjögren (1979) och Engel-Janzon (1974)
Stora teatern i Göteborg hade funnits sedan 1859 men ombildades 1920
och erhöll då kommunalt bidrag. Lorensbergsteatern fungerade som
stadsteater mellan åren 1918–1934, de första åren med Per Lindberg som
chef. Stadsteatrarna var främst inriktade på den dramatiska repertoaren,
men i Malmö hade man en lång tradition också för musikteater, det vill
säga främst operett. I Göteborg delades repertoaren mellan stadsteatern
(taldramatik) och Stora Teatern (musikteater). Under 1960-talet användes
det nersättande uttrycket ’smörgåsbordsteater’ för stadsteatertraditionens
blandning av modernt och klassiskt, komedi och tragedi, underhållning
och idédrama. På de flesta teatrarna var ensemblerna små och samma
skådespelare återkom i de olika rollerna, både regissörer och scenografer
var fast anställda, och det blev oundvikligt med en viss sömnig slentrian.
På många teatrar hade man dessutom abonnemangssystem som gjorde
att också samma publik återsågs i mellanakterna.
Den följande utvecklingen bland institutionerna kännetecknades av att
de fasta ensembler som inrättats fick en regional inriktning eller skulle
arbeta för en bestämd målgrupp (barn och ungdom). För vissa ensembler
har huvudmannaskapet skiftat, till exempel mellan Riksteatern och en
stiftelse med landstinget och kommunen som stiftare. Efter starten med
Norrbottensteatern år 1967 har tjugoen regionala teatrar bildats eller
blivit statsbidragsberättigade:
Bohusläns teater
Byteatern, Kalmar Länsteater
Dalateatern
Folkoperan
Folkteatern Gävleborg
Gotlands länsteater
kulturlivet
112
Jönköpings Länsteater
Länsteatern på Gotland
Norrbottensteatern
Norrlandsoperan
Piteå kammaropera
Regionteatern Blekinge–Kronoberg
Skaraborgs länsteater
Teater Halland
Teater Västernorrland
Teater Västmanland
Värmlands teater- och musikstiftelse
Västerbottensteatern
Västernorrlands regionteater
Älvsborgsteatern
Örebro länsteater
Därmed finns fasta teatrar i alla regioner, om man inkluderar Södermanlands och Jämtlands län som inte har någon fast ensemble utan
arbetar i andra former.
Turnéteatern är en annan sida av decentraliseringen. Det blev som vi sett
ovan så småningom allt svårare för de privata sällskapen att upprätthålla
en verksamhet som med avseende på omfattning och kvalitet tillgodosåg
publikens behov. Folkparkerna hade dock en stor turnéverksamhet sommartid. Antalet föreställningar låg under 1930-talet och 1940-talet mellan
1.100 och 1.300 per år.
År 1934 inrättades Riksteatern. Syftet var i första hand att bygga upp en
turnéorganisation för de fasta scenernas uppsättningar, något som visade
sig ytterst betungande för teatrarna. De hade ju sin ordinarie verksamhet
på den egna scenen att sköta samtidigt. Första verksamhetsåret förmedlades 150 föreställningar. 1938–1939 gavs 468 föreställningar för 161
900 åskådare (Engel–Janzon, 1974, s 68). Riksteatern kom i allt högre
grad att göra egna produktioner. Både antalet förställningar och publik
ökade. 1949–1950 gavs 921 föreställningar för 364.000 personer och tio
år senare 1 955 föreställningar för 611.000 besökare. I slutet av 1990-talet
fanns 230 teaterföreningar i landet, och de arrangerade tillsammans 2.043
föreställningar per år för en publik på drygt 400.000 (år 1998).
De fria teatergrupperna
Som en aspekt av decentraliseringen kan man också se de fria gruppernas
framväxt. Grupperna startade helt enkelt sig själva på 1970-talet, vilket
till en början gav politikerna svåra våndor, för de har svårt att hantera
sådan spontanitet. Med åren blev grupperna en etablerad del av teaterlivet.
kulturlivet
113
Några av dem – till exempel Musikteatergruppen Oktober, Fria Proteatern,
Skånska Teatern och Nationalteatern – var konstnärligt sett bland de
ledande ensemblerna i landet. Genom sin teaterestetik, sitt pjäsval och
sina arbetsformer kom de att påverka hela teaterlivet. Verksamheten var
till en början inriktad på uppsökande teater, men de gav också allt fler
offentliga föreställningar och med tiden fick allt fler av dem fasta scener
och utvecklades till små institutionsteatrar. Den viktigaste inspiratören
var till en början Bertold Brecht, både politiskt och konstnärligt. Men
efter hand breddades inflödet av impulser med Jan Kotts nyläsningar av
Shakespeare, impulser från regissörer som Peter Brook och pedagoger
som Jerzy Grotowski eller karismatiska teaterledare och ensembler som
Peter Stein och Schaubühne i Berlin, Ariane Mnouchkine och Théâtre
du Soleil i Paris och Giorgio Strehlers Piccolo Teatro i Milano. De mest
framgångsrika fria grupperna var också de mest spännande och mest
innovativa teaterensemblerna i landet. I sin återblickande bok ”En sorts
skådespelare” har Henric Holmberg (2000), en av dem som startade
Musikteatergruppen Oktober, betonat ensemblens betydelse:
Inte bara unga skådespelare vurmar för ”obundenhet”. Många fast
anställda lämnar sina institutioner på längre eller kortare tid och skriver
kontrakt med privatteatrar och tv. Fast de är otrogna tar teaterchefen
inte ut skilsmässa. Det beror på att den fast anställda skådespelarens
arbete är definierat som en viss tjänst: det ingår inte i en viss verksamhet eller i ett visst personligt sammanhang.
Detta är enligt min mening en avgörande punkt. Det är här den
konstnärligt arbetande ensemblen skiljer skiljer sig från den stora
institutionsteaterns förråd av skådespelare. Ensemblen i till exempel
Långbackas mening är en liten grupp som tillsammans definierar ett
mål, eller ett antal skådespelare som bekänner sig till en viss regissör.
Ensemblen är inget ”förråd” som man plockar i. (aa. s. 218f)
Barn- och ungdomsteater har från början utgjort en viktig del av gruppernas produktion. Ana Maria Narti (1978):
Ungdomsgårdar, skolor, sjukhus, sporthallar, torg och gator: den nya
teatern har använt alla slags ställen som träffplats med publiken. Nya
åskådare i alla åldrar och i olika sociala kategorier har kommit i kontakt
med teatern. Trots detta är det fortfarande svårt att säga i vilken mån
den politiska teatern når publiken och vilken publik den når.
Samuelsson (1977) har hävdat att det var den genomförda demokratin
inom ensemblen, solidariteten mellan medlemmarna, det kollektiva
ledarskapet och de fasta produktionsenheterna som var centrum i de fria
gruppernas teaterideologi; de är – anser han – nödvändiga för att man
ska nå den levande, spännande och kollektiva teatern. Dessa synpunkter
kulturlivet
114
må vara giltiga för pionjäråren, men efter hand blev de flesta grupperna
ganska löst organiserade produktionsenheter kring en kärna av konstnärlig
och teknisk-ekonomisk ledning och en fast scen.
Sedan starten på 1970-talet har de fria gruppernas förutsättningar
förändrats i grunden. Det finns grupper som existerat i närmare trettio
år, och några har tagit steget från att vara fri grupp till att bli en regional
eller lokal institution (Byteatern i Kalmar län, Bryggeriteatern – Gotlands
länsteater samt Folkoperan och Orionteatern i Stockholm). Vissa grupper
fungerar som klassiska frigrupper, (med principer om kollektivt arbetssätt,
konstnärligt självstyre och en roll som konstnärligt alternativ till institutioner) medan åter andra arbetar på produktionsbasis under ett etablerat
varumärke eller med enstaka projekt, samtidigt som det finns exempel
på en nyetablering bland unga teatermänniskor i ensembler som arbetar
som klassiska frigrupper, ex. Teater Terrier i Malmö.
Tillsammans gör de fria teatergrupperna i början på 2000-talet närmare
8.000 föreställningar per år (det vill säga omkring en tredjedel av all professionell teater i landet räknat i antal föreställningar och med 15 procent
av publiken); nästan 70 procent av produktionerna riktar sig till barn
och ungdom. Små anslag från samhället och svårighet att ta ut ordentliga
föreställningsavgifter innebär en svår press på grupperna, vilkas inriktning
efter hand styrts över från vuxenföreställningar till barnteater, samtidigt
som institutionerna dragit ner den delen av verksamheten. Ylva Gislén gör
i sin studie ”Vem säger sig fri” (Statens kulturråd, 2000) bedömningen att
den fria teatern skulle behöva tillföras 40–50 miljoner kronor utöver de
cirka 160 miljoner kronor den har i bidrag idag för att grupperna skulle
kunna arbeta under någorlunda rimliga former.
Folkteater
Både institutionaliseringen och decentraliseringen har genomförts under ett
allt större beroende av bidrag från samhället. Genom samhällsinsatserna
har under 1900-talet byggts upp ett teaterliv, till vilket det inte skulle
funnits någon motsvarighet utan ett offentligt stöd.
Denna utbyggnad var inte resultat av ett medvetet förhållningssätt till
teaterns historiska traditioner eller till de kulturella och sociala behov
teatern skulle tillgodose. Per Lindberg (1938), ledande teaterman och
teaterpolitisk debattör under 1920- och 1930-talen, har sammanfattat
bakgrunden till utvecklingen:
Den svenska scenkonsten under innevarande sekel har, när den varit
som bäst, präglats av mångsidighet, av ovilja att begränsa sig. Det
har därmed uppstått en disproportion mellan de skapande konstnärernas arbetsbehov och publikens förmåga att ta emot. Radion såväl
kulturlivet
115
som filmen har blivit en ventil mot detta tryck. Betraktar man den
svenska teaterns nuvarande situation mot bakgrunden av den sociala
utvecklingen, finner man följande: Ehuru städernas befolkning nu
utgör femtio procent av landets innevånarantal, medan den för åttio
år sedan utgjorde endast tio procent, ehuru Stockholm blivit fem och
Göteborg och Malmö vardera tio gånger så folkrika, så har knappast
någon ökning skett av teaterproduktionen i städerna.
Den allmänna omriktningen av intresset till de mekaniska och tekniska problemen har ökat svenskarnas obenägenhet för att syssla med
människokunskap i dikt och konst. Medan samtidigt det tålmodiga
arbetet på rikets demokratisering har undanskymt en sådan estetiskmoralisk angelägenhet som teatern.
Teatern har därmed mistat den plats, som den tidigare haft i sällskapslivet och i folkets fostran. Medan publikens förströelsebehov mättats
av film, radio, tidningar, tidskrifter, sport.
Denna spänning mellan teaterns inneboende konstnärliga dynamik och
publikens preferenser har varit konstant under hela 1900-talet. När uppbyggnadsarbetet av institutionsteatrarna omsider kom i gång tog man
fasta på en viss del av teaterlivet: estetiskt avancerad och institutionellt
etablerad. Denna del kom att identifieras med teaterlivet i dess helhet.
Uppmärksamheten koncentrerades på teaterns uttrycksmedel, och målet
blev att inom ramen för denna teatertradition göra så konstnärligt fullödiga föreställningar som resurserna medgav. Publiken betraktades i regel
som given, och publikarbete kom att ses som en anpassning av publiken
till teatern i stället för tvärtom.
Andra delar av teaterlivet kom att definieras som lågkomik, buskis,
tarvlig politisk agitation och så vidare. Därmed skars en rad fruktbara
förbindelser av, och det som varit eller kunnat utvecklas till en småborgerlig, folklig teatertradition utlämnades åt ett kommersiellt godtycke eller
en hopplös konkurrens med biograferna, radion och senare televisionen
och videon.
Amatörteatern identifierades länge med den folkliga teaterunderhållningens tarvlighet, grovkornighet och karikerande framställning. Den
hade gammal tradition och fortlevde på 1930-talet främst i smågrupper
inom nykterhetsrörelsen och arbetarrörelsen. Studentteatern utgjorde, som
Ollén (1979) framhåller, en sektor för sig. I slutet av 1920-talet skedde en
vitalisering, inte minst beroende på de insatser som Gösta M Bergman,
sedermera chef för Riksteatern, gjorde.
Men ännu in på 1960-talet var det vanligt att hävda att amatörteater
överhuvudtaget inte hade något med teaterkonst att göra. Ett verkligt uppsving för amatörteater, arbetarspel och så vidare kom under
1970-talet. Studentteatern professionaliserades och blev till fria grupper,
ur studieförbundens dramaövningar utvecklades amatörteatergrupper,
kulturlivet
116
och på en rad håll i landet startade man stora samarbetsprojekt om olika
episoder ur arbetarrörelsens historia (ex Norbergsspelen). Det fanns i
slutet av 1990-talet omkring 450 amatörteaterföreningar med 40.000
medlemmar. De producerade minst 1.000 uppsättningar, gav över 8.000
föreställningar och hade en publik på inemot 1.000.000 besökare, det
vill säga omkring en femtedel av föreställningarna och en sjättedel av
teaterpubliken i landet. I exempelvis Norrbotten femdubblades antalet
medlemmar i amatörteaterföreningarna under 1980-talet, och det fanns i
början på 1990-talet 27 teatergrupper i länet. I Tornedalsteaterns arbete
var mer än 250 personer engagerade (Henriksson, 1991). Jan Henriksson
kommenterar:
Utvecklingen av amatörteatern kan ses som en produkt av hur
Norrbottensteaterns utåtriktade verksamhet samverkat med Bildningsförbundets kulturpedagogiska arbete. Det lokala kulturlivets
konstnärliga utveckling har integrerats med ortens kulturmönster och
regionala kulturinstitutioner. Teaterpublikens behov av att i högre grad
få skapa själv växer. Tidsandan kräver kreativitet i stället för kulturkonsumtion. (aa. s. 34)
Definiera publiken
Länge dominerades teaterpolitiken av regionaliseringen, men i debatten
om teatern som sådan återkommer ständigt några grundläggande frågor
med ökande tyngd:
förhållandet till publiken.
den konstnärliga gestaltningen
Per Lindberg hade förespråkat att man med tyska Volksbühne som förebild skulle bygga upp fast organiserade publikorganisationer med fackklubbarna som bas. För Lindberg var det nödvändigt för teatern att ha
ett vitalt förhållande till sin publik, och han ansåg också att samhällets
demokratisering måste resultera i en kulturell demokratisering. Fram till
1960-talet kom dock teatern att definieras inom ramen för en fast etablerad
tradition med en viss given struktur på produktionsresurserna och en viss
sammansättning av publiken. Så småningom började hela detta system att
ifrågasättas, såväl den dramatiska traditionen som arbetsformerna och
förhållandet till publiken. Nödvändigheten att ompröva arbetsformer och
grundläggande av estetiska principer och definiera sin publik blev slagord
för de fria teatergrupperna, och via dem och stjärnregissörer med rötter i
de fria grupperna trängde nya förhållningssätt in i institutionsteatrarna.
Men samtidigt försköts tyngdpunkten i teaterdebatten från publiken till
själva gestaltnings- och tolkningsarbetet. Själva produktionsarbetet och
kulturlivet
117
det rent konstnärliga resultatet av det, inte de fyllda salongerna, blev den
viktigaste prioriteringen på många håll.
Vad visste man för övrigt om publiken? Harald Swedner presenterade
i mitten av 1960-talet undersökningar av bland annat teaterpublikens
sociala sammansättning. De visade att teater i första hand var en angelägenhet för mellanskikten. Arbetarbefolkningen besökte i liten utsträckning
teater. Sedan dess har en viss breddning skett främst bland de yngre. Den
uppsökande barn- och ungdomsteaterns expansion har naturligtvis även
lett till en social breddning. Men fortfarande är Nartis (1978) frågor om
vad man vet om teaterns nya publik obesvarade:
Vad menas med en arbetarpublik eller en borgerlig publik – klasstillhörighet eller ideologisk inställning? Hur pass varaktiga och utvecklingsbara är de relationer de fria grupperna försöker bygga upp i sin
uppsökande verksamhet? Finns det en arbetarpublik för teatern i
Sverige idag? Vilken smak och vilka ideologiska tendenser är typiska
för den? Kan man vägra kontakten med vissa grupper i samhället utan
att ens veta vilken struktur dessa grupper har? Hur kan man veta att
arbetarna inte sitter mitt i salongen vid de mest traditionella formerna
av föreställning – till exempel, när det spelas operett?
I början av 1900-talet var förhållandet till publiken inget problem, för
publiken – med dess karakteristiska sociala sammansättning – betraktades
som given. Däremot började pjästolkningen och gestaltningen uppfattas
som grunden för teaterns estetik, medan texten och texttolkningen tidigare
stått i centrum. Regissören, senare tillsammans med scenografen och ännu
senare tillsammans med dramaturgen har blivit teaterns centralgestalter.
Till en början skedde denna förskjutning från text till teatral gestaltning
inom ramen för stadsteatrarnas ganska stela institutionella former och
en fast publikstruktur. Med de fria grupperna ökades mångfalden både
av ensembler och i repertoar och tolkning. Teaterns viktigaste uppgift var
dock enligt de fria gruppernas doktrin inte det estetiska uttrycket utan att
definiera sig i förhållande till en publik och att definiera denna publik i
förhållande till en politisk situation.
Regissörsteater
Ganska snart hamnade dock den politiska teatern i konstnärliga återvändsgränder. Publiken hade tröttnat på den övertydligt politiska och
pedagogiska teatern, men också det traditionella naturalistiska och realistiska dramat upplevdes som förlegat. I stället började den unga teatern
på 1980-talet och vid övergången till 90-talet att experimentera med ett
mera fysiskt, visuellt, expressionistiskt eller poetiskt uttryckssätt. Det
var i hög grad en regissörsteater snarare än en ensembleteater, och ofta
kulturlivet
118
blev samarbetet mellan regissör och scenograf nästan symbiotiskt. Brutal
råhet kunde förenas med rockvideons häftiga visualitet. De utländska
impulserna förmedlades från moderna klassiker och förgrundsgestalter
i den experimentella traditionen inom både teater och film – Artaud,
Pasolini, Fassbinder, Peter Stein, Frank Castorf, Robert Wilson med flera.
En annan linje gick till folkkultur och mer exotiska teatertraditioner från
Asien och Afrika och europeiska inspiratörer som Ariane Mnouchkine
och Peter Brook. Gemensamt för dessa helt olika strävanden har varit
att framhäva det teatraliska och det fysiska i teatern, samtidigt som man
sökt sig bortom den realistiska gestaltningens ganska slutna formel och
förhållit sig fritt till pjästexten som sådan, vilket lett till återkommande
konflikter mellan regissörer och dramatiker.
Förhållandet till publiken har förblivit ett problem, inte nödvändigtvis för teatern som sådan, men för dess kulturpolitiska legitimitet.
Undersökningarna på 1960-talet visade att teater var en angelägenhet
för de välutbildade och ekonomiskt välbeställda. Alla senare undersökningar har bekräftat detta förhållande (se Sauter m.fl., 1986, och SOU
1995:85, s. 117ff). Dessutom minskade de samhällsstödda teatrarna sin
publik med 30 procent mellan 1974 och 1994. Pessimismen är utbredd
bland teatercheferna. Annika Ånnerud (1991) återger uttalanden där en
rad teaterchefer kommenterar publikutvecklingen:
Tidigare fanns det en teaterpublik, som gick på teater därför att man
skulle gå dit: det bildade borgerskapet som ’ägde’ teatern. Ibland var
det bra, ibland dåligt. Även om det var dåligt gick de tillbaka. Men
den publiken är i totalt utdöende. (Finn Poulsen)
[---]
När jag började 1960 fanns en liten trogen publik som räckte till 40
föreställningar och de kom vad man än spelade. Ibland kom lite fler om
det blev någon extra framgång, men det låg däromkring. Det gjorde att
man arbetade fram fem–sex produktioner om året på stora scenen – det
var grundförutsättningen för att publiken skulle räcka.
Idag är det helt annorlunda. När publiken kommer, kommer i princip
hur många som helst. Då kan man spela hur mycket som helst på vilka
tider som helst. Men när de inte kommer, då kommer ingen alls.
Hyggliga föreställningar av hyggliga pjäser räcker inte längre. Det
måste vara något exceptionellt. Publiken har så mycket mer att välja på
idag än i början av 60-talet – inte bara annan teater utan hela utbudet.
(Lars Edström)
[---]
Den /arbetarpubliken/ finns bara för den repertoar den själv vill ha,
den finns inte för en bred repertoar – och det är mycket tveksamt om
man uppfostrar publiken genom att först spela lätta saker och sedan
forsla dem till tyngre. Därför måste det finnas en mångfald på teatrarna
kulturlivet
119
där en sådan här publik kan välja ut det de vill se. Och mångfald är
dyrt. (Bernt Lindkvist)
En del av svaret på denna utveckling har varit superproduktioner som
Kristina från Duvemåla som gick i flera år i Malmö, Göteborg och
Stockholm och drog till sig en enorm publik från hela landet. Men i spåren av superproduktionerna följer ekonomisk kris, om föresällningarna
produceras inom en institution. Jätteproduktionerna låser teatrarnas
produktionsresurser för lång tid och blockerar andra uppsättningar. När
samma produktioner gjorts på Cirkus i Stockholm på privatteaterns villkor, har det ekonomiska utfallet blivit lysande. De mindre regionteatrarna har prövat en motsatt strategi och gjort små produktioner,
kabaréer, lyrikprogram med mera. Med begränsat antal medverkande och
enkel ljud- och ljusteknik och dekor har teatrarna försökt finna en ny
publik och skapa nya åskådarsituationer. Soppteatern, lunchteater med
tillhörande servering prövades av många teatrar under inspiration från
Stockholms stadsteaterns Klara soppteater (se ”Soppa och skådespel åt
folket”, rapport från statens kulturråd 2000:1, s. 155).
Teaterkostnadsutredningen (SOU 1991:71) visade att kostnaderna
för att producera teater har stigit avsevärt snabbare än andra kostnader.
Många teatrar har råkat i mer eller mindre akuta ekonomiska svårigheter,
och det har visat sig allt svårare att få ekonomiska tillskott från ägarna, i
regel kommunen eller regionen. Så vävs teaterlivets struktur och ekonomi
samman med frågor som rör konstnärlig gestaltning och publikkontakt.
Teatern i kulturpolitiken
Med regionaliseringen och 1974 års kulturpolitik som grund har teaterlivet
genomgått en enorm utveckling. Nästan alla de regionala ensemblerna
har tillkommit som en direkt följd av 1974 års kulturpolitiska program.
I Teaterårsboken 1997 redovisas detta med stor tydlighet utifrån Umeå,
Västerås, Växjö och Bohuslän som exempel. Förutom Norrlandsoperan
(start 1975) finns i Umeå två professionella fria grupper, Ögonblicksteatern
och Profilteatern. I Umeå Folkets Hus (invigt 1986) arrangerar teaterföreningen föreställningar för 50.000 besökare per säsong. I slutet
av 1990-talet startade dessutom det stora kulturprojektet Norrlands
Musik- och Dansteater i samarbete mellan Norrlandsoperan, Norrdans i
Härnösand, en barnopera i Östersund och en kammaropera i Piteå. Också
de fria grupperna är väl etablerade. De övriga exemplen i Teaterårsboken
visar hur den professionella teatern etablerats i alla delar av landet och
bidragit till att utveckla också andra delar av teater- och kulturlivet. Det
är naturligtvis ingen renodlad idyll. Både konstnärligt och ekonomiskt har
teaterlivet genomgått många olika turer med upp- och nergångar, och det
kulturlivet
120
finns ibland en tydlig motsättning mellan den professionella teatern och
en amatörteater med folklig anknytning. Men de redovisade exemplen är
ändå en handfast demonstration av regionaliseringens resultat.
Antalet institutionsteatrar har fördubblats sedan början av 1970-talet.
Institutionsteatrar kan bara fungera med en helt dominerande offentlig
finansiering. Det nät av fasta teatrar som beskrivits ovan har vuxit fram
genom politiska beslut. Undantagen är Operan och Dramaten som startade
som kungliga teatrar och till exempel Byteatern och Folkoperan som startat
som fria grupper. Men också dessa har vid en viss punkt blivit beroende
av staten för sin överlevnad. Samhällsfinansieringen – bidrag från staten,
landstingen och kommunerna – ligger i institutionsteatrarna oftast över
80 procent – och de direkta spelintäkterna på mellan 10–20 procent. De
professionella fria teatergrupperna har samhällsfinansiering till 60 procent
och spelintäkter motsvarande 33 procent av kostnaderna.
I fast penningvärde erhöll teatrarna 960 miljoner år 1973/74 och 2.007
miljoner år 2000. Av det offentliga stödet till teater går 4,5 procent till de
fria grupperna mot 95.5 procent till institutionerna.
De professionella teatrarna sätter årligen upp drygt 900 produktioner
som ges i cirka 22.000 föreställningar för en publik på cirka 3,5 miljoner
besökare. Sedan mitten av 1980-talet har antalet föreställningar ökat med
omkring 15 procent, men antalet föreställningar har inte alls motsvarat
ökningen av antalet teatrar. Den växande klyftan mellan antalet teatrar,
föreställningar och publik innebär en kraftigt ökad kostnad per besök.
I fast penningvärde var samhällsbidraget per besökare 235 kronor år
1973/74 och 575 kronor år 2000. Utvecklingen kan tolkas på olika sätt.
Ur ett teaterperspektiv kan man peka på att föreställningarna är mer utarbetade idag med tyngre scenografi, belysning, scenteknik med mera. Man
kan också iaktta en utveckling mot att spela i fler men mindre salonger,
vilket innebär färre besökare per föreställning. Men sannolikt påverkas
utvecklingen också av teatrarnas arbetssätt, längre repetitionstider med
mera. Ur ett ekonomiskt utifrånperspektiv återspeglar utvecklingen hur
som helst en sjunkande produktivitet (se nedan s. 430f); samhällskostnaden för ett teaterbesök stiger över tiden.
I teatrarnas snabba utveckling har staten, kommunerna och landstingen samspelat. Statsbidragssystemet har varit konstruerat så att det
stimulerat kommuner och landsting att öka antalet anställda, och sedan
har staten fyllt på med statsbidrag för att täcka ökade lönekostnader. I
slutet av 1990-talet märktes på många håll en politisk tvekan inför den
fortsatta utvecklingen och en stark önskan att få kostnadsutvecklingen
under kontroll. Samtidigt kan man se en både konstnärlig och kulturpolitisk osäkerhet som uttrycks i att många av länsteatrarna har svårt att
rekrytera kvalificerad personal, i en profilering som snarare utgår från
institutionsledningens konstnärliga preferenser än från de specifika förutkulturlivet
121
sättningarna i regionen och i ett försvagat publik- och informationsarbete
(se kulturrådets omvärldsanalys för 2001, s. 52f). På storstadsteatrarna
har klyftan mellan kostnader och intäkter vidgats. I den opublicerade rapporten ”Det svenska smörgåsbordet (Statens kulturråd, 2001) konstaterar
utredaren, Jan Levin:
Även med oförändrade mål och ambitioner har det blivit dyrare att
driva en institutionsteater. Många svenska teatrar har alltför länge
tvingats arbeta med en orimligt stor andel fasta kostnader i form av
löner och hyror, växande krav på teknisk utrustning – inte minst på
ljud- och ljussidan – en svällande administration och en ålderspuckel
inom den fasta skådespelarensemblen utan att samtidigt ha tillräckliga
ekonomiska resurser för de rörliga kostnader som är livsviktiga för en
konstnärlig profilering. På de flesta teatrar har denna strukturkris efter
hand också lett till en minskad produktionsvolym. (aa. s. 115)
Eftersom denna utveckling har sin motsvarighet i vikande besökstal per
föreställning innebär detta snabbt stigande samhällsbidrag per besökare.
Från mitten av 1970-talet till 1999 innebär det för storstadsteatrarnas
del en ökning av samhällsbidraget per besökare med 160 procent i fast
penningvärde.
Ur den statliga kulturpolitikens perspektiv har det svenska teaterlandskapet blivit komplett – någon form av professionell teater finns i varje län.
Men det finns, som Jan Levin konstaterar, en underliggande strukturkris
inom teatern. Också med mer pengar produceras mindre teater för en
oförändrad eller minskande publik. Om inte teatrarna lyckas formulera
och genomföra ett uppdrag som ger dem legitimitet hos publiken och i
de politiska organen, kommer detta att leda till följder som kan bli nog
så dramatiska.
Film
Filmens och biografernas historia sammanfaller i tiden helt med det
svenska industrisamhällets framväxt. Sommaren 1896 ägde den första
filmvisningen rum i Sverige på en industri- och hantverksutställning i
Malmö. Det var helt i tidens anda att entusiastiskt välkomna tekniska
landvinningar. Filmen blev snabbt det ledande underhållningsmediet. Att
gå på bio blev ett omtyckt nöje för allmänheten. Alldeles särskilt attraherade filmen de breda lagren.
Vilka var orsakerna till framgångarna? Filmen introducerades vid en
tidpunkt då städernas folkökning hade kommit igång. 1910 bodde en
fjärdedel av befolkningen i städer mot en tiondel femtio är tidigare. Här
fanns en publik. Även om industriarbetarna hade mycket långa arbetskulturlivet
122
dagar, innebar själva arbetets organisation med klar åtskillnad mellan
arbete och fritid, att det fanns ett stort behov av fritidsaktiviteter för
arbetarmassorna.
Filmen var ett nytt medium. Kring filmvisningarna hade det inte vuxit
fram något socialt umgängesmönster, som gjorde att arbetarna var – eller
kände sig vara – utestängda. Filmernas innehåll och berättarstil anknöt i
stor utsträckning till den folkliga nöjeskulturens genrer. Situationskomik
och handfast skämtsamhet präglade en stor del av de filmer som visades.
Redan från begynnelsen var filmmediet anpassat för spridning till en
masspublik. Även om en film var dyrbar att spela in, kunde kostnaden
per besökare hållas mycket låg.
Filmens utveckling kan förenklat delas i några perioder med helt olika
villkor. Den första omfattar stumfilmsperioden, då filmen etablerade sig
och då biograferna bredde ut sig över landet. Ljudfilmen inledde ett nytt
skede: filmen blev utan konkurrens det ledande underhållningsmediet,
och publiken strömmade till i skaror som varken förr eller senare. Filmen
blev en industri med betydande omfattning. Ett tredje skede inleddes med
televisionens genombrott. Antalet biobesökare minskade dramatiskt och
man fick söka sig nya vägar, konstnärligt och kommersiellt. I ett fjärde
skede har filmen – och framför allt filmindustrin – funnit sig till rätta i
ett multimedialt samhälle. Filmens viktigaste spridningsväg är inte längre
biograferna utan en blandning av lanseringsformer – premiärbiografer,
premiärlansering på video, landsortsbiografer, betal-TV, etersänd eller
kabel-TV, filmstudios, TV igen, biblioteksvideo och så vidare. Boxofficeintäkter vid första lanseringen säger mindre och mindre om den totala
framgången. Många filmer som floppat vid förstalanseringen kommer
igen senare. Inte sällan ger videolanseringen större intäkter än biografvisningarna.
Filmen slog igenom med anmärkningsvärd snabbhet. Redan året efter
den första filmvisningen skedde – som Rune Waldecrantz visat – visningar
på ett tjugotal platser runt om i landet. På de större orterna kunde man
således mycket tidigt stifta bekantskap med det nya mediet. Den tekniska
sensationen var det som intresserade. Skolor, arbetarföreningar, frikyrkor
och godtemplarsalar var vanliga visningsställen. Korta, osammanhängande
nyhetssnuttar och visuellt slående scener (till exempel ett tåg anländer till
stationen), komiska upptåg och korta farsinslag – se där repertoaren de
första åren. Filmens första pionjärer var de som trodde på det nya mediet
och arrangerade filmvisningar. Här finner vi fotohandlaren Niels Le Tort,
bröderna Gooes och Häst-Nisse. Filmen var ett kommersiellt medium. Folk
som ville tjäna pengar flockades som getingar kring en sockerbit.
När det första nyhetsintresset var mättat, började publiken tröttna. Så
introducerades den berättande filmen med en dramatisk intrig. Handlingen
hämtades oftast från kolportageromaner eller deckare och från den melokulturlivet
123
dramatiska teaterrepertoaren. Farsen behöll dock sitt grepp om publiken.
Filmen bevarade också förbindelsen med den folkliga underhållningen och
umgängesformen genom att det länge var vanligt att blanda filmvisning och
musikunderhållning eller framträdanden av estradartister som jonglörer,
akrobater och magiker.
1910
Omkring 1910 inträffade flera händelser som markerade ett nytt skede i
utvecklingen. De första åren hade den lokala polismyndigheten svarat för
granskning och censur. Det ledde till att en film kunde få visas på en plats
och förbjudas på en annan. Filmerna blev också alldeles söndertrasade
av olika lokala ingrepp i kopiorna. 1911 inrättades Statens Biografbyrå
med ansvar för granskning av all biograffilm.
Fram till 1910 hade biografägarna köpt kopior av de filmer man ville
visa. Det ledde till att samma filmer kördes gång på gång, och till slut
blev det svårt att hitta publik till filmerna. Omkring 1910 började man
inrätta filmbyråer som hyrde ut filmerna, vilket skapade grunden för en
ordnad filmdistribution.
Det var också 1910 som den svenska filmproduktionen började på allvar.
Den första storfilmen var Värmlänningarna. De följande tio åren var den
svenska filmproduktionens första storhetstid med en rad internationella
framgångar. Victor Sjöström och Mauritz Stiller var de främsta filmskaparna och Greta Garbo den första internationella filmstjärnan.
Många av de tidiga biograferna inreddes i gamla butikslokaler, och
ingen verkade tänka på att filmvisning krävde en speciell miljö. De flesta
biograferna var små. Det var vanligt med 150–200 platser. I Stockholm
hade de största biograferna 4–500 platser i början av 1900-talet. Ofta lät
biografägarna dock måla och dekorera lokalerna och hänga tjocka draperier vid dörrarna, och utanför fick en skylt och senare en baldakin markera
att här låg en biograf. Inne i lokalen fick projektorn av brandsäkerhetsskäl
ett eget rum. Därmed började biografen få karaktären av en institution
(Berglund (1993). Biograferna började finna sina former. Improviseringens
tid var över. Nu väntade biopalatsen. Filmen hade utvecklats till ett underhållningsmedium för de breda lagren. Censuren var ett sätt att göra filmen
mera respektabel. Ett annat var att bygga biografer som kunde erbjuda en
lika flott och påkostad miljö som teatrarna. Under och åren närmast efter
första världskriget byggdes flera luxuöst inredda biografer.
Biopalatset
Efter en rad försök att lansera den riktigt stora och förnäma biografen, fick
den för lång tid framöver sin slutgiltiga form i biografer som Röda Kvarn
kulturlivet
124
vid Biblioteksgatan i Stockholm år 1915 eller Palladium på Kungsgatan
65, också i Stockholm. Här blandades klassicism, gustaviansk elegans och
senjugend. Aftonbladet 1913-03-09:
Den biografteater, som man givet måste sätta främst både vad program,
lokal och läge beträffar, är Röda Kvarn. Där är också fullt hus dag efter
dag och publiken är ungefär sådan som på våra stora teatrar, fast den
förstås inte är finklädd.
Därmed sattes standarden för de följande decennierna. Metropol–Palais
(Lyran) i pompejansk stil invigdes 1927 på Sveavägen 77; den finns fortfarande kvar med elegansen bevarad men förvandlad till konferenscentret
Polstjärnan (Berglund, 1993). Musiken spelade en viktig roll både för
upplevelsen av lyx och för stämningen:
Att gå på biografteater under stumfilmstiden var ofta en festlig och
högtidlig händelse… Man trädde in i en vackert utsmyckad foajé,
möttes av stiliga biografvaktmästare och slog sig ner i den sorlande
salongen och lyssnade med spänd förväntan till hur orkestern stämde
sina instrument. Den frackklädde dirigenten äntrade dirigentpulten
välkomnad av applåder, ljuset tonades ned och orkestern spelade upp
den inledande ouvertyren. Musiken förebådade vad som skulle visas
på den vita duken och långsamt leddes åskådarna in i filmberättandets
mystik och fascination. (Edström, 1996, 346f)
Antalet biobesök ökade snabbt. År 1911 hade biograferna 12 miljoner
besök, men redan 1916 var siffran närmare 40 miljoner. Också antalet
biografer ökade. 1910 fanns det omkring 200 biografer i landet, varav
28 i Stockholm. I mitten på 1920-talet fanns det mer än 1 000 biografer.
Härtill kom ett par hundra ambulerande visningsutrustningar. Det var vanligt att folkparker och Folkets hus uppläts för ambulerande filmvisningar.
Men det blev också allt vanligare att man inrättade fasta biografer i dessa
lokaler. Repertoaren i dessa skilde sig inte från den gängse.
Drama, underhållning och romantik
Vad var det man visade? Den svenska filmens stora produktioner, till
exempel Körkarlen. Herr Arnes penningar, Berg-Eyvind och hans hustru
med flera sågs av enorm publik. Bara i Stockholm såg 200 000 personer
Karin Ingmarsdotter; vid denna tid hade staden omkring 400 000 invånare;
varannan stockholmare såg alltså filmen. Men tyngdpunkten i repertoaren
låg på underhållning och massmarknadsanpassad romantik och spänning.
Efter hand kom repertoaren att domineras av amerikanska filmer.
Den kommersiella framgången var obestridlig, och det ifrågasattes aldrig
att filmbranschen måste drivas efter affärsmässiga principer. Det var den
kulturlivet
125
stora publikens behov av romantik, raffel och underhållning som utgjorde
grundvalen för filmens expansion. Samtidigt möjliggjordes utvecklingen
av ett nytt konstnärligt medium. Det gav upphov till blandade reaktioner
bland dem som diskuterade filmen som konstform och nöjesindustri.
Några exempel (återgivna efter Liljedahl, 1975):
Det säges, att den första biografen gaf sina föreställningar i en portgång
i Göteborg som ett slags marknadsnöje. Det är en notis att ta fasta på.
Marknadsgycklet och torgatmosfären omgaf länge det svenska biografväsendet, innan hon blef den förnämliga dam hon nu är och lade bort
alla plumpa och grofva later. (Isidor Carlsson, 1915)
[---]
Större delen av filmerna visar ännu tomma äventyrs- och sensationsstycken, allt lika fattigt på kulturvärde. Ty varken känslan eller
kunskapshågen erhåller någon näring, endast den tomma nyfikenheten
och sensationslusten tillgodoses. Det är upprörande att tänka på allt
det värdelösa, som sålunda dag efter dag strömmar igenom hjärnorna
medan biografen kunde vara en så storartad bildningsfaktor. (Ellen
Key, 1914)
Ellen Key ville med sitt folkbildarpatos ändra på den situation hon kritiserade. Men hon såg förändringen närmast som ett moraliskt och pedagogiskt problem. Det hon inte såg var att filmen var det första exemplet
på en internationellt organiserad kulturindustri med ett väloljat maskineri
för produktion och distribution och ett differentierat utbud för olika
nivåer och smaker. Den apparaten rår man inte på med upplysning och
välmenta rekommendationer.
Ljudfilm och branschkoncentration
Genom bildandet av Svensk Filmindustri (SF) år 1919 hade ett bolag
kommit att behärska alla filmlivets olika aspekter: ateljéer, produktion,
distribution och biografägande. Ljudfilmens genombrott omkring år 1930
förstärkte tendenserna till strukturrationalisering. Det blev svårare att göra
film för en exportmarknad – där utgjorde språket ett hinder.
Det ledde till provinsialism. Man blev hänvisad till att i större utsträckning producera för den svenska marknaden. Samtidigt ökade efterfrågan
på svenska filmer inom landet. En stor del av efterfrågan på enklare
underhållning skulle nu tillgodoses av de svenska filmbolagen. 1930-talet
blev pilsnerfilmernas decennium (se ovan s. 60f om filmen och moderniteten).
SF gjorde filmer bara för de egna biograferna. För att motsvara efterfrågan från andra biografägare startades nya inspelningsbolag, till exempel
Europa Film, Svea Film, Svensk Talfilm och Wive Film. Anders Sandrew
kulturlivet
126
byggde först upp en biografkedja och sedan produktionsresurser. Europa
Film kompletterade sin produktionskapacitet med egna biografer.
Den svenska filmbranschen kom därmed att uppvisa sin karakteristiska
struktur. Ett fåtal företag dominerade samtliga led och hade möjlighet att
driva sina intressen. Den säkra inkomstgrenen inom filmnäringen var biografrörelsen. Den garanterade avsättningen av de filmer som spelades in.
SF behöll sin dominerande ställning med 100 biografer år 1942 mot
Europa Films 60 och Sandrews 26. Det var biograferna i de största städerna som stod för den största delen av intäkterna. Av landets omkring
2 000 biografer gav 400 två föreställningar per dag, medan de flesta
biograferna bara gav någon föreställning i veckan. Det aktuella filmlivet
kom därmed att koncentreras till storstäderna. Genom etableringskontroll
för biografer och hårda regler för nerkopiering från 35 mm film till 16
mm film såg man till att de etablerade biografkedjorna höll sitt grepp
om marknaden.
I samband med ljudfilmens genombrott skedde en viss nergång i den
svenska filmproduktionen. Under 1930- och 1940-talen låg siffrorna därefter på 30–40 filmer per år, och dessa siffror sjönk bara långsamt fram
till televisionens introduktion. Under denna period hade Hollywood sina
gyllene år. De amerikanska filmerna stod för två tredjedelar av utbudet i
Sverige. De svenska filmerna utgjorde omkring 10 procent. Årligen hade
omkring 300 filmer premiär på de svenska biograferna.
I stor utsträckning var det industrisamhällets framväxt och inflyttningen
till städerna som gav biograferna deras publik. Förkortad arbetstid och
ökat välstånd innebar att man hade både tid, pengar och behov av förströelse. Filmbranschen kunde dra nytta av att det skapades resurser som
tidigare inte funnits eller som varit bundna i hårt slit för tillvarons nödtorft.
Men biobesöken gick också ut över en mer eller mindre oorganiserad
samvaro i hemmen (”ungdomarna började ränna ute”) och deltagande
i föreningslivet. En statlig utredning (SOU 1945:22) ställde frågan: hur
skall de ungas biobesök nedbringas? Också teatern, och då inte minst den
folkliga och småborgerliga lustspelsteatern, drabbades.
Televisionen drabbar biograferna
I nästa fas var det filmbranschen själv som drabbades av ändrade mediavanor i samband med att TV infördes. Före televisionen hade biograferna
80 miljoner besök årligen. De reguljära sändningarna startade 1956, och
bara några år senare fanns TV-apparater i nästan alla hem. Besökssiffrorna
på biograferna sjönk, biografer lades ner och den inhemska filmproduktionen minskade. Lars Lindström (1986) skildrar hur biodöden drabbade
en mindre stad som Arvika:
kulturlivet
127
Nioföreställningen den 26 april 1964 blev den sista på Rio. Biografen
slutade som den börjat; med cowboys och indianer. Filmen hette
Överfallet vid Gunsight, en B-western inhyrd från Corona Film. [---]
De övriga biograferna trappade undan för undan ned antalet föreställningar. Från 1968 kördes en föreställning per kväll på Svea och Saga.
Palladium hölls stängd måndag och tisdag för att undgå den tioprocentiga avgiften till Filminstitutet. [---] Den äldre publiken försvann,
förmodligen för gott. De yngre visade sig inte fullt så hopplöst förlorade
framför TV-apparaterna. Repertoaren fick rättas därefter. De vänligt
leende filmerna försvann, råbarkade westerns made in Italy drog nu
mest publik. England bidrog med skräckfilmer, Frankrike med Louis
de Funès. Porrfilmer från Sverige och ibland Danmark fick en god
marknad. (aa. s. 114f)
Televisionen var säkert den mest direkta förklaringen, men samtidigt
skedde en rad förändringar i samhället: allt fler köpte bil, skaffade sommarställen eller reste på chartersemester. I de stora städerna bodde fler
och fler i förorter, och där valde man att stanna hemma och se på TV
i stället för att åka in till sta’n och gå på bio. Hur har man mött denna
utveckling?
Filmlivet fann snabbt sina former efter mediets introduktion vid sekelskiftet. Biopalatset – ”de livsfegas tempel” (Harry Martinson) – var en
helt ny typ av institution, ofta flottare än en teater men utan teaterns
sociala otillgänglighet. I mitten av 1920-talet var nätet av biografer
utbyggt och förtrustningen inom filmbranschen var i full gång. Utbudet
hade inriktats på en bred publiks smak för spänning, kärlek och lättsam
underhållning, och i stor utsträckning var det amerikanska producenter
som såg till att behoven tillfredsställdes. Med televisionen och den fortsatta strukturomvandlingen i samhället följde en marginalisering och
utslagning av olönsamma biografer, producenter och filmgenrer. Av detta
följde samhällsinsatser för att tillgodose en viss mångfald i produktion
och spridning av film.
Det var i första hand filmen som brett underhållningsmedium som
påverkades av televisionen. På 1940-talet producerades nästan 40 svenska
spelfilmer om året, men därefter har antalet sjunkit och under 1990-talet
varierat mellan 28 och 10. Avtalet mellan staten och filmbranschen år
1963 (och senare kompletteringar av detta) gjorde att en viss produktion
av kvalitetsfilmer säkerställdes. Harry Scheins filmreform från 1963 knöt
samman branschintressen och en statlig kulturpolitik. I de följande filmavtalen har också televisionen och videobranschen medverkat.
En kraftig utglesning av biografnätet har skett. I första hand gick
nerläggningarna ut över de mindre orternas biografer. År 1948 fanns 2
493 biografer i Sverige. Trettio år senare hade två tredjedelar av besöken
och mer än hälften av biograferna försvunnit. I första hand drabbades
kulturlivet
128
landsbygden och de mindre städerna. Men nerläggningarna var omfattande också i de största städerna. I Stockholm minskade biobesöken med
60 procent mellan 1956 och 1969, och bara under sextiotalet lades 40
biografer ner i Stockholm, vara 30 i innerstaden (Berglund 1993). Det
var i första hand de små kvartersbiograferna som försvann. Minskningen
i biobesök fortsatte under återstoden av 1900-talet; under de tjugo sista
åren var nergången 36 procent.
På längre sikt är mönstret tydligt: TV och video är idag det vanligaste
sättet att se film och biografernas koncentration till städerna förstärks.
Sedan 1980-talet har det skett en koncentration till multiplexbiografer
med upp till 10–12 salonger av varierande storlek. Visningstiden för en
film kan förlängas genom anpassning till publikstorleken, och samtidigt
erbjuds fler filmer. Av 15,4 miljoner biobesök år 1996 var över 90 procent
på 450 biografer i städerna. 700 landsortsbiografer hade tillsammans bara
1,2 miljoner besök. Lanseringen av så kallade upplevelsecentra med 30–40
salonger i ett stort komplex som också rymmer butiker, motionsanläggning, restauranger med mera har dock avstannat.
Biograferna har i allt högre utsträckning kommit att inrikta utbud och
marknadsföring mot den yngre publiken. Ungdomar i åldern 15–24 år
utgör 60 procent av biopubliken. Detta påverkar givetvis repertoaren. Den
amerikanska filmens dominans har ytterligare förstärkts. Den amerikanska filmen står för 50 procent av de premiärvisade filmerna, men nästan
tre av fyra biobesök sker på amerikanska filmer. USA-producerad film
har samma dominans på hyr- och köpvideomarknaden. Svenska filmer
behåller dock sin andel av biopubliken och ligger på inemot 20 procent av
besöken. Köp- och hyrvideomarknaden omsätter idag inemot en miljard
kronor, det vill säga nästan lika mycket som biograferna.
Den konstnärliga filmen finns kvar. I de största städerna visas den
kommersiellt. Utanför dessa hänvisas den till alternativa spridningsvägar,
till exempel filmstudios (cirka 100) eller Folkets husföreningarnas Bio
Kontrast (200 biografer). Flertalet besökare är vuxna. I förskolor, skolor
och fritidsgårdar visas barn- och ungdomsfilm, som i viss utsträckning
kompletterar det kommersiella utbudet. Men filmklassikerna och den
mer exklusiva filmen har sin största spridning genom video, både egna
inspelningar och hyr-/köpvideo. ”Film ska ses på bio” är väl fortfarande
en hållbar slogan, men videon har ändå gett tillgång till hela filmhistorien
överallt. Det innebär att referenser mellan filmer har blivit en allmänt
tillgänglig citatskatt. Filmfestivaler – den största svenska festivalen är den
i Göteborg – är en viktig del i 1990-talets festivalkultur. Under festivalen
i Göteborg kan entusiaster välja bland flera hundra filmer, av vilka de
flesta aldrig kommer att distribueras i Sverige. Det finns ett tjugotal större
och mindre filmfestivaler för barnfilm, antirasistiska filmdagar med mera.
Festivalerna är också en mötesplats för filmfolk, kritiker och publik.
kulturlivet
129
Film är inte bara kultur eller underhållning, den är också industri,
och som sådan dominerad av amerikanska mediebolag. År 2000 spelade
biograferna i 1.145 miljoner kronor. Fem multinationella bolag svarade
för mer än 75 procent av intäkterna, och dessa bolag ingår i konglomerat med stora intressen inom andra medieområden som TV-produktion,
musikbranschen och så vidare (Mediesverige 2001/2002).
Under 1980- och 90-talen har medielandskapet blivit alltmer komplext.
Videon – både hyr- och köpvideo och egna kopior – har gett tillgång till en
nästan obegränsad repertoar. Fler TV-kanaler och filmkanaler på betal-TV
har naturligtvis ökat både utbud och publik men har inte förbättrat klimatet för den konstnärliga filmen eller mer påtagligt för nyproduktionen.
Inom filmproduktionen är företags- och kapitalkoncentrationen stark. I
botten finns ett starkt kommersiellt tänkande. Ändå har bara under 1990talet över fyrtio nya regissörer fått chansen att göra en långfilm. För de
allra flesta har det varit den enda aldrig återkommande chansen. På den
öppna filmscenen har just öppenheten och mångfalden av motstridiga
intressen och den aggressiva kommersiella konkurrensen gjort det svårt
att hitta några hållbara riktlinjer. Mer och mer har både kulturpolitiker
och filmare sneglat mot Danmark som haft en lång period av konstnärligt
och kommersiellt framgångsrik film.
Filmen i kulturpolitiken
Till en början betraktades filmen snarare som samhällsfara än som konstnärlig uttrycksform. Filmen är den enda uttrycksform som är utsatt för
förhandsgranskning, det vill säga censurbedömning. Censuren har funnits
sedan 1911 och i olika omgångar dels ifrågasatts av dem som vill avskaffa
den, dels mött krav på skärpning från dem som vill skydda ungdomar och
känsliga personer. Omsvängningen i synen på film hängde delvis samman
med förändringen i medielandskapet – televisionen förvandlade både den
svenska spelfilmen och biograferna till utrotningshotade arter. Men den
förändrade synen på film uttryckte också insikten om filmens betydelse
som konstform. Det tidiga sextiotalets våg av exklusiva och konstnärligt
avancerade filmer spelade en viktig roll, och Ingmar Bergmans internationella framgångar hade säkert en avgörande betydelse.
Filmreformen 1963 fick en bestående betydelse. Den lade en grund för
produktion av svensk film, också filmer som inte kunde förutspås någon
lysande publikframgång. Svenska Filminstitutet svarar förutom produktionsstödet också för filmkulturella insatser, information och publicering.
Man lägger ner stort arbete på bevarande av äldre filmer och svarar också
för en import och distribution av filmer som filmbolagen inte bedömer
som kommersiellt lönsamma.
Filmavtalet är en överenskommelse mellan staten och film- och biografkulturlivet
130
branschen. Konstruktionen är unik i svensk kulturpolitik. Biografbranschen avsatte 10 procent av sina intäkter till olika filmändamål mot att staten
avskaffade den nöjesskatt som då fortfarande fanns kvar.
Med sitt starka inslag av branschintressen och kommersialism har
filmpolitiken stått vid sidan av annan kulturpolitik. Många kommuner
ger dock bidrag till filmstudios och Bio Kontrast, arrangerar visningar
för skolklasser, driver medieverkstäder med mera. En nyhet under 1990talet var uppbyggnaden av regionala resurs- och produktionscentra för
film. Sådana centra finns med varierande inriktning i alla län och har i
huvudsak följande uppgifter (se: du Rietz, 2001)
Öka medvetenheten och ansvarstagandet för film- och biograffrågor i
det regionala och lokala kulturlivet
Stimulera och utveckla filmkulturell verksamhet för barn och ungdom
Främja visning och spridning av värdefull film på de lokala biograferna
Bevara och förstärka biografstrukturen
Främja barns och ungdomars eget skapande med rörliga bilder
Främja fortbildning på filmområdet av lärare, biografägare, filmarbetare med flera
Stimulera produktion av kort- och dokumentärfilm
Stimulera samverkan mellan befintliga aktörer på filmområdet
I några regioner är verksamheten kopplad till en regional filmfond för
produktionsstöd, vilket ger en grund för samproduktioner. Förebilden är
Film i väst som i Trollhättan skapat den mest framgångsrika filmfabriken i Sverige. Där producerades femtio långfilmer under 1990-talets fem
sista år, och under 2001 spelades fjorton nya långfilmer in där, varav två
internationella samproduktioner. Kring Film i väst har det vuxit fram ett
sjuttiotal nya företag och flera utbildningar med inriktning på film har
startat.
Våren 1999 undertecknades ett nytt filmavtal efter att PO Enquist utrett
filmens framtid (SOU 1998:142, Ny svensk filmpolitik). Filmpolitiken har
därmed också i framtiden ett branschavtal mellan staten och filmbranschens intressenter som grund. Målet är att förbättra förutsättningarna
för filmskaparna att göra kvalitetsfilmer och kunna leva på sitt jobb.
Det ska också skapas bättre förutsättningar att se film i hela landet.
Produktionsstödet delas upp i olika fonder som ger förhandsstöd grundat på kvalitetsbedömning av projekten. Distributionsstödet bidrar till
lansering, biografvisning, spridning av filmer på video till biblioteken
samt utveckling av regionala produktionscentra, stöd till festivaler och
internationell lansering av svensk film med mera. Ett publikrelaterat efterkulturlivet
131
handsstöd finns kvar men begränsat till ett högstabelopp i förhållande till
produktionskostnaden.
År 2000 var statens och regionernas bidrag till filmområdet cirka 240
miljoner kronor; härtill kommer 106,1 miljoner kronor i biografavgifter
som också fanns att fördela inom området. Kommunernas filmstöd går
inte att särredovisa. Svenska Filminstitutet svarar för fördelningen av
intäkterna via filmavtalet (totalt 365,9 miljoner kronor år 2000). Medlen
användes för stöd till filmproduktion (138,1 Mkr), stöd till distribution
och visning (84,6 Mkr), stöd till filmkulturell verksamhet (73,8 Mkr) samt
efterhandsstöd till biograffilmer (69,7 Mkr). De regionala bidragen (40,4
Mkr) avser helt stöd till regionala resurscentra.
Musik
Alla folk har sjungit och spelat. Musiken har ständigt haft sociala funktioner. Detta gäller såväl kyrkomusiken och konstmusiken vid furstehoven
som de folkliga musikformerna. I vår tid är musiken ständigt närvarande
via radion eller skivor och kassetter. Både bilfärden och promenaden
har sitt eget soundtrack tack vare bilstereo och walkman eller portabel
CD-spelare. Det grundläggande mönstret består: musiken bekräftar
grupptillhörigheten och bidrar till att forma den sociala identiteten. Men
lyssnandet är numera oftast privat och musiksmaken splittrad i smala
nischer. Den gemensamma referensram som Olle Edström (1996) kallat
mellanmusik har försvagats. Mellanmusiken var förståelig och uppskattades i olika samhällsskikt. Musikspråket var hämtat från den klassiska
och romantiska repertoaren och bestod främst av småstycken, etyder,
pianostycken, stumfilmsmusik, dansmusik med mera. Man kunde höra
den på konserter, i folkparker, på caféer och restauranger och biografer.
Den framfördes av både symfoniorkestrar och pianosolister, körer och
amatörorkestrar:
Alla som växte upp i staden /Göteborg/ kom att socialiseras in i denna
musikvärld på skilda sätt. Man hörde och lärde sig i olika utsträckning musik i de rum och miljöer man passerade igenom: hem, skola,
arbetsplatser, underhållningslokaler, biografer, konsertlokaler osv. Man
förstod värdet av de olika typerna av musik och tolkade dem utifrån
sina personliga upplevelser i förhållande till kulturens allmänna uppfattning av musikens betydelse. [---] Precis som vi lär oss vårt språk
när vi växer upp i ett s.k. språkspel, där ordens betydelse och språkets
satslogik samtidigt lärs in genom erfarenhet i dagliga situationer, lär vi
oss musik genom ett ”musikspel”. (aa. s. 657)
[---] Mellanmusik är därför den musik som spelades överallt i offentliga sammanhang, bland annat av symfoniorkestern under populärkonkulturlivet
132
serter, militärkårer på Trädgårdsföreningen, restaurangorkestrar, av
stumfilmskapell (i och med tonfilmen hördes den ofta som bakgrundsmusik), men den utgjorde också huvudparten av den musik som hördes
på Stora Teatern. Den spelades även av amatörorkestrar (både stråk- och
blåsorkestrar), och sjöngs av körer och manskvartetter. Likaså var detta
en vanlig repertoar för de hemmamusicerande, oftast utförd på piano.
Mellanmusik kunde också utföras med sångröst till ackompanjemang
av piano eller annat instrument, liksom skolsångerna ofta rymdes under
detta paraplybegrepp. I och med att grammofoner och radioapparater
började finnas i allt fler hem blev det möjligt att lyssna och njuta av
denna musik. Radions grammofontimme var kanske det mest populära
och mest typiska mellanmusikprogrammet. (aa. s. 663f)
Idag har denna mellanmusik nästan försvunnit. Lilliestam (1998, s. 29)
frågar om rockmusiken kanske är nutidens mellanmusik – ett musikaliskt
grundspråk som kan användas i många genrer – från punk till dansbandsmusik – men som har en kärna av grundläggande likheter.
Musik i arbete och fest
Sången och musiken i det förindustriella–bondesamhället utgjorde en
integrerad del av livet, antingen den var knuten till arbetet, festerna och
högtiderna eller till hemmakvällarnas sysslande med täljkniv, spinnrock
och vävstol. Vallåtar, sjömansvisor, baxnings- och pålningsvisor/-ramsor
med mera var direkt knutna till bestämda arbetsuppgifter och har naturligtvis inte kunnat fortleva utanför sitt funktionella sammanhang annat
än som påminnelser om en gången tids förhållanden.
Allmogens musik och sång var intimt förbunden med bondeårets växlingar och traditionella högtider i agrarsamhället. Vid dans och lekar på
kalas och gillen spelades och sjöngs det. Spelmännen var omgivna av ett
ibland mystiskt skimmer och det talades om förbindelser med övernaturliga krafter. Industrialismens omvandling av samhället innebar ett hot
mot folkmusiken. Inom väckelserörelsen var motståndet mot dansen och
fiolmusiken starkt. Länge såg det också ut som om den skulle överleva
som en pietetsfullt bevarad antikvarisk rest, men sedan några decennier
finns ett nytt, brett intresse för den folkliga musiken.
Före televisionens och radions tid fick visor och berättelser svara för
underhållningen. Ett stort antal handskrivna vissamlingar finns bevarade.
En fördel med visorna var – som Jan Ling (1964) framhållit – att de lätt
kunde förenas med annat arbete: under kardning, stickning, slöjdande,
lagning av fisknät osv kunde man sjunga. Denna visskatt förnyades
ständigt, och äldre visor med anor tillbaka till medeltiden ersattes med
beväringsvisor, skillingtryck, väckelsesånger, skämtvisor, nidvisor m m.
Många av dessa visor kom att föras vidare inom folkrörelserna.
kulturlivet
133
I stor utsträckning kom dock väckelserörelsen, nykterhetsrörelsen och
arbetarrörelsen att skapa egna sångtraditioner. Ofta övertog man en melodi
och satte ny text till den. Lika vanligt var att man översatte utländska
sånger, till exempel Frälsningsarméns överflyttning av de engelska frälsningssångerna. I mötesliv och fester spelade sång och dans stor roll. Inom
väckelserörelsen ansågs dans vara synd, och eftersom fiolmusiken ledde till
dans, fördömdes fiolerna. De spelmän som frälstes knäckte halsen på sina
fioler och eldade upp dem. Man bildade sångkörer och mässingsorkestrar
eller – inom frikyrkorna – strängorkestrar. På föreningarnas dansaftnar
och vid dansbanorna i Folkets park trängde dragspelen ut fiolerna.
Kyrkan hade i äldre tid stort inflytande över musiklivet. Alla måste
delta i gudstjänsterna. Eftersom orglar inte blev vanliga förrän på 1700–
1800-talen, ställdes stora krav på menighetens sångkonst. En utvecklad
koralsång har levt kvar länge i vissa provinser, till exempel Dalarna.
Klockaren var ofta också spelman, och han svarade på många ställen
för traditionsöverföring och introduktion av ny instrumentalteknik och
nya musikaliska impulser. Också i städerna var det organisten och i vissa
fall inhyrda stadsmusikanter som bar upp musiklivet. Kyrkans betydelse
kvarstår i viss utsträckning genom de talrika kyrkokörerna. I skiftande
utsträckning används kyrkan också som konsertlokal.
I städernas borgerskap blev musik, dans och spel tidigt omtyckta nöjen.
Redan på 1700-talet uppstod en livlig amatörverksamhet, där de annars
fasta ståndsgränserna kunde suddas ut. Musikintresset delades av såväl
adel som borgerskap. I regel skedde utövandet i slutna sällskap, men man
framträdde också på baler och assembléer samt i ordnar och klubbar.
Det fanns en utbredd förkärlek för dilettantismen. Man ville inte
att musiken skulle bli alltför svårtillgänglig, utan alla borde kunna ha
utbyte av den. Det var amatörerna som bar upp musiklivet. Före mitten
av 1800talet fanns inget organiserat konsertväsen i modern mening med
regelbundet återkommande yrkesmusiker. Den negativa sidan av denna
hållning blev att man försummade musikutbildningen och föraktade
yrkeskunnandet. I sällskapslivet sjöngs mycket. I Gamla Stockholm uppges
att sången var självskriven vid de stockholmska gästabuden i början på
1800talet. Man sjöng mest visor, men den flerstämmiga sången höll på att
tränga ut sällskapsvisan. I universitetsstäderna ägnade man sig åt körsång,
främst i kvartetter och manskörer med nationalromantisk repertoar.
Krav på virtuositet
Från mitten av 1800-talet ökar kraven på musikalisk virtuositet utöver
vad den icke musikaliskt fackutbildade amatörmusikern kan prestera,
men under hela århundradet fortsatte de flesta kompositörer att skriva
musik för amatörensemblerna. Dock kan man iaktta hur musikkulturen
kulturlivet
134
successivt förskjutits från aktivt utövande till passivt lyssnande. Det är
en relativ förskjutning som främst uttrycker den enorma ökningen av
musik i alla former.
Ur de sammanslutningar av amatörmusiker och yrkesmusiker som mer
eller mindre varaktigt existerat i de större städerna uppstod i början på
1900-talet professionella symfoniorkestrar. Göteborg fick en fast symfoniorkester med 50 man år 1902; samma år stod ett nytt konserthus färdigt
på Heden. I Stockholm bildades år 1902 Konsertföreningen i Stockholm.
Musikerna rekryterades bland hovkapellister samt restaurang- och teatermusiker. 1914 blev orkestern fast. 70 musiker skulle ge två konserter per
vecka under åtta månader om året. I Malmö gjordes på 1910-talet flera
försök att skapa en professionell symfoniorkester. År 1925 tillkom den
nuvarande orkestern med 51 man. I Gävle, Helsingborg och Norrköping
tillkom 1911–1912 fasta orkestrar med omkring 30 musiker.
De fasta orkestrarna byggde sin verksamhet på abonnemangskonserter,
men de gav också populärkonserter och folkkonserter samt bedrev en viss
skolverksamhet. Det är i och för sig inte möjligt att avgöra hur bred den
sociala rekryteringen av publiken var, men det förefaller uppenbart att
den alldeles övervägande delen av publiken tillhört de högre samhällsskikten.
Särskilt i universitetsstäderna blomstrade ett musikliv med körer och
instrumentalensembler. Dessa musikmiljöer blev förebilden till musiklivet
på andra håll i landet.
Ett regelbundet, offentligt konsertliv har bara de större städerna, och
då främst de med egna symfoniorkestrar, kunnat bära upp. På de mindre
orterna har man fått nöja sig med kyrkokonserter, amatörframträdanden
– ofta av förbluffande hög klass tack vare orkesterföreningar och kammarmusiksällskap – och enstaka besök av professionella ensembler.
Alla skildringar av det borgerliga livets rekreationsmiljöer, societetshus, utvärdshus, sommarserveringar, hälsobrunnar, kaféer och stadshotell nämner musikunderhållning som återkommande inslag. Att lyssna
på musiken från Blanch’s kafé var ett av skälen till att flanerandet i
Kungsträdgården blev så populärt på 1870-talet. Musik och dans hör
samman. Vid assembléer och baler dansade man, och under 1800-talet
förnyades dansrepertoaren med en lång rad nya modedanser till exempel
vals, schottis, polkett och mazurka.
Även i andra samhällsskikt hörde sällskapsliv, musik och dans ihop.
Fester och danstillställningar var något som både nykterhetslogerna och
arbetarrörelsens föreningar ägnade sig åt med liv och lust. Och man sjöng.
Alla folkrörelser gav ut egna sång- och visböcker. Där fanns kampsångerna,
men efter hand tog man in mer och mer av visor och allmänt kända sånger
av schlagertyp. Skillnaderna mellan de olika folkrörelserna blev mindre,
och agitationen fick samtidigt mindre plats: vandrarsånger, folkvisor och
kulturlivet
135
sånger av Bellman med flera återfinns i alla sångböcker på 1930-talet
(Edström, 1996, s. 299).
Städerna växte, och de nya stadsborna tog med sig sina seder in till
staden. Länge behöll man seden att kura skymning i tystmörkret, som
var visornas tid:
Om kvällarna då satt man ju i tystmörkret. Fotogenen var dyr och
då väntade man till det blev riktigt mörkt innan, man tände lampan,
och då satt man där i tystmörkret. Det var trevligt det. Då sjöng vi å,
vad vi sjöng, och mamma kunde ju så mycket visor. (Edström, 1996,
s. 143)
[---]
Senare började man köpa texthäften med vis- och schlagertexter. Då
var tystmörkret borta och en ny tid hade kommit. Men gårdsmusikanterna fanns kvar, och under perioder av arbetslöshet blev de fler. De
spelade på gårdarna och folk kastade ner pengar inlindade i papper.
För att få fönstren att öppna sig, och för att de hemmavarande skulle
kasta ned någon liten slant, spelade gårdsmusikanterna oftast det som
folk ville höra, en känd skillingtrycksvisa eller en schlager. Det var
nu inte bara original som spelade på gårdarna, utan också musiker
som huvudsakligen spelade på mindre caféer: dragspelare, violinister,
banjoister m.fl. som då och då måste dryga ut sina små inkomster.
(Edström, 1996, s. 270)
Denna musikmiljö förändrades successivt en bit in på 1900-talet:
Sången – i hem, skola och arbete – grundlade ett gemensamt musikaliskt
modersmål […]. Denna skolsång och dessa sånger kompletterades av
tidens nya folksång, schlager, som innehållsligt något breddade den
musikaliska basen. Sångens kroppsliga närhet samt dess oöverträffade
kulturella egenskap: att de allra flesta kunde lära sig melodier och
texter utan någon formell utbildning, hade en fundamental betydelse
för all annan musik. Som framgått var det också ett vanligt inslag i
vardagslivet och att man spelade denna repertoar av sånger. Men med
det instrumentala hemmusicerandet (som oftast förutsatte ett lärande –
att man studerade piano, fiol, klarinett, sång etc.) följde även en större
och mer komplex repertoar. [---] I och med grammofonens långsamma
och radions snabba inlemmande i vardagslivet av musik förändrades
väl […] inte utbudet av musik, men desto mer dess vardagliga funktion
och betydelse. (Edström, 1996, s. 267)
Grammofonerna var dyra, liksom skivorna, och de fick en ganska långsam
spridning. Inte förrän på 1930-talet började priserna sjunka, och då kunde
även arbetare skaffa en resegrammofon och en bunt skivor. På 1930-talet
började en särskild ungdomsmusik utvecklas. Edström (aa. s. 254) notekulturlivet
136
rar att det blev vanligt bland läroverkspojkar att köpa modern dansmusik,
swing och jazz. I denna grupp gick man hem till varandra och lyssnade på
skivor i timmar. Eftersom tillgången på skivor var begränsad kunde man
ofta repertoaren nästan utantill, inklusive de oundvikliga hacken i skivorna.
Radion slog igenom som ett brett, folkligt medium. Trots en rejäl
folkbildarprofil, fanns det också plats för underhållning, och radions
företrädare hade en klar insikt om det nya mediets karaktär:
[…] underhållningen är medlet, materialet, ur vilket det som är förmer
skall skapas – den är medlet ur den synpunkten, att den ensam förmår
hålla dessa lyssnarmassor kvar, vilkas anslutning är nödvändig för
radions existens och fortsatta utveckling. [---] Denna bärvåg av underhållning förkroppsligas lättast i musiken. (Radiotjänsts jubileumsbok
1929, s. 76)
Biograferna var redan under stumfilmsepoken viktiga kanaler för spridning av musik. De största premiärbiograferna hade egna orkestrar på
tio medlemmar eller mera, de mindre kanske en trio eller i varje fall en
pianist, och på 20-talet kom de stora Wurlitzer-orglarna med olika slags
ljudeffekter. Med ljudfilmen på 1930-talet kom ett uppsving för de mer
eller mindre renodlade sång- och dansfilmerna. Olle Edström (1996)
sammanfattar:
[…] 30-talets musikfilmer hade en både bevarande och förändrande
betydelse för musiksmaken. Dels fick ett brett befolkningsskikt höra
klassisk-romantisk opera- och operettsång, något som både de liberala
bildningsmissionerande grupperna och de socialistiska ideologerna hade
på sina ’folkuppfostringsprogram’, dels fick de äldre generationerna
höra alltmer amerikansk dans- och swingmusik i tidens dans-, sång- och
musikfilmer. Vad mera var: bakgrundsmusiken orkestrerades i både de
europeiska och de amerikanska filmerna som regel av kompositörer
fast förankrade i en centraleuropeisk tradition. (aa. s. 378)
Jazz, rock ungdom och dans
Den nya musiken förändrade också dansen. De gamla folkdanserna
trängdes undan och schlagern, senare kompletterad med swing och mer
jazziga tongångar var det som klingade från dansbanor, folkparker och
danspalats. Att gå ut och dansa blev ett utbrett folknöje inte bara i städerna, där det spelades upp till dans någonstans i stort sett varje kväll
och i varje fall lördagar och söndagar. Här kunde unga män och kvinnor
mötas och vidröra varandra i lokaler och sammanhang som inte alltid
var socialt kontrollerbara. Jonas Frykman (1988) har skrivit om det så
kallade dansbaneeländet i en bok med detta namn, och han visar hur nära
samspelet är mellan nöjeslivet och samhällsutvecklingen.
kulturlivet
137
Ändå var detta bara början. Efter andra världskriget utvecklades den
första renodlade ungdomskulturen kring rockmusiken. Efter hand fick
denna musik en allt tydligare erkänd ställning som självständigt konstnärligt uttrycksmedel, liksom jazzen några decennier tidigare. Uppdelningen
i seriös musik och populärmusik har förlorat mycket av sin legitimerande
och särskiljande funktion. Lars Lilliestam sammanfattar utifrån den
svenska rockhistorien:
Helt klart är att en del genrer inom rockmusiken, åtminstone ur upphovsmännens synvinkel, har blivit ett forum även för de allra största
existentiella frågorna och för debatt om samhälle, moral, politik och
kultur. Hur publiken använder musiken och vilken betydelse musiken
har i enskilda lyssnares liv vet vi förvånansvärt lite om, eftersom det
finns så lite forskning om detta. Det är dock uppenbart att populärmusik, och kanske i synnerhet vissa former av rock, idag spelar en stor och
väsentlig roll i många människors liv och behandlar viktiga och seriösa
teman. Musiken används som ett verktyg för att orientera sig i tillvaron
och skapa ideologiska hållpunkter, och för att finna och upprätthålla
ideal, identiteter och gemenskaper. (aa. s. 149)
På vägen omvandlades det svenska musiksamhället. Rockmusik eller
musikformer som är avledda från rockmusiken har blivit den förtrogna
vardags- och festmusiken som vi möter i klockradion på morgonen, i bilen
på väg till jobbet, under arbetet, i affärerna, på gymmet, på puben och på
diskoteket. Rockmusiken – inklusive popmusik och dansbandsmusik –
utgör också grunden för den svenska musikindustrin som inte bara är en
nationell angelägenhet utan ett internationellt fenomen. Två tredjedelar
av skivförsäljningen i Sverige är pop- eller rockmusik, och andelen av
lyssnandet är densamma.
Amatörmusik, musikskola och musikindustri
Det spelades och sjöngs flitigt i både städer och byar också i äldre tid.
Det fanns ett stort antal körer och orkestrar med varierande inriktning.
Möjligheterna till individuell instrumentalundervisning var länge begränsade. Privata pianolektioner var i princip bara tillgängliga för de välbärgade. I realskolan, flickskolan och gymnasierna kunde enstaka elever få
undervisning på de instrument skolans musiklärare spelade. På 1930-talet
infördes kommunal musikundervisning i folkskolan på olika håll i landet.
Utvecklingen tog verklig fart på 1950-talet, och på 1970-talet fanns kommunala musikskolor i så gott som alla kommuner. Nästan en fjärdedel av
ungdomarna har lärt sig spela något instrument i den kommunala musikskolan. Musikskolan är en viktig bakgrund för många av de artister och
grupper som etablerat sig på musikscenen. Med nästan 400.000 elever i
kulturlivet
138
musik- och kulturskolorna och över 500.000 deltagare i studieförbundens
musikverksamhet får man bilden av en mycket stor amatörverksamhet
på musikområdet. Också den högre musikutbildningen har breddats och
fått högre kvalitet, vilket ger en god grund för både ensemblemusiker och
solister. Med ABBA och alla efterföljare blev svensk popmusik inte bara
en nationell angelägenhet utan en exportprodukt.
Musikexporten har blivit en viktig inkomstkälla. I rapporten ”Att ta
sig ton” redovisar Kim Fors (1999) följande beräkning:
Varuexport Tjänsteexport Royalty Summa
Kreativa ledet
Producerande ledet
Stödjande ledet
Säljande ledet
–
1.300
700
200
210
184
10
–
403
341
–
–
613
1.825
710
200
Summa
2.200
404
744
3.348
I varje led finns det många olika aktörer och företag av olika storlek. I
det kreativa ledet ingår kompositörer, textförfattare och artister samt
kreativa producenter och ljudtekniker som tillsammans skapar musiken
och soundet. Det producerande ledet är, konstaterar Fors, svårt att överskåda. Här finns musikförlag som hanterar rättigheter och skivbolag som
producerar skivor och organiserar försäljningen. En tumregel säger att
det bara är 20 procent av de producerade titlarna som ger vinst, medan
80 procent misslyckas med att täcka sina egna produktionskostnader. I
det stödjande ledet finns en rad olika funktioner:
1. Produktionsteknik för inspelning, pressning av CD-skivor med mera
2. Reklam och marknadsföring, PR-material, produktion av musikvideor,
turnéplanering och så vidare
3. Juridiska frågor, upphovsrätt, avtalrätt med mera
4. Samverkansorganisationer för att påverka omvärlden, främja en viss
typ av musik med mera
5. Kulturpolitiska organ som förmedlar bidrag, samordnar med mera
I det säljande ledet finns skivmarknadens grossister och detaljister, men
till detta led kan man också räkna konsertarrangörer, transportföretag
med flera.
Fors anger en rad delförklaringar till att den svenska musikexporten
haft stora framgångar:
1. Bredden på musikutbildning, framför allt de kommunala musik- och
kulturskolorna
2. Strukturomvandlingen inom förlags- och skivindustrin. Dels har det
kulturlivet
139
funnits en stark nyetablering av små bolag och etiketter med inriktning på att få fram nya artister, dels har det skett en förtrustning till
några få multinationella jättar. Dessa har kunnat fiska talanger på den
svenska marknaden för internationell lansering.
3. Sverige har en kritisk massa av företag inom musikindustrin. Här finns
framgångsrika företag i alla de olika leden.
4. Branschsamverkan och starka intresseorganisation med en stark
gemenskap mellan musiklärare, kompositörer, musiker, inspelningsstudior, oberoende skivbolag, distributörer och så vidare
5. En varierad hemmamarknad med internationell orientering, bred
musikkompetens och en inriktning på att både skriva och framföra
musik med texter på engelska.
Analysen betonar den kombinerade verkan av offentligt stör (främst kulturskolorna) och musikbranschens egen förmåga till organisation. Den
kommersiella musikbranschen befinner sig i början av 2000-talet i gungning som en följd av de möjligheter den digitaliserade tekniken erbjuder
att distribuera musik via internet. Under första halvåret 2003 minskade
försäljningen av fonogram (CD, vinyl, kassetter, musik på DVD) med 14,8
procent i förhållande till året innan som också hade en minskning i förhållande till 2001. För artister och bolag är det stora ekonomiska värden som
står på spel, och man söker efter olika modeller för att hantera rättighetsfrågor, skatt på tomskivor och betalning för nerladdning via internet.
Även om rock- och populärmusiken dominerar, har både lyssnande och
utövande av andra musikformer ökat sedan lång tid. Över 60 procent
av befolkningen har under de senaste tolv månaderna varit på konsert
eller musikkafé, musikpub eller musikstund i kyrkan, en tredubbling i
förhållande till 1960-talet (Kulturstatistik 2002). Alla hushåll har radio
och bara några procent saknar bandspelare eller CD-spelare. Nästan alla
lyssnar också på musik i radio, mest pop och rock, och nästan hälften
lyssnar dagligen på egna band eller skivor i drygt en timme genomsnittligt
sett (Digitala drömmar, 1993, s. 64). Över 60 procent lyssnar på rock
eller pop, men 28 procent av befolkningen lyssnar på klassisk musik, 16
procent på folkmusik och 13 procent på jazz (SOU 1995:85, s. 177). Det
säljs årligen knappt 30 miljoner fonogram i Sverige till ett samlat värde
på 1.640 miljoner kronor (Kulturstatistik 2002). Sveriges Radio sänder
cirka 55.000 timmar musik varje år, det vill säga 150 timmar om dagen
i de olika programkanalerna.
Många spelar själva eller sjunger i kör. Lilliestam uppskattar att
minst 100.000 personer spelar rock i 25.000 band (Lilliestam, 1998, s.
141f). Härtill kommer alla andra musikgenrer; till exempel räknar man
med att det finns 400.000 körsångare i landet. Den stora ökningen av
kulturlivet
140
musikintresset är den tydligaste förändringen i kulturvanorna de senaste
tjugofem åren.
Musiken i kulturpolitiken
Musikinstitutionerna dominerar musikpolitiken. Symfoniorkestrarna
har vuxit fram under hela 1900-talet med början i Göteborg 1905 och
Helsingborg och Gävle år 1912. Förutom nio professionella symfoniorkestrar finns idag ett flertal större kammarorkestrar. De ger tillsammans cirka
1.100 konserter per år. De 20 länsmusikinstitutioner ger i skiftande ensembler och inklusive frilansartister cirka 13.000 konserter per år. Svenska
Rikskonserter är en statlig musikorganisation som ger cirka 300 konserter
per år inom jazz, kammarmusik, folkmusik och orkestermusik. De offentliga bidragen till musikinstitutionerna har i fast penningvärde ökat från
257 miljoner kronor år 1973/74 till 569 miljoner kronor år 2000.
Det finns musik- eller kulturskolor i nästan alla kommuner. Här får
375.000 elever undervisning individuellt eller i grupp. Musiken dominerar,
men allt fler skolor – idag ett hundratal – har också undervisning i dans,
drama, teater eller bild och media. De kommunala musik- och kulturskolorna har en total budget på 1.630 miljoner kronor, varav kommunerna
står för 80 procent och avgifter med mera för 20 procent. Musik- och
kulturskolorna är det största musikpolitiska området och svarar för nästan två tredjedelar av det samlade offentliga stödet till musik (här ingår
dock hela kulturskoleverksamheten, det vill säga också kurser i drama,
media, dans med mera).
Det finns omkring 7.500 yrkesverksamma musiker i Sverige. 1.200 av
dem är anställda på en musikinstitution, 2.300 är kyrkomusiker och de
återstående är frilansande musiker samt medlemmar i olika fria grupper
och ensembler.
Cirka 100 fria grupper får verksamhetsbidrag från Statens kulturråd,
men det finns många fler grupper som arbetar professionellt i olika musikgenrer. Omkring hälften av grupperna som får bidrag från kulturrådet
spelar jazz, medan återstoden fördelas jämnt mellan rock, folkmusik och
konstmusik.
Det finns ett stort antal arrangerande musikföreningar, jazz- och rockklubbar. De föreningar som får stöd från Statens kulturråd arrangerar
cirka 2.800 konserter per år och får tillsammans cirka 20 miljoner i
bidrag per år. Många föreningar har bidrag också från sin kommun och
från landstinget för regionala insatser.
Statens kulturråd ger också stöd till fonogramutgivning. Syftet är att
säkerställa en mångfald i utgivningen. Bidragen grundas på en kvalitetsbedömning och går till många olika musikformer. Sedan 1982 har rockskivor
fått mest stöd, följda av jazz, konstmusik och folkmusik.
kulturlivet
141
Den musikpolitiska fråga som diskuterats mest och tagit längst tid att
lösa var den gamla regementsmusikens övergång till att via Regionmusiken
bli de tjugo regionala musikinstitutionerna med landstingen som huvudman. I ett första skede sockrade staten övergången 1988 genom att stå
för den största delen av kostnaderna. Genom kulturpropositionen 1996
blev dessa institutioner mer likställda med övriga institutioner.
Musikområdet är starkt kommersiellt, men den offentliga musikpolitiken verkar inom ett område utan större kommersiella intressen. Naturligtvis tangerar både fonogramstöd och stöd till arrangerande föreningar
den kommersiella branschen, men kulturminister Marita Ulvskog anser
ändå att gränsen är klar:
Vi sysslar med de många kulturyttringar som inte klarar sig på marknaden, som behöver stöttas med offentliga pengar. Om näringsdepartementet vill ägna sig åt att stötta den kommersiella musiken genom
att göra det lättare för dem att bygga egna bolag är det en sak för
näringsministern. Mitt uppdrag är ett annat. (DN 1999-01-25)
Dans
Dansens utveckling har varit nära förknippad med musikens. Som konstform är den historiskt sett en del av det kulturmönster som utvecklades
vid hovet. Det var under drottning Kristinas tid som baletter och kontradanser introducerades. Förebilderna kom från Italien och Frankrike. De
franska skådespelartrupper som regelbundet vistades i Sverige från slutet
av 1600-talet förde också in nya danser och gjorde att kontakterna med
den internationella utvecklingen hölls vid liv. Vid övergången mellan
1700-talet och 1800-talet försvann de mytologiska motiven ur baletterna.
Filippo Taglioni var då balettmästare vid Operan och lät i sina baletter
gudar, feer och vanliga människor förekomma sida vid sida.
Den klassiska baletten har hela tiden haft en anknytning till operan.
Vid sidan om denna har friare former av konstnärlig dans utvecklats, t.
ex. av Isadora Duncan och Diaghilev och hans Ballets Russes i Paris på
1920-talet. Via koreografer och dansare som George Balanchine och Merce
Cunningham utvecklades i USA efter andra världskriget en dansteater med
kroppen och rörelsen i centrum utan tydlig berättande struktur. En annan
tradition har utvecklat den dramatiska baletten och det psykologiska
dansdramat med ensembler som American Ballet Theatre och koreografer som engelsmannen Anthony Tudor och Martha Graham i USA och
Roland Petit i Frankrike. I Sverige har Birgit Åkesson, Birgit Cullberg och
Ivo Cramér varit de främsta banbrytarna för dessa danstraditioner, både
den mer abstrakta och den dramatiska.
kulturlivet
142
Idag använder man vanligen begreppet balett för den klassiska danstraditionen, medan den fria dansen oftast kallas dansteater. En stor inspiratör
och förebild är Pina Bauschs Tanztheater Wuppertal, som utvecklat den
dramatiska strukturen till en virtuos collagekonst, där människor flimrar
förbi i snabba fragmentariska bilder.
Utvecklingen i Sverige har varit starkt beroende av de internationella
förebilderna, men både Cullbergbaletten och Cramérbaletten har skapat
självständiga traditioner och lagt grunden för rekryteringen till de fria
grupper som etablerats sedan 1970-talet, till exempel Margaretha Åsbergs
Pyramiderna och Eva Lundqvists Vindhäxor och koreografer som Efva
Lilja och Per Jonsson. Under en följd av år ledde Ulf Gadd Stora Teaterns
balett i Göteborg i en serie uppmärksammade dansdramer och allkonstverk
som Ringen, baserad på Wagners musik och fornnordisk mytologi.
Modern dansteater är exklusiv och har en svag institutionell förankring. Kungliga Operan och GöteborgsOperan har danskompanier. Inom
Riksteatern finns Cullbergbaletten. Skånes Dansteater är en renodlad
dansteaterinstitution som uppstod ur Malmö stadsteaters danstrupp. Inom
ramen för projektet Norrlands Musik- och Dansteater har NorrDans startat i Härnösand. Stiftelsen Dansens Hus är en gästspelsscen för inhemska
och utländska produktioner och ska fungera som en gemensam plattform
för den samtida danskonsten. Det finns omkring etthundra yrkesverksamma koreografer i Sverige. I Teaterårsbokens statistik räknas cirka femtio
av dem till de etablerade. Via Statens kulturråd får cirka 30 grupper eller
konstellationer statligt stöd. De fria dansgrupperna är uppbyggda kring
en koreograf; dansarna och övrig personal anställs för varje produktion.
Bristen på kringpersonal som producent, marknadsförare, administration och ekonom är nästan total, konstaterade Ann Larsson (2002) i
sin lägesrapport om de fria dansgruppernas situation. ELD (Efva Liljas
Danskompani) är den enda dansgruppen med kontinuerlig verksamhet i
traditionell frigruppsbemärkelse.
Under 1990-talet har antalet dansföreställningar på institutionerna
varierat mellan 300 och 500 per år med en total publik på 230.000 om
året. De fria grupperna gör cirka 100 produktioner och ger drygt 1.250
föreställningar per år för en publik på cirka 220.000 besökare (Larsson,
2002). Knappt tre procent av befolkningen har någon gång under året
sett en ren dansföreställning. Betydligt fler möter dansen som ett inslag i
opera eller musikaler.
Dansen i kulturpolitiken
Dansen är ett litet konstområde. Svenska Teaterförbundet organiserar cirka
600 dansare och koreografer. Från statligt håll finns ett tydligt intresse av
att stärka infrastrukturen och skapa fler dansscener, stödja fria grupper och
kulturlivet
143
bidra till en ökad regional spridning av dansföreställningar. Det offentliga
stödet till danskonsten uppgick år 1999 till 236 miljoner kronor, varav
de fria dansgrupperna erhöll 17 miljoner kronor, det vill säga sju procent
(Larsson, 2002, s. 6). I den pågående omvandlingen av de kommunala
musikskolorna till mer kompletta kulturskolor spelar dansen en viktig roll;
dans finns på schemat i omkring hälften av landets kulturskolor. Under
1990-talet har ett antal regioner inrättat danskonsulenttjänster (2001
fanns sådana tjänster i tretton regioner¸ källa: Nilsson, 2002, s. 16) för
att öka och sprida intresset för dans.
Bildkonst
I äldre tid var kyrkan den största uppdragsgivaren för konstnärerna. Den
kyrkliga konsten var i princip tillgänglig för alla och berörde motivkretsar
som alla människor var förtrogna med. Även om ett stort antal av våra
medeltidskyrkor förstörts och många målningar täckts över eller fördärvats
vid ombyggnader, finns tillräckligt mycket bevarat för att man ska kunna
få en bild av en rik och konstnärligt betydelsefull bildvärld.
Även bondesamhället gav upphov till bildskapande. Inte minst den
textila konsten blomstrade hos allmogen. Dalmålarna och de skånska
bonadsmålarna hade utvecklat speciella bildtraditioner. Deras verk spreds
också genom försäljning. Dessa traditioner upplöstes dels genom samhällets omvandling, dels genom konkurrensen från de massproducerade
prydnadsbilder som vällde in över landet under 1800-talet.
Efter reformationen blev hovet och adeln konstnärernas uppdragsgivare och mecenater. Plötsligt fanns ekonomiska resurser och ideologiska
och personliga motiv för att ge konstnärer utsmyckningsuppdrag, och
krigsbytet och de livliga utländska kontakterna skapade resurser och
förebilder för de svenska adelsmännen. Slott byggdes och inrättades i en
prakt som dittills varit okänd.
Mest var det porträtt man beställde. Under 1600-talet var det ännu
en mycket begränsad krets av kungliga personer, hovmän, krigare och
statsmän och deras familjer som fick sin ställning bekräftad och befäst
i idealiserade och allegoriska porträtt. På 1700-talet blev det vanligare
att ämbetsmän lät porträttera sig och i slutet av århundradet började
förmögna borgare uppträda som uppdragsgivare åt porträttmålare. Det
handlade inte bara om att ha ekonomiska resurser utan om självmedvetenhet. Brukspatroner och storköpmän kunde tävla med aristokratin när
det gällde förmögenhet, och porträtten gav ett symboliskt uttryck åt det
sociala uppåtstigandet.
Det var bördsadeln, ämbetsmännen och de mest burgna borgarna som
var konstnärernas publik. Målarna var organiserade i skrå som hantverkulturlivet
144
kare. Men bildkonsten hade stor ideologisk betydelse för det härskande
skiktet, som därför ville stödja och kontrollera konstskapandet. Efter
utländska förebilder inrättades 1735 Akademien för de fria konsterna.
Akademin skulle genom sina ledamöter se till att Sverige hade kontakt
med den internationella konsten, och man skulle bedriva utbildning av
konstnärer. Under lång tid framåt skulle akademin stå som garanten för
en officiell konstsyn, och en lång rad attacker skulle riktas mot dess envisa
motstånd mot alla nya konstriktningar.
Länge förmedlades kontakterna mellan konstnärerna och deras publik
genom personliga rekommendationer. Först i slutet av 1700-talet började
offentliga utställningar anordnas. 1784 började konstakademins elever
ställa ut, och 1794 medverkade även akademins ledamöter och lärare. Så
småningom kunde även utomstående konstnärer skicka in sina alster och
få dem bedömda i förhållande till akademins kvalitetskrav och konstsyn.
Frånvaron av andra förmedlingskanaler gjorde att akademismaken kom
att dominera konstlivet, och det blev svårt för radikala konstnärer att
komma i kontakt med publiken.
Samtidigt växte konstmarknaden och motivurvalet breddades. Akademin och de personliga kontakterna räckte inte längre som förmedlingskanaler. Den bakåtblickande akademismen kunde i längden inte motsvara
den nya publikens behov. Efter utländska förebilder bildade man 1832
den första konstföreningen i Stockholm (1886 ombildad till Sveriges
allmänna konstförening). Göteborgs konstförening bildades 1854 och
syftade bland annat till att skapa ett konstmuseum i Göteborg. Grunden
för konstföreningarnas verksamhet utgjorde de tidigare konstälskarna,
men det var främst inom borgerskapet publiken växte. Konstföreningarna
anordnade samlingsutställningar och senare även separatutställningar. De
bedrev konstupplysande verksamhet och förmedlade kontakter mellan
konstnärer och köpare. Man köpte även in konstverk för utlottning, och
det var givetvis inte minst detta som för många utgjorde det avgörande
motivet för medlemskap.
I Stockholms konstförening var de första utställningarna expositioner
av redan inköpta och utlottade verk. Försäljningsutställningar förekom
till en början inte. Det vanliga var att man närmast betraktade de utställda
verken som arbetsprov. Man tog därefter kontakt med den konstnär, vars
verk man gillade, och beställde en tavla. Därvid kunde och brukade beställaren ha bestämda önskemål beträffande motivval och detaljer.
I Stockholms konstförenings första årsberättelse hette det att föreningens
uppgift var att
(---) på annan väg än konstakademien och på ett mera direkt praktiskt
sätt (---) verka till ett allmännare spridande av smak och insikt i den
bildande konsten samt sålunda, då akademien huvudsakligen har för
kulturlivet
145
ändamål att tilldana skickliga konstnärer, åsyfta bildandet av en konstpublik i detta ords egentliga bemärkelse.
Smakmässigt kom konstföreningarna inte att utgöra ett självständigt
alternativ till akademin. Både i arbetsformer (jurybedömda salonger) och
urval av konstnärer kom akademins och konstföreningarnas salonger i
stort sett att sammanfalla.
Konstföreningarnas betydelse låg i att de till en början utgjorde den
enda kanalen för en offentlig konstförmedling, där konstnärerna hade en
möjlighet att presentera sig för en publik. Eftersom det var vanligt att man
tog inträde på utställningarna, kan man utgå från att besökarna tillhörde
de besuttna i samhället. Det var ju också endast dessa som hade resurser
att köpa konst. Med tiden blev det vanligt att man delade ut premieblad
till medlemmar och som tröstpris till dem som inte vann i lotterierna.
Härigenom blev konstföreningarna också en kanal för spridning av de
massproducerade bilderna (se Johannesson, 1978, s 42 f).
Massmarknadens bilder
På bildkonstens område uppstod tidigt en massmarknad. Den tryckeritekniska utvecklingen gjorde det på 1800-talet möjligt att sprida masstillverkade konstbilder på en vitt förgrenad internationell marknad. Samtidigt
fanns den hantverksmässigt utövade konsten kvar. Oljemålningar, ju
större desto bättre, hade hög status i de borgerliga heminredningsidealen.
Gränserna mellan den obegränsade massmarknaden och den exklusiva,
unika konsten var länge inte särskilt klar och tillmättes ingen avgörande
betydelse. Det var i regel kända oljemålningar som kopierades och reproducerades. Samma verk kunde således finnas i original, i handmålad kopia,
i svartvit trägravyr och i flera olika varianter av färglitografi.
En massmarknadsutgivning av prydnadsbilder hade i och för sig funnits
före industrialismens massproduktion. Kolportörer och marknadsmånglare hade sålt ettbladstryck med religiösa, idylliserande, burleska eller
sensationella motiv sedan 1600-talet. Den kommersen hade skett på det
förindustriella samhällets villkor. Kistebreven – i regel träsnitt – anknöt i
sitt formspråk til det folkliga måleriets stil, och det gjorde att man länge
föredrog de lite naiva och grova träsnitten framför de mera professionellt
gjorda, färggranna litografierna.
Masstillverkningen av bilder var en del av industrialismen. Först och
främst rent tekniskt: en rad trycktekniska uppfinningar gjorde det möjligt
att på ett allt mera fulländat sätt återge till exempel oljemålningar i färg.
Genom relieftryck, imitation av linnemönster i papperet, fernissning av
bladet och så vidare kunde man ge det billiga papperstrycket en dyrbar,
exklusiv framtoning.
kulturlivet
146
Men industrialismen skapade också en publik. Det uppåtstigande
borgerskapet hade behov av bilder som ett inslag i de alltmer ombonade hemmiljöerna. Det var dock inte bara välståndet bland borgerskapet som skapade en kundkrets för billiga prydnadsbilder. I det gamla
bondesamhället och i köpstäderna hade husbondfolk och tjänstefolket
ännu i början på 1800-talet gemensamt hushåll. När förhållandet mellan arbetsgivare och anställd ändrades fick de fattiga med sina ytterst
begränsade tillgångar försöka skapa en hemliknande miljö åt den egna
familjen. Drängstugor och pigkammare skulle också prydas. Även om
man var fattig var man ändå beredd att lägga några skilling på en
väggprydnad.
Reproduktionerna kunde publiceras som bilaga i vissa tidskrifter eller
ges som gåva i samband med prenumeration. Man gjorde ofta särtryck
på tjockare papper av vissa tidningsbilder. Jultidningarna innehöll nästan
alltid reproduktioner. På det sättet spreds Carl Larssons Sundbornbilder
till en bred publik. Längre fram blev det vanligt att sälja inramade oljetryck via postorderföretagens priskuranter. Marknaderna har också varit
en viktig kanal för masspridningen av dessa bilder. I boklådorna fanns
sortiment av gravyrer och stentryck. För mänga bokhandlare var detta
en viktig komplettering till bokförsäljningen.
Produktionen var i stor utsträckning internationell, men även svenska
verk reproducerades och spreds i stora upplagor. August Malmströms
Grindslanten är fortfarande gångbar. Den kan fortfarande köpas också
som papperstryck överfört till linneduk och inramad i bred guldram till
exempel på Sjöbo marknad.
Dessa bilder användes som väggprydnader i arbetarhemmen. Johannesson (1980, s. 142) ger ett exempel från ett arbetarhem i Stockholm.
I det enda rummet (12 kvadratmeter) bodde två vuxna och tre barn.
Där hängde fyra små tavlor, kolorerade oljetryck, premier från Svenska
Familjejournalen. Motiven var fiskare vid bloss, hund som apporterar
och två sommarbilder med boskap vid vattenho. Mycket vanliga motiv
– också i arbetarhemmen – var de svenska, tyska eller engelska kungafamiljerna.
Arbetarrörelsen ville ta upp kampen mot denna typ av bilder. Fredrik
Ström (1940):
Samtidigt upptog vi kampen mot den s k smutskonsten, dvs. de dåliga
oljetryck av kejsar Wilhelm, furst Bismarck, bekanta rövare och tarvliga
älskogsscenerier, som spriddes genom gårdfarihandlare. Vi inköpte från
München, Paris och London konstnärliga reproduktioner av framstående mästares tavlor samt porträtt av berömda författare, filosofer,
revolutionärer och arbetarledare från olika tider och länder. Dessa
såldes dels i vår boklåda i Stockholm, dels genom en efterkravsaffär,
som vi startade.
kulturlivet
147
Vilka motiv brukade förekomma på oljetrycken? Lena Johannesson (1978)
ger en utförlig uppräkning:
Genrekategorin omfattar bilder som berättar om livet i byar och städer
i helg och söcken, om de gamlas värld och barnens behov, kärlekslycka
och kärlekssmärta, trohetens väg och otrohetens, nykterhetsmannens
framgång och alkoholistens misär. Till standardrepertoaren hörde också
topografiska bilder av natur- och landskapsscenerier i mer eller mindre
realistisk eller pastoralparadisisk fattning, stadsvyer och bilder från de
mest kända utvandrarbygderna. Porträtt av tidens berömdheter, artister,
kungar och bovar om vart annat, politiska bilder med patriotiskt eller
subversivt innehåll, konstruktionsritningar, där man i genomskärning
och till exteriör kunde studera bl. a. maskiner och byggnader. För barnen
fanns sedelärande motiv – som också fanns i söndagsskolorna – och
klippark med spel – och alfabetslekar, sprattelgubbar m. m. Många
av dessa bilder användes i hemundervisningen. De sedelärande och
religiösa bilderna utgjorde en omfattande motivgrupp anpassad efter
skilda protestantiska eller katolska behov. (s 42)
Sammanfattningsvis konstaterar Lena Johannesson att det finns mycket
få bilder för folket men massor av bilder som på olika sätt gjordes tillgängliga för folk. Det är bildindustrin som bestämmer vilka bilder som
ska produceras.
Publiken differentieras
I ett första skede var den publikmässiga differentieringen inte särskilt
märkbar. Medelklassen prydde med förtjusning sina hem med allehanda
bilder och reproduktioner. Inte minst de fernissade färglitografierna,
oljetrycken, hade sin första publik inom detta skikt. I samband med att
marknaden för massproducerade prydnadsbilder expanderade, skedde
en teknisk differentiering. De mera penningstarka började köpa tryck av
högre kvalitet än de obemedlade. Motiven var fortfarande i huvudsak
gemensamma: de romantiska landskapen, historiemålningarna, de idylliska
kroginteriörerna och så vidare hade sin publik inom alla samhällslager.
Zorn, Liljefors och Carl Larsson hade inga sociala gränser i sin publik
– skillnaden låg i möjligheterna att förvärva deras verk. Vid sekelskiftet
kom så den tredje fasen i utvecklingen i form av en uppsplittring av själva
bildvärlden. 1800-talets genrer bevarades i konstreproduktioner och
hötorgskonst, där de fortlever oförändrade eller med en modernisering
och stilisering av det tekniska utförandet. Den moderna konstens uppbrott
från detaljrealismen kunde på detta sätt gynna också masstillverkningen
av ”äkta” oljemålningar.
Den växande köpkraften och de ökade sociala och kulturella ambikulturlivet
148
tionerna inom medelklassen gagnade inte bara reproduktionsindustrin.
Successivt kom betoningen av unika kvaliteter att bli större. Marknaden
för kvalitetskonst växte. Denna del av konstmarknaden hölls länge kvar
i former som gynnade personliga kontakter mellan konstnär och köpare.
Helt har de aldrig upphört. Ännu på 1990-talet är ateljébesök en vanlig
företeelse inom konsthandeln, och i olika delar av landet arrangerar
konstnärer konstveckor, då ateljéerna står öppna för besökare.
Konsthandeln
I längden kunde inte vare sig akademiutställningarna eller konstföreningarnas salonger motsvara konstmarknadens behov. Nya försäljningskanaler
uppstod. Theodor Blanche öppnade 1883 sin konstsalong i Stockholm och
blev därmed den förste moderne konsthandlaren i Sverige. De följande
decennierna uppstod ytterligare några gallerier, men det var egentligen först
på 1920-talet som denna del av konsthandeln utvecklades. På 1930-talet
hade de privata galleriernas utställningsverksamhet i Stockholm fått en
sådan omfattning att konstkritikerna klagade över att de inte hann med att
se alla utställningar. Yngve Berg (1954) var Dagens Nyheters konstkritiker
under 1930-talet och en lång tid framåt. Han har konstaterat:
När jag började (1931) var det ett par – tre utställningar i veckan; ett
årtionde senare gjorde Otto G Carlsund i sin tidskrift Konstvärlden
en utredning, som visade, att det under konstsäsongen i Stockholm i
genomsnitt öppnades en ny utställning var trettiosjätte timme; nu (1954)
skulle en liknande statistik ge siffrorna en var tjugofjärde. (s 456).
Expansionen har fortsatt. Gallerier som visar aktuell konst finns nu även
utanför storstadsområdena. Konsthandelns institutionalisering tog lång
tid, och vid sidan av gallerierna förekom mera informella utställnings- och
försäljningskanaler. August Strindberg kan tjäna som exempel. Han var ju
också målare. Sommaren 1892 ställde han ut tavlor i en av huvudstadens
mera framträdande kommersiella miljöer, Birger Jarls Bazar. Där fanns
ett tavelgalleri med regelbunden utställningsverksamhet. Senare samma år
ställdes målningarna ut i ett litet kafé i Lund, där de visades mot 25 öre i
inträde. Året efter anordnade det kulturella sällskapet Gnistan i Göteborg
en Strindbergsutställning för sina medlemmar i Frimurarelogens lokaler;
utställningen var en del av ordenssammankomsten, och flera tavlor såldes
(Schmidt, 1972). Här kan man urskilja flera grader av institutionalisering
och en glidande skala mellan privat/enskilt och offentligt.
De sista årtiondena på 1800-talet började grupper av konstnärer
slå sig samman och själva arrangera utställningar i tillfälliga lokaler,
till exempel hotellens festvåningar. Man kunde också hyra lokaler på
museer eller liknande. Att arrangera försäljningsutställningar förblev
kulturlivet
149
länge landsortsmuseernas enda möjlighet att bedriva en kontinuerlig
konstutställningsverksamhet.
1800-talet var de stora industri- och hantverksutställningarnas tid.
Nästan alla sådana utställningar hade särskilda konstavdelningar. Där
ställde konstförlagen ut sina produkter, men det var också vanligt att
man hade utställningar av originalkonst. Andra försäljningskanaler var
sommarutställningar på de semesterorter i skärgården, på västkusten och
i Skåne dit den välbärgade medelklassen begav sig. I landsorten vandrade
också försäljningsutställningar av mer eller mindre spekulativt slag.
Genom en specialisering bland glasmästerierna uppstod ramaffärerna.
De började också sälja reproduktioner och originalkonst. Vissa större
firmor anordnade även utställningar.
För handeln med äldre konst utnyttjades antikvitetshandeln, som arbetade dels med kataloger, dels med auktioner (Bukowskis i Stockholm är
den mest kända).
Konstmarknaden har en rad olika nivåer. Bredden och de kvalitetsmässiga skiktningar hänger samman. Uppdelningen mellan försäljningsställena
fick successivt allt klarare kvalitativa gränser. Kitsch och estetiskt raffinemang behövde inte mötas, och tycke och smak behövde inte diskuteras.
Det var bara i storstadsområdena publiken var tillräckligt stor för att ge
underlag för en mera omfattande utställningsverksamhet. Vilken konst
som visades på de mindre orterna blev därför i stor utsträckning beroende
av tillfälligheter.
Konstbildning
Det privata samlandet har en offentlig motsvarighet i museerna och
utsmyckningen av offentliga byggnader, och en pedagogisk i det konstbildande arbetet. Konsthistoriska föreläsningar, utgivning av goda reproduktioner och planschverk samt utsmyckning av offentliga lokaler var de
viktigaste punkterna i det konstbildande arbete som Carl G Laurin och
Ellen Key m fl engagerade sig i kring sekelskiftet (se till exempel Ellen
Keys skrift Folkbildningsarbetet, särskilt med hänsyn till skönhetssinnets
odling, 1916). En särskild förening, Konsten i skolan (1897), fick till
uppgift att svara för utsmyckning av skollokaler. Detta arbeta fortsatte
inom Riksförbundet för bildande konst (start 1930) och Konstfrämjandet
(1947). Även konstföreningarna och Riksutställningar har konstupplysning på sitt program.
Ofta är det konstbildande arbetet en del av konstförmedlingen. I konstföreningsrörelsen ingår offentliga föreningar (från 1832), regionala och
lokala, samt från 1940 arbetsplatskonstföreningar (i slutet av 1990-talet
finns över 2.000 sådana föreningar). Verksamheten domineras av försäljningsutställningar och konstlotterier. Genom sin stora geografiska
kulturlivet
150
spridning är konstföreningen på många håll den enda utställningsarrangören.
Konstlivet: internationella strömningar och folklig tradition
Konsthandeln i alla de former vi känner den i dag utvecklades redan på
1800-talet. Redan från början var den inriktad på en kvalitativt, statusmässigt och ekonomiskt differentierad marknad. En aspekt av detta är att
konstsamlandet kunnat utvecklas till ekonomisk spekulation. En annan är
att det inom ramen för den omfattande och skiftande marknaden kunnat
finnas utrymme för en radikal, estetiskt medveten och exklusiv konst. Det
är denna som står i centrum för museernas, konstvetenskapens, konstkritikens och den konstintresserade publikens intresse, och denna konstnärliga
offentlighet identifieras ibland med konstlivet i dess helhet.
”Under århundradena från renässansen och fram till det senaste
sekelskiftet har den svenska konsten i alltför hög grad varit nära knuten till det övriga Europas konst för att ha något att säga utanför det
egna spridningsområdet.” Detta kärva konstaterande gör Olle Granath
(1974) i sin översikt Svensk konst efter 1945. Också i fortsättningen
var dialogen tät mellan inflytandet utifrån och det provinsiellt svenska,
framhåller han:
Den svenska modernismen föddes som ett barn till internationella
strömningar och en inhemsk folklig tradition. Inte ens de mest kubistiskt
och expressionistiskt orienterade konstnärerna undgick att präglas av
det nationella arvet. (s. 8)
Modernismen frigjorde mycket poesi och skaparkraft och en nationell
särart gick att urskilja. Så småningom har dock den allt starkare internationella orienteringen lett till att den svenska konstscenen åter blivit en
provinsiell variant av den internationella samtidskonsten i starkt beroende
av skeendet främst i USA och Västeuropa. Om det före andra världskriget
varit ganska sällsynt med större visningar av internationell samtidskonst –
Granath nämner dels Otto G Carlsunds skandalomsusade utställning med
”postkubistisk” konst på Stockholmsutställningen 1930 och visningen av
Picassos Guernica i Stockholm 1938 – fick Sverige ett permanent museum
för samtidskonst i Moderna Museet 1956. Under 1960-talet var museet
scenen för en både lekfull och provocerande utvidgning av konstbegreppet
och en breddning av intresset för den samtida konsten. I essän Spejare
framförde kritikern Ulf Linde (1960) tesen att det är ”betraktaren som
gör konstverket”. Viljan att dra in åskådarna var ett viktigt inslag i de
mer eller mindre teatraliska konstformer som introducerades i spåren av
popkonsten, till exempel i de happenings och performances som Öyvind
Fahlström och Carl Fredrik Reuterswärd iscensatte på Moderna Museet
kulturlivet
151
och tillsammans med Fylkingen i en blandning av bild, berättelse, akustiska
effekter och sceniskt framförande.
Här fanns mycket av den öppenhet och rentav gränslöshet som kommit
att prägla konstscenen de följande decennierna. Olika konstriktningar har
avlöst varandra eller snarare överlagrat varandra: minimalism, konceptkonst, politisk konst, performances, antiform, Fluxus, postmodernism,
kontextkonst, relationell konst och lyrisk konceptualism – listan skulle
kunna förlängas… (se Archer, 1997 och Lind, 1998). Materialen blir
fler. Målningen och skulpturen förlorar sin särställning. Assemblaget
kombinerar traditionellt måleri och skulptur med alla slags föremål
och material ur vardagslivet, containerfynd med mera. Ofta är verkens
åldrande medvetet eller omedvetet inbyggda i konsten; att ta hand om
dessa verk är en enorm uppgift för konservatorerna. Bildkonsten började
utnyttja mer och mer av kommunikationsteknologi: fotografi, film, ljud
och video.
Det utvidgade fältet
På 1980-talet lekte konstnärerna med konsten som tecken, yta och fiktion. På 1990-talet var det gränsen mellan verk och betraktare, kropp
och roll, konst och verklighet – inte sällan med en chockerande direkthet
i utforskningen av ondska och drift genom kött, blod och fysiskt lidande
– som utgjorde en huvudströmning i bildkonsten. Det öppna, utvidgade
konstbegreppet och förflyttningen av konstens spelplaner (både fysiska,
estetiska och filosofiska) har lett till en rad grundläggande frågor: har
konstverket en substans, en form, eller är det en uppsättning av idéer om
hur man kan uppfatta världen? Är det ett enskilt objekt eller något mer
diffust som tar mycket större utrymme? Finns konsten inuti eller utanför
galleriet? Vad händer om konsten byter arena och visas eller iscensätts
utanför bildkonstens egna rum, museer, gallerier och konsthallar? (se till
exempel Archer, 1997, s. 61ff).
En följd av denna utveckling, som i Sverige slår igenom med full kraft
på 1990-talet, blev att det inte längre finns några självklara arbetssätt eller
tekniker. Bildkonsten får ibland karaktären av fri utforskning på filosofisk
snarare än formell grund eller en nästan desperat jakt efter autenticitet,
ibland totalt självutlämnande eller ren voyeurism. Konstutbildningen har
frigjort sig från sitt klassiska innehåll och sina traditionella material och
tekniker, valet är fritt och nästan oändligt, men den formella frigörelsen
kombineras med ett allt starkare grepp om utbildningens och utställningsverksamhetens värdeskapande karaktär.
Förändringarna i konstsystemet har lett till att gränsen mellan bildkonstnären och förmedlaren, till exempel utställningsintendenten eller
galleristen, börjat brytas ner. Under benämningen curators blir det ofta
kulturlivet
152
dessa förmedlare som genom sina beställningar eller utställningskoncept
stimulerar innovationer eller skapar konst.
Så länge bildkonsten utvecklades inom de traditionella uttrycksformerna kunde förmedlingen organiseras rationellt. Museerna fungerade
som minne och garanter för värdebeständighet. Gallerierna utgjorde ett
nätverk som strukturerats både hierarkiskt (vissa gallerier var mer betydelsefulla än andra) och efter centrum-periferi (efter konstens internationella
huvudstäder och de stillsamma provinserna). Marknaden kunde suga upp
och kommersialisera de flesta av de konstnärliga riktningarna ovan. På
1990-talet hamnade gallerisystemet i en kraftig obalans som en följd av den
allmänna finanskrisen. Priserna rasade i botten och försäljningsintäkterna
motsvarade inte galleriernas omkostnader. Många gallerier försvann eller
minskade verksamheten eller ändrade inriktning för att överleva. Men
krisen skapade också utrymme för konstnärliga uttrycksformer som är
svårare att kommersialisera – installationer, videokonst, performances,
fotografi med mera. Nya mötesplatser, tekniker och förhållningssätt har
brutit ner gränserna mellan olika konstformer. En rad alternativa konsthallar och konstinstitutioner har öppnats vid sidan av de etablerade, till
exempel Färgfabriken på Liljeholmen och Magasin 3 i Stockholm, Röda
Sten i Göteborg, Tensta konsthall, konsthallen i Virserum, Nordiska
Akvarellmuseet i Skärhamn, Grafikens hus i Mariefred med flera.
I det utvidgade konstfältet borde mycket vara osäkert och oförutsägbart.
Ändå är det uppenbart att det också i dagens konstliv skapas värden –
ekonomiska och estetiska – och hierarkier – kvalitativa, ekonomiska och
kulturella. I själva verket har öppenheten sin paradoxala motsvarighet i en
järnhård kontroll. Konstsystemet utvecklar sin egen rationalitet, konstnärligt, symboliskt och ekonomiskt. Vilka kontrollerar detta värdeskapande
och dessa hierarkier?
Konstområdet låter sig utmärkt studeras som fält i Pierre Bourdieus
mening (se nedan s. 369). På fältet samspelar och konkurrerar konstnärer, kritiker, tidskrifter, samlare, kuratorer, gallerister, museichefer och
konstakademier. Kampen utspelas med symboliska vapen men resultaten
är konkreta. Aktörerna är ordnade i allianser och makthierarkier med
skiftande inflytande över det som är fältets centrala uppgiften: makten
och rätten att konsekrera, det vill säga bestämma vad som är konst,
konstnärlig kvalitet, värde och vilken ställning olika konstnärskap och
konstriktningar har. Ju mer osäker, tillfällig och flytande situationen
blivit, desto hårdare har denna kontroll utövats. För att hävda sig som
konstnär måste man inte bara behärska sina konstnärliga uttrycksmedel
utan också strukturen, spelreglerna och strategin på bildkonstens fält. För
unga konstnärer, kritiker och kuratorer gäller det att antingen kasta den
förhärskande ortodoxin på fältet över ända och ersätta den eller ansluta
sig till den. Balansen på fältet säkerställs genom att alla tvingas investera
kulturlivet
153
så mycket tid, kunskap och kraft inom fältet att de inte vill riskera att
det ifrågasätts eller hotas. Det är också den egna karriären som konstnär,
kritiker eller curator som står på spel.
Bourdieu frilägger maktaspekterna på fältet. Men man kan också,
som Pierre Guillet de Monthoux (1998) betona värdeskapandets både
konstnärliga, filosofiska och ekonomiska karaktär. I förskjutningen av
olika konstnärliga uttrycks värde (konstnärligt och filosofiskt) skapas
även ekonomiskt mervärde med tekniker som används i allt bildskapande,
både i konsten och i reklamen. Guillet de Monthoux urskiljer flera olika
förskjutningar:
Denna transvaluering kan bestå i profanering av det kulturella, som
när reklambyråer tar över budskap med ett andligt kulturellt innehåll,
eller kultivering av det profana: som när designern lyfter över vanliga
bruksföremål i en kulturell kontext. (s. 152)
Exempel: Levi’s jeansannons från 1970-talet, där Michelangelos Skapelsen iscensätts som överlämnandet av ett par jeans (profanisering) och
1990-talets förvandling av den klassiska amerikanska soptunnan till
exklusivt designföremål (kultivering). Till dessa värdeförskjutningar
lägger Guillet de Monthoux transcendensen och transfigurationen. Transcendensen uttrycker det överskridande som sker i upplevelsen av skönhet.
Transfigurationen sker när ett vardagligt föremål blir speciellt och upplevs
som utvalt av betraktaren:
Suget i magen, då den estetiska hissen lämnar bottenvåningen och rusar
upp mot den objektiva naturinsikten på den högsta alptoppen, kallar
Kant för ”den sublima känslan”. /Den/ transfigurativa känsla/n/ går i
omvänd riktning: det är ett hisnande fritt fall när vi slungas från höjden
ner i vår egen avgrund. I den industriella litografiserien av Campbell
soppburkar, Coca Cola-flaskor eller Marilyn Monroe-porträtt gjorde
Warhol varje bild lite olika – lite individuell. (aa. s. 153)
Dessa värdeförskjutningar är nu förvandlade till kommers och utgör
grunden inte bara för den kommersiella konstmarknaden utan för hela
den globala kulturindustrin:
Den moderna konstmarknaden började globaliseras redan på 70-talet.
Men det var det postmoderna 80-talet, kulminerande i Berlinmurens
fall, som skapade kulturspektaklet, där nu Christo, Buren och Kabakow figurerade som kulturens Brad Pitt, Tom Cruise och Arnold
Schwarzenegger. Lokala europeiska konsthallar distribuerar effektivt
denna globala konst. Förr reste man till huvudstäderna för att shoppa
och universitetsstäderna för att studera. Kultur och kommers betydde
för 100 år sedan att människor reste till Berlin, Paris eller London för
att besöka British Museum, Louvren eller Museum Insel. Nu finns det
kulturlivet
154
lokala gallerier och museishopar för audiovisuell distribution av kulturspektaklet. Konsthallar och festivaler fungerar som landningsbanor
och annonspelare för den globala kulturen. (aa.,s, 154)
Bildkonsten är kanske den konstform som tydligast brutit upp från sitt
historiska arv och som låter filosofiska begrepp och personliga förhållningssätt ligga till grund för en förutsättningslös utforskning av tillvaron.
Resultatet kan redovisas i foto, video, installationer, böcker, performances
eller projekt som är hybrider mellan många olika medier. Många yngre
konstnärer verkar på flera olika arenor och har en skiftande konstnärlig
praktik. Så här presenteras en ung kvinnlig konstnär, Joanna Rytel:
Joanna säger att hennes konst kan delas in i tre delar. Dels den feministiska delen, den politiska där hon försöker bryta de förväntningar
som finns på henne bara för att hon är kvinna, som att hon ska vara
moderlig eftersom hon är kvinna.
En annan del behandlar relationer. I höstas visade hon ”En film inåt”
som handlar om hur hon blir kär i en kille som heter Martin som inte är
kär i henne. De fortsätter att ha sex och träffas och Joanna mår dåligt.
Till slut summerar hon hela relationen och konstaterar att det kostar
att vara kär i Martin. I nuläget håller hon på med en annan film som
handlar om en vit tjej som är kär i en svart kille samtidigt som hon har
en massa rasistiska tvångstankar. [---]
Den tredje delen handlar om djur. I ”Djurperformance” kan man se
Joanna dansa lite sexigt framför får, getter, hästar, kossor och apor. I
”Då tar jag din katt” slickar hon och en katt varandras tungor, sedan
onanerar Joanna inför katten medan den tittar på.
[---]
– Jag är intresserad av effekten av videorna på publiken. Att man kan
identifiera sig med djuret – i ”Djurperformance” är ju båda voyeurer.
(Björk, DN – På stan 2003-04-25–05-01)
Bildkonsten i kulturpolitiken
Tillkomsten av konstmuseerna och det som vi numera kallar för offentlig
utsmyckning var länge resultat av enskilda insatser. För statens del gäller
att det var kungafamiljens personliga initiativ som styrde utvecklingen.
Gustav III lade grunden till det blivande Nationalmuseum främst med
sin antiksamling. Monumentalskulpturer, medaljkonst, porträtt och
bataljmålningar var vad som intresserade Karl XIV Johan mest. Oscar
I byggde upp en god samling av svensk och norsk konst, och Karl XV
gynnade på flera olika sätt konstlivet: han medverkade till att förbättra
Konstakademins utbildning och gav stöd åt Konstnärsklubben. Som
mecenat var han mest välvillig mot de yngre konstnärerna; han hälsade
kulturlivet
155
på i ateljéerna, köpte och beställde verk, och det hände också att unga,
lovande målare fick köpa färg på hans räkning.
Karl XV bidrog också aktivt till att Nationalmuseum kom till stånd
år 1866. En orsak till att kungafamiljen och staten engagerade sig i konstinköp var att en mycket stor del av de svenska konstnärerna annars
fick söka sig utomlands för att kunna livnära sig. Det var Nationalmusei
nämnd som kom att få det avgörande inflytandet över Statens inköpsnämnd, som inrättades 1873 och hade till uppgift att köpa in aktuell
svensk konst. Inköpspolitiken kritiserades häftigt och med rätta, anser
Nordensvan (1928): ”Inköpen skedde planlöst och på en slump, ibland
med utmanande partiskhet.” (s 329)
I de större städerna strävade man ofta efter att förse rådhus, kyrkor och
offentliga platser med representativ utsmyckning. Mycket länge inskränkte
man sig till de mest officiösa genrerna, det vill säga porträttmålningar
och ryttarstatyer.
De verk som köptes in av statens inköpsnämnd skulle dels berika
Nationalmuseums samlingar, dels pryda kyrkor, läroverk, stadshus och
andra offentliga byggnader. Från att ha legat på några tusen kronor per
år höjdes anslaget 1898 till 15 000 kronor per år.
År 1937 införde riksdagen den så kallade enprocentregeln. I princip
skulle en procent av byggkostnaderna för statliga byggnader få användas
för konstnärlig utsmyckning. Ett motiv till beslutet var att bildkonstnärerna drabbats mycket hårt av den ekonomiska krisen på 1930-talet.
Samtidigt inrättades Statens konstråd, som biträder och ger råd i samband
med byggnation och bestämmer hur beviljade medel ska fördelas på olika
konstnärliga genrer. Staten har aldrig nått enprocentmålet som numera
snarare betraktas som ett praktiskt riktmärke än ett åtagande. Sedan
1987 finns också ett särskilt bidrag till konst i bostadsområden; bidraget
kompletterar den möjlighet som sedan 1962 funnits att förvärva konst
till bostadsområden inom den statliga bostadsfinansieringen.
Denna regel, eller beräkningsschablon, kan i princip tillämpas även på
landsting och kommuner. Flera landsting tillämpar enprocentregeln. Bland
kommunerna är spännvidden mycket stor mellan olika kommuner. I de
små kommunerna har man ofta ytterst små belopp för konstinköp och
konstnärlig miljögestaltning.
Inköps- och utsmyckningspolitikens historiska bakgrund i kungligt
mecenatskap, kommunal prestige och socialpolitiska motiv förklarar
delvis varför miljögestaltningen inte betraktas som en integrerad del av
den offentliga byggnadsverksamheten. Konsten är inte en del av husens
bruksfunktion.
I den statliga kulturpolitiken är bildkonsten en del av bild- och formkonstområdet som omfattar bildkonst, foto, konsthantverk, form och
design. Området har anknytning till arkitektur och samhällsplanering.
kulturlivet
156
Statens, landstingens och kommunernas konstpolitik riktas mot följande
områden:
konstmuseiverksamhet
konsthallar
konst i den offentliga miljön
utställningsersättning
enskilda konstnärer: stipendier med mera
kollektivverkstäder
länskonstnärer med uppgift att stimulera, samordna och
utveckla konstlivet
konstföreningar
stöd till organisationer inom bild- och formkonstområdet (ex.
Svensk Form, Folkrörelsernas Konstfrämjande)
konstbildning
internationellt utbyte
konstnärlig utbildning
Statens konstmuseer består av Nationalmuseum, Moderna museet, Fotografiska museet, Östasiatiska museet och Valdemarsudde. Arkitekturmuseet ligger i anslutning till det nya Moderna museet. Härtill kommer
ett sextiotal lokala och regionala museer med huvudsaklig inriktning
på konst eller med stora samlingar inom ramen för ett kulturhistoriskt
museum. Museerna i Göteborg, Norrköping och Malmö har stora, nationellt betydelsefulla samlingar. Kommunala konsthallar med regelbunden
utställningsverksamhet finns i cirka 60 kommuner. IASPIS (International
Artists’ Studio Project in Stockholm) är ett internationellt ateljécentrum
genom vilket det sker ett utbyte med internationella ateljécentra som står
öppna för svenska konstnärer. Utöver ateljéplatser ingår också utställningar, föreläsningar och seminarier i verksamheten. Konstmuseerna och
konsthallarna har sammanlagt cirka 2.250.000 besökare per år.
Sedan 1970-talet finns en statlig utställningsersättning för utställningar
som anordnas av statliga organ. Statens kulturråd inledde 1998 en försöksverksamhet med utställningsersättningar till ett tiotal konstnärsdrivna
gallerier.
Det finns omkring 2.200 konstföreningar (varav cirka 1.200 arbetsplatskonstföreningar) med drygt 400.000 medlemmar (år 2000). De
offentliga föreningarna har ofta bidrag från kommunen eller landstinget. Föreningarna genomför årligen omkring 4.000 utställningar. I
Konstfrämjandets regi ägde nästan 1.400 utställningar rum år 2000.
Det samlade offentliga stödet till bild- och formområdet uppgår till cirka
285 miljoner kronor (år 2000). Statens bidrag till bild- och formkonstkulturlivet
157
området uppgår till cirka 95 miljoner kronor (exklusive statliga bidrag
till konstmuseer och ersättningar eller bidrag till enskilda konstnärer).
Landstingens bidrag ligger på cirka 30 miljoner kronor. Kommunernas
bidrag uppgår till drygt 155 miljoner kronor. Även om det är vanligt att
kommunen antagit enprocentregeln, är kommunernas bidrag till konstinköp små (totalt cirka 40 miljoner kronor per år). Rapporten Kommunerna
och konsten (1993, s. 10) anger att 90 procent av kommunerna har
särskilda anslag för konstinköp men att bara var sjätte kommun har ett
anslag som överstiger 80.000 kronor.
Kulturarv och ABM-samarbete
Det ökande intresset för begreppet och området kulturarv (i ental
och flertal) återspeglar i hög grad utvidgningen av kulturbegreppet.
Kulturarvsbegreppet har utvecklats ur kulturmiljöarbetet (se nedan s. 191),
men samtidigt som bevarandet och förståelsen av den fysiska miljön sattes
in i en allt bredare kontext – från unika byggnader och miljöer till samlade
miljöer och vidare till kulturlandskapet som helhet, namn på platser, vägar
och naturformationer, traditioner och levnadsskick – blev man också allt
mer intresserad av de innebörder, berättelser, tolkningar, betydelser och
värderingar som knöts till det fysiska kulturarvet. En naturlig konsekvens
blev att kombinera materiella och immateriella kulturarv till ett samlat
begrepp. Denna utveckling kan sägas ha pågått i inemot tre decennier och
har en internationell motsvarighet i diskussionen kring begreppen cultural
heritage (eng.) och patromoine (fr.).
Inom kulturmiljöområdet används begreppen kulturmiljö och kulturarv
ofta som synonymer i betydelsen fysiskt kulturarv, men på senare år avser
kulturarv ofta kombinationen materiellt-immateriellt kulturarv utan någon
tydlig precisering av innebörd och konsekvenser. Till kulturarvsbegreppet
kopplar man också begreppen kulturarvsanvändning och historiebruk.
Projektet ”Agenda kulturarv” initierades av Riksantikvarieämbetet,
länsmuseerna och länsstyrelserna hösten 2000 och utmynnar i en handlingsplan för kulturarvsarbetet med implementering från 2004. Syftet
är en förnyelse av kulturmiljövården och att ”samla kulturarvssektorn
till en gemensam framtidssatsning” (delrapport april 2003). Att tala
om kulturarvssektorn i denna bemärkelse synes dock problematiskt.
Begreppet ’kulturarv’ erbjuder samma vida tolkningsmöjligheter som
begreppet ’kultur’ (se nedan s. 325ff). Det kan avse både en sektor och
en dimension i samhällsarbetet. Som sektor täcker det ett mycket vidare
område än kulturmiljövården. Som dimension griper det in i många olika
samhällsområden (miljöpolitik, samhällsplanering, kulturpolitik och så
vidare). Men det lånar sig också utan problem till flera oberoende diskurkulturlivet
158
ser: kulturarv, identitet och integration, kulturarv och konst, kulturarv
och litteratur, kulturarv och stadsförnyelse, kulturarv och företagande,
kulturarv och biografi och så vidare. Slutsatsen är att det inte lämpar sig
som benämning för en förnyad kulturmiljövårdssektor.
I kulturutredningen (SOU:1995:84) gjordes ett intressant försök att
precisera begreppet kulturarv i pluralis:
I ordet kulturarv ligger immateriella begrepp som religion, språk, historia, traditioner, livsformer, idéer och samhällsstrukturer samt de fysiska
uttryck människans verksamhet givit upphov till i form av konstverk,
litteratur, film, foto, föremål, byggnader, fornlämningar, anläggningar
och kulturlandskap. (aa. s. 295)
Här kopplas kulturarven till människors identitet och förankring, till
integration och gemenskap, delaktighet, ansvarstagande och demokrati.
Den följande kulturpropositionen återgick till ett kulturarvsbegrepp i
singularis (prop. 1996/97:3, s. 126) men accepterade i princip utrednngens
resonemang om kulturarvet.
Kulturarven består enligt utredningen av den fysiska kulturmiljön, föremålssamlingar, dokument, foton och handlingar, språk och folkminnen
samt konstnärliga kulturarv (bildkonst, litteratur och böcker, film och
medier och så vidare). Man kan lägga till de institutioner som med sin
kontinuitet och sin vård och utveckling av uttrycksformer, framförandepraxis och tolkningar representerar kulturarven inom musik, teater och
dans. Det innebär att många olika institutioner, myndigheter och organisationer medverkar i kulturarvsarbetet. Hit hör arkiv, bibliotek, museer,
kulturmiljömyndigheter, hembygdsföreningar och många fler. I denna
bok anses arkiv, bibliotek museer och kulturmiljövårdens organisationer
utgöra kulturarvsinstitutioner. Även om teatrar, symfoniorkestrar och
dansinstitutioner med flera bidrar till att bevara och levandegöra också
kulturarven, kan man inte säga att detta är deras primära uppgift. De anses
alltså inte tillhöra kulturarvsområdet. De olika kulturarvsinstitutionerna
kommer att behandlas var för sig nedan.
ABM-samarbete
Till grund för ett fördjupat samarbete mellan arkiv, bibliotek och museer
(ABM-institutionerna) ligger det nya kulturarvsbegreppet med dess likställande av det materiella och det immateriella kulturarvet och dess betoning
av tolkning och förmedling. Men man kan också knyta samarbetet till
det livslånga lärandet och förnyelsen av bildningsbegreppet (se nedan s.
356 ff).
Arkiv, bibliotek och museer har gemensamma historiska rötter, men
de har gått skilda vägar under modern tid som en följd av modernitetens
kulturlivet
159
fortgående differentiering och professionalisering. I närmast mytisk skala
går de gemensamma rötterna tillbaka till det antika Mouseion i Alexandria.
Museion var ägnat åt en universell redovisning av och studier kring all
”musisk” verksamhet med biblioteket som det för eftervärlden tydligaste
uttrycket. Under renässansen pånyttföddes denna idé om de universella
samlingarna dels i den filosofiska och pedagogiska idén om minnespalatset, dels i de bibliotek och kuriosakabinett som var ett prestigemässigt
uttryck för sammansmältningen mellan världslig makt och makten över
kunskapen. Minnespalatset var ett pedagogiskt verktyg för att utöka
det mänskliga minnet. Man föreställde sig minnet som en slottsliknande
byggnad, där de olika salarna och nischerna rymde olika slags kunskap;
kunskapen symboliserades av föremål som placerades ut i rummen. När
man ville erinra sig något, genomströvade man det imaginära palatsets
salar och gick igenom de föremål som fanns där. Detta minnespalats skulle
vi idag beskriva som ett virtuellt rum som strukturerade alla slags kunskap.
I själva verket kan man mycket väl tänka sig att datorernas system med
ikoner och hypertextstrukturer bygger på idén om ett minnespalats och
med webben, detta Babels torn, som den universella representationen av
minnespalatset.
Furstarnas, klostrens och universitetens samlingar av dokument och
deras konst- och naturaliekabinett är direkta föregångare till dagens
arkiv, bibliotek och museer. Ofta finns en klar historisk förbindelse
från renässansen och framåt. Från medeltiden och renässansen kommer
också föreställningen om den universella ordningen och strävan efter den
kompletta samlingen. Filosofiskt sett är samlingarna inte bara en bild
av världen utan överlägsna den fysiska världen genom sin systematiska
ordning. Därute, i verkligheten, finns inte fulländningen – den finns bara
inne i biblioteken, museisalarna och arkivens djupa rum. Eller kanske
inte ens där utan i de systematiska katalogernas ofelbara struktur? Man
kan tala om dessa kataloger som samlingarnas mentala struktur, i själva
verket deras verkliga uttryck i platonisk mening.
När de moderna staterna successivt övertog och överskred den personliga kungamaktens roller, blev de tidigare privata samlingarna offentliga.
Den gemensamma historien har också sitt yrkesetiska uttryck i en strävan
efter universalitet. Samlingar klassificeras och ordnas efter principer som
idealtypiskt sett ska vara allmängiltiga och oberoende av tiden. Förebilden
är, i varje fall outtalat, Linnés botaniska system. Längst har man nått i
biblioteksvärlden, men det finns inte heller där några universellt giltiga
klassifikationssystem; det svenska SAB-systemet är en provinsiell variant
från 1900-talets början. Den globala sökbarheten blir möjlig genom
böckernas standardiserade format, det universella ISBN-systemet som ger
varje bok en unik identitet och det internationella marcformatet (MARC
= machine readable catalog) för databaserade kataloger.
kulturlivet
160
I museerna och arkiven är ordningen bräckligare. Museer och arkiv
arbetar främst med unika dokument, medan bibliotek främst arbetar med
mångfaldigade dokument och informationsförmedling. Standardisering är
svårare i museerna och delvis i arkiven. En större del av kunskapen om
dokument och föremål utgörs av personaliserad kompetens, inbäddad i
personalens personliga kunskaper och erfarenheter. Den är ömtåligare
och måste skyddas mer.
Mycket kan standardiseras, digitaliseras och presenteras i komprimerad
form i arkiv och museer, men till slut står vi ändå inför det unika föremålet, oavsett om detta är ett fotografi, en bouppteckning, en pilspets från
stenåldern eller en teckning av Picasso.
Tendensen är dock att informatiseringen kommer att breda ut sig och
att de unika föremålen kommer att bäddas in i allt mer information och
allt fler återgivningar. Oavsett 3D-återgivning, hologramteknik med mera
återstår den grundläggande skillnaden mellan det reproducerbara och det
unika. Denna grundläggande skillnad mellan bibliotek, arkiv och museer
kommer att bestå.
I alla ABM-institutioner pågår en kamp mellan det utåtriktade, kundorienterade arbetet och det inåtvända, samlingsorienterade arbetet.
Folkbiblioteken är mest utåtriktade, medan nationalbibliotek, museer
och arkiv i skiftande skala är mer inriktade på att samla, dokumentera
och vårda.
Även om ABM-institutionerna således har gemensamma rötter, har
historiens gång, samlingarnas olikartade karaktär, utvecklingen av egen
yrkesetik och egna yrkesidentiteter samt olika relationer till kunder eller
användare lett till betydande skillnader. Ändå kan man se en tydlig bas
för samarbete. Peter Almerud (2000) ser gemensamma perspektiv för
ABM-institutionerna på följande områden:
Bevarandeperspektiv
Förmedlingsperspektiv
Bildningsperspektiv
Tolkande perspektiv
Demokratiperspektiv
Den största gemenskapen finns på de fyra sista punkterna, där kontakten
med brukarna står i centrum. I synen på bevarande skiljer sig främst folkbiblioteken från de båda andra institutionstyperna genom att böcker oftast
inte är unika, medan museernas och arkivens föremål och dokument i regel
är unika och därför förutsätts bli bevarade; även om ett museum kan ha
hundratals stenyxor från forntiden, är varje yxa ett unikt föremål.
Nilsson (2001) betonar att institutionerna har mycket att lära av varandra. Biblioteken har en stark sida i sin öppenhet och breda kontaktyta mot
brukarna och i vanan vid att hantera frågor från brukarna. Museerna är
kulturlivet
161
mest framgångsrika i att utveckla tekniker för att presentera, levandegöra
och dramatisera kunskap. Digitaliseringen och utvecklingen av multimedia
är en bas för samarbete mellan alla tre institutionstyperna.
Statens kulturråd konstaterar i sin omvärldsanalys 2001 att ett framgångsrikt sökande på ABM-området kräver att flera olika dörrar ska kunna
öppnas (aa. s. 99); användaren måste få veta vad som finns att få, var
materialet förvaras och hur den administrativa funktionen (tillgänglighet,
kataloger, databaser med mera) fungerar. Idag finns det, konstaterar man
vidare, ingen generell ABM-kompetens att tillgå utan man får följa skilda
spår i sökandet.
I framtiden kan man tänka sig en gemensam ram för ABM-institutionernas
roll som kunskapsorganisationer, till exempel enligt följande:
Samla
Förmedla
Samla vårda bevara Värdera
Systematisera
Selektera
Producera
Utforma
Bearbeta Välja medium
Sökprofil
Söka
Målgruppsbestämning
Presentera
Marknadsföring
Pedagogisk bearbetning
Presentation Feedback
Här ligger utmaningen i att kombinera den traditionella verksamhetsinriktningen i en sammanhållen strategi.
Kulturarv och ABM i kulturpolitiken
Det finns ingen samlad kulturarvspolitik utan denna är summan av de
insatser samhället gör på biblioteks-, arkiv-, musei- och kulturminnesvårdsområdena. Däremot kan man säga att staten angett två mål för
kulturarvsarbetet (prop. 1996/97:3, s. 127):
Bevara
Förmedla
Staten har också betonat att de berörda verksamheterna måste bedrivas
på ett ännu mer medvetet sätt än idag (prop. 1996/97:3, s. 129). I denna
del av resonemanget avgränsar staten kulturarvssektorn till arkiv, museer
och utställningar samt kulturmiljö; biblioteken lämnas således utanför.
Agenda kulturarv kan ses som ett svar på regeringens krav på mer samlade insatser, men detta projekt begränsar sig i princip till museer och
kulturmiljö.
De olika kulturpolitiska insatserna på kulturarvsområdet behandlas
under respektive sektor nedan.
kulturlivet
162
Sedan början av 1990-talet finns en informell samarbetsgrupp inom
ABM-området, men något distinkt eller formellt nationellt kulturpolitiskt
uppdrag på ABM-området har inte formulerats. I kulturpropositionen
(prop. 1996/97:3, s. 129) formulerades en kritik mot den rådande situationen utan att någon ny inriktning eller struktur föreslogs:
Samhällsuppgiften kan formuleras på ett klarare sätt och institutioner,
myndigheter och andra aktörer får lättare att samarbeta och finna
gemensamma arbetsområden.
På regional nivå har man i bland annat Västra Götaland och Västernorrland försökt skapa en formell grund för ABM-samarbetet.
I EU har diskussionen kretsat kring cultural heritage-området, där arkiv,
bibliotek och museer utgör de viktigaste institutionerna, och man har också
betonat vikten av att använda IT för att finna nya vägar till publiken. I
Storbritannien bildade man år 2000 ett särskilt organ för ABM-samarbete,
Resource: The council for museums, libraries and archives. Också Norge
har inrättat en nationell myndighet för ABM-frågor.
Arkiv
Arkivens historia börjar med kungens och statsmaktens behov av att
få ett bättre grepp om ekonomi och förvaltning för att kunna hantera
stormaktstidens ökade flöde av handlingar rörande skatter, förläningar,
krigsmakt och så vidare. Rikskanslern Axel Oxenstierna utfärdade år
1618 en kansliordning som gav grunden för Riksarkivet som ett särskilt
ämbetsorgan inom det kungliga kansliet. År 1878 blev Riksarkivet ett
självständigt ämbetsverk med ansvar för arkivbildningen i alla centrala,
regionala och lokala statliga myndigheter.
I början av 1900-talet byggdes den regionala arkivstrukturen upp.
Efterhand skapades en struktur med sju landsarkiv i Lund, Visby, Göteborg,
Vadstena, Uppsala, Härnösand och Östersund; stadsarkliven i Malmö och
Stockholm ingår också denna struktur.
Statens ljud- och bildarkiv (SLBA) bevarar och tillhandahåller ljud- och
bildupptagningar för forskningsändamål. I den statliga arkivstrukturen
ingår också svenskt biografiskt lexikon och Språk- och folkminnesinstitutet
(SOFI) med avdelningar i Uppsala, Lund, Göteborg och Umeå.
Inom folkrörelse och föreningslivet finns ett stort antal arkiv. De är
samordnade i Folkrörelsernas arkivförbund med den klassiska uppbyggnaden lokal-regional-central. Som exempel kan nämnas att Stiftelsen
Arbetarrörelsens arkiv och bibliotek har nationellt ansvar. Dessutom finns
ett tjugotal länsarkiv och cirka femtio lokala arkiv (SOU, 2002:78, s. 28).
Nästan alla län har ett regionalt folkrörelsearkiv.
kulturlivet
163
Företagsarkiven har en mycket skiftande standard. Stora koncerner som
Volvo, Dagens Nyheter, Stora och Sveriges Radio har professionellt skötta
arkiv, medan mindre företag sparar arkivmaterial främst med hänsyn till
de krav bokföringslagen med mera kräver. Vid konkurser eller omstruktureringar försvinner ofta allt material. Näringslivsarkivens Förening består
av ett tiotal regionala föreningar som bevakar arkivbildningen i företagen
och karlägger historiskt material för framtiden.
Arkivmaterialet växer mycket snabbt. På 1980-talet beräknades en
tillväxt med 100.000 hyllmeter inom den civila statsförvaltningen, bortåt
50.000 hyllmeter i kommuner och landsting och 340.000 hyllmeter i
näringslivet. Av detta gallras åttio procent löpande, och bara 20 procent
går vidare till förvaring under längre tid, vilket internationellt ändå är
en hög siffra, något som hänger samman med bland annat den svenska
offentlighetsprincipen (2 kap. TF). Mellan 1978 och 1991 ökade de
offentliga arkiven sitt arkivaliebestånd med nästan 100.000 hyllmeter
(SOU 1995:85, s. 306). År 2000 beräknades arkivomfånget i Riksarkivet
och landsarkiven till 587.000 hyllmeter. Statens ljud- och bildarkiv –
SLBA – tar emot pliktexemplar av fonogram, film och video, multimedia
samt inspelningar av radio och TV-program. Nästan allt som produceras
eller distribueras inom dessa områden tillförs arkivet, och man ska då
veta att enbart Sveriges Radio sänder omkring 125.000 timmar radio per
år. Svensk visarkiv hade år 2000 i sin databas 223.570 visböcker, noter,
skivor med mera.
Den elektroniska dokumentproduktionen är idag mycket omfattande.
Enbart Riksförsäkringsverket beräknas producera information motsvarande 3,4 TB eller omkring 5.500 CD-skivor, och cirka 35 procent
av denna informationsmängd anses vara värd att bevara för framtiden
(SOU 2002:78, s. 194f). Kungliga biblioteket har byggt upp teknik för
insamling och lagring av webbsidor från svenska internetdomäner. SLBA
har en anläggning för digital masslagring och tillgängliggörande av 5.000
SF/KINO-filmer. Problemet med digitalisering och datalagring är att man
beräknar en medellivslängd på mellan 3–7 år för hård- och mjukvaran. En
CD-skiva har en fysisk livslängd på 5–100 år beroende på kvalitet, men
den tekniska livslängden beräknas till 10 år (SOU 2002:78, s. 192ff).
Antalet forskarbesök på Riksarkivet och landsarkiven uppgick år 2000
till 132.000 och på SLBA 5.000. Webbsidor och databaser hade 855.000
aktiva besökare år 2000.
Arkivväsendet har enligt arkivlagen tre funktioner. De ska tillgodose:
1. Rätten att ta del av allmänna handlingar utifrån 2 kap. i tryckfrihetsförordningen
2. Behovet av information för rättskipningen och förvaltningen
3. Forskningens behov.
kulturlivet
164
Enligt regleringsbrevet har arkivmyndigheterna följande verksamhetsgrenar:
1. Arbeta för god arkivhantering
2. Bevara och vårda
3. Tillhandahålla och tillgängliggöra information
4. Kunskapsuppbyggnad
År 2003 slogs Riksarkivet och landsarkiven samman till en myndighet,
Arkivverket. I en ny formulering i arkivlagen 3§ uttrycks att också arkiv
som bildats hos enskilda arkivbildare är en del av det nationella kulturarvet och att Arkivverket ska verka för att sådana arkiv bildas, bevaras,
vårdas och tillgängliggörs.
Arkiven i kulturpolitiken
Arkivlagen och det nya Arkivverket ger en stark grund för arkivväsendet
och dess samordning nationellt och regionalt. Det var först på 1990-talet
som arkiven genom diskussionen kring ett nytt och vidgat kulturarvsbegrepp och det framväxande ABM-samarbetet som arkiven blev en del av
kulturpolitiken.
År 2000 beräknades kostnaderna för Riksarkivet och landsarkiven till
323,8 miljoner kronor.
Folkbibliotek
Biblioteken har alltid utvecklats i nära samspel med samtidens modellinstitutioner. En gång var det klostren, senare blev det kungarnas och
adelns slottsliknande privatbibliotek och universitetens forskningsmiljöer.
Men bibliotek har också hämtat många impulser från skolorna (läsesalen
är ju inget annat än ett klassrum, ofta med kateder och allt) och fabrikerna; folkbiblioteken är den enda kulturverksamhet som rationaliserats
med instrument hämtade från industrins moment- och tidmätning. Från
fabrikerna – och fängelserna – har de också hämtat den så kallade panoptikonmodellen, tanken att från en enda punkt kunna överblicka och övervaka lokalen; här är Stockholms stadsbibliotek, ritat av Gunnar Asplund,
från 1927 det tydligaste exemplet. 1970-talets moderna folkbibliotek har
många drag gemensamma med tidens mest typiska offentliga institutioner,
vårdhem och servicecentra. Parallellen stannar givetvis inte på detta ytliga
plan utan omfattar också organisation, styrformer, ekonomi och så vidare.
Biblioteken är barn av sin tid.
Böcker var länge svåråtkomliga. Biblioteken var privata eller tillhörde
kulturlivet
165
lärda samfund, och det var i ett äldre samhälle en helt främmande tanke
att vanligt folk kunde behöva annan läsning än den som anbefalldes av
kyrkan eller andra bokliga kunskaper än de som prövades vid husförhören. På sina håll fanns privata lånebibliotek, där böckerna hyrdes ut mot
avgift. Under 1800-talet uppstod krafter som från olika utgångspunkter
bidrog till att folkbiblioteken kunde utvecklas:
de moderata och liberala grupper som medverkade till att folkskolan
inrättades och som gynnade inrättandet av sockenbibliotek
de bildningsliberala grupper som startade föreläsningsföreningar och
arbetarinstitut med biblioteksverksamhet som en del av programmet
folkrörelserna, vilka såg biblioteken som en viktig och integrerad del
av bildningsverksamheten.
Inom samtliga dessa idétraditioner skapades bibliotek. Men den direkta
förebilden till de svenska folkbiblioteken är en amerikansk direktimport.
En ung bibliotekarie från Kungliga biblioteket, Valfrid Palmgren, gjorde
en studieresa i USA och förmedlade entusiastiskt och kunnigt sina intryck
i skriften Bibliotek och folkbildning (1909). Samma år fick hon i uppdrag
att i en statlig utredning lämna förslag till hur de svenska folkbiblioteken
skulle stödjas. I ordet folkbibliotek ska nog folk ses som en översättning av
engelskans public, även om Valfrid Palmgren själv föredrog ordet offentlig
som översättning; prefixet folk uppfattades vanligen som en verksamhet
främst för sämre bemedlade. Utifrån principen om det öppna biblioteket
gav Palmgren en positiv och konkret vision av framtiden.
Den ursprungliga impulsen kom dock från undervisningsväsendet:
För underhållande av de i skolan inhämtade kunskaperna och synnerligen till befrämjandet av en sann kristelig bildning […] åligge det
ock prästerskapet att uppmuntra till inrättandet och begagnandet av
sockenbiblioteker samt därtill tjänliga böcker föreslås.
Denna allmänna uppmaning i den första folkskolestadgan år 1842 var
grunden för sockenbiblioteksrörelsen. Förebilden var biskop Agardhs
framgångsrika verksamhet i Värmland. Trots att anmaningen inte följdes
av några statsbidrag inrättades de följande decennierna omkring 1 500
sockenbibliotek; antalet socknar var ca 2.500. De ekonomiska resurserna
var små, och boksamlingarna blev i regel blygsamma. Kyrkan hade ett
avgörande inflytande fram till 1867, då kommunalstämman fick möjlighet
att överta ansvaret. Vilka böcker hade man i biblioteken? Stadgarna för
Hvetlandas sockenbibliotek från 1863 angav följande riktlinjer:
Ändamålet med biblioteket är, att åt socknens inbyggare till låns kunna
tillhandahålla nyttiga skrifter, att dermed befordra gudsfruktan, sedkulturlivet
166
lighet och bildning, eller med ett ord, att bibringa dem efter vetandet
törstande det väsendtligaste af all mensklig kunskap […]. (Ranius,
1974, s. 11)
De små resurserna och det ensidigt religiösa inslaget i bokurvalet ledde så
småningom till att intresset hos såväl myndigheter som allmänhet svalnade.
Sockenbiblioteken fortlevde dock och kom främst i de mindre kommunerna att utgöra grundvalen för moderna folkbibliotek. På många håll har
man in i våra dagar haft ett vittförgrenat system av små biblioteksfilialer
med föga ändamålsenliga lokaler och blygsamt öppethållande. Det är arv
från de gamla sockenbiblioteken.
I början var böckerna samlade i kyrkan eller i sockenstugan. I takt med
att skolhus byggdes flyttades böckerna över dit. I sin bok om biblioteket i
Vetlanda ger Allan Ranius (1974) följande skildring av hur arbetet bedrevs
vid sekelskiftet:
Rummet, den s k läsesalen, så benämnd därför att den användes för
konfirmationsläsning, var avskilt från golv till tak av en mellanvägg med
en paneldörr och två luckor, en för inlån och en för utlån. På låntagarnas
sida fanns en bokförteckning, hängande i ett snöre på väggen samt en
låda, vari lånekorten lades. Bibliotekarien stod vid inlåningsluckan och
ropade upp låntagaren i den ordningsföljd, vari lånekorten blivit lagda.
Han tog emot och återlämnade böcker och strök dem i lånejournalen.
Medhjälparen, om sådan fanns, plockade därefter fram de böcker som
önskades. Man angav inte en boks författare eller titel utan endast
numret, som infördes i lånejournalen.” (s 30)
Trots motstånd från prästerskapet ökade den världsliga litteraturen och
romanerna på de religiösa böckernas bekostnad (se Berg, 1969). Vid
sekelskiftet var det genomsnittliga anslaget för inköp av böcker 50 kronor
per år. Att vara bibliotekarie var ett rent förtroendeuppdrag, även om det
började förekomma arvoden.
Tidiga stadsbibliotek
Sockenbiblioteken fanns på landet. I städerna satte de liberala arbetarföreningarna och föreläsningsföreningarna biblioteksfrågan på en
framskjuten plats i bildningsarbetet. Härigenom öppnades en kanal in
i det etablerade samhället. Bildningsliberala borgare kunde verka för
att man inrättade kommunala bibliotek. Redan under 1860-talet inrättade bland andra Kristianstad, Lidingö och Lund stadsbibliotek, och de
följande decennierna tillkom Landskrona, Ystad, Borås, Sundsvall med
flera städer (se Gustavsson-Rydquist-Lundgren, 1979, s 77). I Malmö
fick föreläsningsföreningen stadsfullmäktiges uppdrag att bygga ut sitt
kulturlivet
167
bibliotek och driva det som ett offentligt folkbibliotek. Först 1927 övertog
staden biblioteksverksamheten.
Det fanns också privata lånebibliotek som hyrde ut böcker mot avgift.
De hade störst utbredning i storstäderna och förmedlade främst skönlitteratur, också på främmande språk. Det mest kända var Stockholms
läsesalong som hade kunder bland lärare, tjänstemän, studerande och
intellektuella men också bland arbetare (Lundin, 1890). Därmed nådde
läsesalongen i princip samma kundkrets som bokhandeln, det vill säga i
första hand en medelklasspublik.
Främst arbetarrörelsen men i viss omfattning också de andra folkrörelserna ansåg att bokurvalet i såväl sockenbiblioteken som arbetarföreningarnas bibliotek var ensidigt. Samhällskritisk skönlitteratur och
politisk radikal facklitteratur saknades. De socialistiska stridsskrifterna
fanns naturligtvis inte där. Bland annat av dessa skäl, men också för
att kunna knyta bokutlåningen närmare till själva mötesverksamheten,
inrättade arbetarkommuner och fackföreningar egna bibliotek. Redan
på 1880-talet uppstod de första, vilket markerar vilken betydelse man
tillmätte frågan. Det största var socialdemokratiska förbundets bibliotek
i Stockholm; efter en sammanslagning av flera olika bibliotek ändrades
namnet till Stockholms Arbetarebibliotek (1891). Biblioteken bekostades
med gåvor och avgifter.
Jämför man bokbeståndet med det som fanns i ett liberalt arbetarbibliotek, noteras att fackböcker inom områdena ekonomi, samhällsfrågor
och socialism var betydligt fler i det socialdemokratiska biblioteket. Där
var Strindberg den i särklass mest läste författaren, medan han saknades
i det liberala arbetarbiblioteket (se Persson–Brundin, 1969).
Biblioteken byggdes upp genom gåvor. Medlemmarna i studiecirklarna
köpte själva de böcker som behövdes i studiearbetet. Efter kursens slut
överlämnades de till ett studiecirkelbibliotek inom den egna logen eller
arbetarkommunen. Åberg (1979) beskriver de anspråkslösa arbetsformerna:
Det kunde börja med en låda med böcker, vilken bibliotekarien bar med
sig till mötena, eller som en hylla i hans hem, utan särskild öppettid. Ofta
stod böckerna bakom disken i ett arbetarkafé. Nästa steg var kanske
ett skåp i Folkets hus, med en lucka som togs bort efter mötet.
Såväl nykterhets- som arbetarbiblioteken hade svårt att frigöra sig frän den
sociala och ideologiska atmosfär ur vilken de vuxit fram, anser Åberg, och
det ledde till att flertalet av dem kom att stagnera under mellankrigstiden:
biblioteksenheterna var små och sinsemellan isolerade, det var svårt att
förnya bokbeståndet och utlåningen sjönk bland annat som en följd av
landsbygdens och de små tätorternas avfolkning.
En rad av arbetarbiblioteken ombildades till studiecirkelbibliotek i
kulturlivet
168
samband med att ett särskilt statsbidrag för sådana bibliotek inrättades år
1912. Detta statsbidrag var en viktig drivkraft bakom bildandet av ABF
samma år. Genom en samordning av studiearbetet fick man tillräckligt
många medlemmar för att bli statsbidragsberättigad.
Statsbidrag till biblioteken
I början av 1900-talet lyckades ett flertal arbetarbibliotek få kommunala
anslag. 1905 års riksdag beslöt att ge statsbidrag med 75 kronor för ett
bibliotek i varje skoldistrikt. Ett föreningsbibliotek inom ett distrikt skulle
kunna erhålla samma bidrag. Villkoren för att bli accepterad av samhället
var att biblioteken skulle vara öppna för allmänheten. Från borgerligt håll
gjordes på sina håll motstånd mot dessa bidrag. Man ansåg att socialistisk
agitation hade för stort utrymme i bokbeståndet. Även om det inte ställdes
några villkor beträffande bokurvalet i samband med bidragsgivningen, kan
man förmoda att sådana synpunkter innebar ett visst tryck och gynnade
en nertoning av den politiska profilen.
Flera olika bibliotekssystem fanns således. Sockenbiblioteken var
styvmoderligt skötta men var å andra sidan inordnade i den kommunala
förvaltningen, arbetarföreningarnas bibliotek var också accepterade av
samhället, men deras verksamhet hade inte någon bred organisatorisk
eller ekonomisk bas. De socialdemokratiska biblioteken expanderade och
hade ett starkt stöd inom den egna rörelsen, som emellertid ännu inte hade
något avgörande politiskt inflytande.
Det var dessa förhållanden importen av public library-modellen skulle
bringa reda i. Efter förebild från engelska och – främst – amerikanska
bibliotek föreslog Valfrid Palmgren i en statlig utredning år 1911 att de
olika bibliotekssystemen skulle slås samman. Från USA förmedlade hon
bilden av en
[…] biblioteksvärld med öppna hyllor, användarvänliga kataloger,
skicklig personal, goda bokanslag, generöst öppethållande och särskilda
barnavdelningar. (citerat efter Svedjedal, 1993, s. 550)
Folkbiblioteket skulle vara kommunalt, allmänt och offentligt. Biblioteken
stod – ansåg hon – vid sidan om de politiska och ekonomiska motsättningarna och borde ge service till alla medborgare utan hänsyn till stånd,
klass eller ålder. De borde vidare skötas av fackutbildade tjänstemän.
På grundval av dessa förslag ändrades statsbidragsbestämmelserna år
1912, dock utan någon väsentlig höjning. I fortsättning utgick bidrag
endast till ett bibliotekssystem i varje kommun (och till studiecirkelbiblioteken).
kulturlivet
169
Bibliotekstraditionerna flyter samman
Härmed angavs tendensen för den fortsatta utvecklingen. All folkbiblioteksverksamhet samlades efter hand i de kommunala biblioteken. På sikt
uppgick även studiecirkelbiblioteken i dessa. Det fanns dock på sina håll
bestämt motstånd mot denna utveckling. Lokala ABF-avdelningar ansåg
att en kommunalisering av studiecirkelbiblioteken skulle inverka menligt
på studiearbetet. I till exempel Landskrona uppgick ABF-biblioteket först
1960 i stadsbiblioteket. Frågan hade då regelbundet diskuterats sedan
1920. In i det sista hävdade man att arbetet i studiecirklarna krävde eget
bibliotek och vidare påpekades att hela ABF:s verksamhet genom åren
varit knuten till biblioteket, som hade anor sedan 1887.
Johan Svedjedal (1993, s. 788) konstaterar att i folkbibliotekstanken
flyter tre bibliotekstraditioner samman: de kommersiella lånebiblioteken,
sockenbiblioteken och föreningsbiblioteken. Men det innebär också, säger
han, att biblioteken uppvisar en spänning mellan kraven på kundanpassning, uppfostringstänkande och folkbildningsidealism.
Ett viktigt steg på vägen mot det allmänna folkbiblioteket var Stockholms stadsbibliotek, ritat av Gunnar Asplund och invigt år 1927. Här
samlades de olika biblioteken och biblioteksintressena under ett tak,
Folkbildningsförbundets tre bibliotek, Stockholms arbetarebibliotek,
Barn- och ungdomsbiblioteket och Stockholms läsesalong. Också församlingsbibliotek inordnades under det nya huvudbiblioteket som filialer.
Framgången blev omedelbar. På några år steg utlåningen från 400.000
per år till 1.3 miljoner utlån om året (Atlestam–Bergmark–Halász, 1997,
s. 26f)
Den statliga biblioteksförfattningen från år 1930 anknöt till den engelska och amerikanska public library-idéen. Huvudpunkterna var:
biblioteket ska tillgodose alla slags studie- och läsintressen
utbildad personal ska ansvara för skötseln
böckerna ska finnas uppställda på öppna hyllor, där låntagarna själva
får söka bland böckerna
biblioteket ska anknyta till allt bildningsarbete, skolor osv.
Utifrån dessa principer utvecklades folkbiblioteken snabbt under 1930-talet
och 1940-talen. Det var städerna som ledde utvecklingen. Den avgörande
politiska drivkraften var att de grupper som startat folkrörelserna och
byggt upp folkbildningsarbetet nu fått politiskt inflytande i samhället. I
huvudsak är det de kommunala initiativen som styrt utvecklingen, även
om staten kunnat få ett avgörande inflytande över mål, riktlinjer och verksamhetsformer utan att egentligen skjuta till några betydande resurser.
Ännu i början på 1940-talet var den service som erbjöds från folkbibkulturlivet
170
lioteken blygsam. I betänkandet Ungdomen och nöjeslivet (SOU 1945:22)
redovisas en undersökning från landets 193 tätorter med mer än 2 000
invånare. Man fann att inemot hälften av biblioteken endast var öppna
högst två (!) timmar i veckan. Bara en fjärdedel av biblioteken var öppna
mer än tre timmar i veckan. På mindre orter och på landsbygden var
förhållandena ännu torftigare.
Bibliotekens inverkan på den offentliga miljön visar deras historiska
förankring. I den offentliga miljö som präglades av den borgerliga livsstilen
hade biblioteken ingen plats. Frånsett bibliotek i några av de största städerna var det först på 1960- och 1970-talen som biblioteksbyggnader kunde
bidra till att ge en offentligt representativ prägel åt den yttre miljön.
Folkbiblioteken är ett typexempel på en verksamhet som vuxit fram
genom ideellt arbete för att, när den fått tillräcklig omfattning, bli en allmän kommunal angelägenhet. Den statliga tillsynen gav verksamheten en
inriktning utan att de statliga bidragen hade någon avgörande betydelse
för verksamheten. Vad innebär denna utveckling? Hur påverkar krav på
allmäntillgänglighet mediaval och möjligheter att ge service åt särskilda
grupper, till exempel inom folkbildningen? Innebar kommunaliseringen
– som Per Gustavsson, Lars Rydquist och Åke Lundgren hävdar i boken
Mera ljus (1979) – att intresset för den kollektiva klassmedvetenheten
avleddes och att arbetarna i stället styrdes mot att söka individuell
behovstillfredsställelse i samförstånd med det rådande samhällssystemet?
Eller var det tvärtom så att samhället förändrades genom att tillgodose
grundläggande kulturkrav från de breda lagren?
Dessa frågor är inte lätta att besvara. Däremot är det lätt att se folkbibliotekens nära samspel med moderniseringsprocessen i samhället – i boendet, konsumtionen, massmedierna och populärkulturen. Det framväxande
välfärdssamhället erbjöd nya möjligheter, och biblioteken var bara en del
av förnyelsen. Samtidigt bar biblioteken sina egna inneboende spänningar
mellan kundanpassning och missionerande folkbildningsidealism.
Ordning, enkelhet, framtidstro, rättvisa
I moderniseringen av Sverige har folkbiblioteken nästan varit en idealtypisk
företrädare för det moderna och bärare av modernitetens klassiska dygder
– bland annat framtidstro, rationalitet, enkelhet, ordning och disciplin,
standardisering och neutralitet. De ska vara öppna och tillgängliga för alla,
och bibliotekarien leder besökaren både mot framtiden och bildningen.
Formuleringen av bibliotekens uppgifter i folkbibliotekssakkunnigas
betänkande år 1949 har i mångt och mycket fortfarande giltighet:
Folkbiblioteket skall fylla sin uppgift genom att till medborgarnas
förfogande kostnadsfritt ställa böcker och annat material för förmedkulturlivet
171
ling av tankar och idéer: tidsskrifter, tidningar, kartor, bilder, film,
grammofonskivor. Det skall välja detta material så, att det bäst svarar
mot medborgarnas behov, självfallet inom de gränser, som hänsynen
till elementära konstnärliga krav uppdrager. Det skall lämna vägledning vid samlingarnas utnyttjande och aktivt verka för att största
antal medborgare kommer i kontakt med de värden, som biblioteket
representerar. Det skall samverka med alla andra organisationer, som
har kulturell verksamhet på sitt program: skolor, universitet, museer,
folkbildningsorganisationer, föreningar osv. Det skall stå i centrum för
bildningsarbetet.
Det som anges här är bibliotekets basfunktioner. Under 1960- och
1970-talen breddades verksamheten. Den sociala biblioteksverksamheten
(till exempel boken kommer – uppsökande biblioteksarbete för handikappade och gamla) och informationsuppgifterna växte, den allmänkulturella programverksamheten kom att betraktas som en naturlig del
av biblioteksarbetet och man ville se biblioteket som ett kulturcentrum.
Barn- och ungdomsverksamheten expanderade; allt flera hävdade att barn
och ungdom borde tillhöra den högst prioriterade gruppen av biblioteksbesökare. Som en följd av denna process formulerade många bibliotek
breda, kulturpolitiska mål och riktlinjer för verksamheten. Stockholms
stads biblioteksutredning (Bibliotek i storstad, 1972) ger en god bild av
hur man på 1970-talet kunde se på bibliotekets uppgifter. Där betonades
rollen som ett lokalt kulturcentrum med inte bara böcker och tidskrifter
utan också ljud- och bildmedier och med en rad utåtriktade kulturaktiviteter som teaterföreställningar, konserter, filmvisningar, utställningar
med mera. Här fick också den uppsökande verksamheten på sjukhus,
fängelser och äldreboende samt boken kommer-service bland äldre och
sjuka personer en framskjuten roll. Publikanpassningen gav verksamheten
dess dynamik.
Biblioteken var centralt placerade i samhällsutvecklingen. I alla nya
stadsdelar byggdes bibliotek, och i de nya storkommunerna byggde man
centralt belägna bibliotek. Inte minst genom kommunsammanslagningarna
blev det möjligt även för mindre kommuner att erbjuda medborgarna
en god biblioteksservice. Hela denna utveckling byggde på frivillighet
och drevs främst av samhällsutvecklingens egen dynamik. I de nordiska
grannländerna fanns bibliotekslagar men i Sverige ansåg politikerna att
det inte fanns något behov av lag, varvid man kunde peka på den snabba
utbyggnadstakten. Också utlåning, besök och inköp ökade, men denna
positiva utveckling bröts på 1980-talet. Utlåningssiffrorna stagnerade eller
gick tillbaka, medieanslagen höll inte takten med inflationen, och många
mindre filialer lades ner. Folkbiblioteksutredningen (SOU 1984:23) pekade
ut biblioteken som den viktigaste lokala kulturinstitutionen, men det blev
allt svårare att skapa en politisk mobilisering kring biblioteksfrågorna.
kulturlivet
172
Omorganisation av den politiska och administrativa strukturen i kommunerna tryckte ner biblioteken i beslutshieararkin. Biblioteken hade varit
centrum i de kulturnämnder som skapades på 1970-talet. 1980-talets och
1990-talets omorganisationer ökade avståndet mellan biblioteken och den
politiska ledningen. Intrycket av att biblioteken under denna period förlorade mark på det politiska fältet förmedlas mycket starkt i Jan Ristarps
och Lars G Anderssons debatterande översikt över folkbiblioteken, ”Mitt
i byn” (2001):
Avsaknaden av en i någon grad ideologiskt präglad diskussion var
minst sagt påfallande och hade antagligen förödande konsekvenser
för bibliotekens status och möjligheter att hävda sig under dessa
bistra tider. De diskussioner som tog sats i själva idén om ett allmänt
bibliotek, och som därför skulle kunna protestera mot den rådande
ekonomismen, lyste nästan helt med sin frånvaro. Detta i sig trista
förhållande underbyggde i sin tur den redan befintliga, till förlamning
gränsande osäkerheten.
[---]
Mest stryk i de kommunala biblioteken fick filialer, bokbussar,
arbetsplatsutlåning och sjukhusbibliotek men också öppethållande
och bokanslag. Och nog skar den hårt alltid, den där ’sparkniven’. I
Huddinge till exempel fick biblioteket 1992 order att skära ner budgeten
med sextiofem procent! (aa. s. 208)
1990-talet innebar dock en tydlig nyorientering i folkbiblioteken med
förändringar som följde av den nya informationstekniken och övergången
till det lärande samhället. Den snabba utvecklingen av ny informationsteknik kom precis i ett läge, då biblioteken höll på med ett teknikbyte
från äldre stordatorteknik med batch–bearbetning av dataunderlaget till
lokal onlineteknik. Den nya tekniken stämde väl med bibliotekens traditionella nätverkstänkande kring fjärrlån med mera, och biblioteksvärlden
kunde ganska snabbt fånga upp och utnyttja webbtekniken på internet.
Utvecklingen understöddes av de stora utbildningssatsningarna som gjordes av staten och kommunerna, och i en rad regionala projekt försökte
man bryta gränserna mellan folkbibliotek och vetenskapliga bibliotek.
Bibliotekens roll som informations- och kunskapscentra betonades.
Nya medier fick fäste i biblioteken. CD-skivorna ersatte LP-skivor och
ljudkassetter, och därmed fick biblioteken ett ljudmedium som passade
för hemlån. Spelfilmer på video blev vanliga, och biblioteken blev på ett
mer uttalat sätt mediatek (ett franskt begrepp som aldrig fått spridning i
Sverige). Samtidigt återkom också intresset för debatter, författarbesök,
bokmässor och andra evenemang i biblioteken. Biblioteken har förstärkt
sin ställning också som kulturinstitution med en bred folklig förankring.
Det finns en rak linje mellan det demokratiska genombrottets samhälle
kulturlivet
173
och de moderna folkbiblioteken. Redan på 1910-talet formulerade Valfrid
Palmgren principerna för det öppna biblioteket. Under 1900-talet har
biblioteken stått mitt i samhällsutvecklingen. De har kunnat tillgodose en
rad skiftande behov. Biblioteken bars fram av ett brett folkligt kulturengagemang, och uppbyggnaden av dem har politiskt sett varit knuten till
de grupper som genom det demokratiska genombrottet fick ett avgörande
politiskt inflytande. I början av 2000-talet formas samhällsutvecklingen
av andra krafter – globalisering, informationsteknik, kunskapskonkurrens
och så vidare – men biblioteken står fortfarande mitt i utvecklingen och
behåller sitt demokratiska engagemang.
I den nya medievärlden är konkurrensen om tid och uppmärksamhet allt
hårdare, och i kommunerna krävs allt bättre motiveringar för att hävda
biblioteken i konkurrensen om de ekonomiska resurserna. Bibliotekslagen
(SFS 1996:1596) innebar att det åligger varje kommun att ha ett folkbibliotek, men det sades inte mycket om omfattningen och kvaliteten. I
biblioteksvärlden har man därför kompletterat lagen med särskilda biblioteksplaner. I Svensk Biblioteksförenings idéskrift om biblioteksplaner
(2001) ser man biblioteksplanen som ett traditionellt planeringsverktyg
med i huvudsak följande struktur (aa. s. 65ff):
Beskrivning av kommunen och omvärldsanalys
Kartläggning av kommunens biblioteksstruktur
Analys av det samlade biblioteksbehovet i kommunen
Delplaner
Lokal- och bemanningsplan
Medieplan
IT-strategi
Plan för bibliotekens roll i lärandet
Plan för lässtimulans
Plan för biblioteket som informationscentrum
Uppföljning och utvärdering
Vissa bibliotek, till exempel Stockholms stadsbibliotek (ABCDE. Biblioteksverksamhet i Stockholms stad – en strategisk biblioteksplan, 2002),
har valt att göra en mer övergripande biblioteksplan med tonvikt på de
långsiktiga strategierna. Under rubriker som kretsar kring bibliotekets
betydelse för demokratin, för stadens växtkraft och utveckling samt för
studier och kunskapsutveckling och kring en tilltro till boken som medium
argumenterar man för en biblioteksverksamhet som utgår från bibliotekens
betydelse både för individen och för samhället som helhet. Här är det inte
fixerade parametrar (ex. befolkningstal, ålder eller utbildningsnivå) som
är styrande utan snarare en öppenhet för förändringar och en vilja att
inleda dialoger, skapa allianser och partnerskap och bygga nätverk som
länkar biblioteket till andra aktörer och deras arenor. I detta perspektiv
kulturlivet
174
är biblioteken en del av upplevelse- och kunskapsindustrin. Var finns
möjligheterna i ett samhälle där utvecklingen drivs av kunskap, upplevelser och möten mellan människor? Hur uppfinningsrika och kreativa
är biblioteken? Hur spännande är de som mötesplatser? Vilket utbud och
vilka tjänster kan hävda sig i konkurrensen om tid och uppmärksamhet?
Denna öppna, självreflekterande hållning kan ses som ett uttryck för en
kulturpolitik av andra ordningen, snarare en färdriktning än en sekvens
av fasta etapper (se nedan s. 466).
Det dröjde länge innan folkbiblioteken blev tydliga i den offentliga
miljön. Bortsett från enstaka exempel som Stockholms stadsbibliotek (som
om man skulle kunna bortse från Gunnar Asplunds magnifika byggnad…)
och det för sin tid avancerade stadsbiblioteket i Malmö från 1946 höll
biblioteken till i trånga, oftast överhettade lokaler, där vinterns doft av
vått ylle och biblioteksböcker berättade att Sverige ännu inte blivit det
skinande, doftlösa framtidsland det senare blev. Här trängdes de läshungriga och bildningstörstiga, och framtoningen var mer av bildningsidealism
än av offentlig institution.
Förvandlingen gick snabbt. Tack vare rekordåren på 1960-talet och
kommunreformerna fick alla Sveriges kommuner både grundskolor och
simhallar… och moderna, ljusa och rymliga bibliotek. På knappt mer
än ett decennium förverkligades en utopi. Den gemensamma ramen för
dessa bibliotek var föreställningen om biblioteken som det förverkligade
folkhemmets offentliga vardagsrum med heltäckande mattor och belysning
som mildrades av raster. Läsmiljöerna fick formen av soffgrupper med
lågt hängande lampa över det obligatoriska soffbordet. Barnavdelningen
rustades för lek. De dyrbara bilderböckerna placerades nonchalant i tråg
så att barnen själva skulle kunna plocka bland dem. Här var det lätt att
känna sig som hemma, och det var ingen som ifrågasatte vad detta ”känna
sig som hemma” innebar, eftersom de svenska hemmen var lika konforma
som biblioteken. Dessa bibliotek hade inga trösklar, och de sträckte sig
långt utanför själva bibliotekslokalen genom arbetsplatsbibliotek och
boken kommer till gamla och sjuka. När en expertgrupp från Ifla (den
internationella bibliotekssammanslutningen) i början på 1990-talet gjorde
en studieresa bland svenska bibliotek, uttryckte deras rapport att de var
behärskat chockerade över denna hemliknande atmosfär.
Då hade både tiden och idealen börjat förändras. Den informationstekniska revolutionen hade påbörjats, även om den till en början främst
sågs som just en teknisk förnyelse. Man famlade och sökte (och söker
kanske fortfarande) efter begrepp för denna den djupare innebörden av
förändringen: var det ett informationssamhälle eller ett kunskapssamhälle
och vilken var i så fall skillnaden? Var det ett övergående fenomen detta
att så många unga vuxna sökte sig till biblioteken, kanske ett uttryck för
den stigande arbetslösheten och de mer eller mindre påtvingade högre
kulturlivet
175
studierna? Eller stod man på tröskeln till något nytt? En sak var emellertid
uppenbar, att besökarnas närmast kollektiva, standardiserade beteende
började ersättas av synnerligen individuella stilar, både i biblioteksanvändningen i stort och i frågor, val av böcker och så vidare. Det blev tydligt att
det inte gick att rymma de sittande läsarna i ett väl avgränsat studierum.
I stället skapade man öar av läsplatser insprängda bland böcker och tidskrifter. Med internet och gemensamma kommunikationsprotokoll blev
biblioteken genomskinliga som akvarier och inte alls lika de bokborgar
de tidigare varit. Och bibliotekskatalogen övergick från att vara en plats
till att bli ett nervsystem.
Biblioteken i kulturpolitiken
Genom statsbidragen fanns det redan från 1905 ett tydligt statligt intresse
för folkbiblioteken. Men statens bidrag var små, och företrädarna för
staten kunde inte se en framtid, där det fanns bibliotek i alla kommuner
– det skulle bli alldeles för dyrt, trodde man. Efter Valfrid Palmgrens pionjärinsats och med de riktlinjer som angavs 1930 och 1949 stabiliserades
bibliotekstraditionen. De statliga bidragen förblev små, men de gav staten
insyn i verksamheten, och bibliotekskonsulenterna från Skolöverstyrelsen
drev på utvecklingen mot ökad professionalism i biblioteksarbetet genom
att ha synpunkter på allt från klassifikation, utlåningssystem och inköp
till belysning och öppethållande.
Eftersom politikerna inte vågade föreställa sig ett biblioteksnät som
täckte hela landet, betonade man redan från början samarbetet mellan
biblioteken, och bibliotekens samlade resurser sågs som en gemensam
tillgång. Från 1930 började staten ge bidrag till särskilda centralbibliotek
som så småningom blev länsbibliotek. Från dessa kunde de mindre biblioteken beställa interurbanlån (det vill säja fjärrlån), och därifrån kunde
biblioteken få stöd, råd och viss fortbildning. På 1960-talet förstärktes det
regionala bibliotekssamarbetet med tre lånecentraler i Malmö, Stockholm
och Umeå.
Från 1970-talet utvecklades bibliotekssystemet kraftigt som en följd av
kommunreformerna. Alla kommuner var nu tillräckligt stora för att ha
moderna bibliotek med fackutbildad personal och stort öppethållande. I de
flesta kommuner byggde man nya bibliotek under 1970- och 80-talen, och
filialer rustades upp eller byggdes från början i nya stadsdelar. Mellan 1976
och 2001 ökade folkbibliotekens mediebestånd från 32 miljoner medier
(varav 728.000 AV-medier, främst talböcker) till drygt 46 miljoner medier
(varav 2.7 miljoner AV-medier, inklusive CD-skivor och video-kassetter).
Utlåningen steg från 52 miljoner lån år 1970 till drygt 78 miljoner lån
år 2001, det vill säga med nästan 50 procent. I den nya kulturpolitiken
sjönk biblioteken emellertid i bakgrunden. De betraktades som ”färdiga”
kulturlivet
176
och därmed mindre politiskt intressanta; andra frågor kom i förgrunden.
I början av 1990-talet drabbades också biblioteken av den ekonomiska
krisen i samhället, och det skedde en omfattande nerläggning av mindre
filialer, indragning av bokbussar med mera, men det blev också uppenbart
att biblioteken har ett starkt folkligt stöd.
Folkbiblioteken är den största posten i de kommunala kulturutgifterna,
där de svarar för nästan 40 procent av anslagen. De är till 95 procent kommunalt finansierade. Staten och landstingen svarar främst för länsbibliotek
och lånecentraler. Dessutom svarar staten för Tal- och punktskriftsbiblioteket och utgivningen av LL-böcker (lättläst litteratur för personer med
läshandikapp), totalt 68 miljoner kronor år 1999. Den totala kostnaden
för folkbiblioteken uppgår till 3.090 miljoner kronor år 2000. I fast penningvärde har resurserna ökat med mer än 60 procent sedan 1973/74.
År 1996 avgjordes den mest segslitna bibliotekspolitiska frågan och en
bibliotekslag infördes. Efter decennier av diskussioner trädde lagen i kraft
år 1997. Det är en allmänt hållen ramlag som slår fast några grundläggande
regler – att det ska finnas bibliotek i varje kommun och att boklånen (men
inte självklart andra tjänster) ska vara avgiftsfria. Av intresse är också
att lagen handlar om alla offentliga bibliotek, alltså också vetenskapliga
bibliotek, skolbibliotek och sjukhusbibliotek. Nästa stora fråga kommer
att bli ett närmande mellan folkbibliotek och högskolebibliotek, en följd
av 1990-talets utbildningssatsningar och av en ökad politisk insikt om
bibliotekens betydelse för den samlade kunskapsutvecklingen. Syftet är
att skapa en sammanhållen bibliotekspolitik som förstärker biblioteken
som aktörer i ett livslångt lärande och i upplevelsesamhället. Här finns
flera olika initiativ både inom biblioteksvärlden och i myndigheter och
departement. Bjarne Stenquist (2003) argumenterar med europeiska
exempel för en sådan samordning:
Den stora utmaningen för alla regeringar i västvärlden är att skapa en
sammanhållen politik som förmår att på bästa sätt utveckla och använda
olika resurser för att skapa ett kunskapssamhälle med plats för alla
medborgare, oavsett kön, ålder och kulturell bakgrund. (aa. s. 10)
Museer
Det finns inemot 800 anläggningar och samlingar av museityp i Sverige
(Museiutredningen, SOU 1994:51). I summan ingår både stora vetenskapliga institutioner med en stab av fackutbildade specialister och hembygdsgårdar som drivs helt av ideella krafter. I mycket stor utsträckning
har dessa samlingar uppstått genom insatser av enskilda personer eller
grupper av engagerade medborgare. Fornminnes- och hembygdsföreningar
kulturlivet
177
har haft en enorm betydelse för museiväsendets framväxt. Ungefär 1.600
sådana föreningar finns i landet.
Hela denna utveckling har ägt rum under drygt hundra år. Vilka
var motiven till det breda ideella engagemanget i hembygdsfrågorna?
Handlade det om en folklig insats för att rädda åt eftervärlden så mycket
som möjligt av föremål och dokumentation från det samhälle som försvann i samband med industrialismen? Var uppbyggnadsarbetet knutet
till folkbildningsintressen? Eller handlade det – som bland aannat Ronny
Ambjörnsson (1969) hävdat i en provocerande uppsats –- om borgerskapets vilja att göra reklam för sin egen livsstil och visa sin syn på de andra
samhällsklasserna:
Samlandet har varit ett sätt för de härskande att demonstrera hur de
utvidgat sitt revir historiskt och geografiskt. Utställningens första idé
var maktdemonstrationen.
Behovet att öka statens prestige genom museer och samlingar går tillbaka
till stormaktstiden. Redan drottning Kristina hade varit en stor samlare.
Hon byggde för väldiga kostnader upp ett stort bibliotek. Hennes övriga
samlingar – i stor utsträckning krigsbyte från trettioåriga kriget – bestod
av konst, konstindustri, dyrbarheter och naturhistoria. De tre första
avdelningarna rymde mycket som hade musealt intresse, medan den sista
var ett kuriosakabinett. Allt var drottningens personliga egendom, och
det mesta skingrades efter hennes tronavsägelse.
Av större betydelse för framtiden var det antikvitetsarkiv och det antikvitetskollegium som under 1600-talet inrättades som ett statligt ämbetsverk
och leddes av en riksantikvarie (se nedan). Mest samlade man litterära
minnesmärken och avbildade runstavar. Trots sin organisationsform kom
kollegiet att fungera som en vetenskaplig institution. På 1700-talet ansåg
man dock antikvitetsstudierna föråldrade. För den nya stormakten hade
det varit naturligt att blicka tillbaka och i historien se förklaringarna till
rikets lysande insatser på den krigiska världsscenen. De ledande männen
under 1700-talet ville blicka framåt och bygga landets utveckling på
naturvetenskaplig, ekonomisk och industriell utveckling.
Inte förrän Gustav III lät antikvitetskollegiet uppgå i Vitterhets-,
Historie- och Antikvitetsakademien år 1786 skapades förutsättningar
för en fortsatt utveckling. Akademin fick ansvar för de samlingar som
skapats genom det antikvariska arbetet. De kom att utgöra grunden för
Statens historiska museum.
Gustav III hade planer på ett kungligt museum, som skulle exponera de
kungliga konstsamlingarna, främst de antika skulpturer som kungen fört
med sig från Italien och den konstsamling som Carl Gustaf Tessin byggt
upp och som kungen till stor del förvärvat. Först efter Gustav III:s död
kunde Kongl. Museum öppnas i slottets flygel (1794). Gränserna mellan
kulturlivet
178
kungafamiljens privata samlingar och statens offentliga var inte särskilt
klar. Dock synes Kungliga museum främst ha varit en hovinstitution och
allmänheten hade bara tillgång till samlingarna i begränsad omfattning.
Nordensvan (1925) beskriver Kongliga museums lokaler som melankoliska, kalla och illa upplysta. Smuts, damm och vanvård kännetecknade
samlingarna. Vissa dagar hade allmänheten fritt inträde, något som den
aristokratiske och av allt att döma föga sympatiske gamle hovmannen
Lars Jakob von Röök, museets tillsynsman, ville ändra på:
I anseende till det otillbörliga att den sämsta av peubeln uti dessa
senare dagar, som museum varit öppet, intränger sig därstädes och ej
allenast medför orenlighet och smuts, men även gör för mig omöjligt
att ansvara, att icke något av museums små konstsaker eller antikviteter
bortkommer, nödgas jag anmäla hos herr överintendenten att tillika
med tillförordnade riksmarskalken vara mig behjälplig uti att sådana
mesurer tages, som kunna förhindra en peublemassa att inkomma uti
det Kgl museum […].
Nationalmuseum – universalmuseum?
1800-talet var ju patriotismens och det nationella självmedvetandets
århundrade. Redan tidigt uppstod tanken på ett nationalmuseum efter
kontinental modell, det vill säga en institution som kunde spegla såväl
historisk som kulturell utveckling. Även det kungliga biblioteket skulle
rymmas i byggnaden. Förebilden synes närmast ha varit British Museum
(grundat år 1759).
När Nationalmuseum invigdes 1866 hade man avdelningar för konst
(det tidigare Kongl. Museum) och historia (arkeologiska och medeltida
samlingar, Myntkabinettet och Livrustkammaren med den kungliga
klädkammaren; en mindre samling med egyptiska fornsaker fanns även).
Kungliga biblioteket fördes aldrig över till nationalmuseet utan fick 1877
egna lokaler i Humlegården. Så småningom har Nationalmuseum utvecklats till ett renodlat konstmuseum, och dessutom har ett särskilt museum
för 1900-talskonsten inrättats (Moderna museet).
Utvecklingen inom det statliga museiväsendet kan ses som en fortgående specialisering. Man övergav tanken att i en enda institution ge en
universell bild av samhällets utveckling. Tre huvudgrenar växte fram:
kulturhistoria, konst och naturhistoria. Avsöndringen av specialmuseer
har fortsatt därefter. De kulturhistoriska museerna delades i sådana som
sysslar med kulturminnesvård och historia, etnologiska museer och museer
för teaterhistoria, musikhistoria, mynt, främmande kulturer osv.
Medan centralmuseerna med deras övergripande ställning och mera
uttalade forskningsansvar utvecklades till vetenskapliga specialinstitutioner med sektorsansvar, kunde museerna på andra håll i landet behålla sin
kulturlivet
179
universella prägel. Detta var också något som gynnades av de föreställningar som bar upp det nya borgerskapets livsstil. Hos Paulsson (1972:1)
ges flera exempel på städer som planerade att bygga medborgarhus som
gjorde det möjligt att samla de politiska, sociala och kulturella strävandena. Man noterar att dessa strävanden torde
[…] ha betingats av den nya medborgarandans önskan att manifestera sig i en stor och monumental anläggning, som skulle inrymma
inrättningar vilka alla representerade betydelsefulla drag i den nya
borgerliga kultur som nu börjar uppstå: den nya representationen, de
många fria institutionerna, det ekonomiska livets nya organ i form av
börs och bank, den nya vetenskaplighetens institutioner representerade
av bibliotek och museum, den realistiska undervisningen förverkligad
i näringsskolan osv. Det är uppenbart att man velat tillägga denna
byggnad en representativ funktion med referens till hela samhället,
som var främmande för de helt fria institutionerna under föregående
skede. (s 244 f)
I praktiken kom dessa planer inte att förverkligas. En rad monumentala
stadshus och rådhus byggdes, men det blev aldrig möjligt att i dessa också
ge varaktiga lokaler åt exempelvis museerna. Detta hängde bland annat
samman med att städernas tillväxt och den fortgående breddningen av
förvaltningsuppgifterna gjorde det omöjligt att rymma bibliotek och
museer i stadshusen.
Dokumentera allmogekulturen
Förformer till museer fanns i gymnasiernas antikvitets- och naturaliesamlingar, men den verkliga drivkraften bakom museigrundandet kom från
annat håll. De nationalromantiska strömningarna i början på 1800-talet
hade lett till ett ökat intresse för historia och fornforskning på olika håll
i landet. Under senare delen av 1800-talet uppstod en rad fornminnesföreningar. De inriktade sig på insamling och dokumentation av fornminnen
och kyrkliga antikviteter samt i vissa fall även folkmålsuppteckningar.
Främst genom Artur Hazelius insatser kom intresset att vidgas till
hela allmogekulturen. Genom skiftena och den påbörjade invandringen
till städerna höll det gamla bondesamhället på att förändras i grunden.
Byggnadsskick, jordbruksredskap, husgeråd, dräkter, seder och bruk,
hemslöjd, folkmusik, folkdans – allt skulle dokumenteras och samlas
in. I slutet av 1800-talet började hembygdsföreningar arbeta på en rad
platser. Omkring 1920 fanns 100 föreningar, tio år senare hade antalet
tredubblats och omkring 1950 fanns inemot 700 föreningar. I slutet av
1990-talet fanns det 1.600 föreningar som ansvarar för cirka 1.000 föremålssamlingar eller äldre byggnader.
kulturlivet
180
Hazelius strävanden ledde till skapandet av friluftsmuseet Skansen
(1891) och Nordiska museet, som öppnades efter Hazelius död. I Lund
inledde Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige en liknande verksamhet år 1881. Under Georg Karlins ledning byggde föreningen upp
kulturhistoriska samlingar och ett friluftsmuseum.
Det var således under andra hälften av 1800-talet som museer började
inrättas i Sverige. De allra flesta har dock tillkommit under 1900-talet.
Frånsett de statliga museerna (där dock Nordiska museet utgör ett undantag) har enskilda krafter svarat för uppbyggnaden. Även om kommuner
och landsting i ökande omfattning engagerat sig ekonomiskt och som
huvudmän, är det fortfarande mycket vanligt att en fornminnesförening
eller en hembygdsförening äger och driver ett museum.
De kulturhistoriska samlingarna dominerar. På de små hembygdsgårdarna och de mindre friluftsmuseerna har man koncentrerat sig på
etnologisk dokumentation av bondekulturen, i vissa fall kompletterad
med hantverkskvarter och högreståndsmiljöer. Den egna bygdens kultur
är vad man vill redovisa. Också i de lite större stadsmuseerna och länsmuseerna dominerar det regional- och lokalhistoriska perspektivet, men
man har resurser att redovisa utvecklingen i ett bredare perspektiv, såväl
tidsmässigt som ämnesmässigt.
Arkeologiska avdelningar behandlar fynd från stenålder, bronsålder och
järnålder. Stadshistoriska avdelningar skildrar stadsbebyggelsens historia
från medeltiden och framåt. De senaste decenniernas hårdhänta exploatering av stadskärnorna har tillfört dessa avdelningar mängder av nytt
material. Beroende på lokala och regionala traditioner har vissa museer
avdelningar som belyser sjöfart, teknik och industrihistoria. Eftersom
vapen, rustningar med mera tidigt intresserade samlarna, kan de flesta
museer ge en uppfattning om krigsväsendet i äldre tider.
Många museer har konsthistoriska samlingar av begränsad omfattning. Mera betydande samlingar finns – utanför centralmuseerna – i
Konstmuseet och Röhsska museet i Göteborg samt i Malmö museum och
Norrköpings konstmuseum.
På det naturhistoriska området har museiverksamheten varit mera
begränsad. Naturhistoriska riksmuseet fungerar som centralmuseum.
Naturhistoriska museet i Göteborg samt Malmö museum och – i mera
begränsad omfattning – Helsingborgs museum har zoologiska och/eller
botaniska samlingar. Museerna vid universiteten i Lund eller Uppsala har
stora samlingar men fungerar främst som forskningsinstitutioner.
Mycket ofta gav man museerna en monumental utformning, som
verkade både imponerande och skrämmande på den ovane besökaren.
Exponeringen av de otaliga föremålen med ett minimum av etiketter och
förklarande skyltar försvårade också tillgängligheten. I ännu högre grad
än numera gjorde ett begränsat öppethållande på dagtid att de flesta hade
kulturlivet
181
svårt att få möjlighet att besöka museerna. Redan tidigt gjordes dock
försök att knyta museerna till folkbildningsarbete.
Föreläsingar och visningar
På 1880-talet började statens historiska museum hålla öppet på söndagarna, och de båda museimännen Hans Hildebrand och Oscar Montelius
höll föreläsningar och demonstrerade samlingarna. Artur Hazelius hade
ägnat sig åt folkbildning redan innan han grundade Skansen, och de
utåtriktade insatserna präglade hela hans arbete. Folkdansuppvisningar,
fester, marknadsdagar med mera har alltid varit stående och återkommande inslag på Skansen.
Richard Bergh var en viktig gestalt i det svenska konstlivet åren efter
sekelskiftet. Det reaktionära konstetablissemanget har, sade han, fyra
hörnstenar: konstakademin, konstföreningen, konstnärsklubben och
Nationalmuseum, vars verksamhet kännetecknades av byråkrati och
dilettantism. Under de få år han fick tillfälle att leda museet, påbörjade
han en modernisering av den ärevördiga institutionen. Sin museisyn gav
han uttryck för i en artikel i Ord och Bild 1915, samma år han tillträdde
befattningen som museichef:
[…] ända till de sista åren har museiverksamheten världen runt varit
inriktad på att samla, samla och åter samla på hög en oändlig, brokig
och heterogen mångfald av konst från alla tider och alla folk [---].
Museimännens tid har varit helt upptagen med att katalogisera, beskriva, sammanställa, jämföra, teoretiskt gruppera och filosofera över
det gränslösa världsmaterialet i de offentliga och enskilda samlingarna.
Men museimännen ha därunder icke haft tillräcklig tid att på allvar
ägna sin uppmärksamhet åt den rent konstnärliga behandlingen av
materialet, på att levandegöra själva samlingarna, dvs. genom strängt
konstnärligt urval samt skön, logisk och organisk uppställning göra
dem överskådliga och estetiskt njutbara för den stora allmänheten, för
konstälskare och konstnärer.
Det var också under Richard Berghs tid som Nationalmuseum inledde sin
vandringsutställningsverksamhet.
Länsmuseerna
I mitten på 1800-talet bildades på flera håll fornminnesföreningar med
uppgiften att samla och bevara det kulturarv som började hotas av industrialismens utveckling. Föreningarna var regionala initiativ, och målet
försköts ganska snart från insamling och dokumentation till att skapa
ett museum i länet eller landskapet. Kerstin Arcadius (1994) har betonat
kulturlivet
182
att grundarna var fyllda av fosterlandskärlek och att föreningarna ska ses
som ett bidrag till det svenska nationsbygget. Nationen eller fosterlandet
var, säger hon, helt enkelt summan av alla landsdelar: ”Att alla skulle
delta var därför både en skyldighet och en rättighet.”
När man byggde upp dessa provinsmuseer var Historiska museet och
Nordiska museet (1907) förebilder. Arcadius (aa. s. 250f) betonar att
museerna ingalunda försökte profilera den regionala egenarten:
Det gällde snarare att inte skilja sig från mängden. ”Vi äro i avsaknad
av Runstavar”, klagade en av museiskaparna i Halmstad, övertygad om
att sådana måste till. Allt fler museer ordnades med fyra hörnstenar:
förhistoria, kyrklig konst, allmoge och högre stånd. Detta var de avdelningar som landsortsmuseet först och främst borde ha, en uppfattning
som inte minst spreds genom att museimän från Stockholm, och någon
gång Lund, kallades ut i landet för att ordna museer.
Vid sidan av länsmuseerna som sådana skapades också friluftsmuseer med
Skansen i Stockholm och Kulturen i Lund som förebilder. Därmed markerades den regionala identiteten tydligare, och den lokala och regionala
historien har efter hand också kommit att prägla museerna profilering
med Bohusläns museum (invigt 1984) som det tydligaste exemplet med sin
inriktning på att utforska kulturlandskapets regionala förutsättningar på
temat kusten och gränsen. Men man kan hitta motsvarande tematiseringar
på andra håll (källa: Museiboken, Sveriges länsmuseer, 1984): järnhantering, älvar och vattendrag, kusttrakterna, gränszonen mellan mellersta
och norra Sverige (länsmuseet i Gävleborgs län) eller kustkulturen med
stenhuggeri, sjöfart och fiske (Blekinge läns museum).
Initiativtagarnas intressen och värderingar kom i hög grad att bestämma
både vilka områden av samhällslivet man skulle intressera sig för och
urvalet av frågor som skulle styra insamlings- och dokumentationsarbetet.
Museerna brukar beskrivas som samhällets minne, och liksom minnet har
museerna gjort ett selektivt urval av de skeenden som redovisas. Urvalet
har i stor utsträckning styrts av en borgerlig kulturidealism.
En lång rad olika intressen har tillsammans format museiväsendet, både
den yttre strukturen och innehållet i samt formerna för verksamheten.
Nationella prestigehänsyn var en viktig drivkraft såväl för Gustav III
som för grundarna av Nationalmuseum. Den uppåtstigande medelklassens behov av att ge uttryck för sin politiska, sociala och ekonomiska
maktställning tog sig bland annat uttryck i uppbyggandet av kulturinstitutioner. Många av dem som engagerade sig i fornminnesföreningar
och i hembygdsrörelsen styrdes utan tvekan av en tillbakablickande
kulturkonservatism och en längtan efter den gamla goda tiden med dess
traditionella livsformer.
Oavsett vilka drivkrafterna var djupast sett, är det lätt att konstatera att
kulturlivet
183
samhällets utveckling i snabb takt förändrade både livsformer och miljöer.
Utan det breda engagemanget i insamlings- och dokumentationsarbetet
skulle det knappast ha funnits något kulturarv att bevara.
Var är industrisamhället?
Tyngdpunkten har legat på den förindustriella epoken, och inriktningen
på högreständsmiljöer har varit tydlig. Sven Lindqvist (1978) ger i boken
Gräv där du står en rad kritiska synpunkter på bl a hembygdsföreningarna
och museerna. Han konstaterar:
Hembygdsrörelsen hade ursprungligen ett samhällskritiskt inslag, som
också vände sig mot företagen. Man uppfattade den frambrytande
industrialismen som en invasion utifrån. Bygdens egenart bröts ned
när vackra gamla hemgjorda bruksföremål ersattes av utifrån kommande krimskrams. Bygdens självständighet bröts ner när folket blev
arbetskraft åt främmande bolagsherrar. (---) Men det blev inte den
samhällskritiska linjen som kom att prägla hembygdsrörelsen. Man
samlades i stället kring sina bygdegårdar – ofta byggda som direkta
motpoler til Folkets hus – och bevarade relikerna från en förgången
bondekultur. Denna inriktning präglar också de forskningshandböcker
som används inom rörelsen [---] Dessa böcker innehåller många nyttiga tips, till exempel om hur man använder arkiv och kartor. Men
de gör bara lama försök att modernisera en i grunden traditionell
hembygdsuppfattning, där gården och kyrkan, spinnrocken och slagan
fortfarande står i centrum. Bägge är skrivna för bönder och medelklass,
där hembygdsrörelsen framförallt har sina medlemmar. Var är industrisamhället? Var är samhällskritiken? (s. 38 f)
Förgäves letade Lindqvist sedan efter Arbetarklassens museum. Lindqvists
bok verkade som en väckarklocka. Bara några år efter utgivningen av Sven
Lindqvists bok började uppbyggnaden av Arbetets museum i Norrköping
som kunde invigas år 1990. Gräv där du står inspirerade till en lång rad
lokal- och arbetshistoriska projekt som resulterat i både skrifter, samlingar
och arbetslivsmuseer på olika håll. Det finns idag mer än 600 arbetslivsmuseer i Sverige.
Entusiasm och samlarvanvett
Förenklat kan utvecklingen beskrivas på följande sätt. Museerna växte
fram som institutioner med uppgift att samla in, dokumentera, bearbeta
och ställa ut föremål som belyser en kulturhistorisk, konstnärlig/konsthistorisk eller naturhistorisk utveckling. Vetenskaplighet ska prägla arbetet.
Kunskapsförmedlingen och de pedagogiska insatserna kommer i andra
kulturlivet
184
rummet. Den utåtriktade verksamheten innebär att man fostrar folk till
att bli museibesökare.
Men denna beskrivning tar inte hänsyn till att nästan alla museer –
Arbetets museum i Norrköping är det tydligaste undantaget – har utvecklats av enskilda entusiaster och entreprenörer med Hazelius och Karlin
som de mest framträdande representanterna. Motsvarande gäller nästan
alla hembygdsgårdar och musealiserade butiker, verkstäder, industriminnen, privathem, diktarbostäder, konstnärsateljéer och sjukhusmuseer
och så vidare. Det finns alltid en brinnande entusiast och samlare bakom
initiativen. I många fall uppstod så småningom frågan om bidrag från
kommunen, institutionalisering och professionalisering. Engagemanget har
övertagits av det politiska systemet och glöden och samlarintresset av den
professionella sakkunskapen. Men pluralismen i själva tillkomsten är en
av museernas starka sidor. Inget museum är det andra likt, och det dröjer
ofta kvar ett drag av fanatism och samlarvanvett. Hur ska man annars
förklara att Kulturen i Lund vid sidan av allmoge- och borgarsamlingar
också rymmer egyptiska sarkofager, exotiska etnografiska samlingar och
afrikanska masker? Eller att Vänersborgs museum har en så stor samling
från Afrika? Museiinitiativens ursprung förklarar också frånvaron av
samlingar inom vissa områden: länge hörde hela industrisamhället till
förbisedda områdena, som Sven Lindqvist påpekat ovan.
Lusten eller driften att starta museer har inte avtagit. De senaste decennierna har en rad olika specialmuseer startat genom enskilda initiativ och
ännu fler har stannat på idéstadiet. I en museiutredning i Norrköping från
1988 beskrivs tolv olika museikoncept som presenterats för kommunen,
av vilka sju föreslogs gå till genomförande inom ramen för Stadsmuseet i
Norrköping. Det växer fram bland annat ekomuseer, miljömuseer, kvinnomuseer, lokala specialmuseer och personmuseer. De små lokalmuseerna
(främst hembygdsmuseer) uppgår till ett tusental i hela landet.
Vad är ett museum?
Men vad är ett museum? Museiutredningen (SOU 1994:51) föreslog
följande definition:
Ett museum är en del av samhällets kollektiva minne. Museet samlar in,
dokumenterar, bevarar och levandegör föremål och andra vittnesbörd
om människors kultur och miljö. Det utvecklar och förmedlar kunskap
och bjuder upplevelser för alla sinnen. Det är öppet för allmänheten
och medverkar i samhällsutvecklingen. Museets syfte är bildning för
medborgarna. (s. 30)
Även om utredningen betonar att definitionen ska inkludera alla typer av
institutioner med museala funktioner, står den traditionella museibyggnakulturlivet
185
den i centrum. Men definitionen ska också täcka begreppet ekomuseum
som innebär en musealisering av hela kulturlandskapet:
Museet kan sägas bestå av ett antal platser inom ett bestämt område
– till exempel en kvarn, gruvarbetarhem, järnindustri, en förhistorisk
plats, en fågelkyrkogård, en kyrka, ett bageri, en vacker utsikt, en kanal.
Några platser är av praktiska skäl utvalda för organiserad aktivitet
men allt är annars museet. Museet gör egentligen inga förvärv, allt i
trakten är gemensam kulturell egendom och en del av museet. (Gunilla
Lundahl, Arkitekttidningen 1977:9)
Här gäller andra regler än samla – bevara – vårda – visa, och det är inte så
lätt att dra någon gräns och avgöra vad som hör till museet och vad som
är utanför. Man kan väl också ifrågasätta att museiutredningens definition
så starkt framhäver det neutrala begreppet bildning som museernas syfte,
framför allt när bildningsbegreppet inte problematiseras och laddas på det
sätt som Finn Thorbjørn Hansen och Bernt Gustavsson gör (se nedan s.
356 ff). Det ursprungliga syftet var, som vi sett ovan, legitimering av den
förhärskande makten eller idealisering av det förflutna och det gemensamma som grund för ett svenskt identitets- och nationsbygge. Och Sven
Lindqvist framhäver det kritiska ifrågasättandet som syfte. Man skulle
kunna gå ett steg vidare och peka på det frigörande och emancipatoriska
syftet med museerna.
Nå en bredare publik
Redan i en undersökning av Nordiska museets besökare 1952 kunde man
konstatera att publiken i mycket stor utsträckning kom från högre socialgrupper. Att öka publiken och bredda den sociala basen har därefter setts
som ytterst angeläget. Andelen av befolkningen som någon gång under
året besöker museerna har ökat från 40 procent till 50 procent sedan 1969.
Men ännu i slutet av 1990-talet var sambandet mellan utbildningsnivå och
museibesök starkare än för andra kulturaktiviteter; personer med högskoleutbildning har nästan sex gånger större benägenhet att gå på museer
än personer med enbart förgymnasial utbildning (uttryckt i så kallade
oddskvoter, se SOU 1995:85 s 105f). Tyngdpunkten i avvägningen mellan
insamlings- och dokumentationsarbete samt bevarande å ena sidan och
utåtriktad verksamhet å den andra låg från början på insamling och dokumentation. Museerna utformades som ett slags andaktsbyggnader med
föremålen som kultsymboler. Som besökare skulle man ägna sig åt stilla
kontemplation, skönhetsupplevelser och förundran inför det förflutna.
Så småningom kom det mer utåtriktade arbetet att stå i blickpunkten för
museerna. På 1960-talet blev utställningsformen ett slagkraftigt medium
för opinionsbildning och samhälls-, industri- och miljökritik. Det nystarkulturlivet
186
tade Riksutställningar var pådrivande både i utvecklingen av utställningsspråket och i valet av utställningsteman. Göran Carlsson och Per Uno
Ågren (1982) har skildrat denna frigörelse av utställningsbegreppet:
Vi avlägsnade oss alltmer i våra samtal från utställningsbegreppet i
trång bemärkelse, övergick till att tala om informationsområde i stället
för utställning och menade därmed en helhet som bestod av miljöbild
(stimulerings- och upplevelsedel), faktarum (informationsdel) och
visualiseringar, läs-, bild-, ljud- och filmfakta samt aktivitetsprogram
med verkstadsövningar och rollspel.
I denna utveckling har det också funnits en tydlig anknytning till studiecirklar och amatörforskare och en komplettering av museet och utställningarna
med vandringsutställningar, studiepaket för skolor, stadsvandringar, forntidspromenader, natur och kulturstigar, cykelslingor, obemannade utställningsrum vid fornminnen och hällristningsområden och så vidare.
Inte minst gäller detta de museer som har regionala uppgifter och som
ska ge service åt lokala museer, skolor, organisationer m fl. Därvid har
man eftersträvat att bygga upp ett nät av kontakter utanför museet. Det
är inte längre själva museibyggnaden som är den enda kontaktytan med
publiken, och det är inte alltid museets föremålssamlingar utan snarare
det historiska perspektivet som bildar utgångspunkten för verksamheten.
Utställningar är bara en av många kanaler, och med utställningen som
plattform försöker man förmedla kunskaper genom visningar, föredrag
och diskussioner samt exkursioner och praktiska övningar.
Nästan alla museer med fackutbildad personal har fasta former för
kontakterna med skolan. Ofta har man ett genomarbetat program för
samtliga årskurser eller stadier i grundskolan, och många museer har
särskilda museilådor med miniutställningar, föremål och arbetsuppgifter
som skolorna lånar. I ökad omfattning strävar emellertid museerna också
efter att få fasta kontakter med föreningar och grupperingar utanför
hembygdsrörelsen.
Utbildningsreformer och en löpande debatt om folkbildningsarbete har
lett till en långsam perspektivförändring i synen på museiuppgifterna.
Dels tilldrar sig de pedagogiska uppgifterna ett större intresse, dels börjar man ta besökarnas/de potentiella besökarnas behov, värderingar och
samhällsroller till utgångspunkt för basutställningarnas utformning och
för det utåtriktade arbetet.
Denna bild är emellertid inte entydig. Artur Hazelius och flera andra
äldre museimän lade stor vikt vid kunskapsförmedlingen. Nationalmuseum
började tidigt med vandringsutställningar, som hade klara pedagogiska
syften. Å andra sidan vill många nutida museimän koncentrera sig på
insamlings- och dokumentationsarbetet och betrakta museet som en
vetenskaplig institution i första hand. I och för sig behöver det inte finnas
kulturlivet
187
någon motsättning mellan dessa strävanden, men i tider med små utsikter
att få ökade ekonomiska resurser har talet om att återgå till basarbetet
(insamling, beskrivning, bearbetning och forskning) fått ökad tyngd. Det är
ju krav med stark förankring i museimännens professionella yrkesroll.
Dessa uppgifter är eftersatta inom museerna. Arbetet med att bevara
och konservera de samlingarna har redan krävt och kommer att kräva
stora resurser. Räddningsplanen för att bevara och göra museisamlingarna
tillgängliga – Sesam – genomfördes mellan 1995 och 1998 till en kostnad
av 235 miljoner kronor, vilket långtifrån täckte de uppdämda behoven;
man har beräknat att det skulle ta fler hundra år för dagens cirka 250
konservatorer vid de svenska museerna att gå igenom de samlingar som
finns idag med den blygsamma insatsen av en timme per föremål.
Samtidsdokumentationen ger museerna ständigt ökade uppgifter.
Men museerna får inte bli bara forsknings- och dokumentationscentra.
Kunskapsförmedling är en av deras viktigaste uppgifter. Det förutsätter
nära och öppna förbindelser med allmänheten och olika specialintresserade
grupper. Museerna har också att möta utmaningen att tillgängliggöra samlingarna med hjälp av informationsteknik genom databaser, visualisering
och multimedia, utnyttjande av ny teknik i utställningarna och faktarum,
där publiken kan göra egna sökningar i föremåls- och arkivsamlingar. Det
gäller också att göra museerna tillgängliga via nätet, både genom färdiga
produktioner, genom digitaliserade samlingar och via gränssnitt som ger
många olika ingångar för brukarna.
Museiutredningens definition av museibegreppet (se ovan) bygger på
begreppet minne. Men minnet består inte av materiella artefakter. Det kan
väckas, inspireras och vägledas av föremål men det är till sin grund en
mental process. I anslutning till strukturalistiska och poststrukturalistiska
teorier kan minnet ses som en ständig bearbetnings- och konstruktionsprocess som resulterar i berättelser och tolkningar av olika slag. Tyngdpunkten
också i museerna förskjuts därmed från föremålen till de berättelser de
kan förmedla. En pågående museidiskussion lyfter fram kulturarven (i
flertal) för att betona att föremålen bara är en del i en större minnesbank
och kunskapsresurs. Vi har haft denna diskussion i ett tidigare avsnitt,
och vi kan slå fast att detta kan innebära en genomgripande omprövning
av museernas uppdrag och arbetssätt. Det så kallade ABM-samarbetet
(samverkan mellan arkiv, bibliotek och museer) är ett uttryck för denna
breddning.
Museerna i kulturpolitiken
Staten tog sina första museiinitiativ redan på 1600-talet och floran av
statliga museer har bara blivit rikare. De statliga museerna, idag ett
tjugotal, kan enligt Museiutredningens förslag delas in i tre ”familjer”,
kulturlivet
188
konstmuseer (ex. Moderna museet och Nationalmuseum), kulturhistoriska museer (ex. Historiska museet, Nordiska museet och Sjöhistoriska
museet) samt natur- och ekologimuseer (Naturhistoriska riksmuseet och
Biologiska museet).
Den regionala museistrukturen omfattar i första hand de tjugofyra länsmuseerna, de kommunala museiorganisationerna i Göteborg och Malmö
och vissa andra museer som har landstingsbidrag. De regionala museerna
är oftast organiserade som stiftelser med landsting, kommuner och ibland
fornminnesföreningar som tidigare varit huvudman för museerna.
I många större kommuner (exempelvis Helsingborg och Norrköping)
finns stora museer och i ett femtiotal medelstora och mindre kommuner
finns mindre museer och konsthallar med kommunal huvudman. Under
1990-talet har antalet kommunala museer eller konsthallar ökat med
mer än tjugo.
Utanför denna struktur finns alla de hembygdsgårdar, specialmuseer
med mera som beskrivits ovan. Museiutredningen kommer fram till siffran 750 museer i hela landet, varav drygt 200 finns med i den officiella
museistatistiken.
Mellan 1982 och 1993 ökade antalet årsverken på museerna med
30 procent och öppethållandet med 60 procent (källa: SOU 1995:85,
Tabellbilaga, s. 314). Sammanlagt finns det knappt 5.000 museianställda. Antalet tillfälliga utställningar har varit i stort sett oförändrat
sedan 1970-talet och pendlat mellan 1.500 och 1.800 utställningar per
år; omkring hälften av utställningarna ligger inom området bild och
form. Antalet besökare på museerna i museistatistiken uppgår till drygt
16 miljoner. Museiutredningen gjorde antagandet att museerna utanför
statistiken har ytterligare 6 miljoner besök
De statliga och statsbidragsberättigade museerna har tillsammans 38
miljoner föremål, varav 34 miljoner i de statliga museerna och 18 miljoner
enbart i Naturhistoriska riksmuseet. Även om behovet av vård och konservering är stort har standarden på magasin samt tillsyn, vård, registrering
och dokumentation av samlingar höjts väsentligt sedan 1970-talet.
De samlade bidragen till museerna från staten, landstingen och kommunerna uppgår till närmare till museerna uppgår till 3.000 miljoner
kronor år 2000. Det innebär en fördubbling i fast penningvärde sedan
1973. Dessutom har museerna ökat sina entréintäkter i snabb takt under
1990-talet. För de statliga museerna innebär detta en ökning från 38 miljoner kronor till 174 miljoner kronor (i fast penningvärde) mellan 1989
och 2000. Det sistnämnda året svarade entréavgifter och försäljning för
20 procent av centralmuseernas intäkter.
Museernas uppdrag formuleras i museiutredningen med begreppen
samla – vårda – visa – forska. Under 1990-talet har det mer inåtriktade
basarbetet dominerat, även om stora utställningsprojekt som Den svenska
kulturlivet
189
historien, Leonardo da Vinci, Romerska speglingar och andra lanseringar
av specialämnen nått en stor publik. Detsamma gäller nybyggda museer
som Vasamuseet och Moderna museet och projekt som Cosmonova på
Naturhistoriska Riksmuseet. Framöver ligger utmaningen i att öppna
museiverksamheten för allmänheten och bredda kontakterna med skolor,
folkrörelser, studieförbund, miljögrupper, stadsstudiegrupper, hembygdsföreningar, yrkes- och hantverksorganisationer, fackliga organisationer
med flera. Också det så kallade ABM-samarbetet breddar museernas bas.
Här överskrider museerna både minnes- och bildningsfunktionerna och får
en mer komplicerad, kanske också en mer kontroversiell roll som ligger
närmare 1960-talets engagerade museiideologi. I linje härmed ligger ambitionen att avskaffa entréavgifterna på de flesta statliga museerna. Detta
tema spelades upp stort i regeringens dagordning för kultur 2003–2006
(kulturdepartementet, jan. 2003):
Under lång tid har det varit en viktig fråga för museiinstitutionerna att
nå också de människor som sällan eller aldrig satt sin fot på ett museum.
Utställningsverksamheten, museipedagogiska satsningar o.s.v. har också
gett goda resultat. Men fortfarande lever gamla mönster kvar; av aktuell
statistik framgår exempelvis att 65 procent av LO:s medlemmar inte
besökt något museum under de senaste tolv månaderna medan siffrorna
för SACO-anslutna är 30 procent. Och fortfarande finns det många
som aldrig går på museum.
Försöken med fri entré på Historiska museet i Stockholm visade att
antalet besökare ökade, medelåldern sjönk, att människor som sällan
eller aldrig besökt museer fann vägen dit. Sedan den 1 december 2001
har det också varit fri entré på de nationella museerna i Storbritannien.
En utvärdering visar att under reformens första år har museerna och
gallerierna fått 5,4 miljoner fler besökare än tidigare, vilket är en ökning
med 70 procent jämfört med samma period året innan.
Vi vill inte att entréavgifterna skall höja trösklarna till våra gemensamma kulturarvsinstitutioner. Från 2004 kommer därför flertalet
statliga museer i Sverige att ha fri entré. I dialog med vart och ett av
de berörda museerna pågår nu arbetet med att slutgiltigtfastställa vilka
museer som skall omfattas av reformen och om kompensationen för
uteblivna entréintäkter.
Fri-entré-reformen är en av de största på kulturarvsområdet på
mycket länge. Förhoppningen är att den skall leda till en bred diskussion
om rätten att möta, fördjupa sin kunskap om och bruka kulturarvet
men också om vårt behov av ickekommersiella offentliga rum.
Det visade sig emellertid att den planerade reformen inte alls rymdes i den
strama budget som presenterades i mars 2003. Fri entré blir det därför i
betydligt mindre omfattning än planerat och införandet blir en utdragen
process.
kulturlivet
190
Kulturmiljö
År 1599 började den förste riksantikvarien Johannes Bureus resa runt
i Sverige för att uppteckna runstenar, men efter hand kom intresset att
vidgas till alla slags fornminnen och monument som stendösar, gånggrifter,
bronsåldershögar, fornborgar, ringmurar och försvarsverk, hällristningar
med mera. Under 1600-talet inrättades flera myndigheter med ansvar för
fornforskning och fornminnesvård, Antikvitetskollegium (1667), efterträtt
av Antikvitetsarkivet (1692). Redan dessförinnan hade biskoparna 1593
fått ansvar för tillsyn och vård av kyrkobyggnaderna och kyrkornas
inventarier.
De förordningar som utfärdades år 1666, den första lagen om skydd
för kulturminnen, innebar att kungen och staten hade rätt till de forntida
lämningarna, även om de låg på annans mark. Detta synsätt kom också
från 1684 att gälla fynd av guld silver, koppar och metallkärl, mynt med
mera som hittades i jorden.
Kulturminnena och kulturmiljön är i stort sett det enda kulturområdet
som varit lagreglerat och gett ett starkt skydd. Genom nya författningar har
detta skydd förstärkts genom seklerna, och de grundläggande principerna
är inarbetade i kulturmiljölagen från 1988 (1988:950).
Kulturminnesvårdsarbetet började med enskilda föremål och objekt men
har efter hand vidgats till samlade miljöer, och i synen på vad som anses
värdefullt har man gått från det enskilda, unika och märkliga föremålet
eller byggnaden till att betrakta föremålen och objekten i deras sammanhang. De senaste decennierna har industrisamhällets kulturmiljöer
tilldragit sig stort intresse; i till exempel Norrköping industrilandskap
är det helheten och samspelet med Motala ström och den omgivande
stadsmiljön som gör miljön så värdefull.
Denna utveckling fick ett tydligt genomslag i det europeiska byggnadsvårdsåret 1975. I och med detta markerade man ett tydligt avstånd till den
ideologi som på 1950- och 60-talen lett till rivning och totalomvandling av
stadskärnorna i våra historiska städer. Kulturminnesvården inlemmades
i samhällsplaneringen, och på 1980-talet skedde ett närmande mellan
kulturmiljöarbete och miljöfrågor, och i prop. 1987/88:104 lanserades
begreppet kulturmiljövård för att täcka den nya inriktningen i arbetet.
Man kan se diskussionen kring kulturarvsbegreppet (se ovan s. 158f) som
en ytterligare vidgning av perspektivet i kulturmiljöarbetet.
Genom inventeringar har man idag en heltäckande bild av de fornminnen, byggnadsminnen och kyrkliga miljöer som skyddas enligt kulturmiljölagen. Det finns över 800.000 fornminnen och fornminneslokaler som
är synliga ovan jord. För att en byggnad ska skyddas enligt KML krävs
att byggnaden och miljön är ”synnerligen märklig”; det finns drygt 2.000
sådana byggnader och miljöer i Sverige. Nästan 5.000 kyrkor omfattas
kulturlivet
191
av lagens bestämmelser. De 2.400 prästgårdsmiljöerna åtnjuter inte som
kyrkorna ett automatiskt skydd utan måste byggnadsminnesförklaras
var för sig.
Naturresurslagen erbjuder skydd för områden med betydande kulturvärden. Det finns nästan 6.000 nationalparker, naturreservat, naturminnen
med mera som skyddas enligt miljöbalken.
Kartläggningen av kulturhistoriskt värdefulla byggnader sker genom
inventeringar. Sådana har genomförts i nästan alla kommuner, men många
av inventeringarna gjordes på 1970- och 80-talen och har inte hållits
aktuella. Kartläggningen av 1900-talets byggnader och industriminnena
är fortfarande sporadisk.
Kulturmiljövårdens roll i samhällsplaneringen har successivt förstärkts
genom kopplingen till den fysiska riksplaneringen på 1970-talet, naturresurslagen (NRL) och plan- och bygglagen (PBL) på 1980-talet och
Miljöbalken på 1990-talet.
I prop. 1998/99:114 anges följande mål för kulturmiljöområdet (aa.
s. 27):
Ett försvarat och bevarat kulturarv
Ett hållbart samhälle med goda och stimulerande miljöer och med
kulturmiljöarbetet som en drivande kraft i omställningen
Allas förståelse, delaktighet och ansvarstagande för den egna kulturmiljön
Nationell och internationell solidaritet och respekt inför olika gruppers kulturarv
Ledorden i resonemanget är försvara, bevara och bruka. Man betonar
också kulturmiljöarbetets nära koppling till andra politikområden, exempelvis miljöpolitiken, storstadspolitiken, jordbrukspolitiken, transportpolitiken, regionalpolitiken, arkitektur, formgivning och design med mera.
Agenda kulturarv är ett projekt som syftar till en ny kulturarvsideologi.
Här ligger tyngdpunkten snarare på historieanvändning, medvetandeproduktion och identitetsskapande än på fysiska fornminnen och föremål
(se ovan s. 158).
Kulturmiljön i kulturpolitiken
Riksantikvarieämbetet (RAÄ) är central statlig myndighet för kulturmiljövården. På regional nivå svarar länsstyrelserna och länsantikvarierna
för kulturmiljövårdens myndighetsuppgifter enligt kulturmiljölagen.
Länsstyrelserna tillgodoser också för kulturmiljövårdens intressen i samhällsplaneringen enligt naturresurslagen, plan- och bygglagen med mera.
Länsmuseerna har statsbidrag för att fungera som regionala kunskaps- och
kulturlivet
192
kompetensbanker inom kulturmiljövården. Vissa kommunala museer har
antikvarisk kompetens, och i några kommuner har kommunantikvarietjänster inrättats.
I mångt och mycket lever kulturmiljöarbetet sitt eget liv vid sidan av
kulturpolitiken i samspel med samhällsplaneringen och miljöområdet.
Diskussionen om ett breddat kulturarvsbegrepp kan komma att innebära
en förändring i detta avseende.
År 2000 uppgick kostnaderna för Riksantikvarieämbetet, länsstyrelsernas kulturmiljöarbete och statliga bidrag till kulturmiljövård till 600
miljoner kronor.
Massmedier
Alla samhällen har behov av att kommunicera informationer, värderingar
och normer mellan medlemmarna. Det mesta av denna kommunikation
sker omedvetet och informellt i vardagslivet eller inom ramen för det
sociala och kulturella livet, så som vi sett i kapitlet Sverige i tiden eller i
teoridelen. Masskommunikationen sker med hjälp av tekniska medier och
riktar sig till en stor, oftast anonym och löst organiserad publik. Denna
kommunikation är ett led i de olika gruppernas/klassernas utveckling av
sin självförståelse men också i kampen om makten i samhället. Sättet att
organisera kommunikationen säger viktiga saker om samhällets organisation. Den moderna utvecklingen inom masskommunikationen innebär
visserligen att de opersonliga, tekniskt invecklade massmedierna blir
dominerande, men det finns hela tiden andra kommunikationsformer vid
sidan om dessa: demonstrationer, föreningsliv, konstnärlig verksamhet,
personlig kommunikation och så vidare.
Masskommunikationen blir mer och mer en del av en globalt integrerad
IT-struktur, men det finns också motsatta rörelser, både i medierna och
informationstekniken och i den kommunikation som sker utan tekniken
som medium eller filter. Det hänger bland annat samman med kraven på
kvalitet och intensitet i den påverkan man vill utöva. Det finns en olöslig
konflikt mellan mediernas formella och innehållsliga intimisering av alla
genrer från nyheter och talk-shows till såpor och så kallade dokusåpor å
ena sidan och den verkliga beröringen å den andra. Till skillnad från verkliga sociala kontakter erbjuder medierna parasociala. Men i dessa genrer
och dessa parasociala kontakter finns också råmaterialet till det ständigt
pågående identitetsbygget, rolltagandet och spelet med livsstilar.
Massmedierna utgör några av det moderna samhällets viktigaste institutioner. Sammantaget innebär den tekniska produktionen och distributionen, mediemiljön, innehållsstrukturen och medievanorna att medierna
penetrerar hela samhället in i dess intimaste miljöer och in i drömlivet och
kulturlivet
193
tankevärlden hos varje enskild individ. Med hjälp av medierna får vardagslivet sin struktur, och i takt med att andra strukturer försvagas eller får
en ändrad innebörd ökar mediernas samlade betydelse. Denna utveckling
sker inom ramen för en ständigt expanderande medievärld. Varje enskilt
medium och varje enskilt program får minskad relativ uppmärksamhet,
men medievärlden som helhet ökar i omfång och betydelse.
Världsbild och värderingar
Det medeltida samhället var uppdelat i små enheter, som existerade oberoende av varandra. Kommunikationssystemet – i den dubbla betydelsen
av möjligheter till resor och transporter samt nyhetsförmedling – var svagt
utvecklat, vilket i sig omöjliggjorde en organisation av samhället i större
enheter. Den världsbild och de värderingar som kommunicerades till folkets stora flertal var idén om statens och världens organisation som något
en gång för alla givet och om de ”naturliga” härskarnas överlägsenhet
(adelns ceremonier och kyrkans ritualer hade därvid samma funktion).
Kättarrörelser och bondeuppror visar att det fanns en kommunikation som
stod emot kyrkans och feodalsamhällets strävan efter total kontroll.
Nationalstaten utvecklades i strid mot kyrkans och adelns intressen.
Hovlivet fick till uppgift att manifestera kungens absoluta överlägsenhet. Kyrkan gjordes till statens tjänare. Inför den övriga befolkningen
framträdde kungen, hovet och kyrkan med självklar auktoritet och som
företrädare för en naturgiven makt. Det var de enväldiga kungarna som
började utnyttja pressen som propagandainstrument. Rätten att trycka
tidningar var ett monopol för kungatrogna.
De enväldiga kungarnas hårda reglering av jordbruk, handel, hantverk och industri utgjorde hinder för en fri utveckling av näringslivet.
Borgarna blev envåldsmaktens hårdaste motståndare. Mot kungarnas
hemliga diplomati och monopoliserade propagandapress och hovlivets
uppvisning av kulturell och social överlägsenhet ställde borgarna den fria,
offentliga diskussionen och den i princip obegränsade rätten för alla att
delta i offentligheten. Pressfrihet och åsiktsfrihet blev viktiga instrument i
kampen för borgarklassens intressen och för den borgerliga offentligheten.
Under denna tid utvecklades den moderna dagspressen.
Den industriella omvandlingen av samhället ledde till en enorm expansion av samhället, som också blev mer komplicerat än tidigare. Det gamla
bondesamhällets fasta, decentraliserade struktur ersattes av det moderna
samhällets större skala och opersonliga organisation. För att hålla samman
den invecklade samhällsbyggnaden blev man beroende av fast organiserade kommunikationskanaler, det vill säga massmedier, och vidare kom
en rad åligganden som tidigare legat på familjen och bysamfälligheten
att tas om hand av samhällsinstitutioner (övervakningen av dessa blev en
kulturlivet
194
viktig uppgift för massmedierna), vilket bidrog till avpersonaliseringen av
kommunikationsformerna. Vi har tidigare följt denna utveckling inom en
rad områden, bland annat konsumtionen, medierna och populärkulturen
(se ovan s. 44 ff).
Dock innebar industrialismen inte att tidigare kommunikationsformer,
som bygger på personlig kontakt, helt slagits ut. Den personliga kommunikationen spelar en dominerande roll i det konstnärliga arbetet, och
folkrörelser, föreningsarbete, demonstrationer, stödorganisationer och
personlig påverkan och lobbyverksamhet med mera har fått ökad betydelse
i och med att massmedierna utvecklats till stora opersonliga institutioner
(den ekonomiska utvecklingen har gjort det mycket dyrbart att etablera
nya massmedier och staten hade länge monopol på kommunikation via
etermedier).
Pressen
Länge var tidningsutgivning ett kungligt monopol. Staten bestämde in i
minsta detalj vad som fick vidarebefordras i form av nyheter och vilka
åsikter som fick komma till uttryck. Med de nutida dagstidningarna har
dessa publikationer mycket litet att göra.
Den moderna dagspressen uppstod som ett instrument för den uppåtstigande borgarklassen i dess kamp mot kungligt envälde och statlig
byråkrati. Det är därför riktigt att påstå att den moderna svenska pressens
historia inleds med Aftonbladet, som började utges av Lars Johan Hierta
år 1830. Den fick en rad efterföljare. Dessa tidningar var i mycket hög
grad opinionstidningar. Aftonbladet ådrog sig åtskilliga gånger myndigheternas misshag och utgivningstillståndet drogs in, men tidningen fortsatte att utkomma. Upplagorna för dessa tidningar var efter nutida mått
ytterst blygsamma. Aftonbladet hade två år efter starten 2.500 exemplar
i upplaga, vilket dock var lika mycket som övriga Stockholmstidningar
tillsammans.
Under andra halvan av 1800-talet expanderade dagspressen våldsamt.
Nya tidningar etablerades i snabb takt, och de kunde nå höga upplagor utan att övriga tidningar drabbades av någon svårare konkurrens.
Förklaringen till detta är givetvis att läsekretsen oavbrutet växte. För att
attrahera de nya läsarskarorna gjordes vissa försök att ge tidningarna ett
mera folkligt och underhållande innehåll än de stela och högtravande
opinionstidningarna. Tyngdpunkten i Dagens Nyheter lades redan från
starten 1864 på nyheter och underhållningsmaterial. Det politiska materialet hölls tillbaka.
De sista decennierna på 1800-talet kom så de första masspridda dagstidningarna, Stockholms-Tidningen och Skånska Dagbladet. De vann
en stor del av sin läsekrets bland arbetarna, som vid denna tid i stora
kulturlivet
195
skaror flyttade in till städerna. Vid sekelskiftet var marknaden i princip
täckt. En fortsatt expansion måste ske antingen genom konkurrens med
existerande tidningar eller genom att man tillgodosåg andra behov än
morgontidningarna. Expansionen skedde genom erövring av nya läsargrupper. Tidigare hade medelklassens män utgjort kärnan i läsekretsen.
Nu tillkom industriarbetarna, de ogifta, yrkesarbetande kvinnorna och
hemmafruarna. Nya ämnen – sport, fritid och nöjen – började ta plats i
tidningarna. Ett exempel från Berlin (Fritsche, 1998) visar att under halvseklet mellan 1856 och 1906 ökade det allra mest aktuella stoffet enormt.
Nuet kräver nästan all uppmärksamhet. 1856 utspelades 11 procent av
nyheterna det senaste dygnet, år 1906 var andelen 95 procent. Samtidigt
skedde en kraftig dramatisering av nyhetsrapporteringen.
Under 1900-talet har en koncentration på tidningsmarknaden ägt rum.
En rad tidningar har slagits ut, medan de återstående nått större upplagor. Också utseendemässigt har tidningarna förändrats. På 1920-talet
har de gamla bild- och rubrikfattiga tidningarna ersatts av sådana som
ser ut som våra nutida avisor: talrikt med bilder, en överskådlig layout
som underlättar orienteringen och överblicken, berättande rubriker och
artikelingresser som sammanfattar innehållet.
Sidantalet har ökat, och de olika sektionerna har fått en fast placering.
Nya journalistiska grepp introducerades, till exempel reportage och intervjuer. Redaktionerna byggdes ut, vilket gjort det möjligt att ha experter
för olika specialområden, till exempel film, litteratur och teater.
Den andra tendensen på tidningsmarknaden var uppkomsten av särskilda kvällstidningar, som efter sitt format kallas tabloider. 1931 ändrades
den redaktionella policyn för Aftonbladet, som därmed blev den första
moderna kvällstidningen. Innehållsligt kännetecknas kvällstidningarna
av en selektiv, dramatiserande nyhetsbevakning. Kvällstidningarna anser
sig inte ha samma redovisningsansvar som morgontidningarna, men det
är värt att lägga märke till att kvällstidningarna (med Expressen som
det tidigaste exemplet) var de första som inrättade fasta kultursidor.
Kvällstidningsmarknaden har drabbats hårdare än morgontidningarna
av medielandskapets utvidgning, men de har också gjort sig allt mer
beroende av medierna, eftersom en stor del av innehållet bygger vidare
på televisionsprogrammen.
Dagspressens två marknader
En stor del av förklaringen till dagspressens attraktionskraft ligger sannolikt i deras universalitet: tidningen speglar en rad olika aspekter på
verkligheten och ger material både för orienteringen i den stora världen
(utrikesnyheter, riksnyheter och politiska kommentarer) och den lilla
(lokalt stoff, annonser) och tillgodoser mera speciella informationsbekulturlivet
196
hov, till exempel inom kulturområdet, sportens värld, nöjeslivet och så
vidare.
De moderna dagstidningarna uppstod i en process, där konkurrensen
mellan de olika bladen tvingade fram förbättrad redigering och innehållslig
mångsidighet. I första skedet skedde konkurrensen inom ramen för de
former och ideal som gäller för allsidiga nyhetstidningar. I det följande
konkurrerade man om läsarna genom en renodling av det underhållande
materialet och det så kallade human interest-stoffet.
Till slut är det emellertid inte läsarnas efterfrågan som avgör vilka tidningar som ska ges ut. Tidningarna säljs på två marknader: först säljer man
nyheter till läsarna, och sedan säljer man läsekretsen (som helhet i form av
upplagesiffra och därefter segmenterad efter spridningsområden och täckningsgrad, socioekonomisk sammansättning, utbildningsnivå och livsstil
och så vidare) till annonsörerna, och ekonomiskt är annonsmarknaden den
viktigaste grunden för tidningarnas ekonomi. Av en total omslutning på
17.197 miljoner kronor utgjorde annonsintäkterna 8.491 miljoner kronor,
det vill säga 49 procent år 1999. Idag krävs för en långsiktigt ekonomiskt
bärkraftig utgivning att minst 40 procent av inkomsterna kommer från
prenumerationer och lösnummer, 50 procent från annonserna och övriga
inkomster 10 procent. Annonsberoendet har gjort att många dagstidningar
dukar under, trots att de haft stöd från sina läsare. Och tvärtom, annonsfinansieringen ger möjlighet att ge ut dagstidningar som distribueras gratis
(enligt tumregeln som säger att prenumeranten egentligen bara betalar för
utbärningen, medan tidningen som sådan bekostas av annonser). Metro
är den mest framgångsrika av dessa gratistidningar. Redaktionerna är små
och arbetar mest med redigering av nyhetsbyråmaterial. Artiklarna är korta
och tidningen är avsedd att konsumeras under resor till och från jobbet.
Metro har sin starkaste ställning bland yngre läsare. Efter starten år 1995
hade Metro år 2000 en genomsnittsupplaga i Stockholm, Göteborg och
Malmö på 266.000 exemplar år 2000.
Dagstidningarna har fortfarande en stark ställning i medielandskapet, även om den samlade upplagan är vikande. Mellan 1990 och 1999
minskade totalupplagan från 4,5 miljoner exemplar dagligen till 3,8 miljoner, dvs. med cirka 15 procent. Över 80 procent av befolkningen läser
dagligen en morgon- eller kvällstidning. Den samlade upplagan ligger
på 4.5 miljoner exemplar per dag, och storstadstidningarna (Stockholm,
Göteborg och Malmö) svarar för halva upplagan (Media Trends 2001).
I de mest framgångsrika morgontidningarna utgör annonserna 60 procent av innehållet. I innehållet dominerar givetvis nyhetsmaterialet. Till
kategorin kulturmaterial kan man föra omkring 5 procent av innehållet.
Vad läser man mest? Lokalnyheter och lokala annonser har ett enormt
läsvärde, men det gäller allt nyhetsmaterial och reportage, programtablåer för radio och TV med mera. Det finns ett tydligt samband mellan
kulturlivet
197
utbildningsnivå och läsvanor. Högutbildade läser oftare ledare, kultursidor
och ekonomisidor.
Kultursidor
Dagstidningarnas – främst storstadspressens – uppbyggnad av resurser
och rutiner för en kontinuerlig nyhetsbevakning och kommentarer kring
kulturfrågor skedde parallellt med att det moderna kulturlivet fann sina
former vid sekelskiftet och decennierna därefter (se Nilsson, 1975). Den
läsande publiken, teaterbesökarna, konstälskarna och musikkännarna
hade vid denna tid blivit tillräckligt många och hade en sådan social position att de var att räkna med som en betydelsefull del av läsekretsen.
I de konstnärliga etablissemang som kulturlivets institutionalisering gav
upphov till fanns det också behov av nyhetsförmedling och diskussion.
Detta behov kom dagspressen delvis att fylla. Storstadstidningarnas kulturavdelningar kom därigenom att spela en integrerande roll i den kulturella
offentligheten. Deras perspektiv på kulturlivet och utvecklingen inom detta
har i betydande utsträckning satt sin prägel också på kulturpolitiken.
Notiser om böcker, teater- och musikevenemang eller andra företeelser
inom kulturområdet hade förekommit från äldsta tid. Detsamma gäller
kommenterande essäer och tidsaktuella kommentarer. Men en samlad
redaktionell avdelning med uppgift att orientera om och ge kommentarer
till utvecklingen inom den kulturella offentligheten är något som bara
förekommit under 1900-talet. Om man med kulturavdelning menar en
redaktionell enhet med klar redaktionell autonomi under ledning av en
särskild kulturredaktör och med en självständig medarbetarstab (i regel
specialister som medverkar på frilansbasis) och där kulturmaterialet har
en fast placering och ett fast minimiutrymme dagligen – då fanns kulturavdelningar i samtliga svenska storstadstidningar och ett antal större
provinstidningar från mitten av 1940-talet.
I tidningarnas prenumerationsvärvningskampanjer vid årsskiftena kan
man se vilken vikt man fäster vid att erbjuda den bildade allmänheten en
allsidig orientering:
Flygande inställning kallas en uppskattad finess, som förekommer
på vissa radioapparater. Den är till för att underlätta sökandet. En
liknande funktion fyller på ett annat område Svenska Dagbladets kulturavdelning. Vad en modern läsare kräver är en ’flygande överblick’
över det väldiga kulturstoffets alla områden från forskning, litteratur
och konst till musik, teater och film. Svenska Dagbladets streckare har blivit ett oumbärligt instrument för kulturell snabböverblick.
Detsamma gäller de regelbundna rapporterna från forskningsfälten.
[---] Men Svenska Dagbladets kulturavdelning är inte bara till för att
underlätta sökandet. Det är viktigt att hitta lätt. Det är lika viktigt att
kulturlivet
198
hitta rätt. Som smakråd är tidningen sedan länge normgivande. (SvD
1945-12-28)
Böckerna stod i centrum för såväl kulturbevakning, som kulturdebatt.
Den positionen behöll de in i 1960-talet. Då förvandlades kultursidorna
till avdelningar för en problemorienterad samhällsdebatt, och recensionsavdelningarna minskade. Mest gick det ut över konstrecensionerna.
Samtidigt skedde en journalistisk vitalisering av musik-, teater- och nöjesbevakningen. Recensioner och notiser kompletterades av reportage och
intervjuer. Så småningom har den estetiska och humanistiska diskursen
återerövrat kulturjournalistiken.
Samtidigt har gränserna mellan de konstnärligt mest avancerade delarna
av kulturlivet och populärkulturen delvis suddats ut. I litteratur- och
konstbevakningen riktas uppmärksamheten fortfarande främst mot de
mest prestigefyllda delarna av marknaden; för utvecklingen inom dessa
sektorer har man byggt upp redaktionella resurser och bevakningsrutiner.
För andra nivåer på konst- och litteraturmarknaden saknas motsvarande
organisation. I journalistiken kring film, musik och teater finns inga tydliga
gränser mellan högt och lågt. Uppmärksamheten riktas mot ett vidare
fält, olika genrer behandlas efter sina förutsättningar och värdesystemen
är mer öppna och tillåtande. I början av 2000-talet har den klassiska
kulturjournalistiken blivit en del av en mer omfattande bevakning och
diskussion kring det utvidgade kulturfältet, där gränserna mellan högt
och lågt, populärt och exklusivt, kommersiellt och ickekommersiellt blivit
mindre viktiga än tidigare (se s. 338f för en diskussion kring kulturbegreppets förändringar).
I kulturjournalistiken kan man se en ganska tydlig utveckling från genrer
som recensionen och essän till mer dagstidningsjournalistiska genrer. Den
redaktionella autonomin blir från tid till annan en stridsfråga, eftersom
den är svår att reglera samtidigt som den är av fundamental betydelse för
den redaktionella trovärdigheten.
Som en följd av morgontidningarnas omläggning från storformat till
tabloidformat kommer också nya redigeringsprinciper som för nyhetsbevakning och reportage närmare den kommenterande och reflekterande kulturjournalistiken. Ändå kan man se en strävan att behålla den personliga
stilen och det egensinniga perspektivet ända ner i notiser, redigering och
bildval. Frågan är hur länge detta är möjligt i en medievärld, där flödet
tenderar att slipa ner allt som skapar friktion.
Populärpressen
De moderna veckotidningarna växte fram i Sverige efter första världskriget.
I och för sig är tidskrifterna, också i populärversion, äldre än dagspreskulturlivet
199
sen, och det fanns under 1800-talet i Sverige flera familjemagasin som
kan ses som föregångare till våra dagars veckotidningar, till exempel Ny
illustrerad tidning, som utkom mellan 1865 och 1900. Men det var Erik
Åkerlund och Åhlén & Åkerlunds förlag som skapade de masspridda
veckotidningarna. 1929 köpte Bonniers veckotidningsförlaget, och Karl
Otto Bonnier noterade:
Jag, och alla vi andra, som dittills levt i den övertygelsen, att läsekretsen i Sverige icke kunde utvidgas utöver gränsen för i bästa fall några
tiotusentals bildade personer, vi trodde icke riktigt på möjligheten att
skapa en läsande millionpublik. Men Erik Åkerlund fick rätt! Han visste
bjuda sin publik vad den främst älskar: ögonfägnad och förströelse [---]
vi hade dock känslan dag för dag mer och mer av hur veckotidningarnas jätteförsäljning gjorde intrång på bokförsäljningen, som sannolikt
hädanefter, just på grund av denna tävlan, ej skulle kunna utvidgas
mycket mera. Med andra ord, vi hade känslan av att framtiden skulle
tillhöra – när det gällde massorna och deras läsning – veckopublikationen långt mer än boken.
Det var den ökade köpkraften och den växande fritiden bland arbetarbefolkningen som skapade veckotidningarnas marknad. Den dominerande
tidningstypen blev familjetidningarna. Vad var det man erbjöd läsarna?
Veckotidningarnas innehåll kan anges i följande breda genrer: följetonger
och noveller, artiklar och reportage, fackmaterial, förströelse och annonser. Begreppet följetong har kommit att beteckna undermåliga romaner.
Följetonger fanns i dagstidningar långt innan de blev typiska veckotidningsprodukter. Redan 1843 talas det i en roman om
[…] alla dessa romaner, noveller och halfva ’följetänger’ der man får läsa
så mycket man vill om mord, dråp och rån, enleveringar och spöken,
tjufvar, röfvare och spinnhushjon, förgiftade fruar-, förförda mamseller,
bortröfvade fröknar och hela dränkta familjer.
Med den tillsats av exotism som ansetts vara så typisk för följetongerna
och veckotidningarnas fiktionsmaterial skulle karakteristiken kunna vara
giltig långt fram i tiden.
Liksom för dagstidningarna gäller att det är själva blandningen av
materialet som utövat lockelse på läsekretsen, som dominerats av kvinnor.
Med den tilltagande privatiseringen av familjelivet har veckotidningarna
fått ge de praktiska råd om heminredning, kläder, mat, barnavård och så
vidare som tidigare på ett naturligt sätt kunde överföras mellan kvinnorna
i bondesamhället och i de äldre arbetarmiljöerna. Denna väg har också
normer, värderingar och ideal kunnat spridas. Genom åren riktades olika
attacker mot den kolorerade veckopressen. I regel har sådana angrepp
handlat om innehållets uselhet och förljugenhet. Kritiken har följt samma
kulturlivet
200
mönster som den som riktats mot film, tecknade serier och reklam (se
avsnittet om kultur- och mediepanik ovan s. 81ff). Populärpressen spelade,
som vi sett i avsnittet om massmedier och populärkultur (se s. 58f) en
viktig roll i moderniseringen av Sverige. Den har fortfarande stor betydelse
för skapandet av livsstilar, trender och moden.
Populärpressen ökade från genombrottsåren på 1920-talet fram till
1970-talets början, då den samlade upplagan låg på 4,5 miljoner exemplar
i veckan. Därefter stagnerade den samlade upplagan och sjönk till 3,7 miljoner exemplar i veckan år 1999 (Media Trends 2001). Många tidningar
har lagts ner och andra har fått en tydligare inriktning mot en bestämd
målgrupp. Det finns fortfarande breda familjetidningar, men magasin
och specialtidskrifter utgör en stor och ökande del av populärpressen.
Veckotidnings- och tidskriftsläsning förblir en del av vardagen, mer än
hälften av befolkningen läser veckotidningar regelbundet och nästan 90
procent läser tidskrifter varje månad.
Radio och television når alla
Etermediernas historia handlar om en oavbruten expansion. Sveriges
radio – dåvarande Radiotjänst – började sina regelbundna radiosändningar
1925. Då fanns omkring 40 000 registrerade mottagare. Redan i mitten
av 1930-talet hade antalet radiolicenser ökat till 1.500 000 och i slutet av
1940-talet var man uppe i två miljoner licenser för en befolkning på knappt
sju miljoner. De reguljära TV-sändningarna började 1956. År 1960 fanns
en miljon licenser, 1970 hade antalet ökat till 2,5 miljoner och i slutet av
decenniet fanns tre miljoner TV-licenser. Därmed hade etermedierna en
fullständig täckning av befolkningen.
Radiotjänst och dess efterföljare Sveriges Radio fick en organisationsform som kan kallas ”reglerat oberoende” (Hadenius–Weibull, 1986, s.
152). Förebilden var det engelska BBC. I modellen ligger som förutsättning
att det redaktionella oberoendet är totalt. I monopolställningen ingick
ansvaret för en stor mångfald i innehållet. Det svåruppnådda idealet var
en radio ”i allmänhetens tjänst”, en översättning av engelskans public
service. Så småningom fick televisionen motsvarande organisation.
År 1926 ingicks ett avtal mellan BBC och staten. Det gav BBC ensamrätten att sända radio, och BBC behöll sin monopolställning i Storbritannien
till 1954, då kommersiell radio och TV infördes. Också i Sverige fick det
statliga företaget Radiotjänst monopol med ett tydligt inflytande från
statens sida. På 1940-talet diskuterade en radioutredningen företagets
självständighet, något som blivit en viktig fråga under krigsåren med
stark statlig kontroll över mediet; nu skulle man förbereda sig för freden.
Kunde företaget vara självständigt trots sin halvstatliga och halvofficiella
position:
kulturlivet
201
Varje beroendeställning kan inleda en utveckling just av den art man vill
undvika, nämligen i riktning mot ökade byråkratiska hänsyn, begränsad
rörlighet och minskad handlingskraft i ömtåliga situationer. Det halvstatliga monopolföretaget bör i möjligaste mån tillförsäkras det privata
publicitetsföretagets fördelar, utan att därför den självklara lojaliteten
mot staten åsidosätts. (citat efter Hadenius, 1998, s. 113)
Det var ingen lätt position och det skulle filas mycket på formuleringarna
de kommande decennierna för att uttrycka innebörden i begrepp som
public service och radio och TV i allmänhetens tjänst. Inför starten för
svensk television ansökte ett konsortium av privata aktörer år 1954 om
rätten att sända reklamfinansierad television. Både politikerna, tidningsutgivarna och filmbolagen avstyrkte. Politikerna ville behålla kontrollen
och de båda senare avstyrkte givetvis av rädsla för vad kommersiell TV
skulle innebära för de egna reklaminkomsterna.
På 1960-talet började man använda uttrycket i allmänhetens tjänst,
för att beteckna ett företag som var auktoriserat av statsmakterna och
finansierat med licensavgifter på radio- och TV-apparater. Radio och
TV skulle verka för upplysning, vidsynthet och tolerans. Man betonade
vikten av saklig och allsidig information och vikten av att tillgodose
också så kallade smala intressen. Journalistiken skulle vara självständig
och kritiskt granskande, men reportrarna skulle inte själva ta ställning.
Man slog fast att radio och TV skulle vara reklamfria (Hadenius, 1998,
s. 194).
Att sända rundradio var således redan från början ett monopol i
Sverige. Radiotjänst var ett aktiebolag med företrädare för pressen och
radioindustrin som dominerande parter. I samband med att TV infördes
breddades gruppen av intressenter. 1959 fördelades aktierna så att pressen fick 40 procent, olika folkrörelser 40 procent och företrädare för
näringslivet 20 procent. 1966 förstärktes folkrörelsernas inflytande på
pressens bekostnad.
Ännu i slutet av 1940-talet sände den enda radiokanalen knappt 60
timmar per vecka. Därefter har utbudet snabbt ökat. I slutet av 1970-talet
sände de tre radiokanalerna tillsammans omkring 350 timmar per vecka
och de båda TV-kanalerna sammanlagt 80 timmar i veckan. Det verkliga
genombrottet för den nya mediestrukturen kom efter mitten av 1980-talet
med uppbyggnaden av kabelnäten och något senare de små parabolantennerna. Utbudet är i stort sett obegränsat. De tre marksända kanalerna
(TV1, TV2 och TV4) sänder sammanlagt inemot 50 timmar per dygn. Två
tredjedelar av hushållen är anslutna till kabel-TV. Public service-radion
sänder över 350 timmar per dag och närradion mellan 5–7.000 timmar i
veckan. Föreningsnärradio finns på mer än 150 platser i landet, och sammanlagt nära 1.200 föreningar medverkar. På 40 platser i landet sänder
kulturlivet
202
drygt 80 stationer kommersiell lokalradio. Över 70 procent lyssnar på
P1–P4, 25 procent lyssnar på kommersiell lokalradio och 2–4 procent
på föreningsdriven lokalradio (SOU 1995:85 s. 412). Denna mångfald
går inte att överblicka – i varje ögonblick dygnet runt finns det en mångd
radio- och TV-kanaler att välja mellan, och störst är utbudet för dem som
har kabel- eller satellit-TV.
Nyheter och aktuella programinslag har alltid spelat en stor roll i radio
och TV. Under andra världskriget kunde nyhetssändningar ibland samla
80 procent av den totala befolkningen. Förutsättningen för tilltron till
nyhetssändningarna var det redaktionella oberoendet som i stort sett respekterades; den statliga påverkan som förekom uttrycktes i tystnad kring
vissa nyheter men inte i att nyhetssändningarna hade en tydlig officiös
karaktär. Redan från början betonades dessutom radions kulturella och
folkbildande betydelse. I det första radioavtalet hette det att programmen
skulle hållas på
[…] hög ideell, kulturell och konstnärlig nivå samt vara av omväxlande
art och skänka god förströelse.
Det hette vidare att verksamheten skulle bedrivas på ett sådant sätt
”att folkupplysningen och folkbildningsarbetet därigenom befrämjas”.
Föredrag, radioteater och musikprogram kom att spela en viktig roll
i programutbudet. I Röster om radio (1934) anges att sändningarna
hade följande sammansättning: underhållningsmusik 24,2 procent,
föredrag 16,01 procent, konstnärlig musik 11,85 procent, kabaré- och
dansmusik 10,62 procent, gudstjänster 8,73 procent, teater 7,05 procent, barnprogram 2,97 procent och diverse (inklusive nyheter) 18,57
procent. Vid denna tid var ecklesiastikminister Arthur Engberg inne
på tanken att radion skulle kunna ta över föreläsningsverksamheten
helt från folkbildningsorganisationerna. Inom radioteatern försökte
man först sända scenteater utan någon större bearbetning, men i och
med att Per Lindberg 1929 blev chef för radioteatern, utvecklades
radiodramatiken till en självständig genre, och man nådde mycket
goda lyssnarsiffror. Det är sannolikt att radioteatern bidrog till att
skapa ett teaterintresse, som sedan Riksteatern och folkparksteatern
kunde dra nytta av i sin turnéverksamhet och som TV-teatern kunde
överta så småningom.
Monopolet bryts
I Sverige upphörde Sveriges Radios sändningsmonopol först 1990. Det
skedde då genom att TV 3 och TV 4 började sända program på svenska
via satelliter som sedan fördes vidare i kabelnäten eller togs ner direkt av
privata parabolantenner. Från 1992 fick TV 4 koncession för marksändkulturlivet
203
ningar. Samtidigt växte utbudet via satellit och kabel, och i praktiken var
tillgången på program nästan obegränsad.
Efter televisionens genombrott efter 1956 betraktades radion länge
som ett marginellt fenomen i medielandskapet. Men radion är i början
av 2000-talet (Kulturstatistik 2002) det medium som svenskarna ägnar
mest tid åt, även om lyssnandet genomgående förenas med andra aktiviteter. Varje dag lyssnar vi på radio 2–3 timmar. Nyheter, lätt musik,
underhållning och sportsändningar är de innehållskategorier som dominerar lyssnandet. Kulturprogrammen och den klassiska musiken har 3–5
procent av lyssnarna.
I public service-TV är de dominerande programtyperna nyhetsprogram,
nöjesprogram och serier, sport, fiction (teater och film) samt barnprogram.
TV-programmen fördelas rätt jämnt mellan egenproducerade inslag och
inköpta utländska program. I de kommersiella kanalerna dominerar
dramaserier, såpor, långfilmer och olika soff- och lekprogram. Det egenproducerade materialet är begränsat, om man undantar TV4 som har
särskilda krav på sig genom avtalet med staten.
I genomsnitt ser man på TV omkring två timmar om dagen. Vad är det
man lyssnar på och tittar på? Ivar Ivre (Massmedier i Sverige III, 1983)
har konstaterat att för varje utökning av antalet kanaler och sändningstid
ökar serier, filmer och underhållning sin andel av TV-tittandet på bekostnad av samhällsreportage, dokumentärprogram och kulturprogram. De
lätta programtyperna underhållningsprogram, sport, långfilm och fiction
svarade 1994 för över 65 procent av TV-tittandet mot 55 i slutet av
1960-talet. Nyhetsprogrammen och aktuella samhällsprogram svarar för
30 procent av tittandet mot 43 procent i slutet av 1960-talet. I utbudet
(fem svenska TV-kanaler) svarar nyheter och fakta för 42 procent och
fiktion, nöje och sport för 58 procent; på 1960-talet var motsvarande
siffror 46 respektive 53 procent. Om man tar med i beräkningen att det
finns många kanaler utöver de fem som undersökts (rena filmkanaler och
reklamkanaler med stark inriktning på fictionmaterial) kan man utgå
från att de lättare genrerna har en ännu starkare ställning än siffrorna
anger. Sammantaget ger detta bilden av TV som det viktigaste mediet för
underhållning och förströelse, men även nyhetsprogrammen har visat sig
ha höga lyssnar- och tittarsiffror.
I radions barndom var det många som tyckte att det låg något skolmästaraktigt i de folkbildningsambitioner som präglade radioföretaget.
Så småningom skedde också en förskjutning i programprinciperna. Det
blev allt vanligare att man såg radio och TV som serviceföretag med
uppgift att tillgodose alla lyssnarnas skiftande behov av nyhetsbevakning,
’underhällning och debatt. I samband med att melodiradion (P3) infördes
år 1961 gjorde dåvarande programdirektören vid radion Nils Olof Franzén
följande kommentar:
kulturlivet
204
Radion har kunder, och om kunderna skulle finna att vår affär saknar
en massa varor som vi vet är mycket efterfrågade, så är det fara värt
att många kunder vänder hela affären ryggen. (Sveriges Radios årsbok
1962)
Att människorna i första hand söker förströelse och sällskapligt nöje i sina
kulturaktiviteter är i och för sig inget nytt. Så har det – som framgått ovan
– alltid varit. Det nya är att radio och TV gjort detta mönster fullt synligt.
Genom fjärrkontrollen kan man överblicka hela mönstret av preferenser.
Samma bild skulle framträda om man skärskådade läsvanor, konstintresse,
musikval, biovanor osv. Inom dessa sektorer sker konsumtionen dock i så
splittrade former att man inte behöver låtsas om helhetsbilden utan kan
ägna sin uppmärksamhet åt en viss del av utbudet.
Ovan har beskrivits hur det borgerliga hem- och familjemönstret gav
upphov till en alldeles bestämd umgängesform: familjens samling kring
aftonlampan med tidningar, handarbete, böcker och pyssel. I det mönstret
passade radio och TV in. Det kan mycket väl hävdas att den privatisering
av familjelivet som ägt rum under 1900-talet har förstärkts av radio och
TV. Det varma gula skenet från läslampan har ersatts av ett kallare och
mera flimrande ljus.
Medierna och tiden
Det tar tid att konsumera massmedier. Varje nytt medium och varje
strukturell förändring (till exempel ökad sändningstid, nya TV-kanaler,
köp av parabolantenn, abonnemang på filmkanal med mera) innebär att
massmedierna tar ytterligare en bit av den fria tiden. De nya medierna
erövrar också tid från andra medier: veckotidningarna tog tid från bokläsningen, filmen drog intresse från teatern, radion från tidningar, böcker och
veckotidningar och televisionen från radion, filmen och läsningen. Ännu
har användningen av internet för liten omfattning för att konkurrera med
de andra medierna. Men bland barn och yngre tonåringar kan nätsurfning
och dataspel rentav vara en dominerande fritidsaktivitet.
Nya medier och teknisk expansion innebär som sagt främst att massmedierna sammantaget förstärker sin ställning som den dominerande
fritidssysselsättningen. En viktig aspekt på massmedierna är i själva verket
att den fria tiden ockuperas bit för bit. Massmedierna har skapat mycket
fasta strukturer. I det mogna medielandskapet är förhållandena stabila.
Förskjutningarna mellan medierna är små, och inte ens den totala medietiden ändras märkbart. Mediebarometern 2001 ger följande fördelning
av den totala medietiden på sex timmar och 4 minuter per person (se
även s. 77 f ovan):
kulturlivet
205
Radio
Television
Dagstidning
CD/kassett/skiva
Bok
Tidskrift
Internet
Video
Text-TV
35 %
28 %
8%
8%
6%
4%
6%
3%
1%
De dominerande medierna är radio, TV och morgontidning som fyra
av fem svenskar använder dagligen, medan det bara är var fjärde som
dagligen läser kvällstidningar, veckotidningar eller kollar text-TV. Internetanvändning har på några få år etablerat sig som ett medium i sin egen
rätt och med en tydlig plats i mediedagen. 60 procent av befolkningen har
uppkoppling till nätet och 32 procent använder nätet under en dag.
Massmediernas starka ställning i vardagslivet hänger givetvis samman
med deras lättillgänglighet och deras förankring i vanemönster: radio och
tidning till morgonkaffet, radio i bilen och kanske på jobbet, TV efter
maten där hemma… Alldeles oavsett innehållet blockerar massmedierna
alternativa sysselsättningar. Valfrihetens bygger på handfasta förutsättningar. Även om man innerst inne hellre skulle göra något annat finns
massmedierna där och tillhandahåller ett utbud som är tillräckligt intressant i förhållande till de insatser av tid, pengar och personligt engagemang
som man är beredd att göra. Det finns alltid något program, någon serie
eller någon film att välja med en tryckning på fjärrkontrollen, medan
alternativen – att gå på bio eller teater, träffa vänner, gå på konsert, delta
i teckningskurs eller en teatergrupp och så vidare – kräver planering (biljetter till publiksuccéer på teatern måste beställas månader i förväg och
liknande mönster börjar dyka upp i samband med utställningar), beslut
och ”uppoffringar” i pengar, tid och förflyttning. Och ju större investeringar man gör i apparater, skivor, hembio, kassetter och videogram, desto
större blir trycket på att anläggningarna ska utnyttjas. Trycket blir störst
på de grupper som varit tvungna att göra ekonomiska uppoffringar för
att skaffa sig utrustningen.
Massmediernas historia under 1900-talet är inte bara en historia om
teknisk utveckling, ökning av utbud, social och kulturell penetration utan
också om ekonomisk förtrustning och industrialisering av innehållet. Så
talar man mer och mer om innehållsindustrierna som en särskild, starkt
expansiv del av samhällsekonomin (se nedan).
I slutet av 1990-talet dyker de första strömmande Internetmedierna upp.
Radio, TV, musik och video integreras och vävs samman med söktjänster,
informationstjänster och marknadsplatser. Spridningen av musik via nätet
får en omfattning som sätter musikindustrin i gungning.
kulturlivet
206
Massmedierna i kulturpolitiken
Fria och oberoende massmedier är en förutsättning för en levande demokrati. För de tryckta medierna innebär detta främst etableringsfrihet,
förbud mot förhandsgranskning (censur), anonymitet för uppgiftslämnare
och ett särskilt domstolsförfarande (jury) i tryckfrihetsmål. För etermedierna har den fria etableringsrätten aldrig tillämpats. Men det redaktionella
oberoendet har betonats starkt också för dessa medier, samtidigt som
Granskringsnämnden för radio och TV genom efterhandsgranskning
kontrollerar att programreglerna efterlevs. Genom satellit- och kabeltekniken bröts i praktiken dåvarande Sveriges Radios monopol. Den
digitala tekniken kommer att ge möjlighet för etableringsfrihet. Men de
ekonomiska begränsningarna för etablering av nya medier är sannolikt
mer väsentliga än de juridiska.
Sverige har världens äldsta tryckfrihetslagstiftning (från 1766). Den
hotades och inskränktes många gånger, ofta genom ingripanden direkt från
kungen. Många tidningsmän åtalades bland annat för hädelse i samband
med socialdemokratins framväxt, och under andra världskriget kringgick
man tryckfrihetslagstiftningen genom att belägga tidningar med transportförbud om de hade ett innehåll som kunde reta tyskarna; de fick alltså
tryckas men inte distribueras. Idag är tryckfriheten reglerad i grundlag.
Genom grundlagsbestämmelserna om yttrandefrihet och tryckfrihet har
massmedierna legala förutsättningar att verka självständigt.
Det är bara staten som har en mer genomarbetad kultur- och mediepolitik. Kommuner och landsting ger bidrag till AV-centraler och medieverkstäder och stöd till närradioverksamhet. Det förekommer också bidrag
till lokal-TV inom ramen för lokala kabelsystem.
Staten bidrar till mångfalden på medieområdet genom att slå vakt
om yttrandefriheten och den fria konkurrensen. Inom dagspressen finns
sedan 1971 statligt pressstöd till utgivning och det har senare kompletterats med stöd till samdistribution. Syftet är att stärka andra- och tredjetidningarna på utgivningsorten och underlätta deras spridning utanför
utgivningsorten. Stödet motiveras med pressens starka centrala ställning
i den demokratiska processen. Stödets utformning ger inte staten några
möjligheter att via presspolitiken påverka innehållet eller inriktningen i
dagstidningarna. Pressutredningen 1994 gjorde bedömningen att det krävs
en stark, mångsidig och differentierad dagspress; en minskad mångfald
kan inte kompenseras av utvecklingen inom radio och TV, framhöll man.
Presstödet fördelas av Presstödsnämnden (år 1999 motsvarande 527
miljoner kronor). Stöd till kulturtidskrifter på cirka 20 miljoner kronor
årligen fördelas av Statens kulturråd.
På 1960-talet fördes radio- och TV-frågorna över till kulturpolitiken
efter att tidigare ha setts som en del av den tekniska infrastrukturen och
kulturlivet
207
då sorterat under kommunikationsdepartementet. Maria Carlshamre (DN
2003-05-08) kommenterar förändringen:
De frågor som tidigare hade tillhört samma område som vägar, järnvägar, broar och andra infrastrukturer kopplades nu samman med
kultur och folkbildning. Visserligen ökade televisionens kulturella
status men den finansiella situationen blev svårare. Medan den kostnadskrävande teven på ett naturligt sätt passade in bland annan lika
kostnadskrävande infrastruktur blev teven nu i stället en främmande
fågel i kulturens fattiga bo.
Detta förhållande har tillsammans med Sveriges Radios och Sveriges
Televisions oklara autonomi (självständiga bolag med politiskt tillsatta styrelser) inneburit ett slags beröringsångest i förhållandet mellan staten och
programföretagen. Det blir därmed svårt att driva någon tydlig linje.
På radio- och TV-området anges i avtalet med staten att de licensfinansierade public service-företagens utbud ska kännetecknas av mångfald och
god kvalitet. År 1992 upplöstes Sveriges Radio-koncernen i tre separata
stiftelser. Förhållandet mellan Sveriges Television, Sveriges Radio, Sveriges
Utbildningsradio och staten regleras i avtal som senast förnyades år
1997. Också TV4 har ett avtal som grund för sin verksamhet. Övriga
svenskspråkiga, reklamfinansierade kanaler sänder via kabel och satellit
och berörs inte av koncessionerna. Frekvenserna för privat lokalradio
har fördelats efter ett auktionsförfarande som tvingat stationerna att
bjuda över varandra för att få sändningstillstånd. Många stationer har
gått i konkurs, eftersom de inte kunnat finansiera både verksamhet och
koncessionsavgifter med sina reklamintäkter. För tillståndsgivningen
inom radio- och TV-området svarar Radio- och TV-verket som också tar
emot koncessionsavgifterna från privata lokalradiostationer och TV4.
Granskningsnämnden för radio och TV ser genom efterhandsgranskning
till att de tre public service-företagen och TV4 följer reglerna för programinnehåll.
Den svenska dagstidningsmarknaden har en total omslutning på
17.197 miljoner kronor (1999). Häri ingår det statliga presstödet med
527 miljoner kronor år1999, motsvarande tre procent av omslutningen.
Populärpress och tidskrifter har en omsättning på cirka 5.000 miljoner
kronor. Sveriges Radio hade 2.004 miljoner i kostnader år 2000. Sveriges
Television hade samma år 3.582 miljoner i kostnader. Under år 2000 beräknades kommersiell television i Sverige sammanlagt ha reklaminkomster
på 3.952 miljoner kronor. Annonspriserna varierar kraftigt. De dyraste
reklaminslagen skiftade år 1998 mellan 195.500 kronor och 266.500
kronor för ett 30 sekunder inslag i TV4 under något av de tio mest populära programmen. År 1999 betalade de privata lokalradiostationerna 116
miljoner i kronor i koncessionsavgifter till staten och reklamintäkterna
kulturlivet
208
(år 1999 motsvarande 546 miljoner kronor) räcker i många fall inte för
att täcka koncessionsavgifter plus driften av stationerna. Sammantaget
innebär detta innebär en total omslutning på drygt 32 miljarder kronor
för massmediemarknaden i Sverige. (Källor: Media Trends 2001 och
Kulturstatistik 2002).
Även om yttrandefriheten kräver fri etableringsrätt, är möjligheterna
att starta och driva medieföretag begränsade. På dagspressområdet svarar
13 tidningsägare för 70 procent av den totala dagspressupplagan. Inom
populärpressen har några få företag med Allers och Bonniers som tyngsta
företrädare en dominerande ställning. Kinnevik och MTG har ett dominerande grepp om den kommersiella televisionen. Reklamfinansierad radio
har ännu inte nått någon ekonomisk framgång.
År 1997 beslutade riksdagen att starta digitala sändningar i det så
kallade marknätet. Regelbundna sändningar startade år 1999, och enligt
planerna upphör de analoga sändningarna år 2008. I prop. 2002/2003:72
slås fast:
Alla som bor i Sverige skall kunna se TV-programmen från Sveriges
Television och Sveriges Utbildningsradio. Minst två digitala sändarnät
skall byggas ut så att de får samma räckvidd som de nuvarande 54
huvudsändarna. Sändningarna skall också kunna tas emot i alla tätorter samt i de övriga områden där topografiska förhållanden hindrar
satellitmottagning. (aa. s. 1)
För utvecklingen av de strömmande Internetmedierna är den centrala
frågan möjligheten att hantera frågor om upphovsrätt och ersättning till
rättighetshavarna. Här pågår ett omfattande arbete inom WIPO (World
Intellectual Property Organisation), WTO (World Trade Organisation)
och EU. En svensk tillämpning av EU-direktivet från 2001 presenterades
i juni 2003 (se nedan s. 385ff).
IT
Sedan webben och de grafiska gränssnitten slog igenom 1993–94 har
internet och ny informationsteknik kommit att bilda plattform för elektronisk information och etablerats som ett särskilt medium med stor ekonomisk, social, kulturell och kanske också politisk betydelse. I början av
2000-talet har två tredjedelar av hushållen i Sverige tillgång till internet.
I IT-propositionen (prop 1999/2000:86) definieras IT på följande sätt:
Informationsteknik, IT, är ett samlingsbegrepp för olika tekniker som
används för att skapa, lagra, bearbeta, överföra och presenterar ljud,
text och bild. IT gör denna hantering möjlig oberoende av mängden
kulturlivet
209
information och geografiska avstånd. Sammansmältningen av data-,
tele- och medieområdena har lett till att begreppet IT numera omfattar
all datorbaserad hantering av information. Begreppet informations- och
kunskapssamhället används vidare som benämning på en vidareutveckling av industrisamhället där information och kunskap utgör en allt
viktigare resurs för att skapa nationellt välstånd.
[---]
Kunskap, kreativitet och mångfald är nyckelfaktorer för framgång i
informationsåldern. Regeringen arbetar aktivt med att profilera Sverige
som en ledande IT- och internet-nation bl. a. genom export- och investeringsfrämjande åtgärder. (aa. s. 14 och 21)
”Ett informationssamhälle för alla” är målet för den svenska IT-politiken.
Genom en bra IT-infrastruktur i hela landet och hög IT-kompetens bland
medborgarna ska den nya informationstekniken bidra både till tillväxt,
regional utveckling, demokrati och hög livskvalitet. Barn och unga ska
skyddas från skadligt innehåll i form av våldsspel, pornografi och rasistisk propaganda. Propositionen skrevs i ett läge då tilltron till IT som
utvecklingsdrivande kraft var som störst. Några år senare visar det sig att
det är svårt att förverkliga utbyggnaden av bredband, att IT är en nödvändig men inte tillräcklig drivkraft för tillväxt och regional utveckling,
att nätets demokratiska och interaktiva potential fortfarande utnyttjas i
begränsad omfattning och att möjligheterna att skydda barnen snarare
får ske genom vaksamma vuxna än genom politiska handlingsplaner (se
ovan s. 83).
Internettekniken och modern IT bygger på öppna kommunikationsstrukturer, decentraliserad datakraft och mjukvara med öppna gränssnitt
enligt följande:
kommunikation via internet och internetprotokoll
datorer i client–serverstruktur
operativsystem och mjukvarupaket som kan kommunicera med andra
system och kompletteras med klientprogram av plug-inkaraktär (för
bilder, musik, video, bibehållande av format och layout i texter, filöverföring med mera).
Hittills har snabbheten i datahanteringen ökat främst via klientdatorernas
(PC eller Mac) processorer; informationen laddas ner på hårddisken och
presenteras sedan därifrån. Framöver kommer hastigheten också i de
förbindelser som erbjuds konsumenterna att öka snabbt. Utvecklingen
är i hög grad teknikdriven, både på hårdvaru- och mjukvarusidan.
Däremot försöker innehållsproducenterna i stor utsträckning att bromsa.
Den framtida utvecklingen är beroende av vilka lösningar man finner på
följande tre områden:
kulturlivet
210
1. Distribution: spridningen av bredbandsuppkopplingar (enligt
IT-infrastrukturutredningen minst 2 Mbit/s i båda riktningarna)
2. Rättigheter: hanteringen av upphovsmännens och rättighetshavarnas
villkor (både vad gäller ekonomi och skydd för innehåll och form)
3. Betalning: säkra och effektiva betalsystem för kommersiellt innehåll
som laddas ner från internet.
Ett centralt begrepp i utvecklingen är konvergens. Denna har både en
teknisk och en innehållslig sida:
Är datorerna Den Sista Boken? De kan lagra enorma mängder data
och köra program för att söka igenom och analysera stora mängder
information. Flera användare kan interagera samtidigt via datoriserade
nätverk, samtidigt som datorerna har multimediala egenskaper genom
att bära text, ljud och rörliga bilder. Allt detta gör att datorerna tycks
hota att svälja boken (och alla andra medier). Då skulle datorerna bli
mediernas medium – Den Sista Boken, Den Sista Radion och Den Sista
TV:n i en enda apparat. I framtidens globala ström av information och
underhållning kan allt flyta samman till ett slags världshav av text,
bild och ljud, det världsomspännande flöde Manuel Castells kallat
”supertext”. (Svedjedal, 2001, s. 80)
Internet och webben har sedan genombrottet 1993–94 etablerats som ett
vardagsmedium. Det finns över 3.000.000 internetförbindelser i Sverige,
och 64 procent av hushållen har tillgång till nätet. Under en dag är 32
procent av befolkningen i åldern 9–79 år ute på nätet. Yngre personer
använder nätet mer än äldre, och högutbildade mer än lågutbildade.
Därmed visar internet- och persondatoranvändningen samma mönster
som man ser i kulturlivet som helhet, med den skillnaden att männen är
mer aktiva på nätet än kvinnorna. Bland dem som använder internet ligger
internettiden på 65 minuter per dag. Ungefär en femtedel av användarna
använder nätet två timmar eller mer varje dag.
Nätet används för många olika ändamål. Internettjänsterna används
av följande andelar av brukarna:
Söka fakta/information
E-post
Nyheter, nyhetstjänst
Läst tidning/tidskrift
Uträttat ärenden
Spel/underhållning
Diskussions-/chattgrupp
Laddat ner musik
73 %
58 %
21 %
18 %
16 %
4%
3%
3%
Källa: Internetbarometer 2000
kulturlivet
211
Ladda ner
Det stora, kommersiellt och kulturellt intressanta området är överföring
av ljud och rörliga bilder, det vill säga främst musik och filmer. Inom
musikindustrin försöker man upprätta gemensamma standarder för hur
musik ska krypteras och förses med digitala ”fingeravtryck” som ska
försvåra eller förhindra piratkopiering och göra det möjligt att identifiera
den som sprider sådana kopior.
Nerladdningen av musik och film från nätet har fått en viss omfattning
och kommer att öka i takt med att bredbandsuppkopplingar blir mer
allmänna. Nästan hela denna verksamhet sker i strid med musik- och
filmindustrins intressen, och det har främst i USA genomförts en rad rättegångar för att hävda industrins krav på ekonomisk ersättning, skydd för
rättighetshavarnas intressen och kontroll över nerladdningarna. Alla inser
nog att distribution av digitaliserat innehåll via bredband och nerladdning
direkt till klientdatorer och hårddiskar är framtidens lösning. De fysiska
mediernas tid är sannolikt utmätt (det gäller både papperstidningen och
tidskriften, boken, filmen och CD och DVD-skivan), även om utvecklingen
aldrig går så fort som teknikoptimisterna tror.
Med bredbandskommunikation till alla öppnas alltså möjligheten att
sprida underhållning i stor skala över nätet. Detta innebär inte bara ett nytt
sätt att distribuera tidigare kända medier. Mycket tyder på att ljud och bild
vävs samman med söktjänster, informationstjänster och marknadsplatser
till en ny helhet, där de olika delarna är fullt integrerade (exempel: beställ
soundtracket till filmen du just ser, se dokumentärfilmen om inspelningen,
få en lista med huvudpersonens andra filmer och så vidare).
Därmed förändras också förutsättningarna för nätoperatörerna. Internetuppkopplingarna kommer sannolikt att erbjudas som paketlösningar
med kommunikation och innehåll, vilket i så fall kommer att leda till en
koncentration på marknaden, eftersom bara stora operatörer har råd att
skapa kompletta erbjudanden. Denna del av utvecklingen kommer att
drivas av kommersiella intressen på marknadens villkor.
Informationstekniken och internet är dock inte bara en plattform för
handel och underhållning. Tekniken ger också kulturlivet möjlighet att
presentera och marknadsföra verksamheten, kommunicera med brukarna
och att utveckla olika informationstjänster. De traditionella massmedierna,
det vill säga dagstidningarna och radio–TV ligger långt framme då det
gäller att erbjuda nätversioner eller arkiv över publicerat material. Allt
fler kulturtidskrifter finns i både pappers- och Internetformat eller enbart
på nätet. Både forskningsbibliotek och folkbibliotek har sina kataloger
tillgängliga i webbformat, och katalogerna är sammanlänkade och mer
eller mindre integrerade och kompletteras med olika typer av informations- och söktjänster.
kulturlivet
212
Andra kulturinstitutioner som museer, teatrar, musikinstitutioner och
så vidare är mindre etablerade på internet, men många har egen hemsida
med information om institutionen och exempel på vad man erbjuder. Det
finns möjlighet att virtuellt besöka utställningar eller välja föremålsbilder ur
arkiv, lyssna på musikexempel med mera. Bland utvecklingsmöjligheterna
kan man peka på möjligheten att publicera genomarbetade webbpresentationer eller multimediaproduktioner, sökbara bildsamlingar, skapa lokalhistoriska arkiv eller bygga ut kommunikationen med brukarna med mera.
IT i kulturpolitiken
Kulturinstitutionerna svarar för sin IT-utveckling inom ramen för sin
ordinarie verksamhet. Staten har via Skolverket och Stiftelsen framtidens
kultur gjort stora investeringar i främst skolornas datorisering. Bibliotek
och museer har erbjudits anslutning till högskolornas höghastighetsnät,
Sunet.
Kulturnät Sverige har etablerats som ett svenskt digitalt nätverk för
kulturen (SOU 1997:14). Nätverket ska öka tillgängligheten till kulturinstitutionerna och kulturproducenterna, bidra till att vidga deltagandet i
kulturlivet och stimulera eget skapande, öka möjligheterna för kulturskapare att sprida kännedom om och visa upp resultatet av sitt arbete samt
bidra till samarbete och erfarenhetsutbyte:
Det innebär inte bara tillgång till kulturinstitutioner och -myndigheter utan också poesiföreningar, rockklubbar, gallerier, tidskrifter,
hembygdsföreningar, litterära sällskap, filmklubbar, fria teatrar osv.
Det som skall finnas tillgängligt är inte enbart information om olika
verksamheter utan också delar av själva verksamheten i form av till
exempel kataloger, konstverk, handlingar, bilder, virtuella utställningar
och videofilmer. (aa. 222)
Kulturnät Sverige är den officiella ingången till all kultur i Sverige.
Redaktion arbetar på regeringens uppdrag och finns sedan år 2000 hos
Statens kulturråd. Syftet med Kulturnät Sverige är enligt regeringsuppdraget att öka tillgängligheten till och intresset för svensk kultur. Webbplatsen
ska vara en gemensam ingångssida som samlar och strukturerar det
svenska kulturutbudet på Internet för att underlätta för den enskilde att
hitta det han eller hon söker. Arbetet bedrivs utifrån en vid definition av
kulturbegreppet, kulturnätet står öppet för såväl kulturinstitutioner som
fria kulturutövare, och medverkan i kulturnätet är gratis. Målgruppen
för Kulturnät Sverige är primärt den svenska allmänheten. Kulturnät
Sverige vill också erbjuda en mötesplats för alla som vill diskutera olika
kulturföreteelser, kulturpolitik, yttrandefrihet, konstriktningar med mera
i digitala diskussionslistor och kulturnätets nättidskrift Magasinet.
kulturlivet
213
Upplevelseindustrier
I slutet av 1990-talet uppstod en diskussion om en allt tätare integration
mellan upplevelsebaserade branscher och näringar (se också nedan s.
382 ff). Man pekade på att gestaltningar, spel, iscensatt verklighet, äventyr och berättelser kommer att vara det tjugoförsta århundradets typiska
industriprodukter, liksom ylle, siden och kryddor var det på medeltiden,
bomullstyger och stål under den tidiga industrialismen och bilar, flygplan
och elektriska apparater var det på 1900-talet. Redan nu är – hävdar man
– kulturindustrin den mest globaliserade verksamheten, vid sidan av de
globala finanstransaktionerna.
Tobias Nielsén (2001) beräknar upplevelseföretagens andel av BNP till
8–9 procent, det vill säga 171–193 miljarder kronor, vilket betydligt mer
än jordbruket, skogs- och gruvindustrierna tillsammans. Kulturområdet
i avgränsad mening (ord-, bild-, ton- och scenkonst, massmedier och kulturarv) ingår i summan med en ekonomisk omslutning på 60–70 miljarder
kronor om året. Ovan angavs den svenska musikindustrins exportinkomster till 3.348 miljoner kronor. Modeindustrin i Sverige beräknas ha cirka
5.500 miljoner kronor årligen i exportinkomster.
KK-stiftelsen (en av de stiftelser som bildades då löntagarfonderna
avskaffades) genomförde hösten 1999 en förstudie kring upplevelseindustrin, som i princip motsvarar vad man i Storbritannien kallar creative
industries, heritage industries och copyright industries; den engelska
begreppsbildningen har också slagit igenom i EU. Studien har titeln
Blandade upplevelser och utgör grunden för ett större utvecklingsprojekt.
Utgångspunkten är att upplevelseindustrierna är en viktig och växande del
av det som kallats den nya ekonomin. Den nya informationstekniken (IT
och telekom) utgör den tekniska plattformen, men upplevelseindustrierna
är innehållet. Redan idag svarar de för cirka tio procent av antalet arbetstillfällen, hävdar författarna till studien. De uppskattar att det finns cirka
93.000 företag med sammanlagt 300.000 anställda och därtill 61.000
ensamföretagare inom området. Nielsén (2001) anger antalet sysselsatta
till 370.000, varav 100.000 nya jobb anses ha skapats under perioden
1993–2000.
Genom att välja begreppet upplevelseindustri har man i ”Blandade
upplevelser” velat rikta uppmärksamheten på användaren, konsumenten. Det område man pekar ut är en blandning av TV, radio, film, spel,
författande, reklam med mera, där det kännetecknande är sammanflätningen av tidigare åtskilda uttrycksformer och tekniker, till exempel
i såpor, spel, merchandising och så vidare. Av olika skäl har studien
valt bort sport, spel och dobbel samt pornografi i studien (annars är
väl Internetbaserad pornografi den största kommersiella produkten på
nätet…). Efter en viss bearbetning av den ursprungliga listan anses fölkulturlivet
214
jande tretton områden ingå i upplevelseindustrin (Upplevelseindustrin i
Sverige, 2003, s. 7):
Arkitektur
Design
Film/foto
Litteratur
Konst
Marknadskommunikation
Media
Mode
Musik
Måltid
Scenkonst
Turism/besöksnäring
Upplevelsebaserat lärande
Mellan dessa områden är förbindelserna täta. Mode och musik har kopplingar till de flesta områden, till exempel reklam, film, grafisk formgivning,
bildkonst, TV, radio och design. Televisionen har på motsvarande sätt
kopplingar till film, performing arts (teater, musik, dans), utbildning,
spel, CD-Rom- och webbproduktioner med mera. Utbildningsindustrin
med dess behov av interaktiva läromedel och tjänster kan pekas ut som
en nyckelbransch med enorma utvecklingsmöjligheter.
Utvecklingen inom upplevelseindustrins olika områden går snabbt och
det tillkommer hela tiden personliga och professionella nätverk. Nya genrer
uppstår och drar ofta in flera andra uttrycksformer; det blir allt vanligare
att TV-underhållningen anpassas efter dataspelens dramaturgi. Nya yrken
uppstår. Ett tydligt exempel är TV-såporna som bland annat skapat yrket
storylineförfattare. På Sveriges Television finns 140 olika yrken representerade. Men utbildningarna släpar efter. Det gäller, konstaterar man
i ”Blandade upplevelser”, i hög grad på musikområdet som engagerar
musiker, producenter, ljud- och ljustekniker, liveproducenter, arrangörer,
agenter, bandbokare och turnéläggare, managers, promotion- och PR-folk,
talangscouter med mera. Nästan inga av dessa yrken har någon motsvarighet på utbildningssidan. Också på reklam- och kommunikationsområdet
är utbildningarna splittrade. Inom vissa områden – dataspel, webbdesign
med mera – har rekryteringen skett utifrån teknikkunskap, medan behoven
växer vad gäller gestaltning och dramaturgi.
Nielsén (2001) redovisar de olika delområdenas andel av sysselsättningen inom upplevelsenäringarna:
kulturlivet
215
Sektor
Procentandel
Turism
Tryckta medier
Författarskap/publicering
Mode
Reklam
Konst
Utbildning
Kultur- och nöjesarrangörer
Musik
TV & radio
Scenkonst, teater, dans
Arkitektur
Film
Dator-/TV-spel
32,6
18,1
8,3
7,9
7,4
6,7
5,4
3,0
2,7
2,5
2,2
1,5
1,3
0,0
Upplevelseindustrierna i kulturpolitiken
Det finns idag ingen samlad kulturpolitisk strategi för utveckling av upplevelseindustrier. I själva verket drar man i den statliga kulturpolitiken
en skarp gräns mellan kulturpolitik och näringsutveckling (se ovan s.
142). Intresset för upplevelseindustrierna är störst inom de politikområden som sysslar med näringsliv, arbetsmarknad och regional utveckling.
Diskussionen utgår i regel från modeller som handlar om klusterutveckling
(se nedan s. 405 ff).
Några regioner har presenterat kulturprogram som betonar tillväxt och
utvecklingskraft, ex. Jämtland, Sörmland och Skåne. Sörmlands program,
”Den skapande regionen”, använder klustermodellen för att beskriva samspelet mellan olika branschaktörer som en grund för utveckling. Region
Skånes program, ”Växa med kultur” (2003), är det som ligger närmast
ett resonemang om upplevelseindustrier:
Kulturen är en avgörande utvecklingsfaktor, och kulturindustrin i Skåne
ska ha goda utvecklingsbetingelser. Den samlade kreativa potentialen
i Skåne ska utnyttjas fullt ut. Kulturföretag och projektutveckling ska
stimuleras genom partnerskap mellan privata, offentliga och ideella
initiativ.
Det ska finnas dynamiska produktionsmiljöer inom många olika
områden. Hit hör till exempel, press, radio och television, film, events
och festivaler, kulturturism och besöksnäring, bokbransch och bibliotek,
musik, bildkonst, arkitektur och design, teater, musikteater och dans,
samt mode, webbdesign, spel och multimedia. Härigenom skapas också
en marknad för enskilda konstnärer, projektmakare och entreprenörer
på kulturområdet.
kulturlivet
216
Det har funnits ett stort avstånd mellan den klassiska kulturpolitiken och
den diskurs som ligger till grund för diskussionen om upplevelseindustrierna. Främst i regionerna finns det idag ett intresse för ett närmande
mellan kulturpolitiken och en mer allmän politik för regional utveckling och tillväxt. I Statens kulturråds omvärldsanalys för 2001 ser man
utvecklingen inom upplevelseindustrierna som en stor utmaning för bland
annat kulturinstitutionerna; det gäller för dem att finna nya roller i det
förändrade kulturmönstret med events, upplevelseturism, datorspel, nya
medier och nya interaktiva distributionsformer (aa. s. 27).
Konstnärer och kulturarbetare
Under 1900-talet har skapande och utövande konstnärligt arbete och
kulturellt arbete inom många andra områden professionaliserats och fått
en erkänd yrkesidentitet. Skådespelare, musiker, dansare, journalister och
så vidare har det naturligtvis funnits långt tidigare, men det var yrken
som var ekonomiskt osäkra med ofta ovissa anställningsförhållanden och
samtidigt socialt något tvivelaktiga. En aspekt på den långa vägen från
industrisamhälle till postindustriellt kunskaps- och informationssamhälle
är just tillkomsten, professionaliseringen och stabiliseringen av nya yrken
inom information, kunskap och kultur samt ökningen av antalet yrkesverksamma och den allt större differentieringen inom området.
Mellan 1975 och 1990 ökade antalet konstnärliga och litterära yrkesutövare med 36 procent. Det sistnämnda året fördelades de enligt följande
(Källa: Kulturstatistik 1985–92, SCB 1994):
Bildkonstnärer
Formgivare
Dekoratörer
Författare
Journalister, förlagsredaktörer
Scenkonstnärer
Musiker
Fotografer
Bibliotekarier, museimän m.fl.
10.114
4.180
2.038
986
16.011
3.777
7.361
3.618
14.729
Summa
67.631
Helt aktuella siffror saknas; med samma trend som de senaste decennierna
borde siffran ha ökat med 10 procent mellan 1990 och 2000. Anders
Forsman (SOU 1997:183) konstaterar att folk- och bostadsräkningarna
visar en ökning av antalet konstnärligt yrkesverksamma mellan 1975–1990
från 49.631 till 67.631 (+ 36 procent), medan organisationer anslutna
till Klys under samma tid ökar från 12.741 till 20.377 (+ 59 procent).
kulturlivet
217
Efter olika överväganden kommer han fram till att de yrkesverksamma,
på arbetsmarknaden etablerade konstnärerna är runt 25.000.
Gruppen av yrkesutövare skulle naturligtvis kunna utökas med arkitekter, musik- och danspedagoger, art directors och reklamtecknare
med flera. Även med en vidare definition utgör de konstnärligt och
litterärt yrkesverksamma mindre än två procent av antalet yrkesverksamma i Sverige. I diskussionen om upphovsrätt i den digitala eran
har man uppskattat att det ekonomiska värdet av verksamheter som
omfattas av upphovsrätt och liknande rättigheter uppgår till cirka fem
procent av bruttonationalprodukten, alltså cirka 120 miljarder kronor.
I ”Kulturstatistik 2002” konstateras att det är svårt att fixera antalet
yrkesverksamma på kultursektorn men man drar ändå slutsatsen att
sektorn sammantagen är en inte obetydlig del av den svenska arbetsmarknaden.
Det finns således ingen klar definition av vilka som ska anses vara
konstnärer eller kulturarbetare. En följd av detta är att det blir svårt att
ange hur många de är. Utredningen kulturrådet (SOU 1975:14) utgick
från en vid avgränsning:
I princip räknar vi till kulturarbetarna inte endast konstnärerna – en
grupp som är central i sammanhanget och som torde ingå i alla definitioner av kulturarbetarkåren – utan över huvud taget personer som till
väsentlig del har arbetsuppgifter inom det kulturpolitiska området.
(---)
Exempel på yrken med service- eller angränsande funktioner inom
kulturområdet är bibliotekarier, museitjänstemän, journalister och kulturskribenter, inspicienter, sufflörer, klippare och andra med tekniska
och liknande funktioner, färdiggörare av olika slag dvs. personer – till
exempel glasblåsare – som utan att i egentlig mening vara självständigt
skapande fullföljer konstnärliga intentioner koncipierade av andra.
Också personer som arbetar med kulturförmedling och pedagogisk verksamhet inom kulturområdet räknar vi hit. Vissa kulturadministratörer
kan också hänföras till gruppen kulturarbetare. (aa. s. 87)
Efter denna vittfamnande avgränsning koncentrerar man den konkreta
diskussionen till de i mer direkt mening skapande och utövande konstnärerna och bland dessa den grupp som kan eller har förutsättningar
att kunna leva på sin konstnärliga verksamhet. I förslagsdelen (s. 269ff)
prövade kulturrådet fyra alternativ för att avgränsa samhällsansvaret för
konstnärerna:
1. Ansvaret gäller alla dem som har fullföljt en konstnärlig utbildning.
2. Ansvaret gäller alla dem som vid varje tidpunkt yrkesmässigt utövar
konstnärlig verksamhet.
kulturlivet
218
3. Ansvaret gäller dem som vid varje tidpunkt har accepterats som medlemmar av en facklig organisation inom det konstnärliga området.
4. Ansvaret gäller en av samhället angiven ram för det antal konstnärer
som vid varje tidpunkt kan påräkna samhälleligt stöd för sin verksamhet.
I praktiken förordade utredningen dock en flytande definition som prövades mot konstnärernas behov av arbetsmarknadspolitiska insatser.
Fortfarande bor cirka 36 procent av de konstnärligt och litterärt yrkesverksamma i Stockholms län (som har knappt 20 procent av befolkningen),
men alla regioner har haft ökningar på i genomsnitt 40 procent mellan
1975–1990.
Centrumbildningarna på kulturområdet är en unik svensk skapelse.
De uppstod ur 1960-talets kulturaktivism och kom efter starten med
Författarcentrum och Teatercentrum 1967–68 att omfatta alla konstnärliga uttrycksformer (bild och form, film, översättare, dans, musik med
mera). Det var de kulturpolitikiska uppgifterna – att nå nya grupper och
nå ut i nya miljöer med kultur – som gav dem deras viktigaste energi. Efter
hand har de främst kommit att verka som intresse- och förmedlingsorganisationer för de fria yrkesutövarna inom respektive område.
Flertalet konstnärer och kulturarbetare har inkomst från mer än en
inkomstkälla eller uppdragsgivare. Arbetsmarknaden är mångsidig men
består i stor utsträckning av nischer; arbetstillfällena skapas av en lång rad
olika uppdragsgivare. Författare får sina inkomster från bokutgivningen
men också från artikelskrivande, föredrag och uppläsningar, översättning
och medverkan i radio och TV. För scenkonstnärer, filmare och musiker
spelar radio och TV en allt större roll. Tonsättare, främst populärmusikkompositörer, har har en betydande del av sina inkomster från STIMavgifter. Skapande konstnärer, författare, dramatiker, kompositörer och
bildkonstnärer är fria yrkesutövare. Bibliotekarier och museimän är
normalt fast anställda, men bland övriga är frilansverksamhet och projektanställningar det normala. Svenska Teaterförbundet som organiserar
alla slags scenartister och har cirka 6.000 medlemmar redovisar att två
tredjedelar av medlemmarna är frilansare som arbetar med kontrakt för
en uppsättning, en produktion i taget.
Det har skett en relativt kraftig utbyggnad och förstärkning av de
konstnärliga utbildningarna, främst på grundläggande och förberedande
nivå. Den kommunala musikskolan och kulturskolan, gymnasiernas
estetiska program och folkhögskolekurser, längre utbildningsprogram i
studieförbundens regi eller privata skolor förbereder på olika nivåer för
vidare konstnärlig utbildning. Antalet platser inom den högre konstnärliga utbildningen, teater-, musik- och konsthögskolorna och Dramatiska
Institutet är betydligt färre och ökar i mindre omfattning. Knappt 10.000
kulturlivet
219
studerande är inskrivna på universitet och högskolor i utbildningar med
inriktning på konstnärligt utövande. En stor del av dem som uppger
sig som konstnärliga och litterära yrkesutövare saknar högre utbildning
inom området. En utökning av antalet utbildningsplatser på de konstnärliga högskoleutbildningarna har avvisats med hänvisning till den redan
stora klyftan mellan antalet yrkesverksamma och arbetstillfällen.
Konstnärer och kulturarbetare i kulturpolitiken
Kulturpolitiken som helhet – uppbyggnaden av de regionala kulturinstitutionerna, länskonstnärerna, stödet till det fria kulturlivet, de arrangerande
föreningarna och så vidare – är naturligtvis av stor generell betydelse för
konstnärer och kulturarbetare. Därutöver finns det också en särskild
konstnärspolitik.
Denna är i allt väsentligt en statlig angelägenhet; i kommuner och landsting omfattar den i stort sett stipendier och priser till förtjänta konstnärer.
Redan 1976 (prop. 1975/76:135) formulerades utgångspunkterna för
konstnärspolitiken:
Öka arbetstillfällena för konstnärer och förbättra möjligheterna att
använda konstnärliga verk
Konstnärernas försörjning ska i största möjliga utsträckning baseras
på ersättning i direkt anslutning till deras arbete
Direkta insatser – bidrag – för att stödja och stimulera konstnärlig
verksamhet.
Det angavs också att både konstnärspolitiken och ersättningsformerna
skulle utformas i samråd med konstnärernas organisation. Dessa principer
är fortfarande giltiga. I det konstnärspolitiska arbetet har staten använt
följande instrument:
konstnärlig utbildning
ansvar för statliga kulturinstitutioner samt stöd till regionala och
lokala kulturinstitutioner och till fria grupper
inköp av konstnärliga alster
riktat stöd inom vissa branscher (ex. litteratur-, fonogram- och filmstöd)
arbetsförmedling och andra arbetsmarknadspolitiska åtgärder
upphovsrättsliga ersättningar
offentligrättsliga ersättningar som kompensation för inskränkningar i
upphovsrätten med mera
kulturlivet
220
bidrag av olika slag
anpassning av skattelagstiftning, sociallagstiftning med mera så att
rimlig hänsyn tas till konstnärernas speciella arbetsförhållanden.
Under 1990-talet steg arbetslösheten kraftigt och låg bland till exempel
skådespelare tidvis på 20 procent. De arbetsmarknadspolitiska insatserna
på det konstnärliga området har därför fått både stor omfattning och stor
betydelse för utvecklingen inom olika områden. Utöver platsförmedling,
arbetsvägledning, arbetsmarknadsutbildning och beredskapsarbeten har
insatserna bestått i att stimulera till användning av konstnärer i nya sammanhang och direkta kulturprojekt.
Arbetsmarknadspolitiken på kulturområdet kostar 1,3 miljarder kronor, men det är omöjligt att få en bild av hur pengarna används, konstaterade Anders Forsman i betänkande ”Arbete åt konstnärer” (SOU
1997:183). Den bild han tecknar av förhållandena är direkt alarmerande. Beroende på vilka siffror man använder för antalet konstnärer i
landet skulle arbetslösheten bland de yrkesverksamma konstnärerna
ligga mellan 35–50 procent, vilket vore orimligt, konstaterade han, och
drog slutsatsen att många av de inskrivna var unga och oetablerade
konstnärer och ”wannabees” utan någon förankring på kulturarbetsmarknaden. Inom ramen för arbetsmarknadsåtgärderna konkurrerade
de sedan med etablerade konstnärer med risk för dumpning av priser
och undanträngningsmekanismer. Via beredskapsarbeten, senare ALU,
arbetsplatsintroduktion, otraditionella åtgärder och projekt skapades en
marknad vid sidan av den normala. Forsman visade också med exempel
hur etablerade konstnärer tvingades ”ta med sig” bidrag för att kunna
genomföra projekt eller få uppdrag. En annan effekt av utvecklingen
var rundgången i systemet:
11.000 arbetslösa konstnärer i rundgång på en arbetsmarknad som
består av 25.000 etablerade och ett stort antal oetablerade konstnärer
utgör proportionellt sett ett mycket allvarligare problem. Rundgången
bland kulturarbetare är med andra ord huvudsakligen ett strukturellt
problem och ett allvarligt sådant. De försörjningsmöjligheter som finns
på konstnärernas arbetsmarknad räcker inte under överskådlig tid till
för dessa konstintresserade i rundgång. Tvärtom bidrar aktiva åtgärder
åt dessa till att ytterligare försämra försörjningsmöjligheterna för de
etablerade, vilket permanentar strukturproblemen på konstnärernas
arbetsmarknad. (s. 141 f)
Denna situation skapade motsättningar mellan kultursektorn och AF
Kultur; inom kultursektorn ville man begränsa tillgången till de arbetsmarknadspolitiska åtgärderna, medan arbetsmarknadsverket vidgade dem,
noterar Forsman. Hans slutsatser är bland annat följande:
kulturlivet
221
Arbetsmarknadspolitiken på konstnärernas marknad måste definieras
utifrån kulturpolitiska mål
Begränsa mottagargruppen för arbetsmarknadspolitiska åtgärder på
kulturområdet. Inga arbetsmarknadspolitiska åtgärder ska användas
för att bidra till att nya konstnärer kommer in på arbetsmarknaden
Minskning och bättre styrning av de ekonomiska resurser som via
arbetsmarknadspolitiken går ut på kulturarbetsmarknaden
Förstärkning av efterfrågan på de väl etablerade konstnärernas arbete
Förstärkning av AF Kulturs roll
Skärpta regler för andra arbetsförmedlingar
I propositionen ”Konstnärernas villkor” (prop. 1997/98:87) var det snarare Forsmans analys än hans förslag som slog igenom. Ett konkret resultat
var dock förslaget att centrumbildningarna på kulturområdet skulle få
femton miljoner kronor av arbetsmarknadsmedel för sitt arbetsförmedlande arbete. År 2003 har AF Kultur organiserats om till en sammanhållen
rikstäckande organisation som leds och styrs av en kulturarbetsdirektör.
Syftet var att skapa en tydlig struktur, bättre styrning och större konsekvens
vid av programplanering och beslut om åtgärder.
Lagstiftningen om upphovsrätt och framföranderättigheter ger rättighetshavarna rätt till ersättning för exemplarframställning och för att göra
verket tillgängligt för allmänheten. Dessa ersättningar belastar inte statsbudgeten utan betalas direkt av nyttjarna till upphovsmännens föreningar,
varav flertalet är medlemmar i Copyswede. Skyddstiden är normalt 70 år
efter upphovsmannens död. Genom inskränkningar i det upphovsrättsliga
skyddet för bland annat kopior framställas för enskilt bruk och i form av
blindskrift eller talböcker (genom en tvångslicens). Internationellt pågår
ett arbete med förnyelse och harmonisering av upphovsrättsreglerna för
den digitala spridningen (se nedan s. 387).
I de statliga ersättningarna och bidragen till konstnärer ingår:
Biblioteksersättning till författare för bibliotekens utlåning av
deras verk
Ersättning till rättighetshavare på musikområdet
Visningsersättning till bild- och formkonstnärer
Inkomstgarantier med mera
Bidrag till konstnärer.
Både ersättningar och bidrag hanteras av tre myndigheter, Konstnärsnämnden, Bildkonstnärsfonden och Författarfonden. Inkomstgarantierna
har funnits sedan 1964 och är en garantisumma som räknas av mot andra
inkomster. Härutöver finns tioåriga långtidsstipendier, arbetsstipendier,
projektbidrag och bidrag för internationellt kulturutbyte. Internationellt
kulturlivet
222
är denna strategi med betydande belopp i bidrag och ersättningar till
enskilda konstnärer ett särdrag i den svenska kulturpolitiken.
Statens ersättningar och bidrag till konstnärer uppgick år 2000 till cirka
250 miljoner kronor. Härtill kommer kulturstipendier med mera i kommuner och landsting, motsvarande cirka 30 miljoner kronor.
Föreningslivet
Ett rikt föreningsliv är enligt Robert Putnam (1997) nödvändigt både för
ett gott styre och en god ekonomisk utveckling. På kulturområdet finns
ett rikt sådant föreningsliv. Det finns föreningar med en aktningsvärd
ålder. Sveriges allmänna konstförening startade redan 1832, men det var
folkrörelserna som bidrog till föreningslivets dynamiska blomstring vid
förra sekelskiftet. Föreningar var ett sätt att fristående från staten inom
det civila samhället organisera sig för att lösa gemensamma angelägenheter. Det var både en fostran till aktiva medborgare i det demokratiska
samhälle som ännu inte fanns annat än som en vision och en bildningsoch kulturrörelse.
Arbetarrörelsen valde att politisera och församhälleliga flertalet av de
uppgifter som sköttes av kooperativ och självhjälpsföreningar, medan till
exempel frikyrkorna bevarat mer av sin ursprungliga karaktär av samlat
alternativ till den statliga servicen.
Som en av de mest genuina skapelserna under folkrörelsernas pionjärtid
framstår studiecirkeln och folkbildningen. Till den senare räknades inte
bara studiecirklarna utan också folkhögskolorna, föreläsningsföreningarna
och folkbiblioteken. I det följande avses med folkbildning dock endast
studieförbunden.
Sverige är ett genomorganiserat land. Nästan 100 procent (90 procent
om man inte räknar med Svenska Kyrkan som man föds in i) av befolkningen är medlemmar i någon förening. Medlemskapet fördelas enligt
följande (SOU 1995:84, s. 212):
Svenska Kyrkan
Intresseföreningar
(fack, bostadsförening, kooperation)
Idrott och hobby
Idéburna föreningar (ex. politiska partier)
Kulturföreningar
Humanitära organisationer
Miljöorganisationer
Kyrkor och samfund (exkl. Sv. Kyrkan)
Övriga (föreningar för gruppintressen,
pensionärer, handikappade, invandrare m. fl.
kulturlivet
223
90 %
73 %
46 %
25 %
20 %
9%
8%
5%
19 %
Bland kulturföreningarna är konstföreningar (8 %) och hembygdsföreningar (7 %) vanligast. Föreningar inom teater, dans, musik och litteratur
lockar vardera 2–4 % av befolkningen. Litterära sällskap, filmklubbar
och kulturinstitutionernas vänföreningar tillhör floran av föreningar men
har sammantaget färre medlemmar.
I början av 2000-talet visar de flesta av de klassiska folkrörelserna
och flertalet ideella föreningar fallande medlemssiffror, och det förefaller bli svårare att samla människor i föreningsarbete och aktiviteter. I
demokratiutredningen (SOU 2000:1) ses föreningsaktivitet och aktivt
deltagande i det politiska arbetet som avgörande för demokratins vitalitet.
Synsättet har vunnit brett genomslag, bland annat för att det stämmer
med den uppfattning Putnam (1997) framfört. Det har emellertid också
riktats invändningar mot denna ståndpunkt. Andreas Bergh och Daniel
Rubenson (2001) har visat att Sverige internationellt sett tillhör de länder
som har absolut högst medlemstal och deltagande i föreningar och frivilligt
arbete. De båda forskarna menar också att en levande demokrati behöver
människor som är aktiva inom många olika områden och att det inte är
självklart att partipolitisk aktivitet är det enda eller ens det bästa måttet
på en levande demokrati:
Det finns helt enkelt ingen syssla som är så lustfylld att männniskor
vill ägna all sin tid (eller ens sin vakna tid) åt den, varför vi väljer att
kombinera olika aktiviteter till vad vi betraktar som en bra mix. (aa.
11. s. 16)
Bergh och Rubenson ser själva mångfalden av aktiviteter och aktivitetsformer som viktigare än organisationsformen. En ledarartikel i DN
(2003-03-31) konstaterar att hela ramverket för det svenska föreningslivet
– lokalföreningar, riksförbund, årsmöten, protokoll, styrelser, revision,
föredragningslistor, votering och så vidare – fann sin form vid förra
sekelskiftet. Idag finner man andra former för att arbeta med de frågor
som engagerar. Det kan enligt tidningen vara lunchcirklar, föreläsningsserier, internetsidor eller aktionsgrupper som är begränsade i tid och
rum. ”Frågan är”, skriver DN, ”om de inte representerar ett sundare
’föreningsliv’.”
Föreningarna har olika karaktär. Flertalet kulturföreningar är arrangerande föreningar som ordnar teaterföreställningar, filmvisningar, konserter,
konstutställningar med mera. Hembygdsföreningarna sysslar med lokalhistoria, bygger upp samlingar och hembygdsgårdar, publicerar skrifter
med mera. Men det finns också stor bredd i föreningar, där medlemmarna
musicerar, sjunger i kör, spelar teater, fotograferar och så vidare.
kulturlivet
224
Föreningarna och förnyelsen av kulturen
Nästan alla kulturföreningar samarbetar med något av de elva studieförbunden. Utvärderingen av studieförbundens verksamhet (SUFO 96)
visade att nästan 20 procent av befolkningen deltar i en studiecirkel
under ett år, att 75 procent av den vuxna befolkningen någon deltagit i en
studiecirkel och 10 procent i någon folkhögskolekurs. Under 1970-talet
ökade verksamheten kraftig för att sedan vara stabil under 1980-talet.
Mellan 1990 och 1997 ökade verksamheten med 13 procent. Det senare
året genomfördes 537.600 arrangemang (studiecirklar, kulturprogram
med mera) med 17,8 miljoner deltagare (en ökning med 27 procent sedan
1990/91. Den estetiska verksamheten utgör en växande andel av antalet
program, studietimmar och deltagare. Musik svarar för 55 procent av den
estetiska verksamheten och scenisk konst för 15 procent.
Föreningslivet, inte minst kulturföreningarna är en del av den jordmån
som är nödvändig för en förnyelse av kulturen. Mats Sylwan (2001, s. 40)
betonar motsättningen mellan initiativkraft och ekonomi:
Lokala eldsjälar och kulturprojekt arbetar i regel under andra och betydligt mer osäkra ekonomiska villkor än till exempel regionala kulturinstitutioner. Verksamheterna är ofta säsongsbundna och väderkänsliga
vilket försvårar ekonomiska prognoser. En framgångsrik säsong ökar
publikens förväntningar och ställer krav på dyra investeringar i form av
nya publikplatser, utökade parkeringsutrymmen, konstnärlig förnyelse
etc. Det handlar om ekonomiska insatser som måste göras långt innan
nästföljande års offentliga bidrag och spelintäkter flyter in.
För de stora icke-institutionella kulturarrangörerna ligger inflödet av
offentliga bidrag sällan i fas med det verkliga behovet av likviditet.
På 1970-talet fanns det ganska få kulturfestivaler i Sverige, medan den
aktuella förteckningen från föreningen Svenska musikfestivaler innehåller
trettioåtta festivaler, främst inom klassisk musik och jazz. Via internet
kan man finna ytterligare ett trettiotal vis-, rock- och barnmusikfestivaler
med mera och därtill festivaler som är mer tillfälliga och lokala. Härtill
kommer ett tjugotal filmfestivaler och rader av poesifestivaler med mera.
Storleken varierar givetvis men sammantaget involverar dessa festivaler
många tusen personer både som medverkande och medhjälpare och drar
hundratusentals besökare.
De flesta kulturprojekt utgår från någon konstnärligt kreativ eller
entreprenörsinriktad initiativtagare, i regel med något slags nätverk eller
förening uppbyggd kring den drivande kraften. Antalet bok- och tidskriftsförlag, inspelningsstudios och skivetiketter, produktionsbolag för film och
video, artistförmedlingar och eventmakare har ökat kraftigt de senaste
tio åren. Detsamma gäller de många sommarteaterprojekten som nästan
kulturlivet
225
kan ses som en egen gren av den fria scenkonsten. På det kulturhistoriska
området finns till exempel vikinga- och medeltidsprojekt som syftar till
totalupplevelser.
Arrangörsnätverken har förstärkts och samverkar i ökad omfattning.
MAIS – Musikarrangörer i Samverkan – består av företrädare för sju
arrangerande sammanslutningar. Här ingår Kontaktnätet, Riksföreningen
för Folkmusik och Dans (RFoD), Sveriges Orkesterförbund (SOF),
Riksförbundet Svensk körsång, Riksförbundet Sveriges Kammarmusikarrangörer (RSK), Svenska Jazzriksförbundet (SJR) och Riksförbundet
arrangörer av nutida konstmusik (RANK). MAIS föreningar representerar
närmare 120 000 enskilda medlemmar och ca 9 000 musikarrangemang
per år med flera tusen arbetstillfällen inom landet. Sveriges förenade
filmstudios organiserar hundra filmstudios med 10.000 medlemmar.
Riksteaterns medlemsföreningar finns i en bra bit över två hundra kommuner. En tydlig tendens är att dessa arrangörsnätverk i sin tur går samman i större grupperingar som MAIS för musikarrangörer eller MoKS
för musik- och kulturföreningar (för närvarande med knappt hundra
föreningar som medlemmar). Statens kulturråd stöder både föreningarna
och deras nätverksbyggande.
Föreningarna i kulturpolitiken
I kulturpropositionen år 1974 uttrycktes inställningen till föreningslivet
i ett slags subsidiaritetsprincip: ”Samhället har ingen anledning att driva
en verksamhet som lika bra eller bättre sköts av en idéburen rörelse.”
(prop. 1974:28, s. 299). Som Adolfsson–Svensson (1997) påvisat är det
ideella arbetet fortfarande grunden för föreningarnas verksamhet, vilket
gör dem relativt osårbara för förändringar i bidragssystem med mera.
Samtidigt spelar ekonomiska bidrag till föreningarna en inte obetydlig
roll i kulturbudgeten, vilket återspeglar den enorma omfattningen på den
föreningsdrivna verksamheten.
I både statens och landstingens kulturbudget är stöd till folkbildningen
den största enskilda posten (men folkbildningen omfattar mycket som
ligger utanför kulturområdet). Statens bidrag till folkbildning uppgick
år 2000 till 2.572 miljoner kronor, landstingens till 310 miljoner kronor
och kommunernas till 598 miljoner kronor, det vill säga totalt 3.480
miljoner kronor.
I jämförelse härmed är Kulturrådets bidrag till kulturföreningar, cirka 60
miljoner kronor år 2000, inte särskilt mycket. Effekterna av dessa bidrag
är dock betydande. Motsvarande siffror för landstingen och kommunerna
går ej att redovisa. I många kommuner utgör till exempel bidrag till en
lokal teaterförening en väsentlig post.
kulturlivet
226
Kultursfären
Institutionaliseringen av kulturlivet har haft helt olika förlopp och gett
skilda resultat. I bok-, skiv- och filmbranschen drivs utvecklingen främst
av förutsättningarna på den privata marknaden. Bibliotek, museer, teatrar
och orkesterinstitutioner skulle inte kunna existera utan en fullständig
eller i varje fall dominerande offentlig finansiering. I konstlivet finns en
intrikat blandning av privat marknad och offentligt stöd till konstnärerna
och till konstinstitutionerna. I 1970-talets kulturpolitik fanns i tidens
anda en mer än antydd utvecklingslinje: den offentligt organiserade
kulturverksamhetens former och institutioner skulle mer och mer överta
uppgifter från den privata marknaden, efter hand som denna visade sig
oförmögen att klara sina uppgifter på kommersiell basis. Utvecklingen
har gått i andra riktningar.
Idag finns en klar arbetsfördelning mellan den privata marknaden
och den offentliga kulturpolitikens område och det finns en växande
flora av kulturföreningar och enskilda entreprenörer. Det finns ett stort
förändringstryck inom vissa delar av den privata kulturmarknaden.
Internetpublicering och -försäljning kan snabbt komma att ändra förutsättningarna för skivbranschen. Detsamma gäller, fast i mindre omfattning,
bokförsäljningen, där Internethandeln redan gjort väsentliga inbrytningar.
Inom bildkonsten kan man se en växande motsättning mellan en kommersiell konsthandel och en bildkonst som omprövar själva konstbegreppet
och frigör sig nästan helt från traditionella tekniker, material och uttrycksformer. På marknaden sker ingen uppdelning efter kvalitet eller placering
på skalan populär – exklusiv (utom inom bildkonsten). Både det populära
och det exklusiva produceras i samma företag och säljs i samma butiker.
Det offentligt finansierade kulturlivet och det kulturpolitiska ansvaret
bygger fortfarande på skiktningen i skilda kvalitetskretslopp, där kulturpolitiken legitimeras med ansvaret för kvalitet och för uttryck som inte
kan produceras på marknadens villkor. Frågan är om denna skiktning
längre har samma legitimerande kraft som tidigare. Både bland publiken
och kritikerna har gränserna suddats ut. Fortfarande fördelas det kulturella kapitalet mycket ojämnt, men värdekategorierna är mycket mindre
beständiga än tidigare. Det är inte längre den senaste boken, filmen,
utställningen eller teaterföreställningen som avgör kulturell status utan
en mycket mer komplex, disparat och tillfällig kulturell matris (se ovan
s. 53 och nedan s. 338).
De offentliga kulturpolitiska åtagandena har en stor bredd och har etablerats under lång tid. Det är svårt att se hur denna struktur på kort sikt
skulle kunna förändras i nämnvärd grad. Ändå kan man samtidigt tydligt
se de ekonomiska gränserna för de offentliga insatserna och effekterna av
också marginella nerskärningar i till exempel teatrarnas resurser.
kulturlivet
227
Vid sidan av marknaden och den offentliga kulturpolitiken finns också
det ideella kulturarbetet. Sammantaget har det en enorm bredd och berör
en stor del av befolkningen. Det har sina egna institutionella former och
har ofta ekonomiska bidrag från de offentliga organen, men både organisationen och drivkrafterna i arbetet ligger utanför den ekonomiska sfären.
Denna del av kultursfären är relativt osårbar ekonomiskt. Föreningarna
har en stor betydelse för ett brett engagemang i kulturfrågorna. De ger
också grunden för en social och kulturell mobilisering av medborgarna.
Om man vill kan man se ett nytt kulturpolitiskt landskap ta form. Nya
verksamheter etableras inom områden och i miljöer där de knappast kan
förväntas. Fria konstnärer samverkar i nya konstellationer. Det uppstår nya
arenor, mötesplatser och uttrycksformer. Projekt, mässor och festivaler är
de grundläggande verksamhetsformerna. Centrumbildningar, producenter,
koordinatorer, länskonsulenter och länskonstnärer bygger nätverk. Vår
tids hjälte är eldsjälen och entreprenören, och henne eller honom kan
man lika gärna finna i en rockklubb som inom en länsmusikinstitution.
Det är inte positionen utan den personliga energin och handlingskraften
som är avgörande.
Nya arenor och så kallade venues uppstår inom främst bildkonst, dans,
musik, festivaler och evenemangskultur. Man kan å ena sidan se detta som
ett utslag av entreprenörsanda och företagsamhet, ofta inom tämligen
exklusiva delar av kulturområdet, och å andra som en lokal mobilisering
med kulturen som grund. Nya arrangörer dyker upp och börjar arrangera
teaterföreställningar:
Det är inte längre självklart att den som arrangerar är en lokal teaterförening. Byarörelser, idrottsföreningar och andra organisationer kan
numera vara teaterarrangörer. (Mats Sylwan, 2001, s.57)
Bristen på etablerade strukturer kan ibland bli en styrka. Den fria samtida
dansen är en ung konstform, dess infrastruktur är svag och den kännetecknas därför av en projektkultur med en höga produktivitet, vitaliteten
och kvalitet i de grupper och fria konstellationer som organiseras kring
olika koreografer. Men man kan också peka på att det allra mesta av detta
sker mot all ekonomisk logik. Utan grundläggande resurser går det inte
att skapa hållbara strukturer.
Man kan se alla dessa initiativ och företeelser som enstaka uttryck,
men det är också möjligt att betona samspelet och kontakterna mellan
olika aktörer och sammantaget se allt detta som något sammanhängande,
en ny, lättare infrastruktur som dessutom erbjuder andra kontakt- och
kommunikationsmöjligheter än det traditionella kulturlivet. Detta ändrar
inte på de grundläggande maktförhållandena på kulturområdet. Historia,
traditioner och varaktiga allianser bestämmer hur strukturerna formas
och bidragsströmmarna flyter.
kulturlivet
228
Del 2:
Kulturpolitik och kulturplanering
Kulturpolitik
Kapitlet använder bland annat
perspektiv, begrepp, teorier och
verktyg från följande avsnitt i del
tre:
Scenen
Kultur s. 327–338
Ansvarsfördelning och
maktstrukturer s. 398–401
Offentligt och privat s. 423–425
Verksamhetslogik s. 425–426
Kultur, samhälle, legitimering s.
390–398
Vad är ett konstverk? s. 338–353
Kultur och utveckling s. 404–415
Kulturindustrier s. 374–390
Kulturens organisering
Kulturpolitikens kultur s. 356–358
Det kulturpolitiska fältet s. 442–
444
Kultur och ekonomi, särskilt avsnitt
om offentlig sektor, tillväxtens
gränser och produktivitetsstudier
s. 423–428, 432–434
Upphovsrätt s. 387–390
Publik
Det kulturella kapitalet s. 362–366
Kulturstatistik och kulturvanor
s. 438–442
Konstvärldar s. 401–403
Politik och förvaltning
Utvecklingsstrategier s. 456–462
Styrning s. 462–472
Uppföljning och utvärdering s. 473–
477
Kulturpolitik
Kultursfären som vi känner den har vuxit fram under de etthundrafemtio
år vi levt i moderniteten. Kultur som samlade livsformer i bondesamhället,
brukssamhällena och i någon mån i den proletära offentligheten har ersatts
av kulturformer som utvecklats i ett samspel mellan staten, marknaden
och det civila samhället.
Sveriges väg in i industrisamhället var snabb. Det förindustriella samhället och industrisamhället skiljs åt av en extremt djup och extremt smal
klyfta. Brytningen inträffade under den senare hälften av 1800-talet. Äldre
livsstilar övergavs, olika sätt att hantera vardagen blev föråldrade, och
stora grupper blev bokstavligen utestängda från det gamla bondesamhället. De hade att välja mellan emigration till Amerika eller att flytta till
städerna.
Även om det har funnits ett brott i historien och i de sociala strukturerna,
finns det också mönster, värderingar, nätverk, traditioner och institutioner
som ger människor deras grundvalar för fortlöpande utveckling. Ett annat
ord för detta är kultur.
Kulturpolitiken har sina långa traditioner, och både behovet av, utrymmet för och inriktningen på de kulturpolitiska insatserna har bestämts av
samhällsutvecklingen i stort. Länge var livsformerna bundna i det gamla
samhällets mönster. Gränserna mellan olika samhällsskikt och klasser var
klara. Olika grupper levde i skilda samhällssfärer och utvecklade olika
traditioner, var och en utifrån sina sociala och ekonomiska förutsättningar.
Den snabba samhällsomvandlingen och det stigande välståndet har under
1900-talet lett till en differentiering av livsstilarna. Mönstren är inte lika
tydliga som förr. Skillnader finns, men de tycks mest vara nyanser och
enskildheter. Det väldiga utbudet av aktiviteter och mångfalden av arenor
där man kan utveckla olika delar av sin personlighet gör att även socialt
och historiskt betingade mönster synes uppstå ur valfrihet.
Början till ett kulturpolitiskt fält fanns före det moderna samhället
(se s. 91). Tydligast var det i den nationella representativa offentlighet
som utgjordes av kungahuset och hovet och uttrycktes i kungliga teatrar,
museer och bibliotek. Det fanns också början till en lokal offentlig sfär
kulturpolitik
231
inom den borgerlighet som i anslutning till filosofen Christofer Jacob
Boström såg rollen som borgare som ett offentligt åtagande, den borgerliga tungan (bördan). Inom denna borgerlighet utvecklades en kulturell
intimsfär med familjen och hemmet i centrum och senare också offentliga
kulturinstitutioner som teatrar, bibliotek, museer och symfoniorkestrar.
När proletariatet organiserade sig som arbetarklass försökte det också
skapa en proletär (mot-)offentlighet, men denna kunde aldrig uppnå någon
självständighet; dess framtid låg i stället inom den offentliga sektorn.
Under 1800-talet flöt den tidigare representativa offentligheten och
den borgerliga offentligheten samman i ett slags överhetskultur. Denna
hade som vi sett ovan en starkt patriarkal karaktär: det offentliga rummet
tillhörde männen, det var bara män som hade tillträde till professionerna
och tillerkändes auktoritet och handlingsförmåga. Kvinnorna hölls utanför
både utbildningar, professioner och offentlighet. Under denna tid tog också
den kulturella kapitalbildningens arenor och uttryck form: en kulturell
kanon formulerades inom alla konstområden, teaterlivet organiserades
för att den borgerliga publiken skulle kunna bekräfta och öka sin besittningsrätt till de symboliska värdena, det moderna konsertsystemet tog
form med professionella solister och dirigenter, konstmuseerna organiserades som skrin kring de sällsynta klenoderna och de kulturhistoriska
museerna byggdes upp efter nationalistiska och darwinistiska principer.
Denna utveckling skildras i kapitlet ”Kulturlivet”. Det samlade kulturbegreppet utformades för att historiskt och ideologiskt bekräfta allt detta
(se s. 41).
Kulturmarknad och tradition
I slutet av 1800-talet utvecklades också en bärkraftig kulturmarknad
inom dagspress, populärpress och bokmarknad. I början av 1900-talet
tillkom filmen och grammofonen. De nya teknikerna och etableringen
av en massmarknad skapade en konflikt med den härskande kulturella
offentligheten, och denna konflikt kom att vara under hela 1900-talet. Den
uttrycktes i fördömanden av de nya uttryckens standardisering, bristande
autenticitet och urholkning av de kanoniserade värdena i den dominerande
kulturen. Under hela århundradet utkämpades en serie förbittrade strider
kring masskulturen i form av kultur- och mediepanik (se s. XXX). Man
kan se dessa strider som ett ”elitens vävaruppror” mot ny teknik och nya
gruppers inträde på den kulturella arenan (i analogi med handvävarnas
kamp mot maskinvävstolarna på 1700-talet; dessa vävare kallades också
ludditer, och det finns en stark neoludditisk diskurs under 1900-talet).
Staten hade ett historiskt arv att förvalta i de ursprungligen kungliga
institutioner som under 1800-talet frigjordes från den personliga kungakulturpolitik
232
makten och blev en uppgift för den växande statsapparaten. Hit hörde
de båda kungliga teatrarna, museerna, riksarkivet med mera. Det är svårt
att se någon tydlig inriktning i denna förvaltning, och ofta var det högst
motvilligt riksdagen beviljade de nödvändiga medlen. År 1904 anslöt
sig Sverige till Bernkonventionen som skyddar författarnas upphovsrätt,
och året efter inrättades ett statligt bidrag till de lokala folkbiblioteken,
men ingen av dessa åtgärder anger en mer aktiv kulturpolitisk hållning
från statens sida.
Folkrörelserna hade olika ideologier men gemensamma metoder, inriktningen på gräsrotsaktiviteter och den gemensamma tron att det var de
fattiga människornas sak att förändra sitt eget liv genom social kontroll,
disciplin, hårt arbete, organisation och läsning. Det var till exempel vanligt
att omedelbart efter till exempel starten av en socialdemokratisk förening
bestämde styrelsen sig för att bilda en orkester och skapa ett bibliotek.
Folkrörelserna erbjöd en övergripande idé om ett bättre liv, i och utanför
arbetet, från tidig ålder till graven.
Bland radikala konstnärer, intellektuella och ibland också företagare
fanns på sina håll ett starkt engagemang för att förbättra arbetarnas
tillgång till konst och kultur. I detta arbete fanns ett stort inflytande
från ”the Arts and Crafts Movement” i Storbritannien. William Morris
var naturligtvis en viktig inspirationskälla. Vi kan spåra detta samband
genom decennierna till utställningarna för vackrare vardagsvara i början
av 1900-talet och den berömda Stockholmsutställningen 1930.
I början av 1900-talet ökade den politiska konfrontationen i Sverige.
Den gamla organiska synen på staten, medborgarna och samhället med
dess betoning av naturlig rollfördelning och samförstånd började vika
för bilden av samhället som en arena för klasskamp och konfrontation.
Rika och inflytelserika personer, både liberaler och konservativa, fruktade
någon form av revolution. I Sverige utbröt en omfattande och förödande
strejk år 1909. Man kan notera att i stora industristäder grundades ett
antal museer, bibliotek, teatrar och symfoniorkestrar i början av 1900talet. I Sverige var detta särskilt tydligt åren efter storstrejken. De som
tog initiativet var köpmän och företagsledare. Deras syfte förefaller bland
annat ha varit att skapa institutioner och använda dem som gemensamma,
ickepolitiska arenor för de välbärgade klasserna och arbetarna, samtidigt
som de – med den dubbelhet som beskrivits ovan – använde institutionerna
för att utveckla sitt eget kulturella kapital och de distinktionsvärden som
konstituerade kapitalet. Här fungerade fortfarande den gamla boströmianska ”borgerliga tungan”, det vill säga synen på medborgarskapet som
ett förpliktande moraliskt uppdrag.
Härutöver fanns också ett mer inomkonstnärligt sätt att se på konsterna, kulturen och kulturpolitiken. Det har rötter i romantisk filosofi och
synen att konsten är helt oberoende av samhället, politiken och ekonomin.
kulturpolitik
233
Det är emellertid inte bara romantiskt, det är också en viktig del av ett
modernistiskt estetiskt tänkande. Konst bör inte betraktas instrumentellt,
heter det. Den utgör en egen sfär och bör stödjas för sin egen skull. Den
romantiska eller modernistiska synen på konsten har naturligtvis haft och
har fortfarande ett starkt stöd bland professionella konstnärer. Men det
bör också betonas att kultursidorna i rikspressen har varit en högborg
för gynnandet av denna syn. Dessa sidor har en mycket stark position
i den kulturella offentligheten och i det offentliga samtalet i Sverige (se
Nilsson, 1975).
I detta sammanpressade perspektiv på historien kan en rad olika strömningar och sätt att se på kulturen urskiljas:
1. Staten: det finns ett historiskt arv att förvalta
2. Folkrörelserna: konst och kultur är verktyg för kontinuerlig förändring
i samhället och dess enskilda medlemmar
3. Entreprenörerna: konst och kultur är politiskt neutrala nyttigheter på
marknaden
4. Konstnärerna: konst och kultur är oberoende krafter i samhället. De
bör inte betraktas utifrån sitt sociala eller ekonomiska inflytande
5. Neoludditerna: skräpkulturen ska bekämpas.
Modernitetens kulturella uttryck
På 1920-talet blev moderniteten ett politiskt projekt med tonvikt på vetenskaplighet, hygien och hyllande av ny teknik. Stockholmsutställningen
1930 gestaltade framtiden på ett konkret men nästan utopiskt sätt. Man
skulle vänta sig att den nya tekniken som var så innovativ och framgångsrik just på kulturområdet också skulle hyllas. Men här utgjorde konflikten
mellan den kulturella offentligheten och kulturindustrin en blockering.
Den omformulerades dock så att den som kulturhygien rymdes inom den
moderna diskursen – kamp mot smutsen i littteraturen, filmen, de tecknade serierna och jazzen… Många av modernitetens kulturella uttryck
(kulturindustri och massmarknad, nya uttrycksformer som inte rymdes
i den borgerliga kulturens kanon, nya gruppers entré på kulturarenan
som publik och utövare och så vidare) utdefinierades ur den ”goda”
moderniteten, och begreppet modernism i konsten reserverades för en
avantgardism med rötter i romantiken och strömningar som förnekade
eller bekämpade moderniteten som vulgär och smakförflackande (se till
exempel om den kritiska skolan i avsnittet om kulturindustri nedan s.
372 ff).
Före 1930-talet gav dessa strömningar inte upphov till någon mer samkulturpolitik
234
lad eller genomarbetad kulturpolitisk idéstruktur eller praktik. Periodens
viktigaste kulturpolitiska resultat låg i stället i etableringen av en fungerande kulturmarknad och skapandet av en kulturell offentlighet. I denna
utveckling ligger också konstens och kulturens växande betydelse som
arena för skapande av distinktionsvärden och kulturellt kapital.
Det är emellertid svårt att se kampen om det kulturella kapitalet som
en strävan att skapa en borgerlig offentlighet i gängse mening. Snarare
förefaller de olika idéströmningarna konvergera mot en situation, där
kulturen är för alla och därmed mister eller minskar sitt distinktionsvärde.
I varje fall är en sådan harmonisering av motsättningar djupt rotad i svensk
mentalitet och tradition. Den kulturpolitik som började utvecklas på 1930talet och som fick sin fulla utformning i 1970-talets nya kulturpolitik
lyckades på ett märkligt sätt förena i varje fall fyra av idéströmningarna,
men entreprenörerna och de privata kulturföretagen buntades ihop med
skräpkulturen under den gemensamma etiketten ”kommersiell”.
Det finns en kulturpolitisk idétradition, men det är inte i första hand
denna som format den kulturpolitiska praktiken under senare delen av
1900-talet. Denna har främst sin grund i den radikalt ändrade roll staten
fick under 1900-talet och i de generella politiska instrument, främst arbetsmarknadspolitiken, socialpolitiken och regionalpolitiken, som skapades
för att genomföra de program som följde av statens utvidgade roll.
Välfärdsstaten tar form
Efter den katastrofala storstrejken år 1909 kom socialdemokratin ganska
snabbt fram till det som skulle bli den framtida strategin. Samhället skulle
förändras genom demokrati, ekonomisk tillväxt och progressiva skatter.
Vänstersocialisterna sparkades ut ur socialdemokratiska partiet år 1917,
och 1920 var den allmänna rösträtten genomförd. I det nya partiprogrammet från 1920 kan man ana konturerna av en modern välfärdsstat
i kraven på ett utbyggt statligt socialförsäkringssystem med olycksfalls-,
sjuk-, arbetslöshets- och moderskapsförsäkringar och en statlig kostnadsfri
arbetsförmedling samt ett utbildningssystem som undanröjde de ekonomiska hindren för tillgång till högre utbildning.
Var skulle man få resurser att genomföra detta program? En grundläggande förutsättning för ett genomförande av de socialpolitiska idéerna var
ekonomisk tillväxt. Världen genomgick en djup ekonomisk kris i början
på 1930-talet, men det var ändå vid denna tid som välfärdsstatens agenda
utformades. Andra världskriget hämmade också utvecklingen temporärt.
Den ekonomiska krisen var trots allt övergående, och mellan 1920 och
1980 femtonfaldigades den svenska bruttonationalprodukten (BNP). På
1920-talet utgjorde den offentliga verksamheten 10 procent av BNP, vid
kulturpolitik
235
krigsslutet 25 procent, i slutet av 1970-talet 40 procent och i mitten på
1990-talet 70 procent. Där skedde emellertid en vändning, och bara några
år senare har andelen pressats ner nästan 10 procent.
En annan förutsättning var en förändrad syn på staten. I äldre tider
var statens viktigaste uppgift att bygga upp och skydda statens makt
och myndighet genom yttre och inre försvar (militär- och polisväsende),
rättsskipning och indrivning av skatter. Statens sociala ansvarstagande
var minimalt och omfattade en blygsam fattigvård i förödmjukande
former och katekesundervisning genom kyrkan. Ideologiskt förpackades
denna begränsade stat i äldre tid i filosofen Boströms syn på staten som
ett organiskt väsen och ett samhälle, där alla klasser samverkade för det
gemensamma bästa. Under industrialismens genombrott började denna
statsapparat bredda sina uppgifter, men det var först efter andra världskriget som staten på allvar grep in genom omfattande omfördelning av
resurser och (tillsammans med kommuner och landsting) offentlig serviceproduktion. På 1970-talet försköts tyngdpunkten ytterligare och staten
gavs en överordnad, offensiv roll i samhällsutvecklingen som helhet. Nu
skulle samhällslivet i dess helhet inordnas i ett generellt och övergripande
mönster av likvärdiga regler och man gav politisk styrning också åt sektorer som tidigare stått relativt oberoende – till exempel företagsamheten,
den högre utbildningen, forskningen och… kulturlivet.
Det har diskuterats om Sverige har en korporativ struktur, kännetecknad
av ett nära samspel mellan organisationslivet och staten. Sociologen Göran
Therborn (1987) har dock hävdat att den svenska samhällsmodellen inte
är korporativ utan territoriell, det vill säga baserad på befolkningsområden
och inte på yrkeskategorier eller ideologier, samt att den är parlamentarisk,
byråkratisk och decentraliserad. Det var socialdemokraterna som drev
fram denna struktur, men efterhand uppstod en mycket bredare politisk
allians kring den generella välfärdspolitiken. Sjukvården, skolorna, pensionerna, sjukförsäkringen samt barn- och äldreomsorgen utnyttjades av
alla och kostnaderna betalades med skatter.
Hela denna utveckling var nära kopplad till en stark identifiering med
det moderna projektet i mycket bredare mening, sådant det utvecklades
till exempel i programskriften acceptera (1931) och i olika skrifter av Alva
och Gunnar Myrdal. Vetenskapligheten, rationaliteten, standardiseringen,
betoningen av hygien och renlighet, objektiviteten vid fördelning av förmåner och den starka tilltron till myndigheternas oväld knöt välfärdssystemet
till de centrala föreställningarna inom modernismen. Av medborgarna
krävdes disciplin, skötsamhet och konformitet. I gengäld utlovades de
välstånd och trygghet. Det gav grunden för modet att bryta upp från det
gamla och invanda för att tillsammans bygga Framtidslandet. Ett inslag
i det moderna projektet var den fullt utvecklad sociala ingenjörskonsten
med tillämpning på allt från sexualliv till miljöfrågor.
kulturpolitik
236
Större möjligheter att delta
Det fanns en klar förväntan om att en förbättring av livsvillkoren för
folkets flertal också skulle innebära större möjligheter att delta i kulturlivet. Men det krävdes då att det fanns tillgång till ett brett utbud av
kulturaktiviteter. De borde också finnas tillgängliga i alla delar av landet
och spridas via kanaler som förde de breda lagren i kontakt med dem.
Den statliga kulturpolitiken hade till uppgift dels att förvalta de kulturella institutioner och kulturpolitiska traditioner som vuxit fram under
århundraden, dels att bygga upp ett kulturliv som gjorde det möjligt för
så många som möjligt att komma i kontakt med konsten.
Länge kom den första uppgiften att dominera. Där fanns traditioner och
uttalade krav. Men under Artur Engbergs tid som minister med ansvar för
bland annat kulturfrågor togs flera initiativ till att bredda inriktningen
på det kulturpolitiska arbetet. Riksteatern inrättades år 1934, och 1937
infördes den så kallade enprocentregeln, det vill säga att en procent av
byggkostnaden fick användas för konstnärlig utsmyckning. År 1938
inrättades lotterimedelsfonden för att bekosta vissa kulturändamål. Men
Engberg hade vidare vyer. Kulturpolitiken var ett instrument för att förändra samhället. Han presenterade i valbroschyren Demokratisk kulturpolitik (1938) en rad motiveringar för kulturpolitiken. Kulturpolitiken
ingår enligt Engberg i en demokratisk fostran för att alla ska kunna delta
i det politiska livet. Sin största politiska tyngd får den enligt Engberg som
ett vapen i kampen mot den tidens totalitära åskådningar. Vid sidan härav
tillerkänns konsten också ett egenvärde genom att tillfredsställa människors längtan efter skönhet och efter upplevelser som övergår tidens och
rummets gränser. Här blandas demokratipatos och kulturidealism.
Det är värt att notera att ett rikare kulturutbud – trots betoningen av
den fostrande uppgiften – bara kan ses som ett erbjudande. Deltagandet i
kulturlivet måste bygga på valfrihet, framhöll Per Albin Hansson (1935),
socialdemokratisk statsminister på 1930- och 1940-talen:
Om den ene vill använda sin lediga tid till promenader, den andre till
att odla rosor, den tredje till att samla frimärken, den fjärde till att
musicera, den femte för att dväljas i böckernas värld, den sjätte för att
gå på kapplöpningar eller spela fotboll, det angår oss icke […]
Hos Per Albin Hansson fanns en tydlig öppenhet och förståelse inför de
individuella valen och prioriteringarna. Så småningom kom den hos andra
debattörer att förskjutas mot en starkare betoning av kulturpolitikens
offensiva roll, liksom man inom andra samhällsområden mer och mer
betonade statens uppgift att socialisera också vardagen. Det blev vanligt att
hävda statens ansvar också för välfärdens djupare innehåll (till exempel i
ecklesiastikminister – dåtidens begrepp för kultur- och utbildningsminister
kulturpolitik
237
– Ragnar Edenmans tal år 1959, startpunkten för modern kulturpolitik i
Sverige; se Lindroth, 1970).
Vilken frihet hade den socialdemokratiska regeringen att forma en
kulturpolitik efter sina värderingar? I botten på varje tänkbar kulturpolitik ianns de historiskt betingade åtagandena, ansvaret för de ursprungligen kungliga institutionerna – Operan, Dramaten, Nationalmuseum,
Historiska museet med flera museer. Så småningom tillkom (uttryckt i
regeringens proposition 1961:56) omsorgen om kulturutövarnas utbildning och utkomstmöjligheter, det vill säga möjligheterna att få ersättning
för de ”oumbärliga värden de skapar för människorna”. Vid sidan härav
fanns en alltmer uttalad vilja att bygga upp ett kulturliv som gjorde det
möjligt för alla, oavsett bostadsort, utbildningsnivå och ekonomiska
tillgångar, att komma i kontakt med konsten. God konst åt folket hade
varit slagordet för den kulturella folkbildningen sedan slutet av 1800talet. Den inriktningen präglade också det mer offensiva kulturpolitiska
arbetet fram till 1960-talet.
God konst åt folket
God konst? Begreppet problematiserades inte. God konst var det som
producerades och visades på institutionerna och diskuterades på kultursidorna. Både innehållet och kommunikationsformerna fanns i det kulturliv
som formats av bildningsborgerskapet i de största städerna. Kulturen
betraktades som en självständig sfär i samhället med egna normer, egna
traditioner och bestämda krav som man måste uppfylla som publik,
uttryckta till exempel i klädsel, kunskap om upphovsmän och verk och
förtrogenhet med vad den och den kritikern tyckt. Den goda teatern, litteraturen, musiken, konsten och så vidare skulle nu distribueras till de
breda lagren i samhället. Den allmänna bildningsnivån skulle höjas (se
till exempel Lindroth, 1970, ss 87 och 91).
I praktiken hände inte så mycket. Riksteatern från 1934 förblev länge
det enda exemplet på en mer offensiv kulturpolitik. Ett antal statliga
utredningar på 1940- och 50-talen ledde bara till en konkret reform,
beslutet om ersättning till författarna för biblioteksutlåningen av deras
verk (1954). De viktigaste åtgärderna för att bredda tillgången till kulturlivet genomfördes i kommunerna. I de största städerna inrättades med
början vid förra sekelskiftet i långsam takt fasta institutionsteatrar och
professionella symfoniorkestrar. En lång rad större och medelstora städer
skapade kommunala museer och konsthallar; där fanns också biografer
och bokhandlar och ibland också konstgallerier. I flertalet av landets då
2.500 kommuner fanns kommunala bibliotek; de flesta låg i trånga och
mörka lokaler med ofta föråldrat bokbestånd och utan utbildad personal.
kulturpolitik
238
En lång rad städer byggde emellertid redan på 1930-talet upp moderna
stadsbibliotek som kunde spela en framträdande roll i det lokala kulturlivet och folkbildningen.
Regeringen grubblar, kommunerna handlar
I det moderna Sverige är staten en serviceproducent, en organisatör av och
en garant för välfärden. Detta är en modern uppfattning. I stort sett har
den bara funnits under det här århundradet. Sitt mest konkreta uttryck har
denna statsuppfattning fått i Per Albin Hanssons tal om folkhemmet:
Det svenska samhället är ännu icke det goda medborgarhemmet. [---]
Skall det svenska samhället bli det goda medborgarhemmet måsta klasskillnaden avlägsnas, den sociala omsorgen utvecklas, en ekonomisk
utjämning ske, de arbetande beredas andel även i det ekonomiska
förvaltandet, demokratin genomföras och tillämpas även socialt och
ekonomiskt.
Staten fick enligt detta program väldiga arbetsuppgifter: att undanröja
bristerna i det existerande samhället och skapa ett nytt samhälle som tillgodoser medborgarnas behov. Det medel man skulle använda var skatteoch fördelningspolitik byggd på stabil ekonomisk tillväxt. Den politiska
mobiliseringen kring den generella välfärdspolitiken var mycket stark.
Denna serviceinriktade medborgarstat ligger långt från den auktoritära
överhetsstaten som genom militärmakt, skatteindrivning, rättsapparat,
kyrka och skola upprätthöll en sträng social ordning. Föreställningen om
det starka samhället och en offensiv samhällsapparat som ingriper i alla
livets skiften hade funnits sedan 1930-talet, men det dröjde till efterkrigstiden och 1950- och 60-talen innan de reella möjligheterna att förverkliga
denna idé stod till de politiska organens förfogande.
Det arv man bar med sig var den som man tyckte självklara uppdelningen mellan högt och lågt i konsten, accepterandet av kulturlivets former
som en gång för alla givna (utställningen, teaterföreställningen, konserten,
biblioteksbesöket…), den negativa synen på kulturindustrin och i grunden
hela den privata kulturmarknaden och uppfattningen att masspubliken
var förförd och behövde väckas och fostras till goda vanor.
Medan regeringen grubblade, fången mellan sitt kulturella arv och de
oartikulerade föreställningarna om en mer utåtriktad kulturpolitik, fortsatte utvecklingen i rask takt i kommunerna under 1950- och 60-talen.
Antalet kommuner minskade genom kommunreformerna, och de nya,
större kommunerna byggde snabbt upp de kommunala folkbiblioteken
och den kommunala musikskolan. I takt med växande kommunstorlek
tillkom så museer som fanns i de flesta medelstora och större städer,
kulturpolitik
239
medan teater- och musikinstitutionerna fortfarande var koncentrerade
till färre än tio städer i landet.
På 1950- och 60-talen förverkligades modernitetens vardagsutopier
i rask takt, och det moderna konsumtionssamhället tog form. Underhållningsindustrin blomstrade och popgenerationen blev ett globalt
fenomen.
Kulturpolitiskt återspeglades utvecklingen i en svart–vit verklighetsbild
och en uppdelning av befolkningen i elit – massa. Politiker, folkbildare
och företrädare för kultureliten drog en skarp gräns mellan den goda
konsten och den kvalificerade kulturupplevelsen å ena sidan och populärkulturen, den spekulativa underhållningen, de smakförsämrande
surrogaten och kommersialismen å den andra. Det var inte tillräckligt
att främja villkoren för den goda konsten, man ville också motarbeta
skräpkulturen (men någon mer inträngande diskussion om högt och lågt
fördes inte – förmodligen ansågs denna uppdelning i olika smakskikt
självklar). Det gjorde att kulturpolitikens uppfostrande betydelse kom
att betonas. Allt deltagande i kulturlivet är emellertid frivilligt. Utanför
skolan finns få tvingande styrmedel om man vill ändra kulturvanor. De
högt syftande politiska planerna bröts mot insikten att det faktiskt inte
fanns några politiska instrument i kampen mot skräpkulturen. Dessutom
var det väl så att det var den privata kulturmarknaden som försåg folket
med förebilder för alla de drömmar och förhoppningar man kunde ha
om ett gott liv.
Här har vi grunden för den kulturpolitik som kodifierades 1974–76
inom ramen för tankefiguren det starka samhället, buren av en samlad
politisk offentlighet på nationell, regional och lokal nivå, som skulle ta
hand om medborgarnas alla behov från vaggan till graven i ett integrerat
skattefinansierat system.
Det kulturpolitiska uppdrag som skisserats ovan skulle förverkligas
i en arbetsfördelning mellan staten, landstingen och kommunerna. Så
fick vi dagens struktur med nätverket av tämligen likvärdiga kulturinstitutioner i hela landet, rättighets- och stödsystem för kulturskapare och
utövare och en aktiv inriktning på att bredda deltagandet i det etablerade
kulturlivet.
Det ställdes således stora förhoppningar på den statliga utredningen
Kulturrådet som tillsattes 1968 för att dra upp riktlinjerna för en ny statlig
kulturpolitik. Den nya kulturpolitiken skulle liksom den tidigare syfta till
att skapa goda villkor för det konstnärliga skapandet inom kulturinstitutionerna och bland de fria konstnärliga yrkesutövarna. Men motiven för
insatserna förändrades, och man ville stimulera nya strävanden. Idémässigt
anknöt utredningen snarare till den offensiva, samhällsförändrande socialpolitiken än till den humanistiska och konstnärliga bildningstraditionen.
Följande fyra punkter sammanfattar den nya inriktningen:
kulturpolitik
240
decentralisering, det vill säga en förankring av de olika insatserna i
människornas närmiljö
integration av de kulturpolitiska åtgärderna i det sociala livet och vardagen
ökad betoning av det egna skapandet, det vill säga den kulturella
amatörverksamheten
en beredskap för mer offensiva ingrepp i den kommersiella kulturmarknaden.
Det fanns en tydlig tilltro att man genom specifikt kulturpolitiska åtgärder
skulle kunna förändra dessa mönster. Konstutövare hade varit drivande
och tongivande i den kulturpolitiska omorienteringen (se Nilsson, 1970).
Samtidigt som man konstaterar att det gjordes banbrytande insatser
inom många områden, kanske främst inom teatern, är det lätt att se
att många av de konstnärliga resultaten var tvivelaktiga – plakatteater,
slagordslyrik, romaner som var nödtorftigt maskerade socialreportage
eller självbekännelser och så vidare. Men redan i början av 1980-talet
skedde en nyorientering, ett återvändande till institutionerna och de rent
konstnärliga traditionerna. I litteraturen och bildkonsten uttrycktes detta
i olika postmoderna experiment, men också de övriga konstområdena har
haft en motsvarande utveckling. Successivt förändrades också synen på
populärkulturen; den snävt ideologikritiska analysen ersattes av analyser
som pekade på populärkulturens frigörelsepotential.
Ny kulturpolitik
Med Ny kulturpolitik (SOU 1972:66) och kulturpropositionerna (1974:28,
1975:20 och 1975/76:135) som grund utvecklades kulturpolitiken till ett
självständigt politiskt sakområde. Både kulturrådets förslag och de tre propositionerna blev mönsterbildande. Den kulturpolitiska debatten fortsatte
efter de uppdragna linjerna under återstoden av 1970-talet. Kritiken mot
den kommersiella kulturen fördjupades, och barnens och ungdomarnas
kulturmiljö tilldrog sig stor uppmärksamhet. Huvudströmningen i det
kulturpolitiska arbetet hade formulerats i Ny kulturpolitik:
Det är en grundläggande orättvisa att människor av geografiska, utbildningsmässiga eller andra skäl eller på grund av brister i kulturlivets
organisation är utestängda från aktiviteter och upplevelser. Klyftor i
fråga om föreställningsramar och uttrycksmöjligheter medför isolering
och konflikter.
[---]
Att öka möjligheterna till fri och mångsidig kommunikation utgör
kulturpolitik
241
en grundläggande del av åtgärderna för att skapa en bättre samhällsmiljö. (aa, s. 173)
Kulturpolitiken definierades som en samlad struktur för åtgärder på
kulturområdet, och detta avgränsades i 1974 års kulturproposition till
följande områden:
ord-, scen-, bild- och tonkonst
massmedier
kulturarbete i folkbildning och föreningar
kulturarvet.
Här finns inget av den allmänna kulturdebattens krav på ett kulturbegrepp
som omfattar hela vardagslivet. Genom att göra en snävare, administrativt lätthanterlig bestämning kunde kulturområdet avgränsas från andra
samhällssektorers och samhällsorgans områden. Men varken betänkandet Ny kulturpolitik eller kulturpropositionen för någon diskussion om
konsten som kommunikationsform eller om kvalitetsbegreppet. Målen
utformades som allmänna riktningsangivelser; yttrandefrihet, decentralisering, social förankring och betoning av eget skapande var några av de
bärande principerna.
Den statliga kulturpolitiken fick sin förankring i politiska organ på
central, regional och lokal nivå. Man kan således definiera kulturpolitiken som en samlad struktur för statens, kommunernas och landstingens
åtgärder på kulturområdet. Det avgörande var givetvis att kulturpolitiken
på varje nivå förankrades i organ som hade beskattningsrätt. Innan 1974
års kulturproposition presenterades hade regeringen haft överläggningar
med Kommunförbundet och Landstingsförbundet (se prop 1974:28, s.
304) om ansvarsfördelningen. Den utformades som ett slags subsidiaritetsprincip, det vill säga att
Planering, beslut och ansvarstagande bör i så stor utsträckning som
möjligt ske på samma nivå som själva aktiviteten. (prop 1974:28, s.
174)
Den överenskomna ansvarsfördelningen innebar:
Staten svarar för de egna och de helt statsstödda institutionerna.
Genom ekonomiska bidrag bör staten dessutom stödja bland annat
viss kulturverksamhet med anknytning till kommuner och landsting,
folkbildningsarbete och verksamhet inom olika organisationer med
anknytning till kulturområdet. Staten har ett övergripande ansvar för
ekonomiskt stöd till kulturarbetarna och för den konstnärliga utbildningen. Staten har ett allmänt ansvar för frågor av gemensamt intresse för organ som verkar inom kulturområdet, till exempel målfrågor,
kulturpolitik
242
viss utredningsverksamhet samt information i frågor av gemensamt
intresse för staten, landstingen, kommunerna och organisationslivet.
Kommunerna har det grundläggande ansvaret för det lokala kulturlivet. Deras insatser är grundvalen för samhällets kulturpolitiska
åtgärder. Det är på den lokala nivån man har störst förutsättningar
att bedöma de flesta behoven.
Landstingen är organ för regionala kulturpolitiska insatser. De bör i
första hand ansvara för verksamhet, där kommunen är ett för litet
område, till exempel teater-, orkester- och museiverksamhet av regional omfattning. De kan dessutom svara för andra uppgifter som man
inom länen väljer att föra upp till regional nivå.
Kommunerna och landstingen fastställer egna mål och riktlinjer för sin
verksamhet. Deras insatser går tillbaka på kommunallagens allmänna bestämmelse att kommuner och landstingskommuner själva får ha hand om
angelägenheter av allmänt intresse (den så kallade allmänna kompetensen,
se Gustafsson, 1996, s. 91, och nedan s. 288). Denna ansvarsfördelning
kom att accepteras som en allmän ram för diskussionen. Det ligger i sakens natur att man med de fria och mångskiftande organisationsformer
som råder på kulturområdet bara kunde ange vissa allmänna principer
och breda riktlinjer för hur samverkan och gränsdragning lämpligen
borde ske.
Ett statligt initiativ
Den nya kulturpolitiken växte fram som ett statligt initiativ. Det var staten
som formulerade problemen och föreslog lösningar. I huvudsak accepterades dessa principer och metoder, och staten behöll länge initiativet.
Ansvarsfördelningen innebar för kommunernas del att de även framgent
skulle svara för det lokala kulturlivet.
Det nya var den kraftiga markeringen av den regionala nivån och landstingens ansvar. Arbetsfördelningen mellan olika parter är inget statiskt
förhållande. Även om de grundläggande principerna var klara och väl
förankrade, behövdes det återkommande diskussioner kring samarbetsfrågor, gränsöverskridande insatser eller förändringar i den grundläggande
ansvarsfördelningen. I allt väsentligt har den grundläggande ansvarsfördelningen visat sig hålla. Det allt mer heltäckande nätet av regionala
kulturinstitutioner är kulturpolitikens största framgång. Den misstro mot
landstingens kulturpolitik som ibland har uttryckts från både kommunalt
och statligt håll (se Nilsson, 1981, s 218f) har visat sig oberättigad.
Fortfarande är kulturpolitiken som samlat sakområde tydligast urskiljkulturpolitik
243
bart på den statliga nivån. Under låt oss säga en tioårsperiod efter riksdagsbeslutet om den nya kulturpolitiken förblev kulturen ett klart avgränsat
politiskt sakområde. Därefter började organisationsförändringar i främst
kommunerna göra den lokala organisationen otydligare.
I kommunerna fanns i slutet av 1970-talet kulturnämnder i nästan
alla kommuner; de största städerna hade en mer komplex struktur med
institutionsstyrelser. Landstingen skapade snabbt en organisation med
kulturtjänstemän som skulle ta hand om de nya uppgifterna. Förslaget
att inrätta ett kulturdepartement genomfördes inte förrän på 1990-talet.
Det skedde dock en viss samordning av myndighetsstrukturen genom
tillkomsten av Statens kulturråd (inrättat 1974), men kulturrådet fick inte
det vidsträckta ansvar utredningen tänkt sig; kulturminnesvård, arkivväsen, film, frågor rörande massmedier, utbildning inom kulturområdet,
konstnärsersättningar och folkbildningsfrågor hamnade på utbildningsdepartementets olika enheter eller i andra myndigheter.
Samtidigt fanns förväntan att kulturrådet snabbt skulle flytta fram
positionerna inom de områden, där utredningen och propositionen varit
oklara eller ofullständiga, till exempel åtgärder inom det kommersiella
kulturlivet och utvecklingsarbete på det sociala området. Rådet övertog
direkt ansvaret för fördelning av statens bidrag till en lång rad institutioner
och ändamål. Motsättningen mellan de förvaltande och de utvecklande
uppgifterna blev mycket tydliga ända från början. Författarförbundets
dåvarande ordförande Jan Gehlin satt i styrelsen och har kommenterat
utvecklingen:
Man gjorde misstaget att man öste in en massa uppgifter i det nya
kulturrådet. Till första budgetsammanträdet i kulturrådet fick vi åtta
kilo handlingar att gå igenom under ett tvådagarssammanträde. Vi
fick överta departementets bedömning av Dramatens och Operans
budgetförslag och mycket annat.
Vi kom aldrig fram till det som skulle varit vår huvuduppgift, att
dra upp riktlinjer, fånga upp drömmar och önskemål om hur man
skulle vilja ha det. Det hade vi inte gjort tre år senare heller. Ändå är
det ju huvuduppgiften och inte att sitta och skrutinera med blåpenna
i anslagsäskanden…
[---]
Kulturrådet berövades möjligheten till övergripande diskussion och
inom den ramen en övergripande prioritering och utvärdering. (Citerat
efter Nilsson, 1981, s. 411)
Trots det magnifika anslaget finns det något oavslutat och outvecklat
i 1970-talets kulturpolitik, både i analysen av konsten, kulturen och
omvärlden och i utvecklingen av en mer sammanhängande systematik,
till exempel i kopplingen mellan mål, metoder, resurser och uppföljning/
kulturpolitik
244
utvärdering. Det fanns nog på sina håll och främst inom Statens kulturråd
en ambition att utveckla den kulturpolitiska modellen eller strukturen
till en mer heltäckande och systematisk ”metod”. Men verkligheten,
det vill säga tvånget att vara den statliga kulturpolitikens förvaltande
och verkställande organ, trängde sig på. De vardagliga och kortsiktiga
frågorna tog överhanden. En följd av detta var också att en fördjupning
av den kulturpolitiska analysen av konsten, kulturen i vidare mening och
omvärlden i ännu vidare mening fick skjutas på framtiden.
I samspelet mellan statens, landstingens och kommunernas kulturpolitiska organisationer utvecklades snabbt en politisk och administrativ
kultur, byggd på den allmänna ansvarsfördelningen. Den fick sin dynamik
av övertygelsen att man gemensamt höll på att förverkliga ett stort projekt.
Också i dialogen mellan kulturlivets företrädare och grupper och samhällsorganen etablerades en praxis; i mycket fördes den enligt principen ”alltid
mera – aldrig nog”, för behoven i kulturlivet var bokstavligen omättliga,
och varje steg i utvecklingen förde vidare till nya idéer och projekt.
Normalisering
Åtminstone inledningsvis var den nya kulturpolitiken en klar succé. Att
anslagen ökade i både statens, landstingens och kommunernas kulturbudgetar var en förklaring; det hände hela tiden saker, institutioner skapades,
fria grupper flyttade fram teaterns positioner, och utredningar föreslog
nya bidrag av de mest skilda slag. Lika stor betydelse hade uppbyggnaden
av den kulturpolitiska apparaten och symmetrin mellan kulturpolitiska
organ på central, regional och lokal nivå. Symmetrin var naturligtvis inte
fullständig men tillräcklig för att politiker och tjänstemän från de olika
nivåerna skulle utveckla gemensamma synsätt, språkbruk, bedömningar
och prioriteringar. De viktigaste av dessa prioriteringar var den starka
betoningen av regionalisering, tillskapande av fria resurser för stöd till
det fria kulturlivet och den starka betoningen av barn och ungdomar som
kulturpolitikens viktigaste grupp.
Att den kulturpolitiska apparaten i sig är en viktig del av kulturpolitiken
är lätt att förbise. I debatten ansågs det fantasilöst och begränsande för
utvecklingen av en självständig kulturell offentlighet att behöva kanalisera
projekt och initiativ via arbetsgrupper, förvaltningar, nämnder och styrelser. Men i all sin fyrkantighet är den normala förvaltningsmodell som
etablerades en avgörande förklaring till att kulturpolitiken blev accepterat
som politiskt sakområde. Genom utredningen Ny kulturpolitik, målen
och den omfattande remissbehandlingen skapades ett kulturpolitiskt
språkbruk, och via ett otal nationella, regionala och lokala konferenser
spreds och utvecklades detta till gemensamma referensramar. Den senare
kulturpolitik
245
utvecklingen har försvagat denna bas genom stora omorganisationer i
kommuner och landsting.
Många överraskades av att den nya kulturpolitiken lyfte fram regionen
som den nivå i samhället där den viktigaste utvecklingen skulle äga rum
med landstingen som politisk och administrativ bas. Regionaliseringen,
det vill säga uppbyggandet av ett nät av regionala kulturinstitutioner, är
sannolikt den svenska kulturpolitikens största framgång. Länsbibliotek,
länsmuseer, länsteatrar och länsmusikinstitutioner bildar en heltäckande
infrastruktur. Det statsbidrag som inrättades år 1974 utformades som
en procentandel av institutionernas lönekostnader. Det fungerade som
ett slags matching grant – om regionen ville bygga ut, skulle staten möta
med en viss del av kostnaderna. När nya länsteatrar startade eller när en
region ville bygga ut ett museum snabbt, kunde staten ställa upp med ett
motsvarande antal grundbelopp som stödet kallades. Själva begripligheten
och automatiken i bidraget bidrog till dynamiken; det var lätt att förklara
för kommunledningar och landstingsstyrelser. Regionaliseringen på kulturområdet anslöt till en allmän regionalpolitik. I parollen kultur i hela
landet (tillika namnet på en utredning av Gunnar Svensson, Ds 1989:36)
sammanfattades en mycket konkret vision av det svenska kulturpolitiska
landskapet.
I ett föränderligt samhälle
I slutet av 1980-talet och början av 1990-talet blev det uppenbart att det
behövdes en förnyelse av kulturpolitiken. 1970-talets kulturpolitik var en
kulturpolitik för ett samhälle med stark ekonomisk expansion, men den
hade nu upphört, och samtidigt höll delar av den offentliga verksamheten
på att förlora sin politiska legitimitet. När nätet av kulturinstitutioner i
hela landet väl var på plats, blev det också uppenbart att de drabbades
av samma dilemma som andra institutioner. Produktiviteten sjönk, och
det blev allt dyrare också att driva en oförändrad verksamhet; på kulturområdet förstärktes denna trend av det som kallats Baumols sjukdom
(se nedan s. 430).
Också tidsandan förändrades. Kulturbegreppet fick en annan innebörd, uppdelningen i högt och lågt, kommersiellt och ickekommersiellt,
fint och fult och så vidare blev mindre relevant. Det var bara inte i sin
ordning att peka på sambandet mellan kultur och ekonomisk utveckling,
det blev helt enkelt nödvändigt, om man ville försvara det man höll på
med. Samarbete mellan offentligt och privat var inte längre tabubelagt
utan uppmuntrades.
Det var delvis ett nytt Sverige som höll på att växa fram. I detta läge
kunde 1970-talets kulturpolitik inte längre ge någon vägledning. Den var
kulturpolitik
246
inriktad på rättvisa och fördelning, men det som krävdes nu var utveckling
och förnyelse. Det har skett förändringar i samhället i stort det senaste
kvartsseklet. Med utgångspunkt i ”Den kulturella välfärden” (se s. 74ff)
kan man peka på följande förändringar under de senaste tjugofem åren:
högre utbildningsnivå, mer fritid och ett rikare fritidsinnehåll, ökade
hushållsinkomster, längre liv och bättre hälsa bland de äldre, fortsatt
urbanisering och ökat kultur- och medieutbud. Sverige har blivit ett mer
komplext och mångfacetterat samhälle. Förändringarna tycks ske snabbare och snabbare.
Denna bild av förändring är delvis en synvilla. Sverige hade den stora
moderniseringen bakom sig, ekonomin planade ut i en svag eller obefintlig
tillväxt och hushållens ekonomi har varit nästan oförändrad under detta
kvartssekel. Detsamma gäller familjemönstren och livsstilarna i stort.
Sverige var redan i mitten av 1970-talet likt det Sverige vi lever i idag.
Vi bodde modernt, tog bilen till stormarknaden för att handla, lämnade
barnen på dagis, reste till sommarstugan eller tog charterflyg till södern på
semestern som blev allt längre. På kvällarna var vi trötta efter jobbet och
läste böcker eller tidningar eller lyssnade på radio eller såg på TV. Redan
då var skilsmässorna vanliga, och de gamla var nästan lika beroende av
hemtjänst och sjukhem som idag. I början av 1980-talet blev enpersonshushållet den vanligaste hushållstypen.
Under denna period fick det svenska samhället mycket av sin dynamik
genom utbyggnaden av den offentliga sektorn som var inne i sin mest
expansiva period under 1970-talet och fram till slutet av 1980-talet,
då den offentliga sysselsättningen nådde de högsta siffror den någonsin
kommer att uppnå (se s. 12 ovan). Kulturpolitiken var en del av den
dynamiken.
Sverige har förändrats, men den gängse bilden av en allt snabbare
framrusande ”utveckling” stämmer inte. Det är snarare bristen på mer
djupgående dynamik som är påfallande. Däri ligger också problemen.
Medan Sverige byggdes färdigt och konsoliderades, avtog den ekonomiska
tillväxten. 1990-talet blev en lång och ännu ej avslutad period av politisk
och social omprövning. En ny statlig kulturutredning skulle bli en del av
denna självprövning, trodde man.
I kulturutredningen från 1995 avstod man från den tidigare kulturpolitikens samhällsreformatoriska patos. I stället beskrevs kulturpolitiken
som ett system av samverkande och delvis konkurrerande perspektiv:
ett individperspektiv: konsten ger möjlighet till personlig utveckling,
ger tillgång till olika språk och uttrycksmedel, ny kunskap och nya
erfarenheter, ger möjlighet att uttrycka sin mening, att påverka och
förändra; konsten och kulturen är också det flärdfulla, utmanande
och extrema, den stora konstupplevelsen och det befriande skrattet.
kulturpolitik
247
ett konstens perspektiv: konsten är ett kvalificerat uttryck för människans fantasi och kreativa förmåga. Samspelet mellan konst, vetenskap och teknik betonas. Men konsten innebär också en utveckling
av det lekfulla och meditativa hos människan. Mötet mellan konstnären och publiken sätts i centrum.
ett medieperspektiv: medieutvecklingen har gett medierna en huvudroll i kulturlivet och vardagen. Men utvecklingen är full av ambivalenser, det vill säga både möjligheter och hot.
ett kulturarvsperspektiv: ”utan förankring i historia, utan kunskap
om de egna rötterna, blir människor lätta att manipulera. Den rotlöse
riskerar att falla offer för missledande och falska verklighetsbeskrivningar […] kunskapen om det förflutna måste vara åtkomlig för alla.”
(SOU 1995:84, s. 46)
ett samhällsperspektiv: ”Det finns ett nära samband mellan ett rikt
och mångsidigt kulturliv och ett öppet och demokratiskt samhälle.
[…] Kulturen utgör en väv som håller ihop samhället, den väv som
berättar om det som varit och förklarar det som blev.” (aa. s. 48)
Någon stark politisk eller ideologisk laddning finns inte i denna kulturpolitik. Däremot uttrycker den en stor tilltro till konstens och kulturens kommunikationsformer. Regeringens proposition om kultur (prop. 1996/97:3)
har en närmast minimalistisk framtoning. Där finns inte mycket kvar av
utredningens argumentering. Till skillnad från 1970-talets propositioner
undviker man helt alla mer utvecklade resonemang och försök att utforma
kulturpolitiken som en samlad strategi. Efter ett kort målavsnitt (se
nedan s. 264) behandlas varje delområde i korta kapitel med tonvikt på
de konkreta förslagen. Men det är svårt att ur detta härleda någon bild
av samspelet mellan kultur och samhälle eller mellan kulturpolitiken och
andra politikområden. Skulle det finnas en ideologi, är den maskerad och
uttrycks i prioriteringar och fördelning av reformutrymme. Det handlar
inte om omprövning utan om att bygga vidare. Kulturpolitiken som idépolitik är mycket avlägsen.
Om den statliga kulturpolitiken sålunda förlorat det mesta av sin
ideologiska laddning, har den i stället förstärkts på den regionala nivån.
I Landstingsförbundets program för regionalt folkstyre (1994) har
kulturpolitiken satts in i en samlad strategi för regional utveckling.
Bakgrunden är den internationella (på sikt globala) ekonomiska integrationen. Kulturpolitiken blir ett inslag i arbetet med att skapa ”framgångrika
regioner”, kännetecknade av snabba och effektiva kommunikationsnät,
tillgång till kvalificerad arbetskraft, utbildnings- och forskningsinstitutioner, produktionsmiljö med högeffektiva underleverantörer samt god
kulturell och social samhällsmiljö och rika fritidsmöjligheter (aa. s. 37).
kulturpolitik
248
Det är en instrumentell syn på kulturen och kulturpolitiken som kommer till renodlat uttryck. I aktuella kulturprogram från regionerna är det
utveckling och tillväxt som ger också kulturpolitiken dess inriktning.
Också i kommunerna sökte kulturpolitiken sin motivering och sin inriktning i samspelet med andra samhällssektorer, men den instrumentella hållningen var betydligt mindre betonad, och exemplen i skriften Kultur som
resurs (1996) pekar åt många olika håll men genomgående finns det en tilltro till kultur och konst som drivkraft för en positiv samhällsutveckling.
1974 års kulturpolitik var ett starkt politiserat statligt initiativ. Både
landstingen och kommunerna drogs med av statens sätt att ange mål,
motiveringar, prioriteringar och så vidare. Idag är den ideologiska inriktningen svagast på statlig nivå och starkast i landstingen som traditionellt
haft svårast att hitta en tydlig politisk identitet. I kommunerna präglas
kulturpolitiken av en öppen, pragmatisk hållning, där kulturpolitiken ofta
associeras till andra politiska områden.
Kärnidéer
Kulturpolitiken hade på 1970-talet således en stark ideologisk laddning
och det fanns en stor tilltro till dess förmåga att bidra till att skapa ett
samhälle präglat av rättvisa och delaktighet. Efter hand försvagades
den politiska energin och kulturpolitiken kom att stelna kring ett antal
kärnidéer som fick större betydelse än de ordrika program, mål- och
strategidokument som omgav dem:
En territoriell struktur med tre nivåer och staten landstingen och kommunerna som huvudaktörer
Ett socialt medborgarskap med inslag av rättighetstänkande
Tydlig ansvarsfördelning mellan staten, landstingen och kommunerna
Offentlig finansiering – inte sponsring
Tydlig gräns mot den kommersiella kulturen och kulturmarknaden
Pengar är makt: ekonomiska bidrag ska motsvaras av inflytande i proportion till insatsen
Regional rättvisa – kultur i hela landet: uppbyggnad av ett nät av kulturinstitutioner med länet som bas
Regional standardisering: samma struktur i alla regioner
Mångfald: också det fria kulturlivet ska utvecklas
Barn och ungdomar prioriteras
Denna typ av kärnidéer tillhör det som inte behöver diskuteras, de ingår
kulturpolitik
249
i kulturpolitikens egen kultur som grundantaganden. De bärande principerna är att kulturpolitiken är en angelägenhet för de offentliga organen
inom ramen för en vedertagen ansvarsfördelning och att målet är rättvisa
och likformighet. Det finns en stark konsensus kring de grundläggande
principerna i det kulturpolitiska systemet. Det pris man får betala är bland
annat att faktiska olikheter inte tillåts komma till uttryck i skilda strukturer
och organisationsformer (en länsinstitution är en länsinstitution är en länsinstitution…) och att gränsen för skattefinansiering också är gränsen för
den totala utvecklingspotentialen (alltså inte sponsring eller partnerskap
med privata aktörer). Det finns också inslag av skönmålande retorik: det
är begränsade ekonomiska bidrag som går till det fria kulturlivet, och det
finns ingen tydlig prioritering av barn och unga.
En succéhistoria
Kulturpolitiken från 1970-talet och framåt kan ses som en succéhistoria.
De statliga initiativen slog igenom också i regionerna och kommunerna.
Kultursektorn fick en tydligare organisering med politiska organ och
sammanhållen förvaltning, oftast en särskild kulturnämnd och en kulturförvaltning. Inom ramen för den överenskomna ansvarsfördelningen
byggde regionerna (landstingen) och staten tillsammans upp ett nät av
länsinstitutioner. Det skedde delvis genom en förtydligad organisation,
till exempel inom bibliotek och muséer, men det skedde också genom
start av nya institutioner, främst på teaterområdet (se ovan s. 112f). På
musikområdet skapades länsmusikinstitutionerna i flera steg med den
statliga militärmusiken som utgångspunkt; den ”civiliserades” först som
Regionmusikkårer och omvandlades sedan till länsmusikinstitutioner
med regionala och lokala ägare. De redan existerande stadsteatrarna och
symfoniorkestrarna inordnades i samma system.
I kommunerna byggdes moderna bibliotek i rask takt efter kommunreformen som avslutades år 1970. Vid sidan härav expanderade de kommunala musikskolorna; de hörde administrativt till utbildningssektorn men
utgjorde givetvis en mycket viktig tillgång för det lokala kulturlivet.
Genom att det skapats ett sektorsansvar för kultur gick det också att
urskilja en kultursektor, och då kunde man se att kulturlivet inte bara
bestod av de institutioner och verksamheter som hade en offentlig ägare.
Det man såg var en brokig blandning: fria teater- och musikgrupper,
garagerockband, jazzklubbar, sångkörer, amatörteaterföreningar, hembygdsföreningar, studiecirklar, teaterföreningar, konstföreningar, festivalarrangörer och mycket mer. Även om kommunerna inte hade något direkt
ansvar för något av detta, fanns det där och pockade genom sin närvaro
både på uppmärksamhet och ekonomiska bidrag.
kulturpolitik
250
Genom kultursektorns tydligare organisering politiskt och administrativt skapades en motsvarande organisationsbild i det fria kulturlivet: vi fick
lokala föreningar, regionförbund och riksorganisationer inom snart sagt
alla områden. Detta motsvarade organisationsbilden inom andra områden,
och det hade funnits förebilder också på kulturområdet, till exempel i folkbildningsorganisationerna och hembygdsrörelsen; den statliga Riksteatern
hade länge använt samma struktur för sina medlemsföreningar. Frånsett
folkbildningen med dess starka studieorganisationer har det aldrig varit
några stora bidrag som gått till det fria kulturlivet.
Också inom kommuner och landsting skapade den fastare strukturen
en grund för nya verksamheter: i skolor, förskolor och vårdinrättningar
lade man ut ett ansvar för teater, musik och andra kulturaktiviteter. Denna
struktur fungerade bra så länge det fanns en centraliserad struktur men
sämre när varje skola, förskola och vårdenhet skulle ha sin egen budget
och sin egen planering.
En följd av att kulturpolitiken blev synlig som ett samlat politikområde
på både nationell, regional och lokal nivå var att det blev lättare att mobilisera ekonomiska resurser. I fast penningvärde (år 2000) har de samlade
kulturutgifterna utvecklats på följande sätt (miljoner kronor):
1973
1975
1981
1985
1990
1996
2000
8.420
10.066
13.774
12.711
14.312
14.525
16.073
Källa: SOU 1995:85, tabellbilaga och Kulturstatistik 2000
Under det första decenniet med den nya kulturpolitiken steg kulturutgifterna med 64 procent, medan ökningen under de följande två decennierna
totalt bara var 17 procent. För perioden som helhet handlar det om nästan
en fördubbling av utgifterna, det vill säga en ökning med 90 procent.
Kulturpolitiken har arbetat med två grundläggande succékriterier:
Tillgång, dvs. den rent konkreta möjligheten att ta del av olika kulturuttryck. Här har det handlat om att bygga upp likvärdiga produktionsresurser i hela landet
Tillgänglighet eller delaktighet, dvs. i vilken människor i olika grupper (definierade som sociokulturella kategorier efter kön, utbildning,
ålder och boende) faktiskt deltar i olika verksamheter som besökare
eller utövare.
Har dessa succékriterier uppfyllts? År 1989 genomförde en grupp experter
kulturpolitik
251
på Europarådets uppdrag en utvärdering av den svenska kulturpolitiken,
främst den statliga (Kulturpolitik i Europa 2:2). De konstaterade att det
funnits en stark strävan att skapa ett rikt kulturliv i hela landet och att
göra alla invånare delaktiga i kulturen:
Vi hyser inga tvivel om beslutsamheten i Sverige att höja landets allmänna och kulturella nivå och den svenska kulturpolitikens positiva
resultat är följaktligen många. För en utomstående iakttagare är kanske
det mest betydelsefulla som uppnåtts kulturlivets enastående sociala
bredd. I det avseendet kan nog Sverige ligga 10 procentenheter framför den stora klungan andra länder. Den starka betoningen av barns
tillgång till kultur hänger samman med detta. Genom övertygande och
samarbete med kommuner och landsting har en större omvandling av
de regionala kulturinstitutionernas struktur genomförts. Kostsamma
ansträngningar har gjorts att ge stöd till yrkesverksamma konstnärer.
Den professionella verksamheten ligger på en mycket hög nivå. Sverige
ligger nära toppen i den europeiska ligan vad gäller antal teatrar och
orkestrar i förhållande till befolkningens storlek.
I avsnittet om kulturvanor ovan (se s. 69ff) noterades den långa trend som
inneburit att alla grupper ökat sitt deltagande i olika kulturaktiviteter och
att svenskarna idag lever ett mer aktivt och utåtriktat liv. I 1960-talets
kulturpolitiska debatt ägnade man stor uppmärksamhet åt de grupper
som verkade ha hamnat vid sidan av välståndsutvecklingen framför allt i
kulturellt hänseende. De kallades ibland underprivilegierade eller eftersatta
grupper. Överhuvudtaget var man starkt inriktad på kulturvanornas sociala
differentiering, det vill säga samband mellan kulturell aktivitet å ena sidan
och socialgruppstillhörighet, utbildningsnivå och yrkestillhörighet å den
andra. Man fokuserade snarare dem som inte deltog än dem som var aktiva.
I betänkandet Ny kulturpolitik (SOU 1972:66, s. 158) konstaterade man
att cirka hälften av befolkningen inte alls eller bara någon enstaka gång om
året läste böcker, gick på teater eller konsert eller deltog i studiecirklar. Å
andra sidan hävdades att det bara var en grupp på 240.000 personer (det
vill säga 4 procent av befolkningen) som var mycket aktiv i kulturlivet.
I den följande kulturutredningens utvärderingsdel (SOU 1995:85, s. 91)
görs ett nästan motsatt konstaterande: det finns knappast några större
grupper som inte är aktiva på någon del av kulturområdet. I hela landet
rör det sig om ett par hundra tusen personer framför allt gamla och sjuka
människor. I andra ändan av skalan finns en miljon människor med både
hög aktivitet och stor spännvidd i sina kulturella intressen. Kontrasten
mellan dessa två bilder säger mer om förändringen i samhällsklimatet än
om förändringarna i kulturvanorna. Idag är man mer intresserad av och
uppmärksam på de positiva resultaten, medan intresset tidigare riktades
mot de återstående problemen.
kulturpolitik
252
I själva verket är kulturvanorna påfallande stabila med en långsiktig
men ganska svag tendens till både ökning och breddning av olika aktiviteter. Människor läser böcker, spelar något instrument, sjunger i kör, går
på konsert, besöker museer eller utställningar, filmar, tecknar eller målar,
skriver dikter eller dagbok, går ut och dansar eller deltar i studiecirklar
något oftare idag än på 1970-talet. Det genomgående intrycket är att fler
människor är mer aktiva inom allt fler områden, visade den stora redovisningen av förändringarna i kulturvanor under perioden 1976–1999,
”Den kulturella välfärden (Statens kulturråd, 2002).
Här står vi
Tiden arbetar mot denna kulturpolitik. Den offentliga sektorn pressas
tillbaka av en växande klyfta mellan behov och möjligheter. Omvärlden
förändras; striden mellan den klassiska kulturella offentligheten och kulturindustrin och kampen mellan hög och lågt är avblåst – vi lever alla i
någon mening i Nobrow (se s. 338), där identitet är viktigare än kvalitet.
Högkulturen är en subkultur bland andra. Gestaltning, berättande, estetik
och design har sedan flera decennier fått en växande betydelse i produktoch tjänsteutveckling. I förlängningen kan man eventuellt se en upplevelseekoomi, i varje fall en uppmärksamhetsekonomi (se s. 382 och 417).
I denna förändrade värld har den kulturpolitiska agendan i stort sett förblivit oförändrad. Det är tydligast på statlig nivå. På regional och lokal nivå
är kulturens integration i vardagen och dess uttryck i den lokala identiteten
mycket starkare. Detsamma gäller kopplingen till de verksamheter som
finns i det egna territoriet. Alla kommuner och regioner söker idag efter
den vinnande formel som ska skapa välstånd och utveckling när man nu
lämnar industrisamhället bakom sig. Högskolor och universitet etableras
i alla regioner, och vi ser studier kring utvecklingskluster och upplevelseindustrier med identifiering av möjligheter och utvecklingspotential. Ett
nytt kulturpolitiskt fält och en ny kulturpolitisk agenda håller på att ta
form lokalt och regionalt, medan staten slår vakt om kulturpolitiken som
en självständig sektorspolitik.
I den statliga kulturpolitiken avgränsas det kulturpolitiska fältet på
följande sätt (SOU 1995:84, s. 40; se också s. 440ff):
Konstarterna
Medierna
Bildningssträvanden
Kulturarven
Det är underförstått att distinktionen mellan högt och lågt fortfarande
gäller; statens ansvar gäller i första hand ett professionellt kulturskapande.
kulturpolitik
253
Likaså kvarstår uppdelningen mellan statlig/offentlig verksamhet och
marknad; var och en sköter sitt, men staten kan stödja viss bokutgivning
med mera för att garantera en något större mångfald än marknaden själv
kan klara. Medierna är kulturpolitiskt relevanta bara när det gäller ramar,
sändningstillstånd och koncessioner med mera. Inom dagspressen ska presstödet garantera en viss politisk mångfald i presskören. Inom radio och TV
finns ett samhällsintresse i bestämningen av public service-uppdraget. När
dessa avgränsningar är gjorda är kulturpolitiken i princip autonom.
Dessa avgränsningar speglar inte den dynamik som finns på kulturområdet. De syftar främst till att garantera ett självständigt område för statliga
kulturpolitik, medan utvecklingen i samhället främst återspeglas i integration och gränsöverskridningar. På andra nivåer i samhället är man medveten om detta och lägger denna insikt till grund för utvecklingen. Så är fallet
i Region Skånes kulturstrategi ”Växa med kultur” (2003; se även s. 286):
Vår kultursyn bygger på en tilltro till konsten, kvaliteten, nytänkandet och kreativiteten i hela dess mångfald och hela dess bredd. Vi
vill ha ett öppet kulturbegrepp som pekar ut möjligheter snarare än
drar gränser. Nyskapande och kvalitet återfinns både i populära och
exklusiva former och både på marknaden, i kulturinstitutionerna och
det fria kulturlivet.
Det avgörande för såväl skapande som upplevelser är inspirationen,
den kreativa energin och förmågan att bryta ner barriärer, skapa nya
möten och få oss att tillvarata de samlade möjligheterna. Detta kräver
öppenhet och lyhördhet för det oväntade.
Också framtidens kulturpolitiska fält kommer att utformas i ett samspel
mellan offentliga myndigheter, marknad och civilt samhälle. De senaste
decennierna har den statliga kulturpolitiska diskursen dominerat ideologiskt, medan man samtidigt sett ett starkt inflöde från marknaden också
i den offentliga kulturverksamheten i form av instrumentellt tänkande,
new public management och inslag av performativ styrning. Parallellt finns
ett växande intresse i kommuner och regioner att utforska den kreativa
potentialen i ett närmande mellan konsten och företagandet. Det blir
därmed en angelägen uppgift att skapa en mer sammanhängande diskurs
för det som sker på det kulturpolitiska fältet.
I bokens sista kapitel ska vi konfrontera komplexiteten och motsägelserna i den bild som avtecknar sig, men redan här ska några av frågorna
ställas:
Det har skapats en imponerande infrastruktur av institutioner, verksamheter och stödsystem på kulturområdet (kulturinstitutioner,
bidrag till det fria kulturlivet och ersättningar till de yrkesverksamma
konstnärerna och så vidare). Hur hanterar man förnyelsen och överkulturpolitik
254
levnaden av denna struktur i en offentlig ekonomi som pressas redan
av sina nuvarande åtaganden och än mer av ett växande servicetryck
inom områden som vård skola och omsorg?
Både i sitt kulturbegrepp och sin praktik drar kulturpolitiken en skarp
gräns mellan offentligt och privat och mellan ickekommersiellt och
kommersiellt. På kulturens olika arenor sker alltfler överskridanden
av dessa gränser. Hur ska en ny kulturpolitisk värdegrund och praktik
se ut för att möjliggöra samverkan och partnerskap mellan offentligt
och privat?
Föreställningen om kulturell delaktighet bygger på tanken att stora
grupper är utestängda från att delta i kulturlivet. Hur matchar den
föreställningen bilden av ett folk som har många olika strategier och
prioriteringar i sin strävan efter ett gott liv?
Kulturpolitiken får sin legitimitet främst i synen på konsten som en fri
och obunden samhällskraft. Går detta att förena med strävanden att
ge kulturpolitiken ett tydligt uppdrag i förändringen av samhället?
Den kulturella scenen har förändrats under nästan trettio år med modern
kulturpolitik, men kulturpolitiken har kanske förändrats långsammare
än samhället, konsten, kulturlivet och kulturvanorna. Detta kommer att
leda till friktion och energiförlust, om kulturpolitiken inte bringas i takt
med utvecklingen i övrigt.
Kulturplanering
Kapitlet använder bland annat perspektiv, begrepp, teorier och verktyg
från följande avsnitt i del tre:
Scenen
Ansvarsfördelning och maktstrukturer s. 398–401
Offentligt och privat s. 423–425
Verksamhetslogik s. 425–426
De professionella s. 367–374
Bildning s. 358–362
Kultur och utveckling s. 404–415
Kreativitet s. 353–356
Kultur och ekonomi, särskilt avsnitt
om offentlig sektor, tillväxtens
gränser och produktivitetsstudier
s. 423–428, 432–434
Kultur, samhälle, legitimering s.
390–401
Kulturens organisering
Kulturpolitikens kultur s. 356–358
Det kulturpolitiska fältet s. 442–
444
Kulturindustrier s. 374–390
Publik
Det kulturella kapitalet s. 362–366
Kulturstatistik och kulturvanor s.
438–442
Konstvärldar s. 401–403
Politik och förvaltning
Kulturpolitiska modeller s. 445–456
Utvecklingsstrategier s. 456–462
Styrning s. 462–470
Uppföljning och utvärdering s.
473–477
Arts management s. 470–472
kulturpolitik
255
Kulturplanering
Även om det finns institutioner, akademier och organisationer som har en
aktningsvärd ålder, är det uppenbart att kulturlivets nuvarande organisering delvis är en konsekvens av kulturpolitikens etablering. Organiserade
samhällsintressen möter organiserade intressen inom det privata näringslivet, ideella föreningar, fackliga sammanslutningar, intresseorganisationer, kulturföreningar, främjandeorganisationer, samarbetsorganisationer,
yrkesföreningar och nätverk. Ur detta uppstår hela den komplexa väv som
utgör kulturlivet och de lokala kulturvärldarna. Det finns självklart talrika
exempel på en sammanväxning mellan politiska organ och myndigheter
å ena sidan och organisationslivet å den andra, men man kan ändå inte
hävda att det finns en mer sammanhängande korporativ struktur. Folkbildningsorganisationerna är som uttryck för det klassiska folkrörelsesverige
väl företrädda i myndigheter, public serviceföretagen inom radio och TV
samt i många kulturinstitutioners och kulturföreningars styrelser.
För att förstå organisationen räcker det inte att överblicka de politiska organen, myndigheterna, kulturinstitutionerna, det fria kulturlivets
organisationer och det kulturella föreningslivet. Man måste också beakta
att kulturlivet samspelar med omvärlden. Denna omvärld kan beskrivas
utifrån en centrum–periferistruktur. Vissa delar av omvärlden har hög kulturpolitisk relevans (exempelvis tidningarnas kulturredaktioner, skolorna
med mera, medan andra delar samspelar med kulturen mer sporadiskt, till
exempel i samband med kultursponsring (många storföretag har särskilda
kulturavdelningar). Det finns dock alltid perifera krafter som kan gripa
in med stor kraft i kulturpolitiken, om den berör väsentliga intressen,
fackliga, politiska eller ekonomiska.
På statlig nivå har den politiska och förvaltningsmässiga organisationen varit tämligen oförändrad. Ett särskilt kulturdepartement inrättades
först år 1991; tidigare låg kulturfrågorna under utbildningsdepartementet. Kulturrådets roll har ändrats något. Från början var rådet offensivt
och pådrivande och snarare kulturlivets förespråkare än en traditionell
myndighet. I början av 1980-talet skedde en omorientering; Kulturrådets
myndighetsfunktion renodlades och kulturvärlden förlorade ett språkrör.
kulturplanering
256
Under 1970-talet fick nästan alla kommuner och landsting särskilda
facknämnder för kultur. Idag ingår kulturfrågorna oftast i nämnder eller
styrelser med mer blandade uppgifter, i landstingen kultur, utbildning,
turism och friluftsliv, regional utveckling, länsutveckling och så vidare.
I kommunerna är bilden lika varierad med kultur- och fritidsnämnder,
barn- och ungdomsnämnder, bildningsnämnder med mera. En följd är att
det inte längre finns så många politiker med speciell inriktning på eller
kunskap om kultur och kulturpolitik, samtidigt som kulturtjänstemännen
och bibliotekscheferna pressats ner i organisationen och ofta har svårt
att nå fram till både den egna nämnden och kommunledningen med sina
argument, sina bedömningar, önskemål och visioner.
Tablån nedan redovisar bara ett sätt att strukturera kulturens organisationer (se också nedan s. 266 beträffande den statliga strukturen). Den
ska kommenteras utifrån ett centralt, regionalt och lokalt perspektiv.
(Figuren finns på s. 377 i förra upplagan av boken men är något ändrad här)
Nivå
Politiska
organ
Myndigheter
Kulturinstitutioner
Organisationer
Omvärld
Central
Regeringen
Statens kulturråd
Riksantikvarieämb.,
Arkivverket, Radiooch TV-verket m.fl.
Operan, Dramaten,
statliga museer,
Riksteatern,
Riksutställningar,
SVT, Kungliga biblioteket osv.
Folkbildning,
Branschorganisationer, Centrumbildningar, Kulturorganisationer, fackliga org. yrkesföreningar, nätverk m.m.
Landstingsförundet,
Sv. kommunförb.,
universitet,
Skolverket,
Invandrarverket,
massmedier,
kulturmarknad m.m.
Länsstyrelser
Landsarkiv
Länsteater,
länsbibliotek,
länsmuseum,
länsmusikinst.,
dans-, teater- och
filmkonsulenter m.fl.
Hembygdsförbund,
studiedistrikt,
länsteaterföreningar,
körförbund osv.
Kommunförbund för
länet/regionen
Högskolor,
massmedier,
folkhögskolor,
kulturmarknad
Bibliotek, teatrar,
museer osv.
Musikföreningar,
hembygdsföreningar
osv.
Skola, förskola,
socialtjänst,
byggnadsnämnd,
massmedier,
kulturmarknad
Regional Landstinget
Lokal
Kommunen
Det politiska ansvaret för kulturpolitiken ligger på kulturdepartementet,
men också utbildningsdepartementet, utrikesdepartementet och andra
regeringsorgan har inslag av kulturpolitik i sina uppgifter. För genomförandet av den statliga kulturpolitiken finns flera sektorsorgan.
Sveriges Radio, Sveriges Television och Sveriges Utbildningsradio ingår
i den statliga kulturpolitiska sfären. Detsamma gäller alla de statliga
eller statligt finansierade kulturinstitutionerna, bland annat Operan,
Dramaten, Riksteater, Riksutställningar, Svenska Rikskonserter och ett
tjugotal centrala museer.
Det finns en rik flora av föreningar och organisationer på kulturområdet. Folkbildningen består av elva studieförbund som samarbetar
i Folkbildningsförbundet och själva hanterar sina statsbidrag genom
Folkbildningsrådet. Det finns ett stort antal riksorganisationer för kulturkulturplanering
257
livets alla områden – såsom jazz, körmusik, amatörteater, film, rock- och
popmusik, bildkonst, litteratur och vitterhet, bibliotek, konstföreningar,
lokalhållande organisationer, hembygdsfrågor och byggnadsvård, folkmusik och dans samt centrumbildningar för författare, översättare, konstnärer, illustratörer, fotografer, teatergrupper, filmare, konsthantverkare
med flera.
Vidare finns det branschorganisationer för bokhandlare, förläggare,
tidningsutgivare med flera aktörer på den privata marknaden. Teatrarnas
Riksförbund är branschorgan och arbetsgivarorganisation för teaterinstitutionerna. För att bevaka upphovsrätt för skapande och utövande
konstnärer finns en rad olika organisationer, varav de flesta är medlemmar i Copyswede, ett så kallat collecting society i form av en ekonomisk
förening som administrerar upphovsrätts- och framförandeersättningarna.
Centrumbildningarna på kulturområdet är sammanslutningar för yrkesverksamma konstnärer.
De flesta konstnärligt verksamma personerna är medlemmar i någon
organisation som ingår i KLYS (konstnärliga och litterära yrkesutövares
samarbetsnämnd); dit hör författare, dramatiker, journalister, bildkonstnärer, formgivare och konsthantverkare, musiker, tonsättare, regissörer,
skådespelare, fotografer och danspedagoger. Härtill kommer bibliotekarier,
museianställda och kulturtjänstemän som är organiserade i DIK-förbundet
inom SACO.
Det finns ett växande antal yrkesföreningar, nätverk och samarbetsorganisationer för påverkan, kompetensutveckling, erfarenhetsutbyte och
opinionsbildning, till exempel Länsmuseernas samarbetsråd, Föreningen
Sveriges länsbibliotekarier, Föreningen svenska musikfestivaler samt
Sveriges musik- och kulturskoleråd (Smok).
I den statliga kulturpolitikens omvärld ingår en rad departement
och myndigheter som har beröring med kulturområdet, till exempel
utbildningsdepartementet och utrikesdepartementet, Svenska Institutet,
Skolverket och Myndigheten för skolutveckling, Högskoleverket, forskningsråden, Invandrarverket, akademierna, Svenska Unescorådet, Statens
planverk med flera. För samspelet med kommuner och landsting har
främst Statens kulturråd nära kontakter med Kommunförbundet och
Landstingsförbundet. De nationella medierna inom pressen, radion och
televisionen rapporterar och kommenterar vad som händer både i kulturlivet och kulturpolitiken. Sedan finns en rik flora av fria kulturtidskrifter
och tidskrifter med organisationsanknytning. Kulturnät Sverige ger på
Internet ingångar till alla svenska länkar med kulturanknytning.
kulturplanering
258
Kulturens nätverk
I regionerna finns regionala institutioner i form av länsbibliotek, länsteater,
länsmuseum och länsmusikinstitution. De regionala kommunförbunden
ger kontakter med alla kommuner. Genom länsbildningsförbundet har
folkbildningen sitt regionala organ. Samtidigt har de elva studieförbunden
sina egna studiedistrikt. Sedan finns distriktsorganisationer för hembygdsrörelsen och fornminnesföreningar, fotoklubbar, folkmusikarkiv,
hemslöjdsföreningar, konstföreningar, bildkonstnärer (KRO-distrikt),
lokalhållande organisationer (bygdegårdar, Folkets Hus, folkparker och
Våra Gårdar), kyrkosångarnas stiftsorganisation, körförbund, distriktsorganisationer för tidig musik och ny musik, spelmansförbund, kammarmusikföreningar, unga musiker (RUM), amatörorkestrar och släktforskare.
I regionerna finns också folkhögskolor och allt oftare en statlig högskola
eller universitetsfilial. På medieområdet finns dagstidningar och lokalradiostationer.
Denna struktur kan man sedan följa ner i det lokala kulturlivet och finna
ett myller av föreningar, klubbar, spelmanslag, rockgrupper, filmstudios
samt enskilda konstnärer, författare och filmare. Enbart hembygdsrörelsen kan ha inemot 200 föreningar som medlemmar i ett län. Museer
finns inte bara i de större städerna utan på många håll; ofta handlar det
om enskilda personers samlarintressen som når sådan omfattning att det
blir grunden för ett museum. Det finns hundratals lokala körer, dragspelsklubbar, musikkårer, storband, kammarorkestrar med mera samt
ett antal amatörteatergrupper, många konstföreningar och så vidare. På
medieområdet finns tidningarnas lokalredaktioner och ett stort antal närradiostationer. Var ska man dra gränsen – till slut övergår föreningarna i
informella strukturer och personliga nätverk.
Förstorar man upp en sådan regional och lokal scen till en nationell får
man en massverkan: 500.000 medlemmar i 1.600 hembygdsföreningar,
2.500 konstföreningar med 550.000 medlemmar, 250.000 körsångare,
100.000 rockmusiker i 25.000 grupper, 40.000 medlemmar i 450 amatörteaterföreningar och så vidare.
Man kan se denna bild som en illustration till Howard Beckers idé om
kulturvärldar (art worlds, se s. 399ff). Poängen är att det i detta myller
finns en struktur, eller snarare en struktur av strukturer, där kommunikationen fungerar som ett slags mänskligt internet eller en mänsklig hypertext. Information strömmar uppåt och neråt, diagonalt, horisontellt och
vertikalt eller hoppar mellan vitt skilda organisationer. Brister en länk i
detta nät, finns det personliga dubbleringar som ser till att informationen
går vidare via andra kanaler. Adolfsson – Svensson (1997, s. 48) redovisar
i ett exempel vilket nätverk som utgör Alnö hembygdsförenings externa
kontakter. Skissen innehåller 30 organisationer från Vasaorden av Amerika
kulturplanering
259
och Riksantikvarieämbetet till det lokala folkdansgillet och skolorna. Ett
fullständigt kulturnätverk innehåller, om det över huvud taget skulle gå
att beskriva, hundratusentals, kanske miljontals relationer.
Uppgiftsfördelning
I den svenska traditionen betraktas all offentlig makt som ett utflöde
av statsmakten. Också kommunal- och landstingspolitiker handlar i
stor utsträckning på uppdrag av staten. Därför försvaras också den
gemensamma valdagen för val till riksdagen samt kommun- och landstingsfullmäktige. Nästan 80 procent kommunernas och landstingens
verksamhet är statligt reglerad genom lagar, förordningar och ett nät av
tillsynsmyndigheter. Styrningen har visserligen blivit mindre och mindre
detaljerad, och allt fler lagar utformas som allmänna ramlagar med vidsträckta tolkningsmöjligheter. Lagarna anger skyldigheter för kommuner
och landsting att tillgodose medborgarnas behov (exempelvis rätten till
god sjukvård, barnomsorg, socialt bistånd och utbildning), och skyldigheterna styr också ekonomin. 75 procent av alla offentligt anställda finns
inom social omsorg, hälso- och sjukvård samt utbildning, och det är här
kommunernas och landstingens verksamhet har sitt ideologiska, politiska,
ekonomiska och verksamhetsmässiga fokus. Den statliga verksamheten har
delvis en annan tyngdpunkt, men sjukvården, skolan och socialtjänsten
kräver också statlig uppmärksamhet genom att det är staten som anger
förutsättningarna och genom den ständiga konflikten mellan uppgifter
och ekonomiska resurser.
Det finns en oklarhet i förhållandet mellan staten å ena sidan och
kommuner och landsting å den andra. Den kommunala självstyrelsen
är garanterad i grundlag, men lagstiftningen och den statliga styrningen
gör denna självstyrelse till något av en fiktion, vilket ger en otydlighet i
ansvarsfördelning och spelregler, men i princip ska följande gälla. Staten
har ett övergripande ansvar för frågor som har anknytning till hela riket;
hit hör utrikespolitik, rättsväsende, infrastruktur och försvar. Vidare har
staten ett ansvar för en rättvis fördelning av tillgången till rimlig samhällelig standard oavsett bostadsort samt uppgifter som har samband med
statens överordnade ansvar för balansen i samhällsekonomin. Under
1990-talet fick den sista uppgiften en stor tyngd.
I grova drag ser arbetsfördelningen mellan staten, landstingen och
kommunerna ut som i tabellen nedan. Det var staten som drev fram
expansionen i den offentliga sektorn. Den offentliga sektorn har vuxit
mycket snabbt i Sverige. I äldre tid tillhörde nästan alla statligt anställda
någon av de tre staterna (budgetarna) krigsstaten, kyrko- och skolstaten
samt civilstaten. Mer än hälften av de statsanställda var militärer under
kulturplanering
260
Staten
Landstingen
Kommunerna
Lagstiftning
Rättsväsende
Central förvaltning
Utrikespolitik
Försvar
Samhällsekonomi och
finansförvaltning
Skatteförvaltning och uppbörd
Polis
Högre utbildning och
forskning
Kultur
Energi
Kommunikationer
Internationellt bistånd
Integrationsfrågor: invandrare
och flyktingar
Näringsliv
Arbetsmarknad
Miljö- och naturvård
Obligatorisk verksamhet:
Hälso- och sjukvård
Folktandvård
Utbildning: vård- och naturbruksgymnasier
Vårdhögskolor
Obligatorisk verksamhet:
Socialtjänst
Barn- och äldreomsorg
Skola och vuxenutbildning
Handikappomsorg
Missbrukarvård
Räddningstjänst
Fysisk planering, kulturmiljö
Frivillig verksamhet:
Regionaltrafik
Kultur
Regional utveckling: samhällsplanering, näringsliv och
turism m.m.
Frivillig verksamhet:
Kommunteknik: energi,
vatten, avlopp
Gator och parker
Lokaltrafik
Kultur och fritid
Näringsliv och turism
Flyktingmottagning
(enligt avtal)
1800-talet, och situationen förändrades bara långsamt av att nya tjänster
tillkom inom post, telegraf och järnväg eller i skolan och sjukvården. Vid
sekelskiftet 1900 fanns cirka 120.000 offentligt anställda, år 1950 fanns
477.000 och omkring år 1990 kulminerade antalet anställda på 1.600.000,
motsvarande cirka 40 procent av de yrkesverksamma (Ringqvist, 1996, s.
22). Kommunerna och landstingen fick mest rollen som verkställare. Efter
hand har tyngdpunkten i statens verksamhet kommit att bli ekonomin och
arbetsmarknaden. Särskilt tydligt var detta under den djupa statsfinansiella krisen i början av 1990-talet. Allt fler uppgifter har överlämnats åt
kommuner och landsting med allt svagare statliga direktiv och allt mindre
reglering av verksamheten men med ansvaret att bedriva en heltäckande
verksamhet på hög kvalitativ nivå med oförändrade eller krympande
ekonomiska resurser.
I kommuner och landsting dominerar vård, omsorg och utbildning.
Det är kraven inom dessa områden som bestämt både organisation och
planering. Främst socialpolitikens utjämnings-, kontroll- och rättviseidéer
har en stor tyngd som ett slags gemensam referensram för all lokal och
regional politik och förvaltning.
Omprövning, effektivisering och besparing
Som en följd av de offentliga finansernas urholkning finns det starka krav
på omprövning, effektivisering och besparing i den offentliga verksamheten. Sedan länge pågår en avreglering samt en avbyråkratisering och
kulturplanering
261
decentralisering av beslut, resurser och verksamhet. I statsförvaltningen har
regeringens detaljstyrning i stort sett upphört. I stället används utgiftsramar
samt styrning genom mål, resultatuppföljning och utvärdering.
För kommuner och landsting innebär kommunallagen från 1992 en stor
frihet för kommunerna och landstingen att själva välja hur de ska organisera och styra verksamheten. Å andra sidan krävs också av kommuner
och landsting bättre underlag för ekonomisk planering och redovisning.
Decentraliseringen har i många kommuner lett till införande av distriktsstyrelser eller kommundelsnämnder med ansvar för all verksamhet inom
ett visst geografiskt område. Härtill kommer en mer allmän tendens till
decentralisering genom att lägga ut resultatansvaret (det vill säga driftansvar för budget och personal) på enskilda bibliotek, daghem och skolor.
I avregleringen ligger också en renodling av de statliga myndigheternas
uppgifter. En rad verksamheter har bolagiserats, privatiserats eller lagts
ner. De statliga affärsverken (ex. Posten och Telia) har försvunnit ur den
offentliga sfären nästan helt genom privatisering. Också kommuner och
landsting uppmuntras att pröva nya former för serviceproduktionen genom
privatisering eller genom att anlita entreprenörer (se Ringqvist, 1996, s.
81ff). I linje härmed uppmuntras också olika sätt att skapa brukarmedverkan och utveckla modeller för kundval (till exempel rätt att fritt välja
sjukhus, skola eller daghem).
Ett antal kommuner har också infört en åtskillnad mellan så kallade
beställarnämnder å ena sidan och en självständig produktionsorganisation
å den andra; krav och önskade prestationer preciseras, förhandlas och
bekräftas i överenskommelser mellan beställare och producenter. Det finns
privata daghem, förskolor, skolor, bibliotek, musikskolor och sjukhem med
mera drivna som kooperativ, i föreningsform eller på entreprenad.
Detta kan ses som uttryck för den förnyelse av offentlig administration
som fått namnet new public management (se nedan s. 463). En drivkraft
bakom dessa förändringar, som trots allt fortfarande har en ganska
begränsad omfattning, är kraven på effektivitet och smidig anpassning efter
brukarkrav, efterfrågan och resurstillgång. En annan är mer ideologisk
och innebär att en övergång från offentligt till privat producerad service
ses som ett mål i sig, åtminstone för högern på det politiska fältet. Även
om välfärdsstatens institutioner skapats i samförstånd mellan de politiska
blocken, har socialdemokraterna identifierat sig starkast med dem; därmed
blir en förändring av organisationen också politiskt laddad. I debatten har
man kallat dem ”museivakterna”, de som försvarar alla dessa institutioner
som en gång skapades, oavsett om de har några funktioner eller ej.
Kulturpolitiken existerar inom sina egna kraftfält och maktstrukturer. Men den finns också inom den offentliga sektorns betydligt större
kraftfält, där den är hänvisad till en underordnad roll och utlämnad åt
effekterna av de förändringar och perspektivskiften som följer av den
kulturplanering
262
permanenta ekonomiska krisen inom sjukvården och den sociala sektorn.
Ekonomiska nerskärningar, organisationsförändringar och det ständiga
sökandet efter en förnyad och fördjupad politisk legitimitet är uttryck
för sådana effekter.
Staten
Ofta används uttrycken statlig, central och nationell som synonymer; ett
statligt museum är också ett centralmuseum eller rentav ett nationalmuseum. Men i princip betyder statlig bara att staten är ensam huvudman
för, ägare eller huvudfinansiär av en verksamhet. Nationell markerar i
första hand att en verksamhet har anknytning till hela riket De verksamheter som har statlig huvudman (exempelvis Operan, Dramaten och de
statliga museerna) eller har hela riket som bas (exempelvis Riksteatern,
Riksutställningar och Rikskonserter) dominerar den statliga kulturpolitiken. Statens andra uppgift är, som framgått ovan, att bidra till en rimlig
kulturell standard i alla delar av landet. Den slagkraftiga parollen har
varit kultur i hela landet. Denna uppgift uttrycks främst genom bidragen
till de regionala och lokala kulturinstitutionerna samt till folkbildning,
arrangerande föreningar och så vidare. Konstnärspolitiken kan också ses
i detta perspektiv, även om Stockholm dominerar också när det gäller
antalet konstnärer inom alla olika områden.
1990-talet har varit en period av stora statliga utredningar på kulturområdet. Förutom den stora utredningen om och utvärderingen av kulturpolitiken i ett nationellt perspektiv, Kulturpolitikens inriktning (SOU
1995:84) och Tjugo års kulturpolitik 1974–1994 (SOU 1995:85) genomfördes under 1990-talet branschutredningar kring teater (SOU 1994:52),
museer (SOU 1994:51), bokbranschen (SOU 1997:141) och filmen (SOU
1998:142) samt om IT och kulturområdet (SOU 1996:110). Ändå kan
man inte påstå att det skett några omvälvande förändringar jämfört med
den tradition som växte fram efter 1974. I kulturpropositionen år 1996
(prop. 1996/97:3) är temat att ta till vara, utveckla och bygga vidare:
Utgångspunkten för regeringens överväganden i denna kulturproposition är att grundtankarna från 1974 års proposition fortfarande står
sig. Däremot behöver kulturpolitiken utvecklas på vissa områden för att
effektivare nå de uppsatta målen, och i vissa fall anpassas till en förändrad
verklighet. (aa. s. 20)
Det enda resonemanget om förhållandet mellan kulturpolitiken och det
omgivande samhället finns i ett kort avsnitt på fyra sidor om mål för en
nationell kulturpolitik. Efter en viss justering vid riksdagens behandling
av frågan fastställdes följande mål:
kulturplanering
263
att värna yttrandefriheten och skapa reella förutsättningar för alla att
använda den
att verka för att alla får möjlighet till delaktighet i kulturlivet och till
kulturupplevelser samt till eget skapande
att främja kulturell mångfald, konstnärlig förnyelse och kvalitet och
därigenom motverka kommersialismens negativa verkningar
att ge kulturen förutsättningar att vara en dynamisk, utmanande och
obunden kraft i samhället
att bevara och bruka kulturarvet
att främja bildningssträvandena
att främja internationellt kulturutbyte och möten mellan olika kulturer inom landet.
Det har skett några strategiskt viktiga förskjutningar jämfört med 1974
års mål. Kulturens egenvärde och obundenhet betonas. 1974 års kulturpolitik hade en närmast instrumentell syn på kulturens roll i samhället;
dess viktigaste uppgift var, hette det, att bidra till jämlikhet och bättre
samhällsmiljö. Kvalitetsbegreppet har förts in bland målen, och den
omstridda formuleringen om ”kommersialismens negativa verkningar”
har tonats ner. Det är genom att främja mångfald, förnyelse och kvalitet
dessa verkningar ska motverkas, inte genom restriktioner. Det är väl ett
uttryck för en förändrad tidsanda att dessa mål, till skillnad från 1974
års mål, inte åberopas särskilt ofta. Det har varit svårt att föra ut och
förankra målen i kommuner och landsting.
Tyngdpunkterna i den statliga kulturpolitiken framgår tydligast i fördelningen av de ekonomiska resurserna (år 2000):
Ändamål
Folkbildning
Teater och dans
Museer och utställningar
Mediefrågor
Kulturmiljö
Musik
Allmän kulturverksamhet
Arkiv
Ersättning och bidrag till konstnärer
Bibliotek, litteratur, tidskrifter
Film och medier
Bild och form samt konsthantverk
Forskning
Miljoner
kronor
Procent
2.567
1.058
1.021
659
399
358
314
308
269
240
240
94
37
34
14
13
9
5
5
4
4
4
3
3
1
0
Källa: Kulturen i siffror. Statens kulturråd 2001
Mellan 1988 och 2000 ökade de statliga kulturutgifterna med 33 prokulturplanering
264
cent i fast penningvärde. Omkring 20 procent av kulturdepartementets
anslag hanteras av Statens kulturråd, medan övriga medel antingen går
direkt till statliga kulturinstitutioner eller hanteras av andra sektorsorgan (ex. Riksantikvarieämbetet och Svenska Filminstitutet) eller specialmyndigheter (ex. Sveriges Författarfond, Musikaliska akademin och
Presstödsnämnden).
Departement och myndigheter
Kulturdepartementet ansvarar för frågor som rör konstarterna, kulturarvet
och medierna. Andra departement (bland annat utbildnings- och utrikesdepartementet) har uppgifter som tangerar eller ingår i kulturpolitiken.
Inom kulturdepartementet finns särskilda enheter för konstarterna, kulturarvsfrågorna och medierna. Kulturdepartementet leder och samordnar
den statliga kulturpolitiken, men genomförandet ligger på myndigheter
och institutioner.
Den centrala myndighetsstrukturen visar följande bild. Rollen som
sektorsorgan ger ingen överordnad ställning i förhållande till övriga
myndigheter och institutioner. De senare kan ha olika associationsform;
myndighetsformen blir allt vanligare, men jag har valt att skilja de producerande institutionerna från de handläggande myndigheterna (se tabellen
på nästa sida).
I den statliga strukturen ingår också regionala organ och institutioner
som länsstyrelserna med ansvar för den regionala kulturmiljövården, sju
landsarkiv (under Arkivverket) och stadsarkiven i Stockholm och Malmö
samt fem dialekt, ortnamns och folkminnesarkiv.
I kulturpropositionen 1996 (prop. 1996/97:3) konstateras att den
statliga institutions- och myndighetsstrukturen på kulturområdet är
komplex och att det finns anledning att se över den, men några konkreta
förslag presenterades inte. Kulturministern markerade också att Statens
kulturråd inte borde få större ansvar eller starkare befogenheter i fråga
om att samordna, följa upp, utvärdera eller lämna bedömningsunderlag
för de myndigheter och institutioner som ligger utanför rådets direkta
ansvarsområde:
Genom att Kulturrådet inte har någon överordnad roll i myndighetsstrukturen är denna del av verksamheten i hög grad beroende av ett fungerande samarbete med övriga berörda myndigheter och institutioner.
[…] regeringen /är/ för sin del inte beredd att ge Kulturrådet mandat
att ta fram mer specifika bedömningsunderlag gällande kulturarvet,
arkivväsendet, radio, TV, dagspress och nya medier än sådana som
motiveras av uppdraget att bevaka utvecklingen inom kulturlivet i
stort. (aa., s. 205)
kulturplanering
265
Område
Myndigheter
Institutioner
Allmän kulturverksamhet: Statens kulturråd
teater, dans, musik,
konst, museer, litteratur,
folkbibliotek, folkbildning
Sektorsorgan
Nämnden för hemslöjdsfrågor, Statens
konstråd, IASPIS,
Svenska språknämnden, Sverigefinska
språknämnden
Operan, Dramatiska
teatern, Riksteatern,
Rikskonserter, Riksutställningar, Kungl.
biblioteket, Talboksoch punktskriftsbiblioteket (TPB),
Statens konstmuseer,
Moderna museet,
Tekniska museet,
Skansen, Nordiska
museet, Statens historiska museer, Museet
för världskultur m. fl.
statliga museer
Konstnärer
Konstnärsnämnden
Bildkonstnärsfonden
Sveriges författarfond
Film
Svenska filminstitutet
Kulturmiljövård
Riksantikvarieämbetet
Massmedier
Arkiv
Akademier
Länsstyrelserna
Presstödsnämnden,
Taltidningsnämnden,
Radio- och TV-verket,
Granskningsnämnden för radio och TV
Arkivverket
Sveriges Radio AB
Sveriges Television
Sveriges Utbildningsradio AB
Svenskt biografiskt
lexikon, Statens
ljud och bildarkiv,
Språk- och folkminnesinstitutet
Svenska akademien,
Akademien för de
fria konsterna, Musikaliska akademien,
Kungl. vitterhets-,
historie- och antikvitetsakademien
Det konstateras också att även om Kulturrådet har ett utvärderingsansvar för till exempel Operan, Dramaten, de centrala museerna och de tre
såkallade R:en, har Kulturrådet i praktiken små möjligheter att följa och
påverka deras verksamhet (aa. s. 204).
Myndigheterna och institutionerna har naturligtvis olika tyngd och
olika inflytande. Men de är formellt likställda och autonoma, också i
förhållande till kulturdepartementet. De får sina bidrag preciserade i
den statliga budgetpropositionen och kommunicerar direkt med departementet. De har därmed mycket goda möjligheter att försvara sitt revir,
vilket förklarar varför denna komplexa struktur varit så motståndskraftig
mot förändringar och varför den statliga kulturpolitiken har så stabil
anslagsbild med tyngdpunkten fast placerad i Stockholm; en mycket stor
kulturplanering
266
del av de statliga kulturanslagen förbrukas på ett avstånd mindre än fem
kilometer från kulturdepartementet.
Den statliga budgetprocessen
Under 1990-talet fick det statliga budgetarbetet en fast struktur som bygger
på ett fixerat utgiftstak. Senast den 20 september lämnar regeringen sin
budgetproposition till riksdagen som fastställer ramen för vart och ett av
de olika utgiftsområdena (område 17 omfattar kultur, medier, trossamfund och fritid). Efter beredning, utskottsbehandling och riksdagsbeslut
i december börjar budgeten gälla den förste januari.
Under hela denna process är det täta kontakter mellan myndigheterna på
kulturområdet och kulturdepartementet, och direkt efter riksdagsbeslutet
i december är man inne i nästa planeringsperiod med ny verksamhetsredovisning, nytt budgetunderlag för nästa treårsperiod och ny omvärldsanalys. Givetvis utgör denna planeringscykel själva ryggraden i den statliga
kulturpolitiska planeringen, och det sker bara små förskjutningar mellan
de etablerade anslagen. Det är heller inte den stora och ständigt pågående
verksamhet som bedrivs med kulturdepartementets 5,7 miljarder i anslag
som lyfts fram och kommenteras i kulturdepartementets pressmeddelande
efter riksdagens budgetbeslut. Där är det i stället nysatsningarna som
står i centrum. De omfattade i 2003 års budget 260 miljoner kronor, det
vill säga knappt fem procent av den totala budgeten (pressmeddelande
2002-10-08).
Utveckling och förändring
Statens kulturråd har som en av sina huvuduppgifter att följa utvecklingen inom kulturområdet i stort och ge regeringen ett samlat underlag
för den statliga kulturpolitiken; Kulturrådets roll kommer att beröras i
ett senare avsnitt. Om budgetprocessen styr den löpande verksamheten
inom regeringskansliet och riksdagen, är det kommittéväsendet som ger
grunden för förändrings- och utvecklingsarbetet. Regeringen tillsätter
kommittéer för att utreda viktiga aktuella frågor. En utredningskommitté
har myndighetsstatus. Numera har en kommitté högst arton månader på
sig för sitt uppdrag. Riktlinjerna för kommittéernas arbete anges i kommittédirektiv (tillgängliga på Internet i databasen Rixlex). Utredningar
som tillsatts av regeringen publicerar sina resultat i SOU-serien (Sveriges
offentliga utredningar). Även departementen genomför egna utredningar
(Ds – departemensskrivelser). Båda dessa serier numreras löpande med
år och löpnummer (ex. 2003:35).
Kommittéernas betänkanden (utredningsrapporter) remissbehandlas
i regel. Olika intressenter får möjlighet att framföra synpunkter på förkulturplanering
267
slagen. Remissyttrandena sammanställs och redovisas tillsammans med
utredningsförslaget och departementets bedömning i en proposition, det
vill säga ett förslag från regeringen till riksdagen. Innan riksdagen fattar
sitt beslut, yttrar sig ett eller flera riksdagsutskott, i kulturpolitiska frågor
vanligen endast kulturutskottet. Utskottets yttranden är en självständig
analys med politiskt förhandlade förslag till ställningstaganden i riksdagens kammare. Hela processen från tillsättning av en utredning till dess
att riksdagen fattar beslut på grundval av en proposition omfattar ofta
fyra – fem år.
Både budgetprocessen och kommittéväsendet lever sitt eget liv, oftast
utan större dramatik. Man får dock inte glömma att ledningen är politisk.
Även om ett statsråd respekterar myndigheternas och kommittéernas
autonomi och inte lägger sig i deras arbete, kan kulturministern i hög grad
påverka kulturpolitikens inriktning, både internt i budgetberedningen och
dess prioriteringsarbete, i kommittédirektiv och propositionsskrivningar
och utåt genom kontakt med myndigheter, institutioner, styrelseföreträdare
och naturligtvis genom att delta i debatter och opinionsbildning. Och
tvärtom: det går en ström av uppvaktningar från alla aktörer i kulturpolitiken till kulturdepartementet i syfte att påverka ministern och politiken.
Statens kulturråd
Statens kulturråd inrättades 1974 som en följd av riksdagens beslut
om den nya kulturpolitiken. Kulturrådet skulle svara för den statliga
bidragsgivningen till litteratur och bibliotek, konst, museer och utställningar samt teater, dans och musik. Filmen skulle ingå men hamnade
utanför, liksom massmedierna och stödet till folkbildning och lokaler för
kultur- och föreningsverksamhet. Redan från början fanns en oklarhet
i förhållandet mellan Kulturrådet och Riksantikvarieämbetet vad gäller
ansvaret för kulturmiljövården. Denna oklarhet består fortfarande och
kommenterades av kulturministern i 1996 års kulturproposition, dock
utan att kompetensgränserna preciserades.
I 1974 års kulturproposition angavs tydligt att rådets viktigaste uppgift var att fungera som ett offensivt utredningsinstitut och ge regeringen
underlag för beslut om olika åtgärder för att förverkliga de långsiktiga
målen för kulturpolitiken (prop. 1974:28, s. 377). Rådet skulle också ha
en pådrivande roll i samarbetet med statliga och kommunala organ och
myndigheter och med kulturlivet i stort. Några tydliga gränser för denna
offensiva roll angavs inte vad gäller nya reformer eller uppföljning och
utvärdering.
Det markerades att styrelsen skulle ha en stark förankring i kulturlivet
– hälften av ledamöterna skulle utses bland personer med bred samhällsorientering och allmänt god kännedom om kulturområdets förhållanden.
kulturplanering
268
Det inrättades också tre nämnder för olika konstområden. Dessa nämnder
skulle rekryteras bland personer med sakkunskap och erfarenhet inom
sina respektive områden. Med denna uppbyggnad blev Statens kulturråd
kulturlivets påtryckningsgrupp gentemot staten snarare än en traditionell
verkställande myndighet. Effekterna av detta var inte så märkbara de
första åren, då anslagen ökade och nya reformer och bidragssystem kunde
sjösättas. Men när det ekonomiska utrymmet minskade, blev konflikten
mellan offensivt utvecklingsarbete och traditionell verkställighet allt mer
påtaglig, och regeringen reagerade med irritation och krävde större realism
i rådets bedömningar (se till exempel prop. 1979/80:100, bilaga 12, s.
9). I mitten på 1980-talet tonades Kulturrådets offensiva roll ner. I stället
framhävdes uppgiften som verkställande kulturpolitisk myndighet.
I kulturpropositionen 1996 (prop. 1996/97:3) angav kulturministern
Kulturrådets uppgifter:
Kulturrådet har två huvuduppgifter. Den ena är att som ansvarig myndighet handlägga ärenden om statliga bidrag och andra åtgärder som
rör teater, dans, musik, bild- och formkonst, museer och utställningar,
litteratur, folkbibliotek samt kulturverksamhet inom folkbildning och
folkrörelser. (---) Under 1980-talet fick Kulturrådet ett mer självständigt
ansvar för bidragsgivningen genom att medlen till rådets förfogande
utökades.
Rådets andra uppgift är att följa utvecklingen inom kulturområdet i
stort, ge regeringen ett samlat underlag för den statliga kulturpolitiken
och biträda vid genomförandet av denna. I den uppgiften ligger en skyldighet att verka för samordning och effektivitet i de statliga åtgärderna
på kulturområdet. (aa. s. 203)
Formuleringarna skiljer sig inte så mycket från 1974 års, men som vi sett
ovan markerade kulturministern mycket tydligt att Kulturrådet inte har
någon överordnad roll gentemot andra myndigheter och likaså begränsade
befogenheter vad gäller uppföljning och utvärdering. Fortfarande finns
det en osäkerhet om tolkningen av Kulturrådets uppdrag. Skillnaden gentemot pionjäråren är att Kulturrådet i huvudsak verkar inom sitt primära
ansvarsområde, där man har ansvar för den statliga bidragsfördelningen.
Rollfördelningen mellan Kulturrådet och kulturdepartementet är klarare,
och Kulturrådets roll som förespråkare för kulturlivets omättliga behov
är mindre framträdande.
Statens kulturråd är en central sektorsmyndighet inom kulturområdet.
Enligt sin myndighetsinstruktion har Kulturrådet följande uppgifter:
1. Verka för samordning och effektivitet i de statliga åtgärderna och
därigenom främja utvecklingen av kulturverksamheten
2. Svara för uppföljning och utvärdering av de statliga insatserna
kulturplanering
269
3. På regeringens uppdrag genomföra utredningar och andra uppgifter
4. Samla och sprida information om kulturell verksamhet och om åtgärder och initiativ på området
5. Ansvara för officiell statistik på kulturområdet
6. Samverka och samråda med statliga, kommunala och landstingskommunala myndigheter samt med institutioner och andra organ
7. I anslutning till sitt förslag till budgetunderlag göra en sammanfattande bedömning av utvecklingen inom kulturområdet och lämna
förslag till sådana åtgärder som kan föranledas av bedömningen
De nationella målen för kulturpolitiken gäller givetvis också Statens kulturråd som myndighet. Kulturrådet har dessutom följande övergripande
verksamhetsmål, nämligen att
Genom bidragsgivning, information, samverkan och andra åtgärder
främja konstnärlig och kulturell förnyelse, främja kulturarvet och bruket av det inom konstarterna, folkbiblioteksväsendet och museerna
samt vidga delaktigheten i kulturlivet och stimulera eget skapande,
Bidra till att utveckla samspelet mellan de statliga, regionala och kommunala insatserna i syfte att slå vakt om en nationell kulturpolitik,
främja kulturell mångfald och geografiskt jämlik fördelning av kulturutbudet,
Verka för att kulturpolitiska aspekter på utvecklingen beaktas inom
andra samhällsområden,
Främja kulturpolitisk utvecklingsverksamhet samt förbättra metoderna för uppföljning och utvärdering av kulturpolitiken i syfte att
öka och sprida den samlade kunskapen inom kulturområdet.
Dessa mål bryts i regleringsbrevet (Ku2002/2702/Sam, 2002-12-19) ner
till verksamhetsmål och återrapporteringskrav för de olika områdena.
För verksamheten inom teater, dans och musik anges till exempel följande
mål:
Målet är att utbudet av, tillgången till och efterfrågan på teater, dans
och musik ökar i hela landet.
I Kulturrådets verksamhetsplan utvecklas detta mål ytterligare:
Kulturrådet ska bidra till att tydliggöra behoven inom området samt
utveckla Kulturrådets stöd till verksamheter och initiativ i det lokala
och regionala kulturlivet. I detta syfte ska tydliga riktlinjer och prioriteringar för inriktning, uppföljning och bidragsgivning tas fram. Vidare
ska dialogen med institutioner, samarbetsparter och övriga bidragsmot-
kulturplanering
270
tagare utvecklas. Bidragsgivningen ska utgöra ett strategiskt instrument
i förverkligandet av en nationell kulturpolitik.
För respektive område (alltså teater, dans och musik) anges specifika
verksamhetsmål. För teater är dessa år 2003 följande:
Att utveckla metoder att analysera hur fördelningen av bidrag medverkar till att uppfylla de kulturpolitiska målen
Att verka för att teater når en större publik, bland annat ur geografiskt och socioekonomiskt hänseende samt att barn och ungdom i
större utsträckning får tillgång till teater.
Motsvarande mål finns för alla andra delområden, och dessa utvecklas
sedan i en beskrivning av arbetets inriktning och en genomgång av på
gående och planerade aktiviteter (översyner, utvärderingar, samverkansprojekt med mera).
Återrapporteringskraven för de olika utgiftsområdena är inriktade
på beskrivning av bidragsfördelningen och på ett kvantitativt utfall av
verksamheten. Statens kulturråd ska för sin återrapportering kartlägga,
sammanställa och analysera det regionala utfallet av de verksamheter
som får bidrag från myndigheten. Analysen skall avse samtliga anslag
som Kulturrådet disponerar och i första hand fördelas på de olika länen.
Förändringar över tiden skall kommenteras och analyseras. Kulturrådet
har också ett uppföljningsansvar för det regionala utfallet för bidrag från
andra statliga sektorer och från EU.
Kulturrådets omvärldsanalys är det strategiskt viktigaste uppföljningsinstrumentet. Där tar man upp de förändringar och utvecklingstendenser i samhället som kan ha betydelse för kulturen och kulturpolitikens
utveckling. Omvärldsanalysen ska innehålla en sammanfattande bedömning av tillståndet och utvecklingen inom de konst- och kulturområden
Kulturrådet ansvarar för.
Kulturrådets organisation
Kulturrådets styrelse har 13 ledamöter som utses av regeringen. Där finns
några företrädare för det politiska systemet men de flesta är utsedda på
grund av sin anknytning till olika delar av kulturlivet som chefer eller
konstnärer. Under styrelsen leds verksamheten av en generaldirektör.
Verksamheten är indelad i fyra verksamhetsområden:
konst – museer – utställningar (KMU)
litteratur – bibliotek – tidskrifter (LB)
teater – dans – musik (TDM)
utveckling – analys (UA)
kulturplanering
271
Dessutom finns en administrativ enhet och en informationsavdelning.
Kulturrådet har 2003 drygt 60 anställda, vilket ska jämföras med 85 i
början av 1980-talet. Dessutom finns referens- och arbetsgrupper med
totalt över 100 deltagare främst för bedömning av bidragsansökningar
om litteraturstöd med mera. Organisationen framgår av diagrammet:
Arbetsgrupper:
t #BSOPDI
VOHEPNTMJUUFSBUVS
t #JMECÚDLFSGÚS
WVYOB
t 'BDLMJUUFSBUVS
t -JUUFSBUVSQÌJOWBESBS
PDINJOPSJUFUTTQSÌL
t 4LÚOMJUUFSBUVSGÚS
WVYOB
t 4LÚOMJUUFSBUVSGÚS
WVYOBJTWFOTL
ÚWFSTÊUUOJOH
t 'POPHSBN
4 5 :3 & -4 &
Jury:
t -JUUFSBUVSQSJTUJMM
"TUSJE-JOEHSFOT
NJOOF
(FOFSBMEJSFLUÚS
*OGPSNBUJPO
"ENJOJTUSBUJPO
7FSLTKVSJTU
1FSTPOBMDIFG
-#
-JUUFSBUVSPDI
CJCMJPUFL
5%.
5FBUFSEBOTNVTJL
,.6
,POTUPDI
NVTFFS
Referensgrupp:
t,VMUVSUJETLSJGUFS
Referensgrupper:
t'SJB
EBOTHSVQQFS
t'SJB
UFBUFSHSVQQFS
t'SJB
NVTJLHSVQQFS
Referensgrupper:
6"
6UWFDLMJOHPDI
BOBMZT
-JUUFSBUVSQSJT
LBOTMJFU
t7JTTBVUTUÊMMBSF
JOPNCJMEPDI
GPSN
t,VMUVSJ
BSCFUTMJWFU
Även om löpande ärenden och bidragshantering dominerar arbetet, är
Kulturrådet också den största och viktigaste kontaktytan mellan den
statliga kulturpolitiken och kulturlivet i hela landet. Störst betydelse har
Kulturrådet för den regionala kulturpolitiken.
En strid ström av ärenden
Det är en strid ström av ärenden som passerar Kulturrådet som varje år
hanterar närmare 7.000 ärenden, i huvudsak bidragsfrågor. Litteratur och
bibliotek respektive teater, dans och musik står för vardera en tredjedel
kulturplanering
272
av dessa, medan konst, museer och utställningar samt utvecklingsfrågor,
tvärkulturella projekt och övriga ärenden står för den återstående tredjedelen.
Av den totala anslagsramen på cirka 1,5 miljarder kronor (år 2003)
går cirka 950 miljoner kronor till de regionala och lokala institutionerna.
Nästan alla andra medel är fast bundna i etablerade stödordningar eller
reguljära bidrag till fria grupper, litteratur- och fonogramstöd, tidskriftsstöd, arrangerande föreningar, amatörorganisationer, kultur i arbetslivet,
internationellt kulturutbyte och så vidare. Bidragspanoramat är brett (se
under de olika avsnitten i kapitlet Kulturlivet). Här ingår fasta bidrag,
utvecklingsbidrag och projektbidrag:
statsbidrag till regionala museer, länsbibliotek, regional
musikverksamhet (länsmusikinstitutioner) samt till statsbidragsberättigade regionala och lokala teater-, dans- och
musikinstitutioner
folkbibliotek
litteratur
kulturtidskrifter
fonogram
fria teater-, dans- och musikgrupper
projekt vid centrala museer
länskonstnärsverksamhet (ex. danskonsulenter)
internationellt kulturutbyte
kultur i arbetslivet
forsknings- och utvecklingsinsatser.
Bidragen är utformade för att tillgodose de kulturpolitiska kraven på
kvalitet, mångfald, spridning och tillgänglighet samt inriktning på barnoch ungdomskultur med mera.
Av den totala budgeten går cirka 90 procent i bidrag till kulturinstitutioner och fasta stödordningar (litteraturstöd, bidrag till fria teater-,
dans- och musikgrupper med mera), medan cirka 10 procent, det vill säga
150 miljoner kronor kan användas som projektbidrag, produktionsstöd
till enstaka produktioner, utställningsgarantier, forsknings- och utvecklingsverksamhet (FoU) på kulturområdet med mera. Den största delen av
dessa fria resurser är destinerade för bestämda ändamål, till exempel kultur
i arbetslivet, litterära evenemang och projekt inom olika konstområden.
De helt fria resurserna ligger på kanske 30 miljoner kronor.
Det finns en enorm spännvidd mellan bidragsnivåerna. Det största
enskilda bidraget går till GöteborgsOperan (61.919.000 kronor år 2002),
medan många kulturprojekt får bidrag på några tusen kronor. Det minsta
bidraget år 2002 – 4.300 kronor – gick till ett kulturutbyte i London. Om
kulturplanering
273
man undantar kulturinstitutioner och fria grupper samt centrala organisationer är de flesta bidragen på belopp under 100.000 kronor. I regel
ingår krav på egna ekonomiska insatser och bidrag från kommun eller
landsting, och det är i denna kombination även begränsade bidrag från
Kulturrådet får betydelse, eftersom det ses som ett slags kvalitetsgaranti
och bidrar till positiva beslut från andra bidragsgivare.
Inte bara bidrag
Kulturrådet följer utvecklingen inom ansvarsområdet. Genom bidragsgivningen har Kulturrådet omfattande och täta kontakter med alla delar av
kulturlivet. Dessa nätverk ger rådet möjlighet att samla information, göra
bedömningar och aktualisera utveckling och förändring. Rådets tjänstemän medverkar också i eller arrangerar själva ett stort antal konferenser
och överläggningar inom olika områden. Medlemmarna i referens- och
arbetsgrupper ingår också i kommunikationsnätet.
Vid sidan av dessa kontinuerliga och översiktliga bedömning och förslag
till utveckling och förändring gör Kulturrådet också mer riktade utvecklingsinsatser och studier. Med början i musikteaterns villkor (”Från Sevilla
till Duvemåla”, 1998), via de regionala teatrarna (”Soppa och skådespel
åt folket”, 2000) till stadsteatrarna samt Dramaten och Riksteatern (”Det
svenska smörgåsbordet”, opublicerad, 2001) genomfördes en analys av
institutionsteatrarna. Dessa studier kan kompletteras med en studie kring
de fria teatergrupperna (”Vem säger sig fri”, 2000) och man får därigenom
en samlad genomlysning av teaterproduktionens villkor. Motsvarande
exempel skulle kunna ges från andra verksamhetsområden.
Resultaten av denna verksamhet kommuniceras både direkt till intressenterna via seminarier och konferenser och genom rapportutgivning (främst
i serien Rapport från Kulturrådet) och på Kulturrådets webbplats.
I årsredovisningen, budgetunderlaget och omvärldsanalysen förmedlas
rådets bedömning till regeringen och naturligtvis tillbaka till intressenterna inom kulturområdet. Dessutom svarar Kulturrådet för eller bidrar
till statistik inom kulturområdet, till exempel statistik över studieförbund, bibliotek, museer och konsthallar samt samhällets kulturutgifter
i serien Sveriges officiella statistik (SOS), i serien Kulturstatistik och i
Kulturbarometern samt i Nordicoms publikationer (främst Mediesverige
och Mediebarometern).
Regionerna
Den regionala kulturpolitiken har länet som geografisk enhet och landstinget som politisk instans. Den kraftiga markeringen av den regionala
kulturplanering
274
arenans betydelse var det kanske strategiskt viktigaste i 1970-talets nya
kulturpolitik. Den regionala strukturen är under förändring, och det har
skapats helt nya förutsättningar för integration och samarbete i de tre
storstadslänen. Politiskt har landstingen haft lägre legitimitet än staten och
kommunerna. 1990-talet har inneburit en kraftig vitalisering och breddning av landstingens politiska roll. Vid sidan av hälso- och sjukvården
har begreppet regional utveckling förskjutit intressefokus mot näringsliv,
samhällsplanering och – kulturpolitik.
Såväl verksamhetsmässigt som ekonomiskt har landstingens expansion
varit våldsam. Under 1960-talet fördubblades landstingens andel av bruttonationalprodukten. Mer än 90 procent av landstingens verksamhet ligger
inom områden som regleras av lagar och specialförfattningar. Landstingen
är alltså ålagda att svara för vissa uppgifter. Samtidigt utövar staten ett
kraftigt tryck på landstingen att inte öka skatten. Det gör att den oreglerade
verksamheten, dit kulturfrågorna hör, får ett utsatt läge.
Det regionala systemet är under förändring. För demokratins livskraft
anses det väsentligt att samhällsorganisationen också på regional nivå är
förankrad i ett aktivt folkstyre. Samtidigt är det väsentligt att olika samhällsfrågor kan hanteras effektivt och på rätt nivå, och olika samhällsområden kräver olika storlek på regionen. Regionberedningen (SOU 1995:27,
s. 434) konstaterade att det krävs en mer ändamålsenlig länsindelning för
att hantera de offentliga samhällsuppgifterna på regional nivå:
För samhällsplaneringens del har framhållits vikten av att kunna överblicka geografiskt tillräckligt stora ytor som ansluter till näringsgeografiskt naturliga regioner. Samhällsuppgifter på kommunikationsområdet
med påtaglig ’linjekaraktär’ erfordrar förhållandevis stora regioner
för att kunna hanteras i en decentraliserad organisation. Ekonomisk
utjämning, riskspridning och behov av specialisering på till exempel
hälso- och sjukvårdens område underlättas av att verksamheten bedrivs
i enheter som är befolkningsmässigt någorlunda stora. Många miljöproblem har en ’gränslös’ karaktär, vilket gör att de måste angripas
över stora områden för att nå framgång med insatsen, samtidigt som
behovet av närhet till problemen kräver decentraliserade lösningar.
Dagens länsindelning uppfyller på många håll inte dessa krav på en
funktionell administrativ indelning.
Regionberedningen betonade mycket starkt både utbildningens, forskningens och kulturens betydelse för den regionala utvecklingen.
Det pågår försök till med ändrad länsindelning i Skåne och Västra
Götaland. I övriga län bildas samverkansorgan. Parallellt pågår en omfattande förändring i de statliga myndigheternas, organisationslivets och
företagens regionala struktur. Tendensen är att länsindelningen överges för
större regioner med skiftande gränsdragning (se DN-debatt 1999-02-09).
kulturplanering
275
Det gäller till exempel Posten, Banverket, Vägverket, skattemyndigheterna,
skogsvårdsstyrelserna, skolverket med flera. Det finns en konflikt mellan
de två målen aktivt folkstyre och effektivitet.
Landstingsförbundets regionprogram (Regionalt folkstyre för utveckling, livsmiljö och välfärd, 1994, s. 37) citerar med instämmande vilka
faktorer som kännetecknar framgångsrika regioner:
snabba och effektiva kommunikationer
kvalificerad arbetskraft
utbildnings- och forskningsinstitutioner
produktionsmiljö med högeffektiva underleverantörer
god kulturell och social samhällsservice, rika fritidsmöjligheter
Tendensen är tydlig. Den regionala nivån drar till sig stort intresse, både
politiskt och administrativt, infrastrukturellt och vad gäller kompetensutveckling.
Ett regionalt kulturliv
All kultur är i grunden lokal, det vill säga äger rum i en lokal miljö.
Men kulturhändelserna kan organiseras och finansieras med regionen
som bas, och de kan ha både lokal, regional, nationell och internationell
betydelse. Ur publikens synvinkel är det regionala kulturlivet lika med
alla de resurser som man kan nå inom rimligt avstånd från bostadsorten.
Olika kulturyttringar har starkt skiftande avståndselasticitet. Bibliotek
vill man ha i den egna närmiljön, medan man kan tänka sig att resa långt
för en musikteaterföreställning eller en stor utställning.
Hur ska man beskriva en region i kulturpolitiskt hänseende? Enklast
sker det genom att man konstaterar att en region består av en större
kommun och ett antal mindre. Det regionala kulturlivet är i huvudsak
summan av kommunernas kulturliv. I de små kommunerna dominerar
bibliotek och föreningsliv, men även många mindre kommuner står då
och då som mottagare av till exempel turnéteaterföreställningar. De större
kommunerna har en rikare variation i sitt kulturliv, och de kompletterar
därvid småkommunerna. Bredden i det offentliga kulturlivet ökar med
kommunstorleken.
Det lokala kulturlivets resurser kompletteras med statliga insatser (till
exempel Riksteatern, Rikskonserter, Regionmusiken och Riksutställningar)
och på 1970-talet också med insatser som landstingen gör på egen hand
eller tillsammans med staten (till exempel länsteatrar, länsmuseal verksamhet, länsbibliotek, skolteater med mera). Det lokala föreningslivets
resurser samordnas i distriktsorganisationer, och det finns främst på
biblioteksområdet ett informellt interkommunalt samarbete. Begreppet
kulturplanering
276
regional kan syfta dels på de insatser som görs av regionalt verksamma
organ, dels på de samlade insatserna av alla myndigheter, institutioner,
föreningar och så vidare som verkar i en region. I det följande kommer
landstingen att tilldra sig det största intresset, men det kommer också att
ses som en komplettering av de insatser som görs av kommunerna, statliga
institutioner och det fria kultur- och föreningslivet.
Det finns, kan man säga, två slags regioner – de tre storstadsregionerna
och övriga regioner/län. Storstadsregionernas betydelse sammanfaller
inte med länsgränserna. Stockholms kulturliv är en angelägenhet för hela
landet. Malmös och Göteborgs teatrar har en stor del av sina besökare
från andra län. Det är inte ovanligt att till exempel populära musikaler
och operaföreställningar har besökare som reser kanske tjugo mil med
buss för att se en föreställning. I storstadsregionerna tillhandahåller den
största kommunen en stor del av kulturlivets institutionella basresurser.
I Stockholm bidrar staten i hög grad till mångfalden.
Det är det rika kulturlivet i storstadsområdena som är förebilden för de
övriga regionerna. I normallänen handlar den regionala kulturpolitiken i
stor utsträckning om att skapa basresurser i form av länsteatrar, länsmuseer
och så vidare som kan motsvara kraven från publiken.
Den regionala kulturpolitikens kraftfält
Vilka är de politiska kraftfälten i regionerna? Vilka kan organisera en
opinion för kulturpolitiska insatser? Kommunerna svarar tillsammans för
de största insatserna, men deras intresse för ett gemensamt kulturpolitiskt
utvecklingsarbete på regional nivå är begränsat. Landstingen expanderade
från 1950-talet och ökade successivt sina åtaganden, men det var hela
tiden sjukvårdens expansion som lade beslag på resurserna. I olika sammanhang uttryckte landstingen dock intresse för att göra insatser på nya
områden, till exempel samhällsplanering, kollektivtrafik, kulturpolitik
och turism.
Staten har ägnat den regionala nivån ett ökat intresse. Man har
decentraliserat ansvar och verksamhet från central nivå till regional,
och på många områden har den statliga detaljkontrollen minskat. På
kulturområdet tillskapade staten på 1960-talet nya institutioner. Vid
sidan av Riksteatern inrättades Rikskonserter och Riksutställningar.
Musikkårerna inom krigsmakten omorganiserades till regionmusik som
1988 överfördes till landstingen i form av regionala musikstiftelser.
Länsstyrelsen är en statlig förvaltning på regional nivå med ansvar för
den regionala kulturmiljövården. I länsplaneringen ingår numera också
bedömningar av den kulturella servicen. Tillsammans uttrycker dessa
strävanden en önskan att få till stånd ett målmedvetet kulturpolitiskt
handlande på regional nivå.
kulturplanering
277
Inom föreningslivet har det sedan länge funnits regionala samverkansformer. Folkbildningsorganisationerna har byggt upp distriktsorganisationer
vid sidan av lokalavdelningarna. Länsbildningsförbunden är folkbildningens regionala samarbetsorgan. Ett syfte med detta arbete har varit att
få till stånd likformiga regler för bidrag från kommuner och landsting.
Den regionala överblicken har givit både argument för och eftertryck åt
kraven. Under 1970-talet började även mindre sammanslutningar, till
exempel musikföreningar, SOR-orkestrar och konstföreningar att sluta
sig samman i distriktsorganisationer.
De ekonomiska resurserna
När den moderna kulturpolitiken började utvecklades, svarade landstingen
för cirka 2 procent av de offentliga utgifterna för kultur. År 2000 hade den
siffran stigit till knappt 10 procent. Med ett annat mått – kulturutgifterna
andel av landstingens totala utgifter – har de regionala kulturutgifterna
ökat från 0,22 procent av landstingens utgifter år 1973 till 0,8 år 2000.
I kronor räknat innebär detta att landstingens utgifter för kultur uppgick
till 1.589 miljoner kronor år 2000. Samtidigt fördelade statens kulturråd cirka 1.000 miljoner kronor till kulturinstitutioner och fria grupper i
regionerna år 2000; härtill kommer statliga insatser som via landsarkiven,
kulturmiljövården med mera kommer regionerna till del. Strukturen i den
av landstingen finansierade kulturverksamheten är följande:
Ändamål
Miljoner
kronor
Musik
Folkbildning
Museer och utställningar
Teater och dans
Allmän kulturverksamhet
Ungdomsorganisationer
Bibliotek och litteratur
Film och AV
Bild och form
Kulturmiljövård och arkiv
Kulturarbetare
Lokalhållande föreningar
Totalt
313
310
283
283
111
98
86
35
33
24
11
1
1.589
Procent
20
20
18
18
7
6
5
2
2
2
1
0
Källa: Kulturens pengar. Statens kulturråd 2001
Vid sidan av folkbildningen står länsinstitutionerna för de största utgifterna. Dit hör länsmusikstiftelser, länsteatrar, länsmuseer och länsbibliotek.
Dessa står för 60 procent av de totala utgifterna. Under 1990-talet har
kulturplanering
278
landstingen utvecklat systemet med länskonstnärer, främst konst-, film-,
dans- och teaterkonsulenter. Andelen fria resurser framgår inte av statistiken men är sannolikt inte högre än statens, det vill säga 1-–2 procent
av de totala utgifterna. I Region Skånes kulturbudget för 1999 uppgick
projektmedlen till cirka fem miljoner kronor, det vill säga 1,4 procent av
en budget på totalt 360 miljoner kronor.
Trots att landstingens ekonomiska insatser inte kan mäta sig med statens eller kommunernas, har den regionala utvecklingen nått betydande
resultat. År 2000 fanns det professionella teatrar, musikinstitutioner,
museer och länsbibliotek i alla landets tjugo län. Antalet professionella
konstnärer har ökat i alla regioner med i genomsnitt inemot 40 procent
sedan 1970-talet. Föreningarna har organiserat sig med länet som bas.
Mål och inriktning
Länge följde utvecklingen i landstingens kulturpolitik den kurs som lagts ut
i Ny kulturpolitik år 1972. Ännu i programskriften Offensiv kulturpolitik
(Landstingsförbundet, 1991) betraktades kulturpolitiken i första hand som
en serviceproduktion med tonvikt på rättvis fördelning:
Principen om kulturell demokrati innebär att frågor om produktionsmedel och metoder för distribution av kultur blir centrala. (aa. s. 11)
Samtidigt började ett nytt politiskt paradigm utvecklas på den regionala
nivån. Parallellt med den statliga Regionberedningen (se SOU 1995:27)
arbetade Landstingsförbundet fram ett regionprogram (Regionalt folkstyre
för utveckling, livsmiljö och välfärd, 1994). Där har tyngdpunkten förskjutits från serviceproduktion inom hälso- och sjukvård med mera till det
vidare uppdraget regional utveckling och regionala utvecklingsstrategier
och en tydligare markering av det politiska perspektivet. Utgångspunkten
är internationalisering och konkurrens:
Konkurrensen har skärpts mellan olika geografiska områden om att
erbjuda de bästa förutsättningarna för företagens lokaliseringar och
tillväxtmöjligheter. Det är inte längre fråga om ett nollsummespel inom
Sverige, utan om internationell konkurrens. De områden det handlar
om är i praktiken mindre än länder och samtidigt betydligt större än
enskilda kommuner.
Regiondebatten handlar till stor del om regionen som en politisk nivå
belägen mellan den nationella och den lokala nivån. Svenska regioner
måste se till att de är konkurrenskraftiga i ett internationellt perspektiv.
Det kräver åtgärder från samhällets sida som bygger på en helhetssyn
på varje regions behov och möjligheter, alltså en regionpolitik som är
unik för den region det gäller.
Om konkurrensfördelar skall kunna tas till vara krävs en samlad
kulturplanering
279
utvecklingsstrategi, som visar på nischer där regionen kan konkurrera
framgångsrikt och identifierar vilka samhällsåtgärder som behövs för
att underlätta näringslivets utveckling.
Det betyder inte att utvecklingsplaneringen behöver vara heltäckande i olika avseenden. Snarare bör den inriktas på att ge en vision för
regionens fortsatta utveckling och fokusera på ett antal förhållanden
som är särskilt betydelsefulla. (aa. s. 13f)
De områden som fokuseras i utvecklingsstrategin är följande:
Näringsliv och sysselsättning
Utbildning
Kultur
Kommunikationer och infrastruktur
Fysisk strukturplanering
Miljö
Hälso- och sjukvård
Motiveringarna för kulturpolitiska utvecklingsstrategier hämtas främst ur
den instrumentellt motiverade kulturpolitikens arsenal (se avsnittet om
kulturpolitiska modeller nedan s. 443ff), det vill säga kultur som utvecklingsfaktor och attraktionskraft. Men man betonar också kulturens roll
i skapandet av regional identitet:
Kulturen skapar dels en yttre bild av regionen – ger den en image, dels
en identitet och ett inre liv som gjuter den samman. Den yttre bilden
kan ses som ljusreklam som skickar ut signaler om vad regionen har
att erbjuda tänkbara investerare och inflyttare. Det inre livet är det kitt
som skapar identitet och samhörighet och som fogar samman regionen
till en kulturell enhet.
[---]
[…] Den yttre bilden av regionen [är] av stor betydelse. Men kanske
är det dock ännu viktigare att förstärka den regionala identiteten och
de nätverk som samlar och mobiliserar människor kring nya utvecklingsprojekt och motverkar utflyttning och stagnation. (aa. s. 74)
I det så kallade kulturmätarprojektet (”Från vision till verksamhet”,
1994, se nedan s. 473) konkretiserades och fördjupades innebörden i
nyorienteringen. En tydligare profilering, tydligare formulering av kulturinstitutionernas uppdrag, bredare kontaktytor och en utveckling av
mer konsultativa arbetssätt både i institutionerna och kulturförvaltningen
ändrar inriktningen från passiv bidragsgivning till utveckling med följande
inriktning:
utveckla och samordna en kulturell infrastruktur och de nätverk som
regionen behöver för sin utveckling.
kulturplanering
280
ge kommunerna och andra aktörer ökad möjlighet att samspela med
den regionala kulturpolitikens uppdragsgivare och påverka verksamheten utifrån sina särskilda kunskaper och olika gruppers behov och
önskemål.
möjliggöra att de regionala kulturinstitutionerna planerar sin verksamhet utifrån det regionala uppdraget och i större grad än tidigare utifrån
kommunernas / arrangörernas och publikens önskemål. (aa. s. 30)
För kulturinstitutionernas del innebär detta att de ses som professionella
och konstnärliga utvecklingscentra med det dubbla uppdraget att fortsätta sin konstnärliga och kulturella produktion samtidigt som de i nära
samarbete med föreningar, det fria kulturlivet, kommunerna med flera
bedriver utvecklingsarbete, skapar nätverk och driver projekt.
I anslutning till regionprogrammet föreslogs följande mål för den regionala kulturutvecklingen:
Öka regionens konkurrenskraft samt göra regionen till en attraktiv
bostadsort med god livs- och kulturmiljö. (aa. s. 88)
Som tänkbara strategier att nå dessa mål anges följande:
differentiera kulturutbud och kulturverksamhet – från homogenitet
till mosaikkultur
stärka den yttre bilden av regionens attraktionskraft: utveckla det
unika och särpräglade i det regionala konst- och kulturlivet
stärka regionens identitet genom att skapa nätverk och mötesplatser
och stödja konstnärligt skapande både bland professionella och amatörer
bygga upp ”kreativa nätverk” och omsätta konstnärliga och kulturella uttryck i företagsamhet
Genom regeringens proposition om Regional tillväxt – för arbete och välfärd (SOU 1997/97:62) och genomförandet av en regional näringspolitik
med hjälp av regionala tillväxtavtal (aa. s. 201) har ett nytt instrument
skapats för genomförandet av regionala utvecklingsstrategier. I de första
avtalen hade kulturen inte fått någon verkligt framträdande plats. Detta
har ändrat sig i vissa fall. Genom prop. 2001/02:4 ändras benämningen
till regionala tillväxtprogram, och en ny programperiod inleds 2004.
Organisation
Den regionala kulturscenen ser förstås olika ut i olika delar av landet,
men den domineras vanligen av den största kommunen, där de stora
kulturplanering
281
institutionerna finns, och där det finns en privat kulturmarknad med
biografer, konstgallerier, bokhandlar och skivaffärer. Sedan finns alla de
andra kommunerna, och det finns ett regionalt organiserat föreningsliv
inom folkbildning, hembygdsföreningar, teater- och musikföreningar och
så vidare.
År 2002 hade 13 regioner en särskild kulturnämnd eller kultur- och
utbildningsnämnd (eller –fritids/turistnämnd). I övriga regioner behandlades kulturfrågorna direkt av landstingsstyrelsen eller i något organ för
regional utveckling eller liknande. Skåne län och Västra Götalands län har
en pågående försöksverksamhet med ändrad regional ansvarsfördelning.
Sju län har från och med 2003 bildat samverkansorgan enligt lag om
samverkansorgan i länen (lag 2002:34), och fem av dessa samverkansorgan hanterar de regionala kulturfrågorna. Diskussioner om bildande
av samverkansorgan pågår i flera län. I nästan alla län finns en tydlig
koppling mellan kulturområdet och frågor rörande regional utveckling
(Statens kulturråd, kartläggning 2003-05-20).
Ett exempel: Regionförbundet Östsam är ett kommunalförbund med
Östergötlands tretton kommuner och landstinget som medlemmar.
Regionförbundet verkar från 2003 som ett regionalt samverkansorgan
med rätt att överta vissa statliga uppgifter. Förbundet har ett indirekt
valt fullmäktige som högsta beslutande organ. Under fullmäktige leds
verksamheten en styrelse med ett arbetsutskott. Två beredningar har
inrättats för att formulera förslag kring det politiska innehållet i förbundets arbete:
Kommunikationer Livslångt lärande Kultur, folkbildn.,
natur och fritid
Näringsliv
och turism
Beredningen
”Tillväxt”
Beredningen
”Livskvalitet”
Tvärgående uppgifter:
Internationellt samarbete
Arena ÖSTSAM (mötsplats, information, massmedia
Landsbyggds- och skärgårdsutveckling
Regionförbundet har valt att koncentrera sin verksamhet till fyra verksamhetsprogram med avgörande betydelse för regionens utveckling och
tillväxt (se figuren). Genom att inte splittra resurserna på en rad olika
verksamheter blir det, anser man dessutom lättare att kunna fungera som
en tydlig och kraftfull aktör i den regionala utvecklingen.
kulturplanering
282
En viktig del av Östsams verksamhet blir att bygga upp Arena Östsam, mötesplatser som stimulerar till öppna och konstruktiva samtal.
Härigenom vill man skapa nya förutsättningar för det regionala utvecklingsarbetet. På Arena Östsam vill man involvera forskare, politiker,
näringsliv, professionella yrkesutövare med flera i ett kreativt tanke- och
erfarenhetsutbyte.
Samverkansorganet bygger sin verksamhet på en rad styrdokument –
regional utvecklingsplan, länstransportplan och tillväxtprogram. Därför
eftersträvar man att involvera aktörer inom och utanför regionen tidigt i
arbetet. Hit hör universitetet, kommuner, näringslivet och dess organisationer, föreningslivet, arbetsmarknadens parter, folkbildningsorganisationer,
kulturlivet, massmedia och enskilda medborgare med olika livserfarenheter, olika ålder, kön, och med olika geografisk hemmatillhörighet.
Mellan vision och vardag
Både det närmare samarbetet med kommunerna, publikundersökningar
och ett ökat tryck på kulturinstitutionerna att verkligen nå ut med verksamheten markerar en tydlig förändring i landstingens kulturstrategier.
Den uttrycks tydligast i övergången från rollen som passiv bidragsgivare
med långsiktigt ansvar för kulturinstitutionerna till en mer offensiv och
förändringsinriktad roll. Det är ännu för tidigt att klart urskilja konsekvenserna av den mer övergripande strategin regional utveckling med
dess koppling till en mer allmän samhällsplanering, näringslivsfrågor och
allmän regionpolitik.
I praktiken är handlingsfriheten ändå begränsad. Landstingen har gjort
långsiktiga åtaganden i driften av de regionala kulturinstitutionerna, och
det är svårt att skapa utrymme för utveckling enbart genom omprövning
eller förändrad prioritering av befintlig verksamhet. En lösning som prövas på flera håll är att få institutionerna att pröva sin angelägenhetsgrad
i direkta kontakter med kommunerna (exempelvis som i Västmanlands
län). De fria resurserna för projektbidrag och utveckling är begränsade,
kanske 1–2 procent av budgeten.
Utmaningen består i att fylla det vida begreppet regional utveckling
med ett kulturpolitisk innehåll. Paradoxen består i att detta ska ske
i en struktur, där det sannolikt kommer att finnas få starka politiska
förespråkare med ett uttalat engagemang och stor sakkunskap om
det komplexa kulturområdet med dess intrikata balans mellan olika
kraftfält. De senaste åren har det dock kommit ett antal kulturpolitiska
strategidokument från olika regioner, där kulturens roll i den regionala
utvecklingen är en bärande tanke (till exempel i Sörmlands län, Skåne
län, Jämtlands län och Västra Götalands län). I Jämtlands län uttrycker
man följande vision:
kulturplanering
283
Jämtlands län är en livskraftig region där alla har tillgång till kulturella
upplevelser och möjlighet att själva skapa och uttrycka sig.
Utifrån visionen anges två inriktningsmål:
Livskvalitet – delaktighet, tillgång till konstnärliga och andra kulturella
uttryck och upplevelser samt möjligheter att själv kunna skapa och
uttrycka sig genom bild, ton, ord, dans, drama med flera kulturformer.
Förnyelse – en ständigt pågående förnyelse av institutioner, verksamheter och kulturmiljöer. Detta kräver både bredd och djup i människors kulturella kompetens. ”Förnyelse har också att göra med ekonomisk tillväxt. Länet behöver bärkraftiga kulturnäringar. Detta kommer
att kräva partnerskap mellan offentlig och privat verksamhet, samt
social ekonomi. Det behövs en kompetensutveckling för att svara mot
dessa krav och för att kunna utveckla och stödja entreprenörskap på
kulturområdet.”
Den kulturpolitik man formulerar är snarare en öppen färdplan än ett
fastlagt program. De viktigaste strategierna är kompetensutveckling
av medborgarna och integration av kultur i en lång rad samhälls- och
politikområden, till exempel skola och utbildning, hälsa och samhällsplanering.
Både Jämtlands och Sörmlands län formulerar strategier som kopplar
samman lokal och regional kulturutveckling. Den sörmländska strategin
ser kulturen som en viktig drivkraft i den regionala utvecklingen och har
målen utvecklingskraft, hållbarhet och livskvalitet. Här avslutas dokumentet med en lång idékatalog utifrån tre insatsområden och ett antal
teman eller nyckelord:
1. De lokala kulturvärldarna (se nedan om Howard Beckers art worlds, s.
399): nätverk, identitet, invandrare, unga, funktionshindrade, mötesplatser, hus, synlighet, konstnärliga och kulturella kompetenser
2. Förnya: kompetens, nya verksamhetsformer för institutionerna, trestegsstrategi (basverksamhet, koncentration, förnyelse), synlighet och
attraktionsplan, samverkan med andra samhällssektorer, företagsutveckling-utvecklingskluster, kunskapsnätverk, nya finansieringsformer,
uppföljning och utvärdering, ny teknik, omvärldsanalys
3. Leda och utveckla: samverkan, förnyelse av institutionerna, nya former för ledning och utveckling (ex. större autonomi för institutioner,
uppdragsavtal/resultatkontrakt, nya kompetenser till förvaltningarna
(ex. omvärldsanalys, kulturmanagement, företagsutveckling och partnerskap med privata företag)
kulturplanering
284
Flera teman återkommer med olika perspektiv, exempelvis samverkan och
kompetensutveckling. Genomgående gäller att det är medborgarna, inte
kulturinstitutionerna som sådana som utgör utgångspunkten.
En kulturpolitik av andra ordningen
Både i dessa strategier och i motsvarande dokument från storregionerna
Skåne och Västra Götalands län handlar det i hög grad om ”kulturpolitik
av andra ordningen” (se nedan s. 466), det vill säga en kulturpolitik som
kräver att man förhåller sig öppet och reflexivt till sina egna utgångspunkter. Kulturen är en sektor – det område och de verksamheter kulturnämnden förvaltar – men den är i ännu högre grad ett perspektiv och ett
förändringsarbete som griper in i många olika områden.
Västra Götalandsregionen har börjat utveckla flera olika instrument
för implementeringen av den regionala kulturpolitiken:
En kulturpolitisk strategi
Uppdrag till institutionerna
Överenskommelse med Statens kulturråd om gemensamma
prioriteringar
Strategin ger en allmän referensram, men det är främst i uppdragen till
institutionerna som den regionala rollen utvecklas. Ett regionalt uppdrag
förutsätter ett gemensamt arbetssätt (kultursekretariatet 2002-09-09):
1. Att alltid ha det regionala perspektivet med sig
2. Att utveckla samtalet mellan kommunala, regionala och nationella
aktörer
3. Att komplettera den kommunala/lokala nivån med kunskap och kompetens
4. Att utgå från lokala behov och önskemål men aldrig ersätta eller
överta kommunalt ansvar
5. Att samverka med och stödja lokala aktörer
6. Att stå för metodutveckling, råd, stöd och inspiration
7. Att initiera, vårda och stödja nätverk
8. Att stödja utveckling med hela regionens bästa som mål.
Mot denna bakgrund formuleras flera olika roller för institutionerna:
1. Det stora huset: i institutionerna som sådana samlas resurser, kompetens, samlingar med mera. Dessa ska komma invånarna till del
genom konserter, föreställningar, utställningar och så vidare.
kulturplanering
285
2. Turnera, förmedla och distribuera: de regionala resurserna ska föras
ut i produktioner av olika slag men också via informationsteknologi
3. Råd och stöd, utveckling och samordning, nätverk: konsulenter, länskonstnärer med flera ska stödja utvecklingsarbete i hela regionen
4. Arenor – regionala forum: i festivaler, konferenser och kulturting ska
man skapa mötesplatser och främja en dialog
5. Resurscentrum – en syntes: de regionala kulturinstitutionerna ska
vara resurscentra inom sina respektive områden.
Grunden för regionens arbete är den klassiska kulturpolitiken, men strategin förutsätter ett nära samspel med andra samhällssektorer.
I Region Skånes kulturstrategi är de kulturpolitiska målen desamma
som gäller för den regionala utvecklingen som helhet: tillväxt, attraktionskraft, bärkraft, balans. Strategierna handlar i hög grad om att bidra
till förnyelse och utveckling genom att förändra de egna arbetsformerna.
Något fast handlingsprogram med etappmål formuleras inte. Däremot
talar man om hur man vill börja:
Det finns en stark och bra grund för den regionala kulturutvecklingen
i Skåne. Vi kommer de närmaste åren att inrikta oss på att förändra
vårt arbetssätt och frigöra resurser för att nå våra mål.
Det ska finnas en tydlig åtskillnad mellan den politiska ledningen
och det skapande kulturlivet. Den politiska styrningen ska inriktas på
visioner, mål, strategier och finansieringsformer samt formulering av
uppdrag och utformning av system för återkoppling, uppföljning och
utvärdering.
Vi ska skapa en hållbar grund för samspelet med staten och för den
regionala ansvarsfördelningen. Genom att ge tydligare uppdrag och
ställa mer precisa resultatkrav på de regionala kulturinstitutionerna
och andra aktörer i det regionala kulturlivet ska våra insatser få tydligare fokus.
En viktig uppgift blir att skapa fria ytor för utveckling och frigöra större ekonomiska resurser för experiment och förnyelse. Marknadsföringen kommer att ses över för att öka kulturlivets attraktionskraft. För att öka den regionala konkurrenskraften kommer vi också
att stärka kulturens roll i lärandet och de samlade utbildningsresurserna
på kulturområdet.
Region Skåne ska vara en stark och tydlig aktör i kulturpolitiken.
Detta är början. Därmed kommer den långsiktiga utvecklingen efter
hand att få nya tyngdpunkter.
kulturplanering
286
Kommunerna
Kommunerna är formellt likställda, men det är en enorm skillnad mellan
kommunerna storleksmässigt, vilket skapar helt olika förutsättningar
också för kulturpolitiken. I Sverige finns 290 kommuner. Den svenska
genomsnittskommunen har 16.000 invånare, men det finns cirka 60
kommuner som har under 10.000 invånare. Men mer än hälften av
befolkningen bor i kommuner med minst 50.000 invånare, och många
av de mindre kommunerna i södra Sverige ligger i ett storstadsområde;
mer än hälften av landets invånare bor i de tre storstadsregionerna. Både
den historiska bakgrunden och placeringen i ortsstrukturen är avgörande
för strukturen på och innehållet i kulturverksamheten. Det finns en rad
opåverkbara förutsättningar i den lokala miljön: befolkningsunderlag,
geografiska avstånd, etablerade kulturmönster och så vidare.
Det finns en mycket lång tradition för lokal självstyrelse i Sverige.
Socknarna var under medeltiden en del av kyrkans organisation, men
de kom att utgöra en lokal gemenskap även i vidare bemärkelse. I den
egenskapen tog de så småningom över vården av vissa rent medborgerliga uppgifter, till exempel skola och fattigvård. När man 1862 definitivt
skilde de borgerliga samhällsuppgifterna från de kyrkliga, valde man att
bygga kommunindelningen på socknarna. Antalet landskommuner blev
omkring 2.400. De flesta av dem var mycket små. Ännu år 1940 hade
nästan hälften av landskommunerna under 1.000 invånare.
Vid sidan av landskommunerna fanns städer och köpingar; senare
tillkom ytterligare en kommuntyp, municipalsamhällena. Städerna hade
redan tidigare en omfattande kommunal självstyrelse. De hårt reglerade
handels- och näringsprivilegierna hade utgjort grunden för städernas liv.
Stadsstadgorna hade i skiftande omfattning tillämpning även på köpingar
och municipalsamhällen.
1862 års kommunalförordningar gav kommunerna rätt att vårda sina
gemensamma angelägenheter och att ta ut kommunalskatt av medborgarna. I landskommunerna inrättades kommunalstämma och i städerna fullmäktige som beslutande församlingar. Lekmannainflytandet blev mycket
stort; ett syfte med kommunalreformen var att skapa en billig, decentraliserad förvaltning. Molin–Månsson–Strömberg (1979) konstaterar:
Den grundläggande tankegången i 1862 års reformer var att vården av
de lokala samhällsangelägenheterna skulle anförtros oavlönade lekmän
representerande hela kommunen och inte endast borgerskapet och andra
speciella intressegrupper, vilket tidigare varit fallet.” (aa. s. 33)
Till en början krävdes att en fråga skulle ha intresse för alla medborgare
för att kommunen skulle få befatta sig med den. Senare har man mildrat
detta krav. Det ligger inom kommunens allmänna kompetens att syssla
kulturplanering
287
med verksamhet som tillgodoser ett allmänt intresse inom kommunen. I
princip vilar den kommunala kompetensen fortfarande på några få, ytterst
allmänna principer. I huvudsak gäller följande riktlinjer (se Gustafsson,
1996 s 92ff):
1. Allmänintresset: verksamheten ska tillgodose ett allmänt till kommunen knutet intresse
2. Lokaliseringsprincipen: en åtgärd bör ha samband med verksamhet
inom kommunens gränser
3. Likställighetsprincipen: alla medlemmar eller grupper i kommunen
ska behandlas lika om det inte finns sakliga skäl för något annat
4. Ingen retroaktivitet
5. Självkostnadsprincipen: kommunerna får inte bedriva spekulativ verksamhet, avgifter får inte bestämmas för att ge vinst
6. Kommunal affärsverksamhet: kommuner har rätt att bedriva affärsverksamhet. Syftet ska vara att främja ett allmänt intresse genom
service åt de egna medlemmarna eller dem som vistas i kommunen
7. Stöd åt näringslivet: kommunen får rent allmänt främja näringslivet i
kommunen men individuellt inriktat stöd medges bara om synnerliga
skäl föreligger
8. Laglighet: beslut måste tillkomma enligt kommunallagens bestämmelser för att bli giltiga.
Dessa allmänna kompetensbestämningar och regler ger kommunerna
möjlighet att själva ta initiativ och successivt anpassa sig till samhällsutvecklingen. Samtidigt är riktlinjerna tillräckligt allmänna för att medge
skilda tolkningar. Det är till exempel uppenbart att vår tids bestämning
av vad som är ett allmänt intresse förutsätter en helt annan avgränsning
av offentligt respektive privat än som var gängse vid låt oss säga förra
sekelskiftet.
Samhället har förändrats i grunden sedan kommunalreformen på
1860-talet. En viktig aspekt av denna utveckling är den offentliga sektorns
expansion. Genom demokratins genombrott fick nya grupper av medborgare möjlighet att framföra krav. En ny syn på den offentliga maktens
uppgifter växte fram. En lång rad uppgifter lades på kommunerna. Man
upptäckte att de små landskommunerna inte hade befolkningsunderlag
och ekonomiska resurser att klara de nya uppgifterna. Under tiden från
andra världskrigets slut till 1974 genomfördes en rad förändringar i kommunindelningen. En utbyggd socialvård, grundskolans genomförande
med flera reformer gjorde att det behövdes större befolkningsunderlag
än tidigare för en rad primärkommunala samhällsuppgifter. Av de 2.400
landskommunerna, municipalsamhällena, köpingarna och städerna blev
kulturplanering
288
på 1970-talet 279 kommuner. Nu är de 290, sedan ett antal storkommuner åter delats.
Fattigvård och skolundervisning var uppgifter som kommunerna hade
redan före kommunalreformen. Det rörde sig emellertid om ett slags
minimiåtagande: att nödtorftigt lära barnen läsa och skriva och att sörja
för att de skyddslösa i samhället, till exempel föräldralösa och åldringar,
inte gick under. Att bygga gator samt vatten- och avloppsanläggningar,
att göra tekniska installationer av gas och elektricitet och att organisera
brandförsvar och renhållning innebar åtminstone i städerna omfattande
åtaganden redan under 1800-talet.
Idag utgör sociala insatser (barnomsorg, äldreomsorg, socialhjälp med
mera), utbildning och utgifter för stadsbyggnad och kommunalteknik
de dominerande inslagen i den kommunala verksamheten. Tillsammans
står de för cirka 85 procent av nettokostnaderna i kommunernas driftbudget. Såväl inriktningen som ambitionsnivån har helt förändrats
under 1900-talet på samtliga dessa områden. I nästan alla kommuner är
de kommunala förvaltningarna tillsammans den störste arbetsgivaren.
Huvuddelen av denna utbyggnad av den kommunala servicen har skett
efter andra världskriget och främst under perioden 1970–1990. Det var
under denna tid det moderna välfärdssamhället växte fram.
Under hela denna epok har kulturen varit en del av kommunernas
angelägenheter utan att uppfattas som en central uppgift, kanske för att
den inte varit preciserad i lag. I de större städerna var kulturen placerad
utanför den kommunala organisationen, som ekonomisk förening, bolag
eller stiftelse. Ofta reglerades ekonomin i efterhand som förlusttäckning.
Det här systemet har levt kvar in på 1990-talet, då det orsakat svåra kriser
i främst teatrarna. Museerna drevs ofta av en förening, medan biblioteken
relativt tidigt kommunaliserades.
Pengarna och kulturen
Det är nästan omöjligt att skapa en genomsnittskommun som ger en bild
av kommunernas ekonomiska åtaganden. I tabellen nedan döljer siffran
för allmänkultur hela dynamiken i spelet mellan museer, professionella
teatrar och musikensembler med mera. Problemet är att siffrorna inte tål
större precision.
Hur ska man jämföra Stockholm med nästan 700.000 invånare med
Bjurholm med knappt 3.000 invånare? De små kommunerna möter ofta
de större kommunernas större utbud med en starkare mobilisering vid
de arrangemang som förekommer; ibland deltar 10 procent eller fler i ett
musik- eller teaterevenemang i en liten ort. I Stockholm når inga evenemang 5 procent av befolkningen, inte ens The Rolling Stones eller Bruce
Springsteen. Men i Stockholm är urvalet alltid oändligt mycket större.
kulturplanering
289
År 2000 fördelade sig kommunernas kulturutgifter enligt följande:
Ändamål
Bibliotek
Allmän kulturverksamhet
Musik-/kulturskola
Folkbildning
Totalt
Miljoner
kronor
Procent
2.944
2.056
1.322
598
6.919
43
30
19
9
100
Källa: Kulturens pengar, Statens kulturråd 2001
Bibliotek, musik- och kulturskola samt stöd till folkbildning är den gemensamma grunden för kommunernas kulturverksamhet. Museer, teatrar och
musikinstitutioner finns i större kommuner. Där tar de å andra sidan de
största resurserna. Och tvärtom: när biblioteken, kulturskolan och folkbildningen fått sitt i de små kommunerna, är det små belopp som återstår
för bildkonst, teater, musik och museer. Kulturutgifterna per invånare var
779 kr år 2000.
I de större kommunerna är alltså musik, teater, museer, film, bild och
form med mera sammantaget den största delen av kulturverksamheten.
Låt oss se på Sundsvall (93.252 invånare år 2002) som ett exempel; siffrorna avser budget 2003:
Bibliotek
Kulturskola
Teaterverksamhet
Musikverksamhet
Museum
Kulturstöd
Studieförbund
Kulturmagasinet
Kulturadministration
Totalt
30.432
19.175
14.195
15.432
11.840
11.543
5.377
2.225
5.962
110.219 tkr
I sammanställningen ingår kultur- och fritidsnämndens administration (6,0
miljoner kronor). I Sundsvall finns både institutionsteater och musikinstitution, konsertförening, teaterförening och en väl utbyggd musikskola
samt barn- och ungdomsverksamhet i nära samarbete med skola och
förskola. Teater, musik, museum och kulturstöd, alltså det som ryms i
den breda definitionen av allmän kulturverksamhet i Kommunförbundets
statistik, utgör i Sundsvall 45,6 procent av budgeten mot 30 procent i
genomsnittskommunen. Kulturutgifterna per invånare var 1.245 kr år
2003 (inklusive gemensam administration).
kulturplanering
290
Kulturpolitisk utveckling
I kommunerna har det liksom i landstingen funnits ett stort intresse för
den diskussion som sedan mitten på 1980-talet förts kring temat kultur
som utvecklings- och lokaliseringsfaktor, kultur som attraktionskraft och
som drivkraft i den ekonomiska utvecklingen. Svenska kommunförbundet
har under 1990-talet genomfört flera projekt som syftat till analysera och
formulera nya förutsättningar för den lokala kulturpolitiken. Utifrån litteraturgenomgång (Kultur och ekonomi. En genomgång av aktuell nordisk
litteratur, 1994) och forskarkontakter avvisade man de mest optimistiska
föreställningarna om direkt ekonomisk nytta av kulturinsatserna. Däremot
tyckte man sig kunna ange utgångspunkterna för ett både bredare och
djupare kulturpolitisk uppdrag:
En lokal kulturpolitik för framtiden kan inte enbart vara en fråga
om att förvalta det man har, driva bibliotek, musikskola samt fördela
bidrag. En framgångsrik kulturpolitik måste också angå och engagera
många människor. Kulturlivet i en kommun kan inte skapas enbart av
kulturpolitiker och kommunala tjänstemän, inte heller enbart av professionellt verksamma konstnärer och artister. Kultur skapas i samspel
mellan människor som lever och fungerar i någon form av relation till
varandra och sin omgivning.
För att bli framgångsrik måste kulturpolitiken ha ett mer strategiskt
arbetssätt än vad som nu är vanligt. Kommunens roll blir snarare att ge
förutsättningarna för och tillhandahålla medlen för ett levande kulturliv
inte självklart att driva verksamheter. Ur ett sektorsperspektiv är lokaler
och mötesplatser grundförutsättningar för det lokala kulturlivet. Ett
vidgat perspektiv kan omfatta en väl bevarad och estetiskt tilltalande
miljö. Kulturpolitiken kan hjälpa till att mobilisera människor för att
skapa en bättre livsmiljö. Den kan också ge växtplats åt samhällets och
kulturlivets entreprenörer.
För att bli framgångsrik måste en lokal kulturpolitik på ett medvetet
och genomtänkt sätt förhålla sig till kultur som en aspekt på samhällets
totala liv. Ett sådant synsätt innebär dock en utmaning för kultursektorn. Åtgärder inom den sektor som en nämnd eller förvaltning med
ansvar för kulturpolitiken svarar för måste sättas in i detta vidare
sammanhang. Ett kulturpolitiskt tänkande måste påverka hela den
kommunala verksamheten. (aa. s. 194)
I Kultur som resurs (1996, s. 22) konstaterar man att det finns ett stort
inslag av nyorientering i den lokala kulturpolitiken, medan främst den
statliga kulturpolitiken fortfarande kännetecknas av ett traditionellt sektorstänkande. Slutsatsen blir:
En stark kommunal kulturpolitik kan inte fungera isolerad i en särskild
kulturplanering
291
sektor. Kultur påverkar de flesta andra politikområden och är därför
mest effektiv om den är en integrerad del i kommunens utvecklingsstrategier. Kulturpolitikens tyngdpunkt bör inte ligga i att bedriva
verksamheter utan att finnas med i den samlade kommunala planeringen
och ge förutsättningar för ett rikt kulturliv. (aa. s. 24)
En följd av denna utveckling kan bli att både kulturen och kulturpolitiken
får en starkare ställning, även om de blir svårare att urskilja som en särskild
sektor i den kommunala verksamheten. Institutionerna kommer att finnas
kvar, men det fria kulturlivet. projekten och barn- och ungdomsverksamheten kan komma att bli beroende av andra strukturer.
Organisation i ständig förvandling
Under 1960- och 70-talen inrättades särskilda kulturnämnder i nästan
alla kommuner. I de största städerna hade man i stället ett system med
institutionsstyrelser för bibliotek, museer, konsthallar och så vidare, och
dessa kompletterades med en kulturstödsnämnd när kommunernas engagemang breddades under genomförandet av den nya kulturpolitiken. Under
1980-talet började de organisatoriska förändringarna i allt snabbare takt.
Härtill bidrog både ideologiska, administrativa och ekonomiska motiv.
Strävan efter decentralisering och förankring av politik, verksamhet,
styrning och resurser i närmiljön ledde på vissa håll till försök med kommundelsnämnder. En stark betoning av helhetssyn på barn- och ungdomar
ledde till inrättande av barn- och ungdomsnämnder. Kulturnämnder slogs
ihop med fritidsnämnder för att minska antalet facknämnder. För att öka
effektiviteten började man också experimentera med att skilja mellan
politisk styrning och serviceproduktion.
Camilla Nyberg (1995) urskiljer tre organisationsformer:
1. Den sektoriella organisationen: linjeorganisation med facknämnder
som svarar för sektorsuppgifterna inom hela kommunen. Här har
förändringarna ofta resulterat i sammanslagning av sektorsnämnder
(exempelvis kultur och fritid)
2. Den territoriella organisationen bygger på områdesorganisation,
distrikt och kommundels- eller stadsdelsnämnder
3. Den funktionella organisationsformen bygger på att man separerar
en politisk beställarfunktion från förvaltnings- och produktionsorganisationen i syfte att öka effektiviteten och skapa en tydligare
ansvarsfördelning.
I början på 2000-talet är den organisatoriska bilden skiftande. Kommunförbundet genomförde våren 2003 en enkät som visade följande organisationsformer:
kulturplanering
292
Nämnder med ansvar för kultur
Övrigt, 7 %
Nämnd med
utbildning och
kultur mm, 19 %
Separat kulturnämnd, 20 %
Kultur och fritidsnämnd, 45 %
Kommunstyrelsen, 9 %
I åtta storstäder eller större kommuner finns stadsdelsnämnder i kombination med central kulturnämnd för kulturinstitutioner med mera,
och beställar-utförarorganisation finns i tio kommuner. Tendensen är
att facknämnderna blir vanligare igen, men ansvarsområdena tenderar
samtidigt att bli större.
Organisationsförändringarna har i allmänhet drivits igenom av kommunledningarna, ofta under motstånd från både den politiska och administrativa organisationen. Nyberg (1995) redovisar både konflikter och
möjligheter som uppstått ur sammanslagningarna men ser möjligheterna
överväga.
En decentralisering av ansvar och resurser har skett både genom
kommundelsnämnderna och genom motsvarande process i alla förvaltningsformer. Central planering och centrala resurser har ersatts av lokalt
driftsansvar och fördelade resurser. Det har gett ökad frihet för till exempel
biblioteksfilialer men har också inneburit att centrala kontaktpersoner och
centrala anslag för skolteater, skolkonserter med mera ersatts av ett stort
antal kontaktpersoner och små lokala anslag; det har blivit svårare för
bland annat teater- och musikgrupper att sälja sina föreställningar.
Mål och inriktning
Kommunerna har långa kulturpolitiska traditioner, som vi sett ovan. Men
i sin mer systematiska utformning har också den lokala kulturpolitiken
varit starkt bunden till det statliga initiativet. Biblioteken, den kommunala
musikskolan och stödet till folkbildningen har byggts upp under lång tid.
Kulturinstitutionerna skapades ofta på enskilda initiativ. Flertalet lokala
och regionala museer tillkom på initiativ av fornminnes- och hembygdsföreningar, och symfoniorkestrarna bevarar i sitt namn ofta minnet av
sin första organisationsform (konserthusstiftelse, konsertförening eller
orkesterförening). På 1960-talet blev började den lokala kulturpolitikulturplanering
293
ken få en tydligare inriktning. I princip följde man det upplägg och den
argumentering som angetts av Torsten Eliasson (1962) i boken Kultur i
kommuner:
öka tillgången till de kulturella värdena
öka kunskapen om de kvalitativa alternativen
opinionsbildning mot skräpkulturen
tillvarata de skapande och utövande konstnärernas kreativitet
främja det folkliga kultur- och bildningsarbetet.
För att ge tyngd och långsiktighet åt arbetet föreslog Eliasson att kommunerna borde inrätta kulturnämnder. Här fanns en nästan färdig strategi:
ett klart angivet politiskt ansvar, en lokal förankring av såväl planering
som genomförande av verksamheten, ett systematiskt uppbyggnadsarbete
inom hela kulturområdet och en strävan att få till stånd en regelbunden
verksamhet var principer som återkom i utredningen Ny kulturpolitik.
Där betonades också starkt samarbetet mellan kulturnämnden och föreningslivet samt kulturens förankring i skola och förskola.
När kultur- eller kultur- och fritidsnämnder formulerar sina mål sker
det i regel inom denna tradition. Låt oss ta Sundsvall som exempel! Så
här formuleras målen i budgetförslag för 2004:
Kultur- och fritidsnämnden skall sätta barn och ungdomars rätt till
kultur och fritid främst genom:
• att främja barn och ungdomars rätt att uppleva, delta, påverka
och skapa.
• att ge barn och ungdomar en positiv inställning till fysiska aktiviteter.
• att verka för ett drogfritt samhälle.
att samverka med barnomsorg och skola, övriga samhällsinstitutioner,
föreningar och folkrörelser.
• att öka ungdomarnas delaktighet och ansvar i samhället, möta
deras initiativ, göra dem synliga och tillvarata dem.
Föreningarnas och folkrörelsernas arbete skall stödjas genom:
• att människors engagemang i föreningslivet tas tillvara och
underlättas.
• att ge föreningar och folkrörelser förtroende och ansvar.
• att överföra verksamhet till föreningslivet i ökad omfattning.
Kultur- och fritidsnämnden skall aktivt arbeta för att nå nya grupper
genom:
• uppsökande verksamhet, samverkan med föreningar och studieförbund, verksamhet i bostadsområden och på arbetsplatser.
kulturplanering
294
• att speciell hänsyn tas till svaga gruppers behov.
• att kultur och fritid finns i människornas närmiljö.
• att ytterområdenas möjlighet att utveckla en egen identitet
främjas.
Huvudprincipen har varit mångfald och rättvis fördelning. Riktlinjerna
kan naturligtvis uttryckas olika i olika kommuner, men de huvudinriktningen är densamma, nämligen betoningen av mångfalden i utbudet,
strävan att nå så många som möjligt och samarbetet med föreningslivet
och folkbildningen.
De flesta lokala eller kommunala kulturprogrammen/-strategierna är
sektorsplaner, konstruerade enligt ”stuprörsmodellen”, det vill säga att
man blickar uppåt och neråt inom sin sektor men inte åt sidan eller runtomkring. Göteborgs stad antog 1998 en kulturpolitisk strategi – version
1.0. Där försöker man utifrån Peter Duelunds ”Den danske kulturmodel”
(se s. 355) skapa ett arbetssätt som gör att man kan arbeta både med
den professionella konsten och vardagskulturen utan att ständigt behöva
förklara, definiera och dra gränser (källa: intervju med Christina Hjorth
2003-06-30). Strategin bygger på tre övergripande teman: konsten, människan och staden. Dessa teman är kopplade till konstpolitik, kulturpolitik
och kulturplanering med konstförmedling som en gemensam nämnare:
Konstpolitik
Professionellt
konstliv av hög
kvalitet
Kulturpolitik
Konst-förme
dling
Hög kulturell
kompetens hos
medborgarna
Kulturplanering
Kreativ och god
livsmiljö
Christina Hjorth kommenterar:
Strategin har sina utgångspunkter bland annat i Peter Duelunds stora
bok om ”Den danske kulturmodel” och i andra internationella studier.
Det kan uppfattas som lite abstrakt, men det är helt medvetet. Vi ville
kulturplanering
295
ha en strategi som har ett idéinnehåll, som kan hålla, som kan överleva
majoritetsskiften och som kan byggas på efter hand.
Inom konstpolitiken arbetar vi med sektorsgenomlysningar – exempelvis dans och teater, design och konst hantverk, bildkonst – där vi
kartägger vad som pågår, jämför med andra städers insatser (Oslo,
Århus, Stockholm och Malmö) och tar fram förslag som kan stärka
området.
I kulturpolitiken är lokala kulturplaner för de tjugoen stadsdelarna
det viktigaste instrumentet. Konsekvenserna av kulturpolitiken – i
bemärkelsen aktiv konstförmedling och stärka människornas kulturella
kompetens – kan bli revolutionerande, om man tar konsekvenserna av
det synsättet.
När det gäller kulturplaneringen och förstärkningen av staden som
livsmiljö är vi inne på obanad mark. Här finns inga stigar att följa, men
man kan se på andra städer som Newcastle-Gateshead, Bergen och
Trondheim och man kan koppla ihop kulturplaneringen med näringslivsutveckling och stadsförnyelse, kulturturismen och evenemangsindustrin. Det här temat berör också lokalhistoria, mattraditioner, mode,
design, idrott, media, nöjesliv och så vidare.
De tre delstrategierna ger möjlighet att renodla värdegrund och verktyg
för utvecklingsarbetet. Professionalism och kvalitet är nyckelorden för
konstpolitiken. Kulturell kompetens, vardagskultur och livskvalitet för
kulturpolitiken och profilering och synliggörande för kulturplaneringen.
Man slipper hamna i begreppsförvirring och självmotsägelser, framhåller
Christina Hjorth:
Det blir lätt att förklara varför professionell teater och amatörteater
är två helt olika saker med eget existensberättigande. I kulturpolitiken
kan vi vara helt hämningslöst instrumentella i till exempel arbetet
med åldringar; allt som kan hindra åldrandet är bra, både högläsning,
korsord och dans…
Också i Lund försöker man skapa en kulturpolitik som griper in i många
olika områden (i augusti 2003 fortfarande pågående projekt; ännu ej
antaget dokument). Temat är den kreativa staden, och i Lund ger kopplingen mellan staden och universitetet den viktigaste energin. Man vill se
kulturlivet och kulturpolitiken som delar i en sammanhängande utvecklings- och kompetenspolitik och utvecklar ett slags matris med tre olika
tidsperspektiv:
Basverksamhet: ständigt pågående verksamheter i till exempel bibliotek, kulturskola och museer
Koncentration: kraftsamling kring återkommande aktiviteter
Förnyelse: en ständigt förnyad projektkorg som kan bidra till institukulturplanering
296
tionernas utveckling, ge uppslag till nya koncentrationsprojekt och så
vidare.
Innehållet i kulturpolitiken på temat den kreativa staden utvecklas sedan
enligt modellen kulturpolitik-som-kompetenspolitik, kulturpolitik-somnäringspolitik och så vidare. Diagrammet illustrerar med existerande och
tänkbara exempel:
Långsiktigt
hållbar basverksamhet
Koncentration
Förnyelse
Kompetens- Kulturskola
politik
Bibliotek
Museer
Konsthall
Folkbildning
Kulturpedagogik
Biennaler
Masterclasses
Nya utbildningsprofiler
Artists-in-residence
Nya utbildningar
Utveckling av
unga talanger
Rekrytera nya
grupper som
utövare
FoU
Designcentrum
K-växthus
Forum för unga
formgivare och
designers
Projektmognadspengar
Identitetspolitik
Kulturmiljö
Museer
Arkiv
Medeltidsvecka
Världsmusikfestival
Genusperspektiv
Gatukulturprojekt
Konstprojekt
i kommunens
olika delar
Näringspolitik
K-Ideon
Branschutveckling
Identifiera kluster
Fackboksvecka
Tidskriftsbiennal
Starta eget på
kulturområdet
Företagskuvös
Marknadsföring
Bilden av Lund
Attraktionsplan
Karneval
Festivaler
Lund – framtidsstaden
Samhällsplanering
Stadsbyggnad
Creative townkoncept
Venues, spelEn andra stadsplatser
kärna
Kultur och folkhälsa
Både Göteborg och Lund anknyter till den brittiska cultural planningtraditionen (se nedan s. 454). I båda fallen bryter man de klassiska ramarna
för kulturpolitiken som sektorspolitik, men man ser också behovet av en
förändrad värdegrund och en förändrad begreppsapparat. I båda fallen
gäller det också att skapa hållbara allianser och partnerskap med starka
aktörer inom andra samhällsområden. Både Lund och Göteborg kommer
sannolikt att bygga sin kulturpolitik för att kunna kandidera som Europas
kulturhuvudstad år 2014, då det är Sveriges tur att nominera; Lund har
redan genomfört en förstudie kring ett sådant projekt (Nilsson, 2002a).
kulturplanering
297
Lokal kulturpolitik: historia och framtid
Det lokala kulturlivet får sin karaktär av de historiska förutsättningarna,
kommunstorleken, kommunens läge i den totala ortsstrukturen (stor/liten,
centrum/periferi) och näringsstruktur (jordbruk/industri/handel/service).
Dessa förutsättningar skapar helt skilda betingelser. Men situationen
bestäms också av hur man hanterar sina förutsättningar. Det finns ett
positivt samband mellan kommunstorlek och kulturanslag, både totalt
sett och per invånare: ju större kommun, desto högre anslag per invånare.
Resultatet blir en större mångfald och ett större utbud att välja i. Det är
storstäderna och de regionala centra som är huvudnoderna i det kulturella
nätverket. I till exempel Skåne hade Malmö stad år 2000 mer än dubbelt
så stora kulturanslag per invånare som kommuner med de lägsta anslagen
i länet. Det finns små kommuner, där ett slags de små förväntningarnas
onda cirkel skapar en neråtgående spiral.
Den kulturpolitiska praktiken, resursfördelningen och verksamhetsrapporteringen följer fortfarande de mönster som skapades inom ramen
för 1970-talets kulturpolitik. Men de exempel som redovisats av Ronny
Svensson och Gerd Adolfsson (1995) och skriften Kultur som resurs
(Sv. kommunförbundet, 1996) angav både med konkreta exempel och
mer teoretiska resonemang vad som kan bli ett nytt kulturpolitiskt
paradigm, byggt på förändring och utveckling, snarare än fördelning
och rättvisa.
Kommunerna har bakom sig en lång period av ekonomiska påfrestningar. I tjugo år har det legat besparingskrav i budgetanvisningarna i
flertalet kommuner. Omstrukturering, omorganisation, decentralisering
och så vidare är delvis ett sätt att hantera denna situation. På senare år
har det ur denna situation utvecklats en insikt om att de lokala utvecklingsbetingelserna är en viktigare fråga än den kommunala serviceproduktionen. Detta uttrycks i nya mål och nya förändringsstrategier. Exemplen
från Göteborg och Lund visar strategier som gör kulturpolitiken till ett
strategiskt viktigt politikområde.
EU och kulturen
Grunden för EU:s arbete med kulturfrågorna är de fyra friheterna,
det vill säga rörelsefrihet för varor, tjänster, personer och kapital över
gemenskapens inre gränser. EU:s kulturinsatser sker dels genom särskilda
kulturprogram, dels genom strukturfonderna. Ekonomiskt sett svarar
strukturfonderna för cirka 80 procent av medel som går till kultur, medan
de särskilda kulturprogrammen bara svarar för cirka 10 procent.
En aktiv nationell kulturpolitik skulle i princip kunna ses som en snedvridning av konkurrensen på marknaden, men det har ansetts legitimt
kulturplanering
298
att staterna bedriver en aktiv kulturpolitik och även gynnar mångfalden
genom stöd till utgivning av litteratur, tidskrifter, fonogram och film.
Rörelsefriheten för kulturella varor och tjänster är mycket stor, och
det har inte funnits någon anledning att införa särskilt många särregler
på kulturområdet. TV-direktivet (89/552/EEG och 97/36/EG) innehåller
bland annat regler karenstider för sändning av biograffilm, reklam och
sponsring samt om europeiskt programinnehåll och exklusivkontrakt som
utestänger allmänheten från att ta del av viktiga evenemang. Vidare finns
regler för skydd av kulturföremål och regler om åtgärder mot konkurrensbegränsningar (ex. fasta bokpriser). En harmonisering av upphovsrätten
i IT-åldern pågår (se nedan s. 387). EU:s regler om mervärdesskatt ger
kulturen en gynnad ställning vad gäller införande av lägre momssatser
(se EU-stöd till kultur, 2002).
Genom Maastrichtfördraget fick EU en kulturartikel. Efter modifiering
i Amsterdamfördraget har artikel 151 följande innehåll:
1. Gemenskapen skall bidra till kulturens utveckling i medlemsstaterna
med respekt för deras nationella och regionala mångfald samtidigt
som gemenskapen skall framhäva det gemensamma kulturarvet.
2. Gemenskapens insatser skall syfta till att främja samarbetet mellan
medlemsstaterna och vid behov stödja och komplettera deras verksamhet när det gäller
• att förbättra kunskaperna om och att sprida de europeiska folkens kultur och historia,
• att bevara och skydda det kulturarv som har europeisk betydelse,
• icke-kommersiellt kulturutbyte,
• konstnärligt och litterärt skapande, även inom den audiovisuella
sektorn.
3. Gemenskapen och medlemsstaterna skall främja samarbetet med tredje land och behöriga internationella organisationer på kulturområdet,
särskilt Europarådet.
4. Gemenskapen skall beakta de kulturella aspekterna då den handlar
enligt andra bestämmelser i detta fördrag, särskilt för att respektera
och främja sin kulturella mångfald.
5. För att bidra till att de mål som anges i denna artikel uppnås skall rådet
• enligt förfarandet i artikel 251 och efter att ha hört
Regionkommittén besluta om stimulansåtgärder som dock inte
får omfatta någon harmonisering av medlemsstaternas lagar eller
andra författningar; rådet skall besluta enhälligt under hela förfarandet enligt artikel 251,
• genom enhälligt beslut på förslag av kommissionen anta rekommendationer
kulturplanering
299
Efter att ha genomfört en rad olika kulturprogram (Kalejdoskop, Rafael
och Ariadne) antog EU år 1999 ett samlat ramprogram för åren 2000–
2004. Programmet – Kultur 2000 – omfattar sex punkter och ska främja:
de europeiska folkens kunskap om varandras kultur och historia
genom att framhäva det gemensamma kulturarvet och skapa kulturell dialog
kulturellt skapande och spridning över gränserna av kultur samt rörlighet för konstnärer och verk
kulturell mångfald och nya former för kultur
kulturens bidrag till den samhällsekonomiska utvecklingen
framhävandet av kulturarv som har europeisk betydelse
europeisk kultur i tredje land och dialog med andra kulturer i världen
EU delar också ut en rad olika kulturpriser till litteratur, arkitektur och
bevarande av kulturarvet. Sedan 1985 utses en eller flera städer till kulturhuvudstäder; Sverige nominerar 2014 års kulturhuvudstad.
Sedan 1989 har EU ett särskilt stöd till den europeiska audiovisuella
industrin (MEDIA-programmen). I Media Plus 2001–2005 riktas stödet
till distribution, utveckling, utbildning och marknadsföring och till stöd
för omställning till digital teknik.
EU:s strukturfonder utgör drygt en tredjedel av unionens budget.
Strukturpolitikens syfte är utjämning av ekonomiska och sociala skillnader och ökning av samhörigheten mellan regioner i Europa. Det finns tre
mål för perioden 2001–2006 (målen anges i regel bara med sitt nummer,
när man refererar till dem). Mål 1 omfattar södra skogslänen och norra
Norrland och syftar till att stärka och utveckla tillväxten i näringslivet.
Mål 2 syftar till att stimulera näringslivsutvecklingen i utsatta industri- och
landsbygdsregioner. Växtkraft mål 3 omfattar hela EU och har till uppgift
att stärka individens ställning på arbetsmarknaden genom kompetensutveckling, bygga upp företagaranda med mera.
Vid sidan av målen finns en rad så kallade gemenskapsinitiativ. Från
år 2000 finns fyra sådana gemenskapsinitiativ som berör Sverige, Equal
(motverka diskriminering och ojämlikhet på arbetsmarknaden), Leader+
(landsbygdsutveckling), Urban II (ekonomisk och social förnyelse i städer
med problemfyllda bostadsområden) och Interreg III (regionalt samarbete
över nationsgränserna).
EU:s syn på kultur och strukturfondernas dominerande ekonomiska
betydelse för finansieringen av kulturinitiativ uttrycker en instrumentell
syn på kultur, inte minst på kulturens betydelse för förnyelsen av den
ekonomiska basen genom nya näringar. Ritva Mitchell (2003, s. 452)
pekar på att man inom EU tydligt betonade kulturens betydelse för syskulturplanering
300
selsättning, export och ekonomiskt mervärde. Hon noterar också att de
brittiska innovationerna upplevelseindustrier (creative industries), kulturarvsindustrier (heritage industries) och upphovsrättsindustrier (copyright
industries) innebär ett nytt sätt att strukturera det kulturpolitiska fältet
och att dessa begrepp också trängt in i EU:s språkbruk. Genom ett samspel mellan medel från The National Lottery och strukturfonderna har
dessa nya sektorer också börjat blomstra i Storbritannien, medan övriga
medlemsländer fått mycket mindre utbyte.
EU:s direkta stöd till kultur, främst genom Kultur 2000 och Media Plus,
uppgår till cirka 1.000 miljoner kronor per år. Härtill kommer cirka 8.000
miljoner kronor via strukturfonderna och cirka 1.000 miljoner kronor
via EU:s program för utbildning, turism med mera. Under 1996–99 erhöll
omkring 1.900 svenska projekt EU-stöd ur strukturfonderna med ett totalt
projektkostnad på 2.900 miljoner kronor, varav 960 miljoner kronor
utgjorde direkt EU-bidrag. Statens kulturråd har trots detta i en analys
(Om världen 2001) konstaterat att effekterna för svensk kulturpolitik
varit förhållandevis små (aa. s. 32). Kulturrådet noterar ett ökat intresse
från institutioner, myndigheter och organisationer i Sverige att utveckla
projekt för ansökan om EU-stöd. EU:s utvidgning kommer att innebära
förändringar i hela stödsystemet.
Tillsammans
Staten, kommunerna och landstingen dominerar inte den kulturella
scenen. Mätt både i den tid medborgarna ägnar åt medier och kultur
och i den mängd pengar som disponeras, sker det mesta på den privata
marknadens villkor. Men utan en offentlig kulturpolitik skulle det mesta
av den professionella, levande kulturen har svårt att existera. Och den
privata kultur- och mediemarknaden skulle ha en mycket smal bas för
framtagning av manus och musik, rekrytering av artister och ett mycket
smalt urval av exklusiva konstnärliga uttryck.
Marknaden och den offentliga kulturpolitiken och det offentligt organiserade kulturlivet lever i symbios, men detta nära samband tillhör de
förhållanden som inte diskuteras och som inte tillåts påverka kulturpolitiken. Här finns en viktig gräns i de offentliga organens kulturpolitiska
planering. Den gränsen överskrids alltför sällan.
En annan viktig gräns har att göra med kulturens autonomi. En uttalat
instrumentell kulturpolitik eller en lokal / regional utvecklingspolitik kan
kränka eller riskera att kränka kulturens grundläggande krav på autonomi
och oberoende, som uttryck och som kommunikationsform. Det gäller
således att kombinera den kulturella utvecklingspolitiken med full respekt
för konstens egenart.
kulturplanering
301
Genom organisatoriska förändringar har kulturen sjunkit i både den
regionala och lokala hierarkin. Det finns färre renodlade eller specialiserade kulturpolitiker, och den professionella kulturkompetensen har i regel
hamnat under chefer som allt oftare är generalister. Ur en synpunkt är detta
ett hot: det blir svårare att göra sig hörd. Ur en annan kan det erbjuda
en möjlighet, under förutsättning att nya utvecklingsparadigm – kulturen
som en del av regional och lokal utveckling – verkligen ges ett kulturellt
innehåll; underlagen till regionala utvecklingsavtal ger inget tydligt stöd
åt en sådan förhoppning.
I statens kulturpolitiska planering är kulturområdet väl etablerat både
som sektor och som samhällsteknik. Den utvecklas inom sina ramar,
och 1990-talet har varit en period av utredning, komplettering och konsolidering med ett totalt sett positivt ekonomiskt utfall. Men den mer
uttalat idémässiga basen har försvagats. I kommuner och landsting har
kulturpolitiken och kulturförvaltningens ställning som samhällssektor
och samhällsteknik blivit mycket mer otydlig. Å andra sidan har där skett
en idémässig förnyelse. Dessa något motstridiga tendenser skulle kunna
förenas inom ramen för den decentraliserade regionalpolitik som förespråkas av regeringen i propositionen En politik för tillväxt och livskraft
i hela landet (prop. 2001/02:4) skapas ett nytt politikområde – regional
utvecklingspolitik. Här är både tankesätt och strukturer i överensstämmelse med begreppen regional och lokal utveckling. Den roll som anges
för kulturpolitiken anknyter till den utveckling som skett på lokal och
regional nivå men i mindre grad i den statliga kulturpolitiken:
Kulturen är en viktigt faktor för att skapa dynamiska och stimulerande
miljöer som drar till sig företag och entreprenörer. Det finns ett samband
mellan en regions utveckling och begrepp som dynamik, förändringsbenägenhet, entreprenörskap och rörlighet. Förmågan att skapa någonting
nytt är ofta kopplad till historiska traditioner, värderingar, tillgång till
mötesplatser, förmåga till omvärldsorientering samt gränsöverskridande
och täta nätverk. Här har kulturen en viktig styrka – en kraft som ger
länkar mellan det förflutna och framtiden och som kan få nya förmågor
och synsätt att utvecklas. (aa. s. 50f)
I detta synsätt skulle den statliga, regionala och lokala kulturpolitiska
planeringen kunna mötas, och här finns också en tydlig koppling till
projekt med kulturanknytning inom EU:s strukturfonder, framför allt
om man strukturerar det kulturpolitiska fältet som upplevelseindustrier,
kulturarvsindustrier och upphovsrättsindustrier. Det är i dessa sammanhang kommuner och regioner söker förnyelsen av kulturpolitiken, medan
staten har en mycket mer begränsad dagordning.
kulturplanering
302
Del 3:
Verktyg
Kunskapsbaserad utveckling
All samhällsutveckling tenderar att bli kunskapsbaserad, och detsamma
gäller kulturområdet. Det krävs en allt starkare kunskapsbas för den
kulturpolitiska praktiken – en förståelse av kulturens roll i samhällsutvecklingen, konstens och kreativitetens grunder, kvalitetsbegreppet och
dess upplösning, det kulturella kapitalet, kulturekonomi, kulturvanor,
avgränsningen av det kulturpolitiska fältet, styrning och management,
utvärdering och så vidare.
Det finns ingen samlad ”teori” om kultur eller kulturpolitik. Man
måste söka kunskap inom många olika områden, historia, de estetiska
vetenskaperna, etnologi, ekonomi, organisationsteori, statsvetenskap,
sociologi, psykologi, idéhistoria och filosofi, för att nu bara nämna
några forskningstraditioner. Den kulturpolitiskt motiverade forskningen
blir med nödvändighet eklektisk. Även om det inte finns någon samlad
kulturteori, tillhandahåller forskningen olika nycklar som ger tillträde
till olika rum. Det krävs många olika nycklar för att öppna de olika dörrarna i kulturens värld. Det som följer är en brokig blandning av studier
samt idé- och forskningstraditioner som bidrar att belysa och förklara
förhållandena inom kulturen och kulturpolitiken och som reflekteras i
de olika kapitlen.
I vårt samhälle har konstnärliga uttryck, framför allt i populärkulturens
former, en enormt stark ställning. Vår hunger efter fiktiva upplevelser är
omättlig. Konsten i alla dess former och med alla dess institutioner och
spridningsvägar är centrum i det kulturbegrepp som används i kulturpolitiken. Men för att förstå konstens betydelse måste vi anknyta till den moderna etnologin och kulturstudierna och deras syn på kultur som ett öppet,
dynamiskt och föränderligt system av koder som används neutralt (förstå,
tolka), offensivt (dominera, frigöra), defensivt (överleva, anpassa sig, glida
undan) eller expressivt (se mig…) på individ-, grupp- och samhällsnivå.
Här ser vi gemensamma eller konkurrerande värdesystem och hur olika
gruppers eller klassers kulturella praktiker skiljer eller förenar.
I centrum för resonemanget står ändå konsten, de konstnärliga uttrycksformerna och de kulturella institutioner och processer, där mötet mellan
kunskapsbaserad utveckling
305
människorna och konsten sker. I synen på konsten finns det en klassisk,
objektiverande tradition som har universella anspråk på att definiera vad
ett konstverk är och hur man beskriver, tolkar och värderar konstnärliga
uttryck. Mot detta står en relativistisk konstsyn som snarare betonar
konstverket som ett öppet system och läsarens eller betraktarens eller
lyssnarens suveränitet vad gäller tolkning och förståelse. För egen del
lutar jag mera åt detta senare synsätt och vill gärna koppla min hållning
till en förståelse av konsumtionens, lekandets, spelens och simuleringens
roll i det moderna samhället.
Kulturen – och konsten i mer avgränsad mening – är en central arena
för maktspelet i samhället, både för de dominerande och för dem som är
underkastade makt. Hur skapas och vidmakthålls dessa maktstrukturer?
Och vad är det för ett skratt som ekar bakom ryggen på de mäktiga?
Varför har kvinnor en underordnad roll i kulturproduktionen, när de
dominerar i kulturkonsumtionen? Det kulturella kapitalet är hårdvaluta,
men samma valuta är inte gångbar på alla håll i samhället. Det finns
internationellt giltiga konstvalutor, till exempel i Nobelprisklass, och det
finns valutor som har bara begränsad giltighet, till exempel lokala versioner av rap och hip-hop. Eller är vi alla på väg in i Nobrow, det som
enligt John Seabrook (2001; se s. 338) är den enda kultur som återstår
när finkulturen blir en subkultur bland andra, med lika stor eller lika små
anspråk på hegemoni?
Överallt där det finns vilja att utöva makt, finns det tekniker och strategier för att undvika att utsättas för maktutövning. Skolan är väl det
tydligaste exemplet i vårt samhälle. Men också populärkulturen kännetecknas, åtminstone i användningen, av en stor frihet för läsaren, lyssnaren
och betraktaren att själv välja, tolka och anpassa budskapet efter egna
önskningar. Jag ser denna kulturella praktik som ett viktigt inslag i och
bidrag till kulturen. I sina produktionsformer, sin sociala och kulturella
penetration och sitt uttalade ideologiska innehåll utgör kulturindustrin
en i stor utsträckning reaktionär hegemonisk kraft. Användningen av
populärkulturen innebär ofta en frigörelse från det manifesta innehållet
och utveckling av olika kulturella motstrategier.
Konstnärligt arbete har en annan karaktär än privat produktion av
varor och tjänster. Hur ska man annars förklara att konstnärer, författare,
kompositörer, teatergrupper och så vidare fortsätter arbeta utan lönsamhet, medan skräddare, förgyllare, sadelmakare och alla andra specialhantverk i stort sett försvunnit? Inte heller ryms det konstnärliga skapandet
i begreppet offentlig service. Konstnärligt arbete skiljer sig till exempel
från hjärtkirurgi och barnomsorg. En förklaring ligger i konstens transcenderande, överskridande förmåga. En annan ligger enligt min mening i
att samhället har flera olika ”ekonomier” med olika logik.
På marknaden gäller förhållandet leverantör – kund. Den offentliga
kunskapsbaserad utveckling
306
servicen bygger på civilitet och ansvar. Men det finns också en djupare
och mer ursprunglig gåvoekonomi som styrs av ickeägande, ömsesidighet och ständig cirkulation av gåvorna och med inslag av rit och magi.
Idag är konst både vara, intellektuell och upphovsrättsskyddad egendom
och offentlig service. Konstverken behåller också i denna genomkommersialiserade värld sin karaktär av generös ynnest och gåva, rit och magi,
både i skapandet och i förhållande till läsaren / betraktaren / lyssnaren.
Konstnärerna frigör sig genom sina produktionsformer och låter oss som
läsare, lyssnare eller betraktare uppleva samma frigörelse för egen del.
I Sverige finns ingen tradition för att betrakta de intellektuella som en
självständig professionell grupp. I själva verket har begreppet intellektuell
de senaste decennierna fått en allt snävare definition. Idag är det väl få
som räknar lärare eller jurister – som professioner – till de intellektuella.
Hur är det med bibliotekarier och kulturtjänstemän? Och alla dessa talföra
mediepersoner i olika talk-shows – är de intellektuella? Behövs de fria
intellektuella eller räcker det med specialister? Min uppfattning är att de
intellektuella behövs och att det finns starka skäl att diskutera begreppet intellektuell och förutsättningarna för att fungera som intellektuell,
åtminstone om man vill förstå maktspelet i kulturen och kulturpolitiken,
om man vill försvara konstens och kulturinstitutionernas autonomi och
se kultur och konst som viktiga drivkrafter i samhällsutvecklingen.
Hur påverkar den fortgående moderniseringen i samhället kultursfären?
Går det att förena livsvärld och systemvärld? Har bildningsbegreppet
någon betydelse i vår tid? Vad händer när det produceras för mycket
och när överflödet finns utan avgift med en knapptrycknings avstånd
– upphör ekonomin då att handla om pengar för att i stället handla om
uppmärksamhet?
Kulturpolitiken skapades för ett samhälle, där man tyckte sig se att
stora grupper var utestängda genom finkulturens barriärer. Gäller detta
fortfarande eller får begreppet valfrihet ett nytt innehåll? Hur ser det kulturpolitiska fältet ut idag? Vem sätter agendan? Var finns energin? Vilka
olika utvecklingsmodeller står till buds? Kan kulturen styras som annan
samhällsservice eller krävs det andra metoder? Hur vet vi vad vi får för de
pengar som spenderas på kultur? Vilka principer styr den kulturpolitiska
planeringen och praktiken?
Detta är bara några av de frågor som kommer att möta oss i detta
kapitel. Avsikten är att se vilka teorier, perspektiv, begreppsbildningar
och verktyg vi förfogar över för att kunna analysera, förstå, planera och
handla på kulturområdet.
kunskapsbaserad utveckling
307
Modernitet
Ur ett västerländskt perspektiv började en ny epok på 1500-talet. Tyngdpunkten i den ekonomiska utvecklingen flyttade från Medelhavet till
Västeuropa, de naturvetenskapliga upptäckterna banade vägen för en ny
förståelse av universum och människan och de geografiska upptäckterna
gjorde världen överblickbar och möjlig att kolonisera. Den långtgående
och ännu verksamma samhällsförändring som startade då brukar man
kalla modernisering. Framstegstanken, tilltron till förnuft, vetenskap,
teknik, ekonomisk tillväxt, frihandel, demokrati och humanitet och föreställningen om människors lika värde är centrala och universella begrepp
i det upplysningens projekt som inleddes på 1700-talet och som behållit
ett starkt grepp om våra medvetanden och vår förståelse av världen.
Moderniseringen innebar en övergång från ett traditionellt jordbrukssamhälle till ett modernt industrisamhälle och sedan till ett postindustriellt
tjänstesamhälle, från lokala ekonomier till ett kapitalistiskt marknadssamhälle och från traditionell politisk makt till politisk demokrati.
En viktig del av diskussionen om det moderna handlar om samspelet
mellan det lilla livet och storsamhället, mellan livsvärlden och systemvärlden (fenomenologernas och Jürgen Habermas begrepp) och mellan
Gemeinschaft och Gesellschaft (Ferdinand Tönnies begrepp – ungefär
gemenskap och storsamhälle). Utvecklingen får sin kraft och dynamik
från storsamhället, systemvärlden och Gesellschaft. Tönnies ville med
sina begrepp beskriva vägen från ett traditionellt jordbrukssamhälle in
i ett industrisamhälle, medan Habermas beskriver ett senare stadium,
där moderniseringen innebär systemvärldens kolonisering av livsvärlden
genom medier, makt, pengar, expertkunskap och målrationalitet. Men
systemvärlden ingriper i livsvärlden också på mer vardagliga sätt, till
exempel varje gång vi tänder ljuset, tar ut pengar i bankomaten, vrider på
vattenkranen, skickar ett brev eller e-post eller ringer ett telefonsamtal.
Utvecklingen från Gesellschaft till Gemeinschaft innebär att det formellt organiserade, bolags- och kontraktstyrda samhället överflyglar
den informella, organiska gemenskapen i det traditionella samhället med
familjen som grund. Denna förändring är själva kärnan i övergången från
förmodernt till modernt. Det har ofta påpekats (till exempel av Johan
Asplund, 1991) att den socialdemokratiska folkhemstanken uttrycker en
strävan att inom ramen för Gesellschaft förverkliga en Gemeinschaft.
Asplund tillägger (aa. s. 41) att den enda handfasta sociologiska innebörden i begreppet postmodernism är att begreppsparet Gesellschaft
– Gemeinschaft i ett postmodernt samhälle förlorat all innebörd. Och
tvärtom, kan man tillägga: om begreppsparet inte förlorat sin innebörd,
är samhället inte postmodernt.
Det är lätt att betona kriserna i övergången från det moderna till det
kunskapsbaserad utveckling
308
senmoderna och se systemvärldens expansion på livsvärldens bekostnad,
men det är också uppenbart att livsvärlden expanderat och berikats för de
allra flesta under moderniseringen, och för flertalet är det nog fortfarande
det självklara perspektivet. Vi har följt denna utveckling ovan i kapitlet
Sverige i tiden; humaniseringen av samhälle, arbete och vardagsliv och den
enorma höjningen av välstånd och livskvaliteten för alla medborgare kännetecknades av att krafterna i livsvärlden och systemvärlden samverkade.
De flesta skulle nog vara fullt nöjda med att systemet fortsatte leverera
välstånd i samma utsträckning och samma former som nu. I den radikala
moderniteten är detta ingalunda självklart, säger Anthony Giddens (1996,
s. 66). Om ett stadsområde i Singapore utvecklas positivt och får ett
ökande välstånd, kan det – konstaterar Giddens – finnas ett komplicerat
orsaksamband med ökande fattigdom i en stadsdel i Pittsburg, vars lokala
produkter inte längre kan konkurrera på världsmarknaden. Vi återkommer
till detta perspektiv och det motstånd som följer av globaliseringens lokala
kriser i avsnittet om Manuel Castells och informationsåldern.
Diskussionen om modernismen fick ett nytt perspektiv, när man började
tala om postmodernism, bland annat utifrån Jean-François Lytotards bok
”La condition postmoderne” (1979), se nedan. Begreppet postmodern bör
dock användas endast för riktningar inom bildkonst, litteratur, arkitektur
och så vidare, anser Anthony Giddens (1996), och de flesta skyggar liksom
han för prefixet post- som ju antyder att något avslutats. För moderniseringens nuvarande stadium använder Giddens själv begreppen senmodern
eller radikal modernitet. Den förändring i synen på kultur och identitet
som skildras nedan hör hemma i detta perspektiv och är ett uttryck för
livsvillkoren i senmoderniteten.
Genom att se på moderniseringen från andra hållet, som något avslutat
eller något som håller på att ändra riktning, kan man lättare se motsättningarna inom modernismen och inte minst dess mörka sidor, de som var
så svåra att förena med tilltron till förnuft och utveckling. I diskussionen
om senmoderniteten pekar man på att tilltron till förnuft och utvecklingstro inte har samma kraft längre, framför allt mot bakgrund av att
moderniseringen också fört med sig några av historiens största katastrofer
för mänskligheten, de totalitära ideologierna, världskrigen, Förintelsen
och folkmord på den egna befolkningen i före detta Sovjetunionen, Kina
och Kambodja. Också koloniseringen av länder utanför Europa och en
imperialistisk utsugning skedde i namn av framsteg och vetenskap. Michel
Foucault har pekat på att när det rationella får en så starkt ställning och
klar definition i samhället, blir det också nödvändigt att definiera det icke
förnuftiga. Om samhället är rationellt finns det, säger Foucault, inte plats
för de avvikande, och han visar hur det moderna tänkandet har tillämpats
repressivt inom kriminologi, sexualitet och vetenskap.
Det som kännetecknar det moderna projektet i grunden är dess öppenkunskapsbaserad utveckling
309
het och gränslöshet. Utåt uttrycks det i tendenser till globalisering och
inåt i ett utforskande av människans alla möjligheter. Av detta följer,
som vi sett ovan, att också den individuella identiteten blir ett projekt,
något som skapas. Marshall Berman har i en berömd bok, ”Allt som är
fast förflyktigas” (1987), med utgångspunkt från författare som Goethe,
Marx, Baudelaire och Dostojevskij visat hur denna process gestaltar sig
och skapar helt nya personlighetstyper:
De /tankarna i boken/ kan kasta ljus över de motsägelsefulla krafter och
behov som driver oss och plågar oss: vår önskan att vara rotade i ett
stabilt och sammanhängande personligt och socialt förflutet, och vår
outsläckliga törst efter expansion – inte bara ekonomisk tillväxt utan
också förstorad erfarenhet, njutning, kunskap, mottaglighet, en expansion som förstör vårt förflutnas såväl fysiska som sociala landskap och
våra känslomässiga band med dessa förlorade världar. De kan belysa
vår desperata lojalitet med etniska, nationella, klass- och könsmässiga
grupper som vi hoppas ska ge oss en fast ”identitet”, och den internationalisering av vardagslivet – av våra kläder och hushållsartiklar, våra
böcker och vår musik, våra idéer och fantasier – som brer ut all vår
identitet över hela kartan; vår trängtan efter klara och fasta värderingar
att leva efter, och vår önskan att omfatta den moderna levnadens och
erfarenhetens gränslösa möjligheter som upplöser alla värden; de sociala
och politiska krafter som driver oss in i explosiva konflikter med andra
folk, samtidigt som vi utvecklar en djupare mottaglighet och känsla
för våra utpekade fiender och kommer att inse, ibland för sent, att de
trots allt inte är så olika oss. (aa. s. 33)
I det moderna samhället sker ett oavbrutet omskapande, där råder en
evig osäkerhet och rörelse. Men i förstörelse ligger också förnyelsen, de
nya möjligheterna; kanske är denna ”skapande förstörelse” (ekonomen
Joseph Schumpeters uttryck ”gales of creative destruction”) modernitetens
unika skapelse:
Vad för slags människor frambringar denna permanenta revolution? För
att människorna, oberoende av klass, ska kunna överleva i det moderna
samhället, måste deras personlighet anta detta samhälles flytande och
öppna form. Moderna män och kvinnor måste lära sig att sträva efter
förändringar, att inte bara vara öppna för förändringar i sitt personliga
och sociala liv utan också positivt begära dem, aktivt söka upp dem
och genomföra dem. (aa. s. 90 f)
En konsekvens av moderniteten är den principlösa principen om handelsfrihet och valfrihet, inom ekonomi, politik eller kultur säger Berman (aa. s.
106). Det fria valet mellan alternativ är ett av modernitetens kännetecken.
Ett fullmoget borgerligt samhälle måste, säger Berman, vara verkligt öppet,
kunskapsbaserad utveckling
310
inte bara ekonomiskt utan också politiskt och kulturellt. Människor måste
kunna söka och handla fritt även när det gäller idéer, organisationer och
sociala inrättningar; borgarklassen måste garantera till och med sina värsta
motståndare de grundläggande rättigheterna. Subversiva arbeten och idéer
måste tillåtas spridas och bli tillgängliga.
Identitetsskapandet sker som vi ska se nedan mer och mer individuellt
och inte längre organiskt eller kollektivt. Det påverkar oss i nuet genom
våra ”nomadiska, rastlöst kringströvande subjektiviteter” för att anknyta
till John Fiske. I nuet är identiteten något vi bygger och skapar ur en öppen
och svårbestämbar mångfald, inget vi ärver eller övertar oförändrat. Men,
som Johan Fornäs (1990) framhåller, påverkas identitetsskapandet också
av historien:
Man kan urskilja tre faser av moderniseringen. I ett förmodernt stadium
är nuet oupplösligt invävt i historiska traditioner. Nuets kulturskapande
upplevs som ett led i en närmast naturgiven traditionsprocess, där trådarna bakåt är intakta men också tagna för givna och inte observerade
eller problematiserade. I en tidig modernitet bryts dessa trådar genom
snabba samhällsomvandlingar som skapar den epokala känslan för det
moderna, för nuets särart. Då blir till en början det historiska minnet
starkt laddat, som en naivt oskuldsfull bakgrund till nuets splittring
och dynamik. Referenser till det förflutna blir då alltid kontraster till
nuet, i form av ljuva eller bittra minnen eller som löjliga objekt för
satir. Generationsklyftor uppstår då också mellan generationer som
sitter fast i förmoderna kulturmönster och sådana som vaknat upp i
det moderna. (aa. s. 193)
Thomas Ziehe (1992) har betonat att skapandet av en identitet har
individualiserats och fortgår hela livet. Särskilt tydligt har detta blivit
vid övergången från industrisamhälle till ett postindustriellt samhälle.
Identiteten har blivit mer öppen och osäker också för vuxna. Men det
postmoderna tänkandets teoretiker (se Jonsson, 1995) ser inte den individuella subjektiviteten som grunden för formandet av identiteten. De
identitetsskapande krafterna finns i samhället, i familjen, språket, kunskapssynen, de disciplinära institutionerna:
Samhället är ett fält av olika institutioner och diskurser som möjliggör vissa identiteter och spärrar av andra. [---] I människans innersta
finner man ingen kärna utan snarast ett gapande tomrum, en brist
som begär att bli uppfylld. [---] Människans identitet är en ‘plats’ där
hennes begär stelnar i någon av de former som samhället och historien
tillhandahåller – först i det ögonblicket blir människan till som social
varelse, och i samma ögonblick är hon också försedd med en social
identitet. (Jonsson, aa. s. 200 f)
kunskapsbaserad utveckling
311
Å andra sidan kan dessa ’institutioner’ och ’diskurser’ alltid dekonstrueras liksom de ‘identiteter’ de skapar. Så har ju också skett också med de
mest grundläggande elementen i samhället, begrepp som ‘man’, ‘kvinna’,
‘sexualitet’ och ‘familj’. Stefan Jonsson citerar Theodor W. Adornos
Minima Moralia: ”Det hör till moralen att inte känna sig hemma hos sig
själv”. Identiteten förblir således ett problematiskt begrepp. Kanske föds
ur detta förhållande vår omättliga hunger efter bilder, fiktion, gestaltning
och upplevelser?
Ulrich Beck (1998) har analyserat moderniseringsprocessen i två etapper.
I sin första fas är moderniteten organiserad inom ramen för en nationalstat
baserad på kulturell identitet (ett ”folk” med historia, språk och religion
som sammanhållande kitt), ett sammanhängande territorium och en statsapparat. Nationalstaten blir ett slags container runt alla skeenden och allt
förklaras med förhållanden i denna container. Grunden utgörs av en statlig
behärskning av rummet; samhällen är eller uppfattas som statssamhällen,
statens maktrum. Politiskt handlande lokaliseras till statens rum, medan
samhället i övrigt uppfattas som opolitiskt. Inåt analyseras och förstås
detta samhälle som ett system av kollektiva identiteter (klasser, etniska
grupper, mäns och kvinnors olika livsformer och så vidare), i särskilda
sfärer för ekonomi, politik, rätt, vetenskap, familj med mera:
Alla slag av social praxis – produktion, kultur, språk, arbetsmarknad,
kapital, utbildning – normeras, präglas, begränsas, rationaliseras eller
åtminstone etiketteras av nationalstaten (nationalekonomi, nationellt
språk, nationell litteratur, offentlighet, historia och så vidare.) (aa. s.
43)
Det ligger i sakens natur, säger Beck, att detta utåt och inåt avgränsade,
ordnade och nationalstatligt organiserade samhälle också blir bärare av
det moderna samhällets evolutionära självbild (aa. s. 43); att vara modern
är att vara överlägsen.
Denna självklara ordning utmanas och ifrågasätts på ett handgripligt
sätt i modernitetens andra fas som har globaliseringen som drivkraft:
Nationalstaten är en territorialstat; dess makt grundas med andra ord
på bindningen till en viss plats (i kontrollen över medborgarskapet,
stiftande av gällande lag, försvaret av gränserna och så vidare.). Det
världssamhälle som under loppet av globaliseringen har bildats i flera
(inte bara ekonomiska) dimensioner underminerar och relativiserar
nationalstaten genom att en icke platsbunden mångfald av sociala samhörigheter, kommunikativa nätverk, marknadsrelationer och levnadssätt går på tvären mot nationalstatens territoriella gränser. Detta visar
sig i alla grundpelarna i den nationalstatliga suveräniteten: beskattning,
politisk överhöghet, utrikespolitik, säkerhetspolitik. (aa. s. 17)
kunskapsbaserad utveckling
312
När vi lämnade landsbygden och jordbruket, avlägsnade vi oss också successivt från de konkreta erfarenheterna av naturen, årstidernas växlingar
och cirkeln av sådd och skörd, den direkta kontakten med husdjur, mjölkning, kalvning, slakt, fiskarnas utsatthet för vädrets våldsamhet och så
vidare. De allra flesta har också lämnat den värld, där föremål tillverkas
i hantverk eller med en fysiskt fattbar teknik. Det tomrum som uppstår,
när vi lämnar det konkreta livet uppfylls av information, symboliska kunskaper och konstnärliga gestaltningar, inte minst det senare. Liksom vår
upplevelse av nationell identitet bygger på en abstrakt, föreställd politisk
gemenskap (imagined political community, Benedict Anderson, 1983)
skapas andra delar av den personliga identiteten av en rad ”föreställda
gemenskaper” som byggts upp med hjälp av konstens, mediernas, informationsteknikens och kulturindustrins symbolvärldar. Dessa föreställda
gemenskaper avspeglar den extrema uttänjningen av tidrummet (Giddens,
1996, s. 118) som innebär att vi kan påverkas av, tvingas förhålla oss till
eller känna oss besläktade med fenomen som befinner sig mycket långt
borta.
Globalisering
Den klassiska välfärdsstaten och dess politiska utopi – folkhemmet – hade
nationalstaten som hela sin referensram. Det som händer i den andra
moderniteten (se också avsnittet om modernitet ovan s. 312), det vill säga
just nu i globaliseringen är att det politiska bryter upp ur nationalstaten
utan att landa någon annanstans, och kommunen är inte längre inrymd i
regionen och regionen inte längre i nationalstaten (Beck, 1998, s. 141).
Ekonomin överflyglar politiken, främst genom det rörliga finanskapitalets flyktighet (Arrighi, 1996) men också genom att företagen självständigt kan bestämma investeringsort, produktionsort, beskattningsort
och lokaliseringsort, genom att arbetstillfällen helt enkelt exporteras och
genom att olika stater spelas ut mot varandra i jakten på förmåner och
skattefrihet. Även mönstren i kultur, levnadssätt, sociala samhörigheter,
kommunikativa nätverk, handel och konsumtion överskrider och motarbetar delvis nationalstatens territorium och traditionella hegemoni.
Grundpelarna i den nationella suveräniteten – beskattning, politisk överhöghet, rättskipning, utrikespolitik och säkerhetspolitik – urholkas (Beck,
aa. s. 16f). Med teknologin som drivkraft rör sig både människor, idéer,
information, underhållning och varor säkrare och snabbare. Tätheten i
dessa relationer medför att globalt och lokalt flätas samman till glokala
sammanhang (se Giddens, 1996).
Globaliseringen utspelas i flera dimensioner samtidigt, och ur samspelet
mellan dessa uppstår komplexiteten i ekonomi, teknologi, internationell
politik, ekologi, kultur och kulturindustri och den nya sociala differentiekunskapsbaserad utveckling
313
ringen mellan globaliserade (rika) och lokaliserade (fattiga). Biografierna
globaliseras – motsättningarna finns inte bara därute utan mitt i det egna
livet, i vardagen genom mångkulturella äktenskap och familjebildningar,
på arbetsplatsen, på universitetet, i skolan, i vänkretsen och under hela
dygnet genom vår anslutning till den globala kultur- och underhållningsindustrin; Beck använder begreppet platspolygami för detta fenomen (Beck,
1998, s. 52, 100ff). Vinner alla på denna utveckling? Becks tes är att vi
ser snabbt växande klyftor, socialt, politiskt, kulturellt och ekonomiskt.
Rudbeck (1998) menar att den globala kulturens koordinater, gränser,
diasporor, möten och vägar i första hand bidrar till en mångfald som
berikas av förändringar och förflyttningar:
Ofta har denna förflyttning varit påtvingad, en följd av krig och fattigdom, men är allt oftare resultatet av en självvald exil som innebär
att allt fler människor kan mer än ett språk, innehar mer än ett pass
och kan ägna sig åt dessa kosmopolitiska aktiviteter utan att känna sig
illojala mot den ena eller andra språkgruppen, etniska gemenskapen
eller nationen. (aa. s. 44)
Hur vanligt är detta mönster? Finns det inte något tvetydigt i denna dröm
som döljer mönstret vinna–förlora bakom bilden av oändliga möjligheter?
För hur stora grupper är exilen en självvald postmodern möjlighet?
Det finns gott om motsägelser och paradoxer i utvecklingen, till exempel
den nämnda sammanflätningen av globalt och lokalt till ett glokalt flöde
av händelser och relationer; vi får både globalisering och regionalisering,
sammanbindning och fragmentisering, centralisering och decentralisering
med alla de hot och möjligheter det innebär (Beck, 1998, s. 46, Giddens,
1996, s. 20ff).
Den nationella välfärdsstaten drivs på reträtt genom dynamiken i en
process som strävar mot en kapitalism utan arbete och en kapitalism utan
skatter med resultatet att de stora bolagen och de ekonomiska eliterna
drar sig undan skatter och lämnar åt utvecklingens förlorare, löntagare
och småföretagare att bära bördorna, samtidigt som vinnarna drar alla
fördelar av den välfärd de inte längre vill betala, till exempel gratis prestigeutbildning för barnen, sjukvård och pension, ett rikt kulturliv, vacker
natur och god miljö… (Beck, aa. s. 18f). Detta kan också beskrivas med en
ökad motsättning mellan Jag & Vi i Etzionis bild av våra dubbla prioriteringar; det gemensamma och kollektiva goda riskerar att skymmas av våra
individuella ekonomiska prioriteringar. Robert Putnams (1997) studier
kring den fungerande demokratin visar att dessa processer destabiliserar
och underminerar det sociala och kulturella kapital som är grunden både
för medborgaranda, demokrati och ekonomisk utveckling.
Putnams resonemang är förmodligen främst tillämpligt på en lokalt
eller nationellt organiserad ekonomi, där social kontroll och verksamma
kunskapsbaserad utveckling
314
sanktioner bidrar till att också företagare och ekonomiska eliter känner
sitt ansvar. I den globaliserade ekonomin lämnar de ekonomiska transaktionerna både det som Fernand Braudel kallar det elementära livets skikt
och marknadsekonomin för att få sin tyngdpunkt i kontramarknaden,
kapitalismens domän framför andra; där gäller förslagenheten och den
starkares rätt (Arrighi, 1996, s. 27). Giovanni Arrighi har studerat de långa
ekonomiska cyklerna och visat att vi idag lever i slutet av en sådan cykel;
det flexibla finanskapitalet blir allt rörligare och allt oroligare och flyttas
i ständig jakt på högre avkastning, medan den ekonomiska osäkerheten
gör att investeringarna i produktion minskar.
Kapitalisterna försöker inte bara få kontrollen över de kapitalackumulerande processerna utan också över produktionen av de ledande produkterna (ylle och kryddor under medeltiden och renässansen, mekanisk
tillverkning under industrialismen och informationsteknik, medier och
underhållning idag). Med informationstekniken finns för första gången
produkter – digital mjukvara, data, bilder, ljud, musik – som till sin form
är lika flexibla och rörliga som kapitalet; allt digitalt kan översättas och
omvandlas, förpackas och tranformeras… Så kallas också hela denna
industri innehållsindustri. Kampen för hårdare upphovsrättslagstiftning
(se s. 387) ska säkerställa investeringarna i innehållet, i första hand för
producenterna, för de producerande företagen pressar sina underleverantörer – upphovsmän, författare, kompositörer och så vidare – att acceptera
allt hårdare villkor och avstå allt mer av sina exklusiva rättigheter.
1900-talet såg kulturindustrin växa fram (se s. 55ff ovan och s. 372ff
nedan). Redan på 1920-talet var filmen en globalt organiserad industri
organiserad kring de amerikanska filmbolagen; i Sverige gick 70 procent
av publiken på amerikanska filmer (då som nu…). Men globaliseringen
av kultur-, underhållnings- och medieindustrin i större och mer samlat format har ägt rum de senaste två decennierna som en följd av att
hinder och regleringar i ekonomin försvann. Kulturindustrin blev ett
viktigt område i handelsöverläggningarna inom GATT (år 1993 ersatt
av WTO, World Trade Organization). Den senare organisationen har
lett överläggningarna om förstärkning av upphovsrättslagstiftningen (se
nedan s. 387); denna lagstiftning är ur en synvinkel ett hinder för frihandel, men de stora, monopoliserade medieföretagen i USA och Europa
bestämmer och i den lagstiftning som är på väg kommer stora summor
pengar strömma från bland annat de fattiga länderna i tredje världen till
jättarna i USA och i viss mån Europa. Kulturindustrin är sannolikt den
mest globala av alla branscher, och den är fortfarande en ung bransch.
Den verkliga expansionen kommer när man konfigurerat kombinationen
digitalisering, distribution med bredband, upphovsmännens rättigheter
och säkra betalningsrutiner.
kunskapsbaserad utveckling
315
De stora berättelserna
Jean-François Lyotards La condition postmoderne (1979) innehåller ett
berömt påstående men annars är boken åtminstone i Sverige inte mycket
läst, vilket är synd, eftersom den kan bidra till förståelsen av en del komplicerade förändringsprocesser. De stora berättelsernas tid är förbi, påstår
Lyotard. De stora metaberättelser som används för att legitimera det som
händer i historien och i samhället omges med allt starkare tvivel:
Den berättande/narrativa funktionen förlorar sina förutsättningar,
den store hjälten, de stora farorna, de stora seglatserna och det stora
målet. Den upplöser sig i moln av berättande språkelement men också
benämningar, föreskrifter, beskrivningar etc, som var för sig transporterar sina egna pragmatiska relationer och värden. Var och en av oss
bor där många sådana relationer och värden korsar varandra. Vi bildar
inte nödvändigtvis några stabila språkkombinationer, och egenskaperna
hos dem vi bildar är inte med nödvändighet kommunicerbara. (aa. s.
7f, min översättning)
Det är en ganska dyster bild Lyotard målar upp. Medan fragmenteringen
bryter upp de sociala sammanhangen, växer maktstrukturerna. Deras
legitimitet bygger på ett enda kriterium – effektiviteten, och alla verksamheter i samhället tvingas lyda under budet: var operativa, det vill säga
mätbara, eller försvinn!
Den fråga Lyotard vill besvara är: med vilken form av kunskap och med
vilka argument legitimerar man arbetet med att skapa fungerande sociala
relationer och ett rättvist samhälle? Boken bygger sin analys på de olika
kunskapsformer som styr och legitimerar samhällsutvecklingen:
den narrativa/berättande
den vetenskapliga
den performativa
Med narrativ kunskap avser Lyotard inte bara eller främst kulturen utan
de ”berättelser” och ”metaberättelser” som används för att ge mening åt
verkligheten, till exempel den stora berättelsen om upplysning och modernisering (varav den svenska berättelsen om folkhemmet är en särskild
variant med sin blandning av trygghet och disciplin) eller om demokratin
och friheten. Den narrativa kunskapen är självlegitimerande genom den
evidens den har för lyssnarna och de språkspel som är gemensamma för
berättare och lyssnare. Den vetenskapliga kunskapen styrs av sina interna
regler och språkspel – olika för forskning och undervisning – men söker
också sin legitimering utåt i samhället genom den narrativa kunskapen.
Tilltron till ”de stora berättelserna” förlorar efterhand sin trovärdighet,
kunskapsbaserad utveckling
316
de gemensamma språkspelen upplöses och ersätts av ett otal specialiserade
språkspel med begränsad räckvidd. I stället utvecklas den performativa
kunskapen och systemteorin och de tekniker med målstyrning, resultatkrav, input-output-analyser med mera som växer fram ur dessa.
I stället för evidens eller sanning som legitimering av kunskap, beslut
och verksamhet får vi effektivitet. Alla system och all kunskap – också
narrativ och vetenskaplig – bedöms utifrån sin performativitet och sin
effektivitet. Den performativa kunskapen blir maktens instrument och
utsätter alla områden för ett allt starkare tryck. I stället för att fråga om
kunskapen är sann eller falsk, frågar man vad den tjänar till, om den går
att sälja eller om den är systemeffektiv (aa., s 84). Lyotard misstror den
performativa kunskapen: den kan inte förklara eller legitimera det som
händer i samhället och får själv sin legitimation enbart från makten och
talar genom maktspråk: ”säg eller gör så här, annars får du inte säga mer.”
(aa., s 76) ”Anpassa era ambitioner efter våra mål, annars…” (aa., s 103).
Ekonomin i förhållandet mellan input – output blir avgörande. Styrning
och legitimering genom performativ kunskap och systemeffektivitet blir
till slut renodlat och cyniskt maktspråk.
Vilka är utvägarna? Att återvända till berättelserna går inte, anser
Lyotard. Den vetenskapliga kunskapen är i sig upplöst i fragmenterade
språkspel som inte kan tillämpas på samhällets brokiga och motsägelsefulla
mångfald, och den performativa kunskapen och styrningen kritiseras hårt.
Lyotard avvisar också den universalpragmatik och den rationella dialog
som förespråkas av Jürgen Habermas (var finns det gemensamma språket
för en sådan dialog, frågar han). I stället måste man erkänna kortsiktigheten och begränsningen i alla institutioner, relationer och överenskommelser,
de må vara professionella, känslomässiga, sexuella, kulturella, familjära,
internationella eller politiska (aa., s 107). Också de stora performativa
systemen måste anpassas efter dessa kortsiktiga och instabila förhållanden.
Den nya informationsteknologin kan hjälpa till att reglera marknadssystemet som kommit att prägla också synen på kunskap och som styrs
enbart av principen om performativitet. IT kan också ge olika grupper den
kunskap de behöver för att diskutera och besluta i viktiga frågor. Därför
måste det ges allmän tillgång till minnen och databaser och fullständig
information vid rätt tidpunkt. Härigenom skapar man en öppen situation
och man ser konturerna av en politik som i lika mån respekterar längtan
efter rättvisa och det okända, säger Lyotard (aa. s. 108).
Det finns ett starkt tryck på att allt, också konsten, ska kunna skrivas
in i den logik som uttrycks i kraven på performativitet och effektivitet.
Ur detta växer en rad motsatspar som speglar samhällets klyvnad. Emma
Stenström (2000, s. 77) listar bland annat följande: upplevelser och
underhållning mot varor och tjänster; nätverk mot hierarki; dynamik
mot stabilitet; självförverkligande mot status; fiktion, yta och sken mot
kunskapsbaserad utveckling
317
funktion, prestanda och pris; drömmar mot behov; subjekt mot objekt;
kreativitet mot produktivitet; fantasi mot meriter; emotionell intelligens
mot analytisk förmåga; icke-materiella värden mot materiella värden och
så vidare. Stenström pekar på paradoxen att det sker en utveckling mot
att kräva performativitet och effektivitet av konsten och de konstnärliga
institutionerna, medan det sker en estetisering, en laddning av emotionella
värden och en betoning av identitetsuttryck och upplevelser med mera i
företagandet; föreställningarna om företag och företagande närmar sig
de klassiska föreställningarna om konsten (aa. s. 77).
Denna process kan också beskrivas som en fortgående integration mellan samhällssfärer som tidigare tillerkändes självständighet och en egen
värdegrund, egna institutioner och egen utvecklingslogik. Sverker Sörlin
(2003, s. 33) beskriver relationen mellan kulturen och övriga samhällssektorer som ett samspel mellan
Det ekonomiska systemet – produktionssystemet
Kunskapssystemet – forskning, utbildning och innovationer
Kulturlivet – kultur, konst, design, mode osv.
Dessa system tillerkändes i industrisamhället en hög grad av autonomi.
Vid övergången till kunskapssamhället närmar sig dessa sfärer varandra,
och detta kommer på sikt att leda till att också deras ändamålsrationalitet (mål, normer, värderingar, institutioner osv.) kommer att närma sig.
Skärningsmängderna blir allt större:
Konst och
kulturliv
Produktionssystem
Kunskapssystem
En sådan utveckling verkar man, säger Sörlin, ha lättast att bejaka inom
näringslivet, där autonomin alltid är underordnad resultatet. Störst är oron
inom kunskap, konst och kultur, där autonomin tidigare tycktes garanterad
genom en årlig tillförsel av offentliga anslag: kommer de att kunna upprätthålla sin långsiktiga kvalitet och prestationsförmåga om olika logiker
blandas utan tydliga gränser och krav på ömsesidig respekt?
kunskapsbaserad utveckling
318
Har utrymmet för och behovet av ”stora berättelser” försvunnit? Vi
har tidigare sett hur enskilda människors identitetsbyggen och läsningar
av till exempel populärkultur kännetecknas av den instabilitet och fragmentarisering Lyotard beskriver. Men det är svårt att se att påståendet
om de stora berättelsernas försvinnande skulle ha någon allmän giltighet.
Nationalismens och de etniska och religiösa myternas renässans pekar
åt motsatt håll. ”Berättelsen” om globalisering är i mångt och mycket
bara en ny version av ”berättelsen” om modernisering och välstånd, fast
ur andra länders perspektiv. Edward Saids böcker om orientalism och
imperialism presenterar också ”stora berättelser”. Detsamma gäller väl
Pierre Bourdieu (se nedan) och hans analyser av det kulturella kapitalets
fördelning (och kanske ännu mer hans stora studie kring fattigdomen i
Frankrike, La misère du monde, 1993). Är ”berättelsen” om konsten och
dess möjligheter också en stor berättelse?
Informationsåldern
Manuel Castells stora arbete ”Informationsåldern. Ekonomi, samhälle,
kultur” i tre stora band (svensk översättning 1999–2000) kan läsas som
en analys av spänningen mellan systemvärld och livsvärld på tröskeln
till en ny epok som Castells alltså kallar informationsåldern. Det är inte
längre bara så att systemvärlden invaderar livsvärlden, den så att säga
lyfter från både platsen och tiden och skapar ett flödesrum som lämnar
både människor, platser, ja hela regioner bakom sig:
Människor lever alltså fortfarande på platser. Men eftersom våra samhällens funktion och makt organiseras i flödesrummet, förändrar den
strukturella dominansen från dess logik grundligt platsernas betydelse
och dynamik. Erfarenheten, som är bunden till platserna, lösgörs från
makten och betydelsen abstraheras alltmer från kunskapen. Resultatet
blir en strukturell schizofreni mellan två rumsliga logiker som hotar
att bryta ner samhällets kommunikationskanaler. Den dominerande
tendensen går mot en horisont av nätverksförbundna, ahistoriska flödesrum som vill tvinga sin logik på spridda, isolerade platser som har
allt svagare relation till varandra, som är alltmer oförmögna att dela
kulturella koder. Om inte kulturella och fysiska broar byggs mellan
dessa båda rumsformer kan vi gå mot ett liv i två parallella världar,
vilkas tid inte kan mötas eftersom de förvrids till skilda dimensioner i
en social hyperrymd. (aa. I, s. 431)
Nätverken av kapital, arbetskraft, information och marknader binder
samman detta flödesrum men kopplar också bort de befolkningar och
territorier som saknar värde och intresse; detta drabbar samhällssegment,
stadsdelar, regioner och hela länder (aa. III, s. 381).
kunskapsbaserad utveckling
319
Drivkraften bakom denna utveckling är, säger Castells, samspelet mellan
en informationsteknisk revolution, en omstrukturering av ekonomi och
produktion och en kulturkritik med rötter i 1960-talets sociala, kulturella
och politiska rörelser. Det sista kan synas minst sagt överraskande. Men
ur dessa rörelser växte, hävdar Castells, miljörörelsen, feminismen, den
sexuella frigörelsen, försvaret av mänskliga rättigheter och kraven på
etnisk jämlikhet och gräsrotsdemokrati:
1960-talets och det tidiga 1970-talets kulturella rörelser lade, genom sitt
hävdande av individens autonomi gentemot både kapitalet och staten,
förnyad vikt vid identitetspolitiken. (aa. III, s. 383)
På ett mer direkt sätt lade 1960-talets kulturrörelser grunden för ITsamhällets virtuella kulturformer genom sina tekniska experiment med
symbolmanipulering, som skapade nya bildvärldar.
Globaliseringen och informationaliseringen höjer produktionsförmågan,
den kulturella kreativiteten och den kommunikativa potentialen. Det sker
till priset av en frigörelse från både statens och det civila samhällets institutioner och organisationer som baseras på kultur, historia och geografi.
Med undantag för små eliter upplever människor att de mister kontrollen
över sina liv, sin miljö, sina jobb, sina ekonomier, sina regeringar, sina
länder och i sista hand jordens öde (aa. II, s. 83f).
Människor möter detta genom att gruppera sig kring religiösa, etniska,
territoriella eller nationella identiteter. De gör detta både för att bjuda
motstånd mot utvecklingen och för att skapa mening i sitt eget liv. Detta
identitetsskapande sker enligt Castells i tre dimensioner:
Legitimerande identitet – återskapa ett civilt samhälle
Motståndsidentitet – kollektivt motstånd mot förtryck, till exempel
religiös fundamentalism, territoriell gemenskap, nationalistisk självhävdelse eller till och med självförnedringens stolthet, det vill säga att
vända på den förtryckande diskursens termer
Projektidentitet – skapa en personlig historia eller ett projekt om ett
annorlunda liv
Castells är i stort sett tveksam till möjligheten att bygga ett civilt samhälle
i nätverkssamhället, och han ger en rad exempel på att också motståndsidentitet och projektidentiteterna möter svårigheter:
Informationsålderns flödesrum dominerar över det platsrum som finns
i människornas kulturer. [---] Kapitalet cirkulerar, makten härskar och
den elektroniska kommunikationen snurrar i utbytesflöden mellan
utvalda, inbördes avlägsna orter, medan de splittrade erfarenheterna
förblir knutna till platser. Tekniken komprimerar tiden till ett fåtal
kunskapsbaserad utveckling
320
slumpvis utvalda ögonblick, vilket berövar samhället dess ordningsföljd
och avhistoriserar historien. Genom att avskärma makten till flödesrummet, tillåta kapitalet att undfly tiden och upplösa historien i en flyktighetskultur avmaterialiserar nätverkssamhället de sociala relationerna
och inför en kultur av verklig virtualitet. (aa. III, s. 393)
I denna virtuella kultur är symbolerna inte bara metaforer utan den
faktiska erfarenheten; verkligheten är fullt nersänkt i en virtuell bildram,
en låtsasvärld. Vi är fångade i medierummet, och informationsålderns
maktstrider är kulturstrider som utkämpas i medierna, säger Castells
(aa. III, s. 392).
Informationsålderns flödesrum kan lätt formuleras som ett dystert
scenario, där de globala eliterna förskansar sig i sina immateriella kommunikationsnät och informationsflöden och där människorna är kuvade i
sin existens och splittrade och förvirrade i sitt medvetande. Det alternativ
Castells ser är en rekonstruktion av samhällets institutioner på grundval
av människornas erfarenheter och kollektiva motstånd:
Exempel på sådana processer, som har observerats i dagens sociala
rörelser och politik, är uppbygget av nya, jämställda familjer, ett utbrett
accepterande av begreppet hållbar utveckling som gör solidariteten
mellan generationerna till en ny modell för ekonomisk tillväxt och den
universella mobiliseringen till försvar för mänskliga rättigheter varhelst
ett sådant försvar behövs. För att denna omvandling från motståndsidentitet till projektidentitet ska kunna ske måste en ny politik växa
fram. Det kommer att vara en kulturell politik som utgår från premissen
att den informationella politiken till helt övervägande del iscensätts i
medierummet och utkämpas med symboler, men som ändå knyter an
till värderingar och frågor som uppstår ur människors livserfarenheter
i informationsåldern. (aa. III, s. 396f)
Den försiktiga optimism Castells ger uttryck för verkar något tillkämpad
mot bakgrund av hans överväldigande dokumentation av det immateriella flödesrummets dynamik. Ändå bör man nog ta fasta på att han
anger identitetspolitiken som politikens energicentrum. De ”symboler”
han talar om ska nog ses som konstnärligt gestaltade uttryck för människornas erfarenheter; därmed blir kulturpolitiken också ett centralt
politiskt område.
Genusperspektiv
I ”Modernitetens följder” har Anthony Giddens (1996) svårt att finna en
plats för genusperspektivet och feminismen, när han ska beskriva modernitetens sociala rörelser. Ett av skälen är, säger han, att genusfrågorna är
kunskapsbaserad utveckling
321
relevanta inte bara inom moderniteten utan i alla kända sociala ordningar
(aa. s. 151). Däremot får genus en särskild roll inom moderniteten, eftersom genus är så grundläggande för temat med jaget som reflexivt projekt;
de lärprocesser som utvecklar en känsla för jaget och reflektionerna kring
vad genus är genomgår idag djupgående förändringar, noterar Giddens.
Man skulle nog kunna hävda att så varit fallet under hela moderniteten
och att moderniteten i själva verket kännetecknas av ett konfliktfyllt
genusperspektiv. Nina Björk (1999) beskriver denna konflikt så här:
Mannen står för det moderna livets villkor och kvinnan upphäver
dessa villkor. Kvinnan pekar på någonting annat, en annan tid, ett
annat sätt att vara människa på. Mannen är verkligheten, kvinnan är
utvägen. (aa. s.7)
Genusperspektivet är integrerat både i modernitetsbegreppet och i allt
som rör kultur och identitet, förståelsen av konsten, kulturkonsumtionen
och kulturpolitikens praktik. Men genus överskrider också samtliga dessa
kategorier – en ny könsordning och könsmaktsordning upprättas i varje ny
situation. Genus genomsyrar alla de strukturer, symboler, myter, bilder som
sammantaget är kulturen. Just av detta skäl kommer genusdimensionen
inte att utvecklas separat. Man kan läsa hela denna bok som en skildring
av de patriarkala strukturernas återtåg och se öppenheten, komplexiteten och mångfalden i den samtida kulturen som ett uttryck också för en
ny, annonserad men ännu inte realiserad könsordning i kulturen och i
samhället som helhet.
Det finns ingen samlad teori eller diskurs kring genusfrågorna och
deras betydelse i kulturen. I princip kan man urskilja följande teman i en
sådan diskurs:
Socialhistoria
Medborgerliga rättigheter, emancipation
Könsordningens grunder
Konstsystemet
Läsning och tolkning av konstnärliga texter (”läsning” står
här för studium av alla konstnärliga artefakter)
I ett socialhistoriskt perspektiv ingår att synliggöra genusperspektivet i
historien. I första hand gäller det att lyfta fram kvinnornas roll och de
strukturer som bestämt kvinnornas ställning i samhället. I detta stora
perspektiv kan man se en förändring av försörjningsbasen i samhället.
Man har gått från en familjebaserad ekonomi via en klassbaserad till en
individbaserad; det ligger i sakens natur att både familjen och klassen
fortfarande har betydelse och påverkar individens handlingsmöjligheter.
När det gäller kvinnornas medborgerliga rättigheter och kampen för
kunskapsbaserad utveckling
322
emancipation talar man ibland om ”det långa 1800-talet” för att beteckna
perioden 1790–1920 (Göransson, 2000, s. 122). Första delen av perioden
kännetecknas av en nergångsperiod för kvinnorna i förhållande till männen, den andra av en uppgång. På 1920-talet hade kvinnorna fått nästan
samma formella rättigheter som männen, det vill säga rösträtt, rätt till
utbildning och yrkesverksamhet, rätt att förfoga över egendom och så
vidare. Under den följande perioden, och den pågår fortfarande, handlar
det om att förverkliga dessa möjligheter.
Varje samhälle har också en könsordning. Denna har en yttre sida och
en inre. Den inre sidan handlar om synen på kropp, sexualitet, mentalitet,
självkontroll, utlevelse med mera. Vad får man göra och vad är förbjudet?
Den yttre sidan kan handla om faktorer som rätten till den offentliga
rummet, handlingsförmåga, professionalitet, auktoritet med mera (se
Göransson, 2000, s. 10). Under ”det långa 1800-talet” var dessa nyckelbegrepp knutna till den nya borgerliga manligheten och därmed till den
framväxande moderniteten. Dessa begrepp ansågs samtidigt oförenliga
med kvinnligheten. Moderniteten som projekt var också ett manligt projekt, och det har präglat samhällsutvecklingen. Samtidigt var de grundläggande principerna – individualitet, jämlikhet, frihet – universella, och
därmed öppnades för en kamp för en annan könsordning.
Kulturlivet eller om man så vill konstsystemet kan ses som ett samhälle
i miniatyr med sin egen socialhistoria, könsordning och så vidare. Det
kulturliv som fick sina institutionella former under 1800-talet bars upp
av samma könsordning som samhället i övrigt: det offentliga rummet tillhörde männen, det var bara män som hade tillträde till professionerna och
tillerkändes auktoritet och handlingsförmåga. Kvinnan domesticerades,
men i hemmet var det å andra sidan självklart att det var kvinnor som
läste romaner, spelade piano, broderade, målade porslin eller akvareller,
skrev poesi med mera. Detta skulle ske i det lilla formatet och med måttliga
ambitioner. Möjligheterna att ställa ut konstverk eller ge konserter var hur
som helst ytterst begränsade. En del av den feministiska kulturforskningen
är inriktad på att förändra kanon och ge de kvinnliga konstnärerna den roll
de förtjänar i de olika konstarternas historia (ex. Kvinnornas litteraturhistoria, 1981–83, eller Ebba Witt Brattströms ”Ur könets mörker”, 1993).
Även om kvinnorna i stort sett var utestängda från det professionella
skapandet och utövandet, utgjorde de en stor del av kulturpubliken (men
det var männen som var smakdomare och kritiker i tidningarna). Mycket
av detta har förändrats, ändå finns mycket av denna patriarkala könsordning kvar i dagens kulturliv. Konstinstitutionerna (alltså summan av
alla teatrar, konsthallar, museer och så vidare) domineras av män, medan
kvinnorna dominerar i publiken. Så får vi detta mönster av att kvinnorna
är underordnade i produktionen och överordnade i konsumtionen (se
s. 87).
kunskapsbaserad utveckling
323
I läsningen och tolkningen av filmer, böcker och så vidare har det skett
ett skifte från att se texterna som en spegling av verkligheten till att se dem
som konstruktioner. I det första fallet kan man ställa frågor som ”vilken
är kvinnobilden hos X” (där X kan vara allt från ett enskilt verk till en
hel genre) eller också kan man ta fasta på stereotypier i filmer, romaner,
schlagertexter och så vidare. Så var fallet i tidiga feministiska filmstudier till
exempel av Hollywoodfilmer (till exempel ”Popcorn Venus” av M Rosen,
1973). Laura Mulvey (1975/1989) bygger på psykoanalytisk teori när hon
i en berömd essä undersöker hur filmen konstruerar sin struktur, visuellt
och berättartekniskt. Hon pekar på inslagen av voyeurism och narcissism.
I voyeurismen får betraktaren sin njutning av att se på en karaktär eller en
situation som objekt, medan den narcissistiska njutningen ligger i den egna
identifikationen med karaktären som visas. Mulvey introducerar också
begreppet ”the male look/gaze” som uttryck både för kamerans optiska
synvinkel och den manliga rollinnehavarens begärsstyrda blick; denna
subjektiva manliga blick styr både kameran, den manliga karaktären och
åskådaren och förvandlar filmens kvinnor till objekt.
I läsningen av kvinnliga konstskapares verk kan den feministiska analysen ta fasta på verkens potential för frigörelse (exempelvis i läsningen
av 1800-talets stora kvinnliga romanförfattare som Brontë, Austen och
Eliot) eller undersöka deras särart i förhållande till manliga konstnärer.
Men en feministisk analys kan också prövas på verk av manliga författare.
Nina Björk använder en sådan läsart på författare som Charles Baudelaire,
Gustave Flaubert, Oscar Wilde, Joris-Karl Huysmans med flera i ”Sireners
sång” (1999). Hennes syfte är att söka efter modernitetens ”andra sida”,
den motrörelse mot den dominerande manliga moderniteten som får sin
kraft från identifikationen med den estetiserande och feminiserade sidan
av moderniteten (aa. s. 177). Dandyn i Oscar Wildes Dorian Grays porträtt väljer genomgående positioner som förknippas med det kvinnliga,
säger Björk:
Dandyns brinnande intresse för yta, för kläder och dekorationer, hans
självförälskelse och passivitet, hans onytta – allt placerar honom i den
position som hans, och vårt, samhälle egentligen vigt åt kvinnan. (aa.
s. 180)
I denna och liknande läsningar gäller det inte att se hur verket speglar sin
tid utan om att se de tecken, innebörder och konstruktioner som skapar
både det enskilda verket och dess tidsanda.
I studier kring populärkulturens texter är det nästan alltid läsaren/åskådaren som står i centrum och eftersom det handlar om massproducerad
litteratur beskrivs också läsarna/åskådarna som sociala grupper. In på
1980-talet betraktades dessa läsare som passiva objekt för medieföretagens, samhällets, de förträngda behovens och de cyniska producenternas
kunskapsbaserad utveckling
324
manipulationer. Inte sällan beskrevs läsarna i direkt nedsättande termer,
som passiva, lättförförda och inskränkta. Denna forskning har utgått från
den så kallade kritiska skolan med Max Horkheimer och Theodor Adorno
som viktigaste inspiratörer (se nedan, s. 373). Därefter har forskningen
snarare utgått från att läsarna själva väljer, förhåller sig och spelar en
aktiv roll i sin läsning och tolkning.
Denna forskning är inte genusspecifik utan anknyter till aktuella strömningar i analysen av populärkulturen som sådan (se till exempel s. 343ff
nedan). Lisbeth Larsson (1989) har en uttalad genusinriktning i ”En annan
historia. Om kvinnors läsning och svensk veckopress”. Hon visar hur
läsarnas subjektiva läsart både är distanslös och inriktad på identifikation
å ena sidan och å den andra hjälper dem att upprätta oberoende och finna
självständighet, men hon visar också hur veckopressens konfliktcentrum
träder allt närmare kvinnan och problematiserar förhållandet både till
familj, man, barn och andra kvinnor… och till dem själva.
Kultur
Vad är kultur? Redan på 1960-talet redovisade antropologerna Kroeber
och Kluckhohn (1962) 164 olika (fast ofta ganska förenliga) definitioner
enbart inom den egna disciplinen. Det var ändå före den stora boomen
för kultur- och identitetsforskning på 1980- och 1990-talet. Idéhistorikern
Alan Janik (1988) har (i anslutning till Gallie, 1955; se Lilliestam, 1998,
s. 46f) fört begreppet kultur till listan över grundläggande men ständigt
omstridda begrepp. Till dessa hör exempelvis även social rättvisa, demokrati, religiös tro, konst, kvalitet, bildning och excellence, mästerskap.
Dessa begrepp är öppna och det uppstår hela tiden nya sätt att se på dem
och tolka dem. Begreppen är komplexa och de olika delarna kan ställas
samman och ordnas på skilda sätt. De blir ständigt föremål för diskussion, och de kan användas både offensivt och defensivt. Alla begreppen
är knutna till starka värderingar och insatser, som tolkas och bedöms
olika. I själva verket kretsar en stor del av samhällsdebatten kring dessa
omstridda begrepp.
Det moderna kulturbegreppet lanserades av den tyske filosofen Johann
Gottfried Herder i mitten på 1700-talet. För Herder var kulturen ett folks
livsblod, det flöde av moralisk energi som håller ihop ett samhälle och får
invånarna att uppleva sig som ett folk. Herder ställde kulturbegreppet i
motsättning till begreppet civilisation som han definierar som hinnan av
seder och bruk, lagar och tekniskt kunnande; olika nationer kan tillhöra
samma civilisation men de kommer, säger Herder, alltid att skilja sig i
kultur, eftersom kulturen definierar vad de är. Kulturen utgör en nations
essens och uttrycks i dess språk, historia, konst och religion. Ingen samkunskapsbaserad utveckling
325
hällsmedlem kan sakna kultur, eftersom kultur och social gemenskap är
samma sak.
Något senare förde Wilhelm von Humboldt, mannen bakom de moderna universiteten, fram tanken att kultur bör ses som odling, kultivering.
Alla äger inte kultur, eftersom alla inte har tid, lust eller förmåga att lära
sig det som krävs. Vissa äger mer kultur och är mer kultiverade än andra,
och det kräver både intellekt, studier och ansträngning att bli kultiverad.
Detta kulturbegrepp är nära kopplat till kvalitetsbegreppet.
Också det moderna konstbegreppet uppstod under 1700-talet. De gamla
grekerna hade inget speciellt ord för konst; deras begrepp techne är det som
vi har i ord som teknik och arkitektur. Grekerna skilde inte mellan konst
och hantverk eller mellan konst och kunskap eller vetenskap. Fortfarande
under medeltiden och renässansen var konstbegreppet lika flytande, och
renässansens konstnärer betonade starkt kunskapsinnehållet i konsten och
utnyttjade nya upptäckter inom matematik, geometri, optik och anatomi
(Luhmann, 2000, s. 252). Först på 1700-talet blev det vanligt att reservera
begreppet konst för musik, teater, dans, litteratur, bildkonst, arkitektur
och så vidare. Samtidigt ställdes det personligt nyskapande i centrum.
Konstverket sågs både som något materiellt, en artefakt (ex. tavla, bok)
och något immateriellt, en avsikt hos upphovsmannen och en upplevelse
hos betraktare, läsaren eller åskådaren.
För en marxist som Ernst Fischer (1971) har konsten, vetenskapen och
kulturen sina gemensamma rötter i arbetet:
Människan blev människa genom verktygen. Hon skapade sig själv,
producerade sig själv i och med att hon skapade eller producerade
verktyg. (aa. s. 16)
Till verktygen räknar Fischer språket och han följer språkets, gesternas,
arbetets och verktygens funktionella utveckling genom historien. Denna
utveckling är social och sker i gemenskap. Konsten är vårt främsta medium
för att nå utanför oss själva och uppgå i en helhet:
Konsten är det oumbärliga medlet för att den enskilda individen på
detta sätt skall kunna uppgå i helheten. Den återspeglar människans
gränslösa förmåga att göra sig delaktig av mänsklighetens samlade
upplevelser, erfarenheter och tankar.
[---]
Konsten kräver spänning och dialektiska motsägelser. Den kan inte
bara framgå ur en intensiv upplevelse av verkligheten, den måste konstrueras, få sin form genom distans och sitt innehåll genom disciplin.
(aa. s. 9f)
Man kan se Fischers resonemang som ett sätt att överbrygga de två
perspektiven på kultur som både handling och artefakt, och han förenar
kunskapsbaserad utveckling
326
också begreppen skapande och produktion. I detta perspektiv kan också
kulturkonsumtionen ses som ett slags produktion, något som John Fiske
är inne på (Fiske, 1994, s142, se nedan s. 346)
Kulturbegreppet kan beskrivas som en helhet av olika mer eller mindre
fristående komponenter, hävdar Svante Beckman (2003). Hit hör:
Konsternas område
Andlig odling
Materiell kultur
Estetiskt värderande artefakter
Estetiska värden och intressen
Bildning
Gruppidentitet
Sociala strukturer och institutioner
Samhällsordningens totalitet
Beckman introducerar en rad närliggande synonymer och kopplar de olika
komponenterna till olika slags produktion, både andlig och materiell.
Utifrån sitt resonemang konstruerar han följande kartbild:
Total (materiell och andlig) kultur
Total kulturbildning
Summan av artefakter
Hela samhällsordningen/arna
Skapelsesfären
Konsternas sfär
Medierad mening
Upplevelsesfär
Artefakter
Andliga artefakter
(Estetiska objekt)
Gruppidentitet
Beteende
Informerande anda
Andlig bildning
(Finkultur)
Partiell (andlig) kultur
I den nord-sydliga dimensionen görs distinktionen mellan kultur som ett
helhetsbegrepp, alltså åt Herders håll, å ena sidan och å den andra sidan
von Humboldts betoning av kultur som ett särskiljande, kvalificerande
begrepp. I den östvästliga dimensionen görs åtskillnad mellan andliga
och materiella komponenter. I centrum finns det område där idéer och
värderingar skapas, gestaltas, förmedlas och upplevs – skapelsesfären,
konsternas sfär, upplevelsesfären och den medierade meningssfären.
kunskapsbaserad utveckling
327
Beckman beskriver dessa fyra sfärer som överbryggande. Man skulle
förstås lika gärna beskriva dem som kulturens konkreta slagfält – det är
där kampen om innebörder, värden och tolkningar sker. Niklas Luhmann
(2000) stönar över kulturbegreppets förmåga att omfatta allt och likt
flodguden Proteus förvandla sig för att tjäna de mest skilda syften –
kulturbegreppet är att av de mest skadliga som någonsin uppfunnits,
säger han (aa. s. 247).
Vi lever med en mångtydighet i begreppen kultur och konst, och både
möjligheterna och det problematiska i kulturpolitiken har sina rötter i
denna mångtydighet. Man kan skilja mellan kultur som aspekt och kultur
som sektor. Som aspekt uttrycker kulturbegreppet alla de drag (från det
materiella, språket och konsten till familjemönster, politik och egendomsförhållanden), idéer, värderingar och normer som finns i ett samhället.
Som sektor omfattar kulturbegreppet de konstnärliga uttrycksformerna
och de institutioner, organisationer och personer som uttrycker sig genom
dem.
Kultur, kommunikation, identitet
Det svenska samhället har formats av historiska processer som verkat
genom många hundra år. Olika livsformer har existerat sida vid sida,
olika men ändå beroende av varandra. Vardagslivet har formats av både
materiella betingelser och konkreta erfarenheter, föreställningsvärldar,
tankemönster och värderingar.
De materiella villkoren bestämmer livsformerna och kulturerna. Men
kulturen och värderingarna har en egen kraft som kan gå mot strömmen
och förhindra eller fördröja de materiella krafternas genomslag i samhället. Så var fallet, när den gamla allmogekulturen omvandlades till det
moderna jordbukssamhället. Detsamma gäller brukssamhällena, där den
starka bruksandan alltför länge dolde att modern produktion kräver nya,
mer flexibla produktionsformer. Idag se vi en motsvarande kultur- och
värdekris på det nationella planet: kräver den globala integrationen en
grundläggande omprövning av ”den svenska samhällsmodellen”, eller kan
vi återgå till folkhemmet som symbol för det goda samhället?
Man kan inte tänka sig människor utanför kulturen, men samtidigt är
man inte nödvändigtvis fången i ”sin” kultur. Gränser kan överskridas,
på skoj som i leken eller konsten, eller på allvar, ja på liv och död, till
exempel på grund av ras, religion, kön eller sexualitet. Kulturen och
medvetandet både skapar, upprätthåller och förändrar de institutioner
som bär upp samhället och den egna identiteten, såväl de vi föds in i
(könet, familjen, vardagen, folket och nationen) som de vi söker oss till
(arbetet, kulturlivet och organisationerna) och de vi själva skapar (livsstil
och personliga nätverk).
kunskapsbaserad utveckling
328
Att analysera kulturen är att betrakta samhället ur en särskild aspekt.
Hannerz – Liljeström – Löfgren (1982, s 10) ger följande definition:
Att se på mänskligt liv i kulturella termer är för många av oss en fråga
om en särskild betoning, en betoning av kollektivt medvetande och
av de kommunikationer som bär upp det. Kultur omfattar därmed
gemensamma kunskaper, värderingar, erfarenheter och sammanhållande tankemönster. Men den finns inte bara inne i huvudet på människor. Medvetandet blir gemensamt bara genom att man kommunicerar,
delar ett språk, förstår koder och budskap, ser hela sin omgivning
som betydelseladdad på ett sätt som är någorlunda lika för alla – eller
åtminstone för flera.
Tyngdpunkten ligger således på gemensamma erfarenheter, kunskaper och
värden som människor återskapar och förändrar i socialt handlande.
Billy Ehn och Orvar Löfgren (1982, s 13 ff) kommenterar den ovan
citerade kulturdefinitionen och konstaterar att kultur i en bemärkelse är
ett medium, ”det vi tänker med”, alltså hela föreställningsvärlden och
de erfarenheter och värderingar som strukturerar den. Hit hör föreställningar om tid, rum, natur och kön. Ur ett annat perspektiv kan människor betraktas som kulturbärare, som uttrycker sina föreställningar
och värderingar i språk, klädsel, gester, seder och bruk. Men människor
är också kulturskapare. Kulturen förändras hela tiden. Nya erfarenheter
tillkommer, andra blir föråldrade, och det växer fram motkulturer och
alternativa synsätt vid sidan av de förhärskande. Kultur kan också ses som
ett medel, antingen som ett maktinstrument eller som ett försvarsvapen.
Vilken verklighetsbild är mest giltig? Vilka värderingar ska gälla? Vad är
eftersträvansvärt? Vad bör bekämpas och fördömas?
Åke Daun (1974) har betonat kulturens roll som handlingsprogram
utifrån allmänna sociala behov. Han utgår från några allmänna socialpsykologiska antaganden som går tillbaka till Abraham Maslows (1943)
berömda behovspyramid:
Självförverkligande
Uppskattning
Sociala behov
Trygghet
Fysiska behov
kunskapsbaserad utveckling
329
Maslows pyramid bygger på tanken att de mest grundläggande behoven
måste tillgodoses, innan man kan gå vidare till en högre nivå; för en
törstande i öknen betyder det första glaset vatten allt. Därefter kommer
tak över huvudet och skydd och så vidare.
Enligt Daun har därför alla människor vissa grundläggande sociala
behov. Till dessa hör:
behov av social kontakt och emotionellt positiva relationer
behov av omväxling i sinnesintrycken
behov av överblick och förståelse
behov av att kunna påverka omgivningen, samt behov av
självkänsla och egenvärde.
Kulturen bestämmer på vilka sätt de grundläggande sociala behoven ska
tillfredsställas. Begreppet kultur definierar Åke Daun som de system av
värderingar och erfarenheter som vägleder människor i deras handlingar.
Värderingarna fungerar som en ”kulturell kompass”; den sociala miljön,
livsstil, sedvänjor, trosföreställningar osv anger regler och normer för
beteende inom en viss kultur. Personens kunskaper och erfarenheter sätter
gränser för önskemål och förväntningar i olika avseenden: det gäller t ex
val av fritidssysselsättningar, utnyttjande av samhällservice, konsumtionsmönster, utnyttjande av kulturutbud m m.
Den reella valfriheten begränsas av individens och samhällets tillgångar.
Till individens tillgångar hör sådant som börd, intelligens, utbildning,
ekonomi, tid och hälsa. Samhällets tillgångar utgöres bl. a. av kommunikationer, boendemiljö, det aktuella utbudet av olika slags aktiviteter,
föreningsliv, informationskanaler och socialt nätverk.
Sammantaget innebär Åke Dauns perspektiv att personens och gruppens värderingar, kunskaper, erfarenheter och tillgångar tillsammans med
samhällets tillgångar skapar konkreta handlingssituationer för individer
och grupper. Det är dessa situationer som bestämmer på vilka sätt och
i vilken omfattning de grundläggande sociala behoven kan tillgodoses.
Hur stor handlingsfriheten är bestäms av historiska, sociala/kulturella
och materiella förutsättningar. Genom metoderna för och innehållet i vår
strävan att tillfredsställa de sociala behoven utvecklar vi vår kultur.
Det finns något robust och handfast i Åke Dauns resonemang, och
det rymmer ett helt handlingsprogram. Det går att påverka människors
kultur och lyckomöjligheter genom att öka eller förbättra individens och
samhällets tillgångar. Samtidigt ligger det något slutet och deterministiskt
i synsättet. Hur bryter man sig ur sina värderingars och erfarenheters
fängelse annat än genom statlig försorg? Åke Dauns ”modell” är samtida
med den så kallade nya kulturpolitiken (1974–76) och ger ett slags vetenskaplig motivering till försöken att inordna också kulturen i ett generellt
och övergripande system av likvärdiga regler. I själva verket kröntes den
kunskapsbaserad utveckling
330
sociala ingenjörskonstens epok med att just kulturen tillsammans med
högre utbildning och forskning samt den privata företagsamheten fick en
tydlig politisk styrning (se Arvidsson – Berntson – Dencik, 1994).
Nyckelscenarier
I varje samhälle finns ett antal nyckelscenarier, kulturella handlingsprogram, som anger både livsmål och strategier för att nå målen (Ehn
– Löfgren, 1982, s 25). Vid sekelskiftet var det borgerliga hemmet en
sådan nyckelsymbol, kring vilket en rad positiva symboler och värden
grupperades. En annan symbol var kroppen som symbol för det välfungerande samhället med en självklar arbetsfördelning mellan hjärta, hjärna
och händer. Vid samma tid var kulturen ett av de viktigaste nyckelscenarierna för samhället som helhet. I Nordisk Familjebok (1911) kunde hela
historien skrivas in i ett idealistiskt kulturscenario (se s. 41 ovan). Det
är enligt detta synsätt de andliga krafterna som ger energi och riktning
åt de materiella.
Kulturens värden ligger bortom eller ovanför intressenas och klassernas
kamp, säger detta scenario. Det är den borgerliga livshållningen och kultursynen, inte borgerlighetens ekonomiska och politiska dominans som ställs
i fokus. Även om ett sådant resonemang beslöjas av den kulturidealistiska
retoriken, uttrycker det den borgerliga dominansens hegemonisträvanden
men inte som ett specifikt borgerligt intresse utan som ett allmänintresse.
Det tillhör maktens grundläggande strategier att definiera så mycket som
möjligt som gemensamt, självklart och konfliktfritt. Hur ser våra nyckelscenarier ut hundra år senare? Finns det ett scenario med nationell räckvidd eller konkurrerande scenarier, till exempel ett scenario för Sveriges roll
i Europa och världen kontra ett mer inåtvänt nationellt folkhemsscenario?
Finns det ett mångkulturellt eller kosmopolitiskt scenario?
Analysen av kulturen som dominans och maktspel är ett stort tema i
den moderna kulturforskningen:
Hur går det till när en samhällsklass omformar eller inordnar andra
kulturer efter de egna ideologiska riktlinjerna? Hur förvandlas konkurrerande kulturer till underordnade delkulturer? Kanske handlar det inte
så mycket om åsiktstvång, utan snarare om strategier för etablering
av kulturellt och moraliskt ledarskap så att den dominerande klassens
definition av verkligheten accepteras som naturlig. Genom att förvandla
ideologi till en allomfattande världsbild kan tidigare motsättningar
göras osynliga eller svårgripbara. En hegemonisk kulturell ordning
försöker på detta sätt inkorporera alla konkurerande synsätt inom sin
egen aktionsram och tankehorisont. (Ehn – Löfgen, 1982, s. 76)
En dominerande kultur har flera olika taktiker för att möta en konkurkunskapsbaserad utveckling
331
rerande eller opponerande kultur: ignorera, avfärda som irrelevant, förlöjliga eller marginalisera, fördöma, kriminalisera eller stämpla den som
vulgär, kättersk eller blasfemisk (jfr Ehn – Löfgren, 1982, s 80). Jonas
Frykman (1988, se ovan s. 82) ger i boken Dansbaneeländet en festlig
bild av hur en sådan kulturkamp förs. Ett annat tydligt exempel är (eller
har varit) det kulturella etablissemangets syn på populärkulturen. Ett mer
provocerande exempel är MC-klubbarna; det är inte många som vill se
dem som kulturella företeelser – i stället utdefinieras de som kriminella,
outlaws.
Men motkulturerna har sina överlevnadsstrategier: förlöjligande,
obscena gester och skämt, parodiering, skratta bakom ryggen, passivt
motstånd (slå dövörat till, utstuderad långsamhet, göra tvärtom, spela
oförstående…) och liknande gerillataktiker (Ehn – Löfgren, 1982, s 82).
Alla dessa tekniker kan studeras i skolor, på militärförläggningar och
arbetsplatser. John Fiske (1989) ser den kulturella gerillakampen som
det mest produktiva och innovativa i den moderna populärkulturen; mer
därom nedan. Andra strategier är mer provokativa och innebär en betoning och renodling av det som skiljer gruppen mest från det normala – det
gäller många av gatukulturerna från swingpjattar, knuttar och raggare till
mods, punkare, hiphoppare och skinnskallar. Dessa förhållningssätt ingår
i det Manuel Castells kallar motståndsidentitet (se ovan s. 320).
Vi hämtar materialet till vårt kultur- och identitetsbygge inte bara i
vardagen och den sociala interaktionen utan i stor utsträckning också från
varumarknaden, massmedierna och populärkulturen, som får en egen roll
som identitetsgivare, en snarast virtuell livsvärld och intressegemenskap. I
denna virtuella värld förvandlas identiteten till ”nomadiserande subjektivitet” för att använda John Fiskes (1989, s. 24) begrepp för att beteckna
det rörliga och flyktiga i den moderna identitetsuppfattningen:
Det folkliga kännetecknas också av sin flytande karaktär. En person
kan vid olika tider forma sociala band med olika för att inte säga
motsatta sociala grupper när han eller hon rör sig genom det sociala
landskapet. Jag kan smida helt olika kulturella förpliktelser när jag
ska ta itu med och skapa mening i olika delar av mitt vardagsliv. När
åldersaspekten är viktigast kan mina förpliktelser motsäga dem som
vid andra tillfällen formas då kön, klass eller ras är mest avgörande.
(aa. s. 30; min översättning)
Genomgående gäller att mediernas innehåll måste förmedlas in i den
konkreta, vardagliga livsvärlden. Det är genom att ha relevans i vardagen
som medierna blir verklig populärkultur, konstaterar Fiske, som dock mött
kritik från flera håll (se nedan s. 348). Man har beskrivit hans resonemang
som naivt, romantiskt och alltför optimistisk när han betonar tittarens
och konsumentens subkulturella motstånd och frihet (Mackay, 1997, s.
kunskapsbaserad utveckling
332
6), men man kan också hävda att Fiske talar om möjligheter som kan
förverkligas men inte alltid gör det.
Ett optimistiskt betraktelsesätt är att se kulturmötet och kulturövertagandet, ackulturationen, som en progressiv möjlighet för den svagare
kulturen vid mötet med en starkare. En sådan ackulturation möter vi
genom hela historien, till exempel i böndernas övertagande av herrskapets
klädedräkter och musik och omvandling till allmogedräkter och folkmusik,
i bruksorkestrarnas repertoar av borgerlig salongsmusik ända fram till
svensk rock, popmusik och rapping med tydliga utländska förebilder och
ändå med oftast omisskännlig svensk dialekt (se Lilliestam, 1998). På ett
mer allmänt plan kan vi se hur arbetarrörelsen övertog den borgerliga
bildningsidealismen och gjorde den till sin egen kultur i studiearbete,
folkbibliotek och så småningom i socialdemokraternas kulturpolitik på
1930-talet. Det är också lätt att se att det fanns borgerliga förebilder till
socialdemokraternas ideal av skötsamma, disciplinerade arbetare med
goda hem och sunda levnadsvanor. Uttrycker detta en borgerlig kulturdominans eller att en ny klass aspirerade på den ledande rollen både i
kulturen och samhället? Eller var det så att vi fick en socialdemokratisk
stat och en borgerlig kultur? Eller är både den socialdemokratiska staten
och den borgerliga kulturen underordnad mediernas och kulturindustrins
marknadsstyrda regim?
Från kultur till identitet
I de resonemang vi följt ovan ser man en tydlig förskjutning från studiet
av kulturens artefakter via kultur som handlingsplan och nyckelscenario
på samhällsnivån till kultur som mening, innebörd och identitet för den
enskilde. I själva verket sker samtidigt en förändring i synen på artefakterna. Också kläder, frisyrer, bilar, heminredning, mat och så vidare
betraktas som tecken, sammanfogade i texter som kan ”läsas” (se Ove
Sernhede – Thomas Johansson, 2001). Att identitetsskapandet tilldrar sig
så stor uppmärksamhet har, säger Sernhede och Johansson, att göra med
att moderniseringsprocessen i samhället
[…] löser upp de av traditioner givna identitetsmönster som tidigare var
knutna till kategorier som klass, kön, etnicitet, ras och nation.
[---]
Destabiliseringen av alla traditionella identiteter har också skapat en
utveckling som ibland har benämnt som tribalisering, dvs. att samhället
faller sönder i stammar grundade på etniska, religiösa, generationsspecifika, regionala eller andra ’identitetspolitiska’ strävanden. (aa. s. 10f)
Att leva i det moderna samhället innebär, säger André Jansson (2001), att
å ena sidan vara en autonom mänsklig varelse som existerar oberoende
kunskapsbaserad utveckling
333
av omgivningen och å den andra uppleva sig som delaktig i ett socialt
sammanhang:
Varje människa lever på detta vis under det ständiga hotet att mista sin
identitet – antingen genom att återvända till ett slags symbiotiskt stadium (fullständig integration), eller genom social isolation (fullständig
separation). (aa. s. 124)
Idén om en autonom stabil identitet förutsätter ett liv i isolation. Genom att
den egna personligheten definieras både genom individuella erfarenheter
och bedömningar från omgivningen blir identiteten ett ofullbordat projekt,
något ständigt blivande. Detta är grunden för den vändning som skett inom
kulturforskningen, säger Jansson. Det kulturella fältet studeras mer och
mer som meningsfulla sociala praktiker. Kultur definieras därför som
[…] den subjektiva upplevelsen att vara delaktig i en tolkningsgemenskap. (aa. s. 128)
Denna tolkningsgemenskap skapas delvis i den lokala livsvärlden, men i
ökande omfattning används den medierade populärkulturen som ett slags
image bank både för lokala livsstilar och för kulturella formationer utan
direkt förankring i det fysiska rummet. Så skapas också de expressiva
gemenskaperna och de expressiva identiteterna (aa. s. 136 och 131). Detta
synsätt ligger nära John Fiskes resonemang om en frigörande läsning av
populärkulturens texter (se nedan).
Identitetsproduktionen har sin motbild i skillnadsproduktionen; för
den expressiva identiteten är det lika viktigt att visa vad man inte är som
att uttrycka vem man är. Enligt Dan Lundberg, Krister Malm och Owe
Ronström (2000, s. 19ff) håller kultur på att bli det primära ideologiska
slagfältet. Det sker, säger de, genom en övergång från en klassideologi
till en etnicitetsideologi. Klassideologin har en social tolkningsram som
fokuserar människors objektiva sociala levnadsvillkor. Alla ska ha lika
tillgång till samhällets goda, och rättvisa och jämlikhet är att bli behandlad lika, just för att man är lika (innerst inne). Skillnader motarbetas,
olikheter undertrycks och stigma förnekas. Olikheter tolkas som negativa
avvikelser och motverkas genom klasskamp, sociala reformer och generell
välfärdspolitik.
Etnicitetsideologin har en kulturell tolkningsram som definierar människorna som medlemmar i en kollektiv gemenskap, subjektivt som upplevd identitet. Eftersom vi är olika och tillhör olika grupper med skilda
kulturer, innebär rättvisa och jämlikhet att bli erkänd och behandlad som
olika på grundval av grupptillhörighet och upplevd identitet. Skillnader
betonas och förstärks och stigman hyllas. Inom denna tolkningsram går
vägen till ökad jämlikhet och rättvisa via kulturell identitetskamp, positiv
kunskapsbaserad utveckling
334
särbehandling och selektiv välfärdspolitik. Samhällets uppgift är att se till
gruppernas bästa, utifrån deras egna prioriteringar.
Dan Lundberg, Krister Malm och Owe Ronström ser en förskjutning
både i Sverige och på andra håll i västvärlden från social till kulturell
tolkningsram. Det pågår en kamp för att bli synlig erkänd och hävda
sina gruppintressen. På vägen synliggörs också de grupper och intressen
som man profilerar sig mot. Samhället splittras upp i konkurrerande
särintressen.
I etnicitetsideologin betonas de expressiva uttrycksformerna och det
sker en esteticering den sociala praktiken genom en formgivning av alla
slags föremål, beteenden och stilar:
I det ”mångkulturella” samhället pågår en permanent audition. Grupper
av olika slag trängs i farstun, bråkar om vem som skall erbjudas plats
på de scener där synlighet produceras. De bråkar och förhandlar om
hur uppträdandet skall utformas, i vilka kläder och med vilka attribut
de skall framträda, och med vad de skall locka publiken att se och höra
dem. Alla vill de framstå som olika, som skilda och särpräglade. De som
lyckas bäst vinner första pris i form av synlighet, tills nästa tävlande
knuffar ner dem från prispallen. Att spelets regler följs övervakas av
arrangören, majoriteten, makten. (aa. s. 28)
Lundberg – Malm – Ronström konstaterar att det finns en konkurrens mellan begreppen mångfald och mångkultur. Begreppet mångfald, med rötter
i en liberal tanketradition, tolkar de som artrikedom och de använder den
botaniska trädgården som metafor. Mångfalden skapar ökad individuell
valfrihet. Begreppet mångkultur hör hemma i en etnisk diskurs och de
använder mosaiken som metafor:
Samhälle och kulturliv ses som indelade i avgränsade grupper. Idealet är inklusivitet på samhällsnivå och exklusivitet på gruppnivå.
Mosaikbitarnas gränser vaktas av etniska aktivister, purister och de
olika gruppernas politiker. (aa. s. 40)
Här är det inte individuell valfrihet som står i centrum utan respekt för
olikheten. Man skulle möjligen kunna se kulturell pluralism som ett tillstånd där mosaikbitarnas gränser brutits ner. Det är detta som är visionen
i Unescos program ”Vår skapande mångfald (1997). Där ser man mötet
mellan olika livsstilar som grunden för kulturell frihet, experiment, mångfald, fantasi och skapande (aa. s. 16). Men samtidigt är diskussionen om
förhållandet mellan kulturell pluralism och etnisk identifikation (aa. s. 17)
överslätande, i det att man ser etnisk identifikation som en normal och
sund reaktion på det tryck globaliseringen skapar. Det är svårt att se hur
denna förklaring har någon tydlig tillämpning i de konflikter som dyker
upp i den lokala livsvärlden överallt, främst i islams möte med de moderna
kunskapsbaserad utveckling
335
samhällena. Problematiken skulle ju få en annan dimension om man bytte
ut ordet globalisering mot modernisering. Den etniska identifikationens
inordnande av människor i en kollektiv gemenskap som man inte kan
eller får bryta sig ut ur uttrycker ett motstånd mot modernitetens mest
grundläggande principer – hävdandet av individualitet, frihet, jämlikhet
och så vidare. Det är detta etnicitetsideologierna bjuder motstånd mot.
Etnicitetsperspektivet är något som kommer att vara närvarande i varje
tänkbar konstruktion av framtidens samhälle, men det återstår att finna
produktiva pluralistiska lösningar på problemet.
Vad är ett konstverk?
Historien koloniseras genom att nu rådande föreställningar styr definitionen av konst och konstverk och insamling, urval och värdering också av
det historiska materialet. Den äldre folkliga kulturens artefakter ingick i
den lokala livsvärlden och hade inte karaktär av varor eller produkter på
en marknad. Det mesta av äldre och folklig kultur har aldrig skapats eller
använts som fristående konstverk. Dansmusik, sånger, ramsor, sagor och
sägner, ordspråk – allt har haft sin funktion i vardagen och ofta haft en ickedefinitiv form som tillåtit tillägg, förändringar och bearbetningar. Också
när det gäller kyrkomålningar, dekorationer, kistebrev och andra bilder
är de estetiska aspekterna ett senare tillägg eller upptäckt. Ursprungligen
övervägde funktionen helt formen, precis som i våra dagars populärkultur
(om en sådan jämförelse nu är möjlig). Det går dock att sätta in dessa kultururyttringar i ett socialt och historiskt sammanhang. De kan också, som
folkmusik och folkdans, komma att ingå i ett modernt sammanhang och
därigenom få nya betydelser. Förutsättningen är dock att de kanoniserats
och konsekrerats (för att använda Bourdieus, 1991, begrepp) och fått en
definitiv form, och att de blivit del av en officiell kanon.
För etnologerna blir konsten och de estetiska uttrycken kulturyttringar
bland andra. I princip är de inte skiljaktiga från kulturyttringar som att
spotta offentligt, bingospel eller sättet att lägga det ena benet över det
andra, säger Åke Daun (1989, s. 37f). Daun är naturligtvis medvetet
provokativ. Ändå är det egendomligt att han inte vill se den speciella
laddning som ligger i de konstnärliga uttrycken och i människors sätt att
förhålla sig till dem som läsare, lyssnare eller betraktare.
Mot etnologens relativistiska syn på de mänskliga uttrycksformerna kan
man ställa Edward W Saids (1995, s 10ff) definition av kultur:
När jag använder ordet ‘kultur’ betyder det framför allt två saker.
Först och främst betyder det alla verksamheter – beskrivningar, kommunikation och framställning – som har någon självständighet i förhålkunskapsbaserad utveckling
336
lande till de ekonomiska, sociala och politiska områdena och som ofta
existerar i estetisk form. Ett av deras främsta syften är underhållning.
[---] För det andra är kulturen på ett nästan omärkligt sätt ett begrepp
som innefattar ett förfinande och upplyftande element, varje samhälles
reservoar av det bästa som känts och tänkts, som Matthew Arnold sa
på 1860-talet. [---] Problemet med denna tanke om kulturen är att den
inte bara innebär att man ska känna vördnad för den egna kulturen
utan också att den ska uppfattas som något som är skilt från vardagens
värld därför att den står över sådant.
Det Said har i tankarna är uppenbart olika slags estetiska artefakter,
produkter av konstnärligt skapande. Den första delen i Saids beskrivning
är rent beskrivande och han framhäver underhållningssyftet. Den andra
delen betonar det kvalitativa urvalet och leder tankarna till en kanon (efter
grekiskans ord för måttstock, lag, regel, mönster och förebild), ett kräset
kvalitetsurval. Själva föreställningen om en sådan kanon uppstod under
renässansen, då man försökte rekonstruera den klassiska antika litteraturen. Senare överfördes modellen till den samtida kulturen, och en stor
del av aktiviteten på det kulturella fältet består i att vårda och utveckla
en kanon inom de olika konstområdena, till exempel via kultursidor, tidskrifter, museer, konstgallerier, konsertsalar och universitet. Hävdandet
av en allmängiltig kanon inom olika delar av kulturområdet är en central
del i den kulturella kapitalbildningen (se s. 360)
Begreppet kanon har gamla anor men fick ny betydelse i de traditioner som utgått från det humboldtska kulturbegreppet (se ovan).
Litteraturvetaren Alistair Fowler ser begreppen kanon och genre som
grunden för ett levande kulturliv:
Varje tidevarv har en tämligen liten repertoar av genrer som läsare och
kritiker känner sig oförhindrade att bemöta med en viss entusiasm, och
för författarna är den brukbara repertoaren ännu mindre: det finns alltid
en temporär kanon som alla författare känner sig bundna till, utom
de allra största eller starkaste eller mest undflyende. Varje era gör nya
strykningar i repertoaren. (citat efter Bloom, 2000, s. 34)
För Harold Bloom (2000) är erkännandet och studiet av kanon (inom litteraturen av Bloom definierad som tjugosex författare med en auktoritativ
ställning i vår litteratur) kärnan i det som gör oss till människor:
Att fördjupa sig i kanon gör en inte till en bättre eller sämre människa,
en dugligare eller odugligare medborgare. Tankens dialog med sig själv
är inte i första hand en social realitet. Det enda Västerlandets kanon
kan bidra med, det är en djupare insikt om hur vi bäst använder vår
egen ensamhet, den ensamhet vars slutgiltiga gestalt är vår uppgörelse
med vår dödlighet. (aa. s. 43)
kunskapsbaserad utveckling
337
För Bloom är denna kanon hotad, utifrån genom kulturindustrin och
smakens nivellering och inifrån genom att kanonbegreppet ifrågasätts
inom cultural studies, feministisk kulturteori eller postmoderna och poststrukturalistiska förflyttningar av uppmärksamheten från kanon till ett
utvidgat fält av studieobjekt.
Den dominerande kulturen skriver sin egen historia och utestänger
alternativen genom att den förbehåller sig rätten att förvalta kanon och
att stryka och lägga till i den. Fortfarande lämnas populärkulturen i stor
utsträckning utanför den officiella historien, även om det skett förskjutningar i både kulturjournalistik och forskning på senare år. Men det sker
en omstrukturering på det kulturella fältet, och de går entydigt åt ett håll:
kanon ifrågasätts, och Harold Blooms bok är, kan man säga, en förbittrad
elegi över kanons försvinnande.
Denna historia berättas med andra förtecken av John Seabrook, skribent
på The New Yorker, i boken ”Nobrow” (2001). Seabrook beskriver en
kulturscen, där alla traditionella värden brutit samman och ersatts av nya.
Han kallar denna nya scen för Nobrow; benämningen är en lek med den
klassiska amerikanska indelningen av kulturens smaknivåer i highbrow,
middlebrow och lowbrow. Vi har inga riktiga motsvarigheter, men begreppen finkultur och masskultur motsvarar väl de båda ytterpunkterna; för
området däremellan saknar vi ett begrepp (Olle Edström, 1996, använder
mellanmusik för att beskriva detta område inom musiken). Tidigare var
high culture något att sträva efter, och det var viktigt att kunna se och
uppskatta det som var viktigt, tongivande och kanoniskt inom måleri,
balett, litteratur, film och så vidare. Lika viktigt som att veta vad som
hörde dit var det att veta vad som inte gjorde det, nämligen masskulturen.
I Nobrow har den gamla idén om hög-, mellan- och lågkultur ersatts av
en scen, där det som räknas är:
Identitet
Subkultur
Mainstreamkultur.
I Nobrow är identiteten den nya högkulturen och den tidigare High
Culture är bara en subkultur bland andra; den kan inte längre hävda
några universella anspråk utan blir en nisch bland otaliga andra. När
identitetsbyggandet står i centrum för kulturprocessen blir konsekvenserna
genomgripande:
När man säger om en målning, en musikvideo eller ett par jeans att
”jag tycker om dem” avger man ett slags omdöme, men det är inte ett
kvalitetsomdöme. I Nobrow är omdömen om vilka jeans man bör ha
mer omdömen om identitet än om smak. Dessa omdömen har inte att
göra med eller får sin vikt av ens kunskap om kanon, tradition, historia
kunskapsbaserad utveckling
338
eller någon uppsättning kriterier för vad som konstituerar ”god smak”;
den här sortens smak har mer att göra med aptit än med en estetisk
bedömning. (aa. s. 170, min översättning)
Det finns ett elegiskt tonfall också hos Seabrook, även om han framhåller att det inte finns någon väg tillbaka, vi lever alla i Nobrow. En gång
trodde jag, säger han, att jag skulle sluta lyssna på popmusik när jag blev
äldre. I stället skulle jag lyssna på klassisk musik eller i varje fall begåvad
jazzmusik. Smakhierarkin var, fortsätter han, den stege jag klättrade på
mot min vuxna identitet. Men som trettiosjuåring är det fortfarande
popmusiken som ger honom de starkaste upplevelserna:
De senaste fem åren har popmusiken gett mig höjdpunkter av lyriskt och
musikaliskt gränsöverskridande som jag för länge sedan slutade känna
inför en opera eller en symfoni, dessa ögonblick då musiken, innebörden
och ögonblicket flyter samman och fyller dig med den ”oceankänsla”
som kännetecknar den starka estetiska upplevelsen enligt Freud. (aa.
s. 10, min översättning)
Det han beskriver är en värld där marknaden och dess logik tar överhanden på alla områden, ett samhälle som värderar resultat, hastighet och
produktivitet, medan konsten kräver tid, reflektion, lugn och utrymme.
Estetiska objekt
Kulturlivet fick under 1800-talet en självständig ställning som en särskild
sfär i samhället, med egen historia, egen värdegrund, egna institutioner
och egna produktionsformer. Detta system utmanas nu både via de etniskt
definierade kulturideologierna, via en sammansmältning mellan ekonomi,
kunskapsproduktion och konst (se s. 404ff nedan) och en upplösning av
det inomkonstnärliga normsystemet. Låt oss just därför se lite närmare
på en utvecklad, klassisk diskurs kring konstverket och den konstnärliga
upplevelsen!
Det finns ingen definition av konst och konstverk som täcker konstnärliga uttryck inom alla konstarter inom ord-, bild-, ton- och scenkonst.
Monroe C Beardsley (1958, s 17) föreslår termen ”estetiska objekt”
(aesthetic objects). Men vari består dessa ”estetiska objekt” (se Beardsley,
aa. s. 43ff)? Ett dramatiskt verk är
1. en artefakt, den nerskrivna texten
2. en tolkning, i första hand regissörens läsning
3. en produktion, den ”färdiga”, för premiär godkända uppsättningen
4. ett framförande, den enskilda föreställningen
5. en presentation, en enskild upplevelse av ett framförande.
kunskapsbaserad utveckling
339
Objektet definieras enligt Beardsley av de egenskaper och kvaliteter som
finns i konstverken rent fysiskt eller språkligt. Han strävar att frilägga
och slå fast det estetiska objektets autonomi och okränkbarhet och att
beskriva det som en komplex och mer eller mindre strukturerad helhet,
alltså ett estetiskt objekt med i princip universell giltighet.
Beardsley försöker också ringa in innebörden i begreppet ”estetisk
upplevelse” (aa. s. 527ff). I den estetiska upplevelsen är, säger han, uppmärksamheten helt fixerad på de heterogena men sinsemellan beroende
delarna i ett konstverk. Även om gränsen mellan betraktaren och verket
upplevs som flytande eller upplöst, finns verket ändå där ute, det är inte
något subjektivt. Den estetiska upplevelsen har intensitet och skapar en
särskild koncentration och en förstärkning av upplevelsen.
Den estetiska upplevelsen är hel och sammanhängande och för oss vidare
mot en klimax, även om läsningen, lyssnandet eller betraktandet avbryts.
Den estetiska upplevelsen är också, fortsätter Beardsley, fullständig och i
balans mellan de impulser och förväntningar som väcks, och den stänger
ute främmande och störande element. I de estetiska objekten finns också
en brist, något som saknas för att de ska upplevas som verkliga eller rättare sagt för att frågan om deras verkliga status inte ska behöva uppstå.
Personerna i romaner och dikter har ofullständiga historier, de är inte mer
än de visar. Musik är rörelse utan fysisk rörelse. Föremål och personer i en
målning är inte materiella. De inbjuder till att låtsas (make-believe), och
de inbjuder därmed till en beundrande kontemplation utan att vi behöver
handla. Allt detta kan, säger Beardsley, sammanfattas i begreppen enhet,
intensitet och komplexitet:
Ju mer enhetlig upplevelsen är, desto mer utgör den en helhet och desto
mer koncentrerat är jaget engagerat; ju intensivare upplevelsen är, desto
mer engagerat är jaget; ju mer komplex upplevelsen är, desto större del
av jaget är engagerat, det vill säga desto större räckvidd får dess gensvar
och kanske under längre tid. (aa. s. 529, min översättning)
Både med principen om konstens autonomi och konstverkets ställning
som självständigt, estetiskt objekt i förhållande till såväl upphovsman som
publik och i synen på den estetiska upplevelsen och de universella värdena
anknyter Beardsley till Immanuel Kants estetik; konsten ska betraktas utan
att kopplas till intresse och nytta. Ur detta betraktande – den estetiska
blicken – uppstår konstens förmåga att låta oss överskrida tidens och
rummets gränser och ge en intensiv upplevelse av kvalitet och värde.
Kvalitet: högt och lågt
För Beardsley ligger kvaliteten i sammansmältningen av konstverkets
enhet, intensitet och komplexitet. Tillsammans med en kanon inom de
kunskapsbaserad utveckling
340
olika konstområdena och de olika institutionerna för konsekrering och
kapitalbildning på kulturområdet utgör kvalitetsbegreppet grunden för
det klassiska kulturlivet. För att det hela ska fungera krävs också en
motbild. Det finns en gammal men ännu levande tankebild som ställer
hög kultur i motsats till låg. Utgångspunkten är, säger Magnus Persson
(2002) i avhandlingen ”Kampen om högt och lågt”, ett starkt behov av
att upprätta gränser i i kulturen. Estetiskt, moraliskt och ideologiskt är
den goda, höga kulturen masskulturens motsats. Den estetiska teorin,
föreställningen om en fast kanon och kvalitetsbegreppet levererar argumenten för diskussionen.
Med stöd av litteraturforskaren John Frow (1995) argumenterar
Magnus Persson för att det blir allt svårare att dra gränser mellan högt
och lågt. Skälen är i huvudsak följande (aa. s. 48f):
Högkulturen är en integrerad del av den allmänna varuproduktionen.
Också de högkulturella verken produceras i samma standardiserade
former – pocketböcker, CD-skivor, film, radio- och TV-program.
”Högkulturen har […] blivit en nisch inom en övergripande kulturell
marknad.
Maktrelationerna mellan högt och lågt förändras genom att högkulturen kommit att inta en sådan specialiserad position, samtidigt som
massmedierna blivit en allt mer dominerande förmedlare av kulturella
värden. Högt och lågt utgör inte längre två distinkta och homogena
poler. Inte heller utgör högkulturen entydigt den härskande klassens
kultur eller den samtida kulturens centrum.
Masspubliken är långt ifrån socialt och klassmässigt homogen.
Skillnaderna mellan de olika klassernas kulturkonsumtion minskar.
Sambandet mellan klass och distinktionen högt/lågt försvagas. Att
konsumera masskultur uppfattas inte som illegitimt eller kulturellt
mindervärdigt.
Den estetiska praktiken kännetecknas av sammansmältningar av högoch lågkulturella former. Att använda avsmaken mot en degraderad
masskultur som strategi för konstutövande har blivit problematiskt.
Frows och förmodligen också Perssons slutsats är att det inte längre finns
någon allmängiltig värdeekonomi som garanterar stabila värdesystem och
tydliga gränsdragningar mellan kulturer, konstverk och publiker (aa. s.
49). Detta leder till att man kan se kulturen som en arena där olika texter
tävlar med varandra. Persson citerar kulturteoretikern Jim Collins:
Vi måste redogöra för kampen mellan estetiska diskurser, vars dragningskraft inte längre är begränsad till klart avgränsade kategorier
av konsumenter (om den nu någonsin varit det). Under det ständiga
manövrerandet efter en [framskjuten] position erbjuder enskilda diskunskapsbaserad utveckling
341
kurser egna kulturella hierarkier, och texter definierar sig genom och
gentemot andra diskurser (det vill säga texter i andra genrer eller
föregångare inom den egna genren). Detta förhållande kräver en ny
förståelse av ”intertextualitet”. (aa. s. 68)
Man tvingas ställa frågor som:
Hur tas masskulturen i bruk (formellt och innehållsmässigt)? Med vilka
syften? Hur artikuleras relationerna mellan högt och lågt i texten? Hur
förhåller sig texten till dominerande medieideologier och diskurser om
masskulturen? (aa. s. 54)
Distinktionen mellan högt och lågt kan således både ifrågasättas och förkastas; varken värdegrunden, kanon eller värdeekonomin ger någon stabil
eller allmänt accepterad grund att stå på. Det hindrar inte, konstaterar
Magnus Persson, att tänkandet om kulturen fortsätter att struktureras
efter distinktionen mellan högt och lågt:
Kulturen klyvs, polariseras och hierarkiseras. Förloraren har i de flesta
fall varit masskulturen. Det är den som identifierats som ”låg” och
betraktats som ett hot mot konsten och den egentliga kulturen. [---]
Den traditionella kritiken av masskulturen besitter en enorm tröghet
och kan när som helst återinskrivas, också där man minst anar det. De
mest utstlitna teserna kan upprepas av kritiker och forskare som man
tycker borde veta bättre. (aa. s. 73)
Det finns, konstaterar Magnus Persson i slutet av sin avhandling (s. 332),
ett produktivt och vitaliserande ömsesidigt utbyte mellan högt och lågt i
den moderna kulturen. Påverkningarna går i båda riktningarna. Persson
pekar på både litteraturen, bildkonsten och populärmusiken. Masskulturen
och högkulturen samspelar, korsbefruktar och vitaliserar varandra. På
motsvarande sätt pågår det en ständig kamp och omförhandling kring
kategorierna högt och lågt (s. 335).
Konsekrering av konsten
I vilka former sker dessa förhandlingar? Var utkämpas kampen om det
kulturella värdet? Vem definierar konstverket och bestämmer dess värde?
Är det enbart verkets form och struktur, dess förmåga att väcka denna
upplevelse av enhet, intensitet och komplexitet eller dess inspirerade
karaktär av gåva ur källor som vi inte har medveten tillgång till eller kan
kontrollera eller möjligen dess sociala symbol- och prestigeladdning?
Pierre Bourdieu (1991) knyter både skaparen, konstverket och dess
värde till hela det fält av aktörer och krafter som för in konstverket i en
”konsekrationscykel”:
kunskapsbaserad utveckling
342
Vem är den verklige producenten av verkets värde? Är det målaren
eller konsthandlaren, författaren eller förläggaren eller teaterdirektören? ideologin om skapandet, som gör upphovsmannen till första
och enda förutsättning för verkets värde, döljer det förhållandet att
den som gör affärer med konstverk (tavelförsäljaren, förläggaren
osv) både är den som exploaterar ”skaparens” arbete genom att göra
affärer med det ”heliga” och, oskiljaktigt därifrån, den som genom att
skicka ut det på marknaden (ställa ut, publicera, uppföra på scenen)
konsekrerar produkten som han har ”upptäckt”. Ju mer konsekrerad
konsthandlaren själv är, desto eftertryckligare kan han konsekrera den
konstnärliga produkten. [---] Det är denna investering, för vilken de
motsvarande ”ekonomiska” investeringarna bara är en garanti, som
för in producenten i konsekrationscykeln. Litteraturen går man inte
in i på samma sätt som man går in i religionen; snarare går man in
i den som i en exklusiv klubb: förläggaren tillhör dess prestigefyllda
gudfäder (tillsammans med dem som skriver förorden, recensionerna
osv) som garanterar beställsamma vitttnesbörd om erkännande. Ännu
tydligare är konsthandlarens roll: rent fysiskt måste han ”introducera”
målaren och hans verk i alltmer utvalda sällskap (grupputställningar,
separatutställningar, ansedda konstsamlingar, muséer) och på alltmer
svåråtkomliga och eftertraktade platser. (aa. s. 158f)
Det hör till ”hemligheterna” i denna verksamhet att man måste undvika alla kommersiella tricks, manipulationer och påtryckningar, säger
Bourdieu. I stället måste konsthandlaren och förläggaren satsa sin egen
personlighet och övertygelse och använda de mjukaste och mest diskreta
formerna av marknadsföring och PR, såsom personliga förtroenden (insidertips) och exklusiva mottagningar (ju kräsnare urval av inbjudna, desto
större värde). Hela detta förlopp får sin legitimitet ur den bakomliggande
föreställningen om konstens autonomi, universalitet och okränkbarhet.
Är detta bara en slöja framför det cyniska maktspelet eller de egenskaper
hos konsten som gör den oberörd av spekulationer och maktstrider?
Populärkulturen: den odisciplinerade läsningen
Forskningen om populärkulturens innehåll har främst utgått från den så
kallade kritiska skolan med Theodor Adorno och Max Horkheimer (se
nedan s. 373) som de mest kända företrädarna. Studierna har visat hur
den dominerande kulturen och den kapitalistiskt organiserade kulturindustrin penetrerar allt kulturella uttrycksformer och deformerar både de
kulturella uttrycken och medvetandet hos dem som tar del av masskulturen. Ofta har avståndstagandet också kommit till uttryck i vågor av
moralpanik (se s. 81ff) kring de nerbrytande effekterna av masskultur,
från dansbaneeländet (se Frykman, 1988), över kampen mot veckotidkunskapsbaserad utveckling
343
ningarna, de tecknade serierna och videovåldet (Motorsågsmassakern…)
till internet (droger, pornografi, bombrecept, terrornätverk och självmordsvägledningar…).
Parallellt härmed har det efterhand vuxit fram andra synsätt och
andra forskningstraditioner. Framför allt i studiet av film och rockmusik
har det alltid funnits en balans mellan att se filmerna och musiken som
kommersiella produkter och som viktiga konstnärliga uttryck. Inom
forskningen kring ungdomskulturen finns det en växande förståelse för en
emancipatorisk, det vill säga frigörande användning av populärkulturens
alla uttrycksformer, från de kommersiella platserna, butiksgallerier och
stormarknader samt gaturummets kulturer och stilar till musiken, filmerna,
litteraturen, bildkonsten och alla de andra typerna av ”texter”. I det följande kommer vi främst att följa John Fiskes resonemang i Understanding
popular culture (1989; jag använder en upplaga från 1994).
Vilka är förutsättningarna för en sådan frigörande läsning? Kulturindustrin finns där med sin breda flod av ständig underhållning, i grunden
präglad av den ekonomiskt dominerande klassens värderingar. Också det
specifikt kulturella kapitalet och värdeskalorna legitimeras av en ekonomisk och kulturell elit. Men det hör till förutsättningarna i marknadsekonomin att det finns en valfrihet i konsumtionen, och konsumtionen kan
ses som en särskild sorts produktion, nämligen av tecken, innebörder och
tolkningar, och dessa betydelser återspeglar läsarens behov och intressen
snarare än den dominerande klassens.
Vi lever i ett industrisamhälle. Därför är också populärkulturen en
industrialiserad kultur. Det finns inte längre någon autentisk folkkultur
att ställa mot masskulturens inautenticitet. De kulturella varor och tjänster som produceras i detta samhälle är de vi har att hålla oss till. Men
varorna är inte bara varor, de är också resurser, råvaror i den kulturella
ekonomin, där ingenting konsumeras men där det i stället produceras
och cirkuleras betydelser. För att bli verkligt populär, måste masskulturen
möta helt motstridande behov. Å ena sidan måste den nå så många som
möjligt. Det innebär bland annat att den måste förneka sociala skillnader
och betona det gemensamt och evigt mänskliga.
Kulturindustrins strävanden möter alltså perfekt de disciplinära och
ideologiska behoven i den existerande sociala ordningen och förstärker
samhällets centralisering, disciplin, hegemoni, masskaraktär och inriktning på varukonsumtion. Å andra sidan delar människorna erfarenheten
av att leva under denna kulturella dominans och att vara underordnade,
vanmäktiga och olika (utifrån klass, kön, ras och andra sociala kategorier).
Mot den dominerande kulturen ställs en brokig karta av oerhört skiftande
behov som bryter ner och transformerar den kulturella varan till en kulturell resurs, mångfaldigar de betydelser och möjligheter till njutning som
ligger i den och bryter ner dess homogenitet och sammanhang. Vi har i
kunskapsbaserad utveckling
344
avsnitten om modernitet och kultur sett vilka skiftande identitetsprojekt
och förhållningssätt som utvecklats.
Populärkulturen måste naturligtvis möta människors skiftande behov.
På ytan i all populärkultur ligger betydelser och värderingar som försvarar
den bestående ordningen. Under ytan måste texten öppna sig för andra
läsningar som mer motsvarar läsarnas verkliga behov (återigen: text och
läsning används som begrepp för alla produkter och tolkningar och inte
bara för litterära texter). Men undertexten kan inte vara sammanhängande, dels för att den då skulle upphäva grundtexten, dels för att den då
inte skulle tillgodose olika läsares helt skilda behov (utifrån bland annat
kön, ras, ålder och ställning i maktstrukturen).
I populärkulturen är verken öppna och ofullständiga, porösa ”texter”
fulla av mellanrum och löst skisserade möjligheter och en suverän frihet
för läsaren att välja och vraka mellan tolkningarna, att bygga ihop olika
konstverk och använda konsten ungefär som när man går på en stormarknad och plockar ner en mängd olika saker i varuvagnen för att sedan laga
sin egen måltid. Enligt detta synsätt är konstverket självklart en vara på
en marknad, men varukaraktären är inte slutet på dess existens som text
med mening, innebörder och betydelser, utan början, både i förhållande
till läsaren och till det kulturella fältet i vidare mening.
John Fiske definierar inte begreppet ”konstverk”. I stället använder han
begreppen ”text” och ”läsning” om alla kulturella uttryck och tolkningar
som producerar betydelser. Och texter kan vara allt från konstverk till
kläder, möbler, samtal och livsstilar. Populärkulturens texter är inte täta.
De läcker och glider över i varandra, liksom de glider in i läsarens eget liv.
Texterna cirkulerar intertextuellt. Därför kan man tala om primära texter
(den ursprungliga produkten, filmen, skivan, jeansen), sekundära texter
(annonser, artiklar i pressen, kritik och recensioner som direkt refererar
till den primära texten) och tertiära texter (samtal, ”stilande” och andra
sätt att förhålla sig till de primära och sekundära texterna i vardagslivet).
I denna process cirkulerar och filtreras betydelser ständigt mellan de olika
nivåerna (aa. s. 124ff). Med ett begrepp från Claude Levi-Strauss blir
resultatet av sådana kulturbyggen ett bricolage, ett kreativt hopplock av
disparata element som får bilda en ny, ofta tillfällig enhet.
Fiskes utgångspunkt är att vi lever i ett konsumtionssamhälle, och konsumtionen av varor är ett dominerande inslag i allas liv. Men, säger han
med en paradox från de Certeau (1984), man får inte bortse från den tysta
men outtröttliga aktivitet som ligger i den helt annorlunda produktion
som kallas ‘konsumtion’ (Fiske, 1994, s142):
I ett konsumtionssamhälle har alla varor både kulturella och funktionella värden. För att se detta måste vi utvidga begreppet ekonomi
till att inbegripa en kulturell ekonomi där det som cirkulerar inte är
kunskapsbaserad utveckling
345
pengar utan betydelser och njutning. Här övergår publiken från att själv
vara en vara till att bli en producent av betydelser och njutning. Den
ursprungliga varan (som kan vara ett TV-program eller ett par jeans)
är i den kulturella ekonomin en text, en diskursiv struktur av potentiella betydelser och njutningar, som är den grundläggande resursen i
populärkulturen. I denna ekonomi finns det inga konsumenter, bara
personer som cirkulerar betydelser, för betydelser är det enda elementet
i processen som varken kan förvandlas till vara eller konsumeras: betydelser kan produceras, reproduceras och cirkuleras bara i den ständiga
process vi kallar kultur. (aa. s. 27, min översättning)
[---]
I senkapitalismen är alla produkter ”varor att uttrycka sig med”
för att vrida till en fras från Levi-Strauss. Deras språkliga potential
påverkas inte av ekonomin, så det finns inget värde i att skilja mellan det vi betalar direkt för (kläder, mat, möbler, böcker), sådant som
har indirekta kostnader (TV, radio) och sådant som är ”fritt” (språk,
gester). Språkliga resurser är inte jämnare fördelade i vårt samhälle än
ekonomiska resurser. De betydelser vi uttalar med våra kroppar är lika
mycket styrda och distribuerade från olika sociala maktcentra som de
som finns i TV eller i katalogen vi använder för att möblera våra hem.
Det som distribueras är inte fullständiga, avslutade varor utan resurser för vardagslivet, det råmaterial ur vilket populärkulturen skapar sig
själv. Varje konsumtionshandling är en kulturell produktionshandling,
för konsumtion är alltid produktion av betydelser. I försäljningsögonblicket uttömmer varan sin roll i distributionsekonomin men börjar
samtidigt sitt arbete i den kulturella ekonomin. Borta från kapitalismens
strategier är dess arbete för bossarna avslutat, och den blir en resurs i
vardagslivets kultur. (aa. s. 34f, min översättning)
[---]
Om en vara (commodity) ska bli en del av populärkulturen, måste
den ha relevans i vardagslivets kultur. Det avgörande är alltså inte
vad människor läser utan hur de läser. En populär läsning är oftast
”selektiv och spasmodisk”. Läsaren hämtar hem de betydelser han eller
hon kan använda i vardagslivet. Det kan ske som stöldraider in på den
kulturella landägarens (eller textägarens) territorium, där läsaren tar
vad han behöver utan att dömas av landets lagar (eller textens regler).
Eller också kan man se läsarna som kunderna på en supermarket där de
vandrar omkring, väljer och förkastar olika varor och sedan tillverkar
en måltid av de varor de valt (aa. s. 143, min översättning).
För att fungera i populärkulturen måste texterna inbjuda till medskapande
och ge möjlighet till att dra ut egna betydelser för det egna vardagslivet.
Dessa betydelser går ofta direkt emot den manifesta, dominerande betydelsen, och läsningen blir ett slags gerillakrig, där det gäller att utnyttja
sprickorna och inkonsekvenserna i texten. Kvinnor kan finna frigörande
kunskapsbaserad utveckling
346
inslag och tolkningar av både familjeserier och deckare. Aboriginer i
Australien kan konstruera egna frigörande tolkningar av filmer som
Rambo, och latinamerikanska invandrare i USA kunde använda serier som
Miami Vice för att stärka sin egen machokultur, även om det är seriens
skurkar som är latinamerikaner.
Populärkulturens texter: fulla av hål och mellanrum
Allt det som brukar invändas mot populärkulturens texter, att de är stereotypa och skissartade och bygger på fasta typer, återkommande scener
och upprepningar i det oändliga är i själva verket, framhåller Fiske, själva
förutsättningen för att de ska fungera. TV-kvällens stabila programmatris är gjord för att passa hushållsarbetet. Liksom hushållsarbetet är de
populära texterna löst organiserade och snabbt förbrukade. De behöver
därför upprepas, och det seriella och repetitiva bidrar till rutiner som lätt
kan infogas i det dagliga livet.
I populärkulturen är texterna fulla av hål och mellanrum. Man målar
med bredast möjliga pensel. Dialogen, presentationen av personernas
relationer och psykologiska djup, utforskningen av alla problem och
svårigheter (död, dryckenskap, otrohet och skilsmässor, sjukdom och så
vidare) – allt finns där men förblir skissartat. Det är själva poängen med
detta sätt att berätta, säger Fiske:
Den som läser en roman får ofta en detaljerad skildring av en persons
innersta känslor och drivkrafter. TV-tittaren måste läsa in allt detta i
ett höjt ögonbryn, en sänkt munvinkel, eller en nyans i röstläget när
personer uttalar sin kliché. Genom att ”visa” snarare än att ”berätta”,
genom att skissa snarare än teckna fullständigt, öppnar populära texter
sig för en mängd olika socialt relevanta betydelser. [---] Att visa det
tydliga lämnar det inre outtalat; det skapar hål och öppna ytor i texten,
som den produktive läsaren kan fylla i med sin egen sociala erfarenhet
och därmed konstruera länkar mellan texter och den erfarenheten. (aa.
s. 122, min översättning)
Den populärkulturella texten ska bara ses som en resurs att använda
utan särskild respekt. Den utgör ett råmaterial för läsningar, och den är
minimalt utvecklad, ofullständig och bristfällig tills den blir en del av
människors vardagsliv.
Det finns en stark kontrast mellan Beardsleys och Fiskes metoder för
beskrivningar och tolkningar. Mot objektiveringen står subjektiveringen,
mot det genomarbetade och komplexa står det öppna och skissartade.
Skillnaden är lika klar, när det gäller värdering och upplevelse. Beardsley
betonar den estetiska erfarenhetens distans till vardagen, och hans värden
ges universell giltighet. För Fiske ligger i populärkulturen upplevelsen
kunskapsbaserad utveckling
347
och njutningen i det personliga undflyendet/evasion från (alternativt
utmanandet av) vardagen och i produktionen av betydelser med relevans
i vardagen.
Både i sina beskrivningar och tolkningar och sin värdeteori anknyter
Fiske tydligt till Michail Bachtin (1991) och hans skildring av den karnevaliska kulturen. I karnevalen möts två sociala världar, och för en gångs
skull är det de förtrycktas värld som dominerar. Moralen, den sociala
kontrollen och disciplinen upphör. Karnevalen skapar en andra värld och
ett andra liv bortom och utanför det offentligt godkända. Här finns ingen
social rang eller hierarki (eller också vänds ordningen upp och ner). Det
”låga” livets regler tar över: skrattet, den dåliga smaken, överdrift och
frisläppthet i kroppsliga uttryck och funktioner, utmanande uppträdande
och degradering av överheten. Inversionen, ut- och invändningen av alla
regler, ordningar och strukturer är den viktigaste ”regeln” i det karnevaliska spelet. Karnevalen förutsätter en utomkarnevalisk dominerande
maktstruktur. Karnevalens omvändning av den sociala ordningen kan
bara vara ett undantag. Fiskes läsningar av populärkulturen innebär ett
slags permanent karneval i vardagen. Också denna ”karneval” förutsätter
en dominerande kultur.
Jag har uppehållit mig vid John Fiskes resonemang, eftersom det visar
en produktiv möjlighet att se populärkulturen och konsten som inslag i en
identitetspolitik. Hur långt håller hans tolkningar? Det finns en utbredd
kritik mot inslag av kulturpopulism hos John Fiske. Genom att uppvärdera
populärkulturen kan man hamna i en okritisk hyllning av varje form av
kulturkonsumtion. Man kan förtränga de grundläggande frågorna om
utbud, makt och inflytande och kulturell förändring. Och:
Om folket inte bara håller till godo med utan till och med uppskattar
kulturindustrins produkter och gör ett kreativt, lustfyllt och motideologiskt bruk av dem – finns det då egentligen något behov av kulturell
förändring och demokratisering? (Persson, 2002, s. 47)
Hugh Mackay (1997) framför en liknande kritik. Invändningarna är
naturligtvis berättigade, men man kan också påstå att de träffar vid sidan
om målet. Kulturindustrin och dess produktion av texter finns; vad Fiske
gör är att se vilka produktiva och frigörande läsningar som är möjliga. Det
innebär inte att han påstår att dessa användningar alltid realiseras.
Estetisering, lek och spel
Textbegreppet (och konstbegreppet överhuvudtaget) upplöses i den
populärkulturella läsningen, och kontrollen över textens betydelser går
förlorad. I förlängningen av denna process ser man en estetisering av
allt fler områden och hur estetiska förhållningssätt smälter samman med
kunskapsbaserad utveckling
348
och förstärks av hållningar som vi förknippar med lek och spel. Man
skulle kunna vända på etnologens synpunkt att estetiska uttryck bara
är kulturyttringar bland andra och påstå att allt fler kulturyttringar blir
konstnärliga och estetiska uttryck. Design och berättande får allt större
betydelse i utformningen av varor och tjänster och som styrmedel i organisationer (management by design). Innehållsindustrierna förväntas stå för
tillväxten i ekonomin både i EU och USA. Det finns en tendens att vidga
perspektivet och tala om upplevelseindustrier i mycket bred bemärkelse
(se nedan s. 214 och 382). Emma Stenström (2000) visar att företag
allt oftare betraktas ur ett estetiserande perspektiv för att betona deras
innovativa kapacitet (se ovan s. 317f). Jean-François Lyotard (1979) har
visat att inte ens vetenskapen, politiken eller byråkratin kan avstå från
narrativa framställningstekniker.
Lyotard (aa. s. 33) visar också hur de allt mer instabila förhållandena i mest utvecklade länderna i deras post- eller senmoderna stadium
kräver nya kommunikations- och spelteorier för att förklara de sociala
och kulturella sambanden. Lyotard rör sig främst på en ganska abstrakt
övergripande samhällsnivå, men det går att visa att instabiliteten och atomiseringen gynnar en orientering mot spel och lekar också på ett mycket
konkret plan. Margareta Rönnberg (1990) diskuterar leken och spelet som
ett allmänt förhållningssätt. Hon är påfallande försiktig i sitt resonemang
och ser det främst som en metafor, det vill säga att beskriva TV-tittande och
läsning av populärkultur som om det handlade om lek och spel. Jag tror
att parallellen håller längre än så, inte minst mot bakgrund av Lyotards
iakttagelser; i spelet och leken upprättas sammanhang och mening, även
om den grundläggande förutsättningen är att allt är tillfälligt, ”på lek”
och bara gäller inom spelets mer eller mindre tillfälliga regler.
Lek, spel och läsning av populärkultur är fascinationsinriktade kommunikationsformer. Det finns en ram (platsen, spelplanen, TV-rummet,
konsertarenan), förhandlingar inför leken/spelet/läsningen (”Ska vi leka/
spela…? ”Ska vi titta på/gå på…?) leksignaler som tydligt markerar hur
man ska förhålla sig (illusion/desillusion, inlevelse, distans, förekomsten av
schabloner och stereotyper, genrekonventioner, traditioner för hur man är
som rockpublik – till exempel stage diving – och så vidare) samt inbjudan
till självförglömmande och fullständig koncentration. Rönnberg visar att
deltagaren både i leken, spelet och läsningen hela tiden behåller sin identitet
men samtidigt går in och ut ur roller i leken eller läsandet:
Lek är en form av tolkning av, men också en reaktion på, vardagens och
samhällets kulturella normer – inte åtskild från den så kallade verkligheten utan en kommunikation om vardagligt liv som tillsammans med
denna vardagsverklighet utgör verklighetsupplevelsen. (aa., s. 12)
Till exempel TV-upplevelser kan vara uppslukande, absorberande och
kunskapsbaserad utveckling
349
engagerande. Men reaktionerna är både omedelbara och fysiska (skratt,
uttryck för rädsla) och samtidigt medvetet utvärderande, noterar Rönnberg. Det finns en pendling mellan självmedvetenhet och självförglömmande. Man skulle kunna tillägga att moderna hypermedier utvecklar
möjligheten att både vara fascinerad åskådare, kritisk utomstående
betraktare och koncentrerad deltagare i spel som försiggår i ett virtuellt
rum med mer öppna och oförutsägbara gränser (psykologiskt/rollmässigt,
tidsmässigt och rumsligt) än en fysisk spelplan.
Det finns mycket starka belägg för att läsare (och här avses alltså även
lyssnare och betraktare/åskådare) föredrar texter (och då avses alla slags
konstverk) som redan i sin form och struktur inbjuder till medskapande
och produktiv läsning (se bland annat avsnittet om Fiske ovan). Det är
alltså inte realism utan stabila och synliga ramar (som i spel) som efterfrågas. Det gäller i hög grad i fiktionstexterna, de berättande genrerna
inom litteratur och film (inklusive TV). Men det gäller också på teatern,
vilket blev den lite överraskande slutsatsen i den stora undersökningen
”Teaterögon” (Sauter, 1986, s 446):
[…] det förefaller som om den öppna teatrala formen hade en större
publik med en bredare sammansättning, förutsatt att den inte inskränker
tematiken till enbart familjesfären. [---] De realistiska iscensättningarna,
som i vårt fall Måsen, upplevs av många åskådare som en sluten värld,
som vi betraktar genom ett nyckelhål. Detta förhållningssätt till scenen
känns tydligen främmande för stora delar av teaterpubliken, dels på
grund av ovana, men också på grund av att betraktelsesättet som sådant
inte motsvarar deras förväntningar på teater. Det verkar som om komediförfattarna har vetat detta genom alla sekler och därför har de gjort
publiken till bundsförvant i den pågående intrigen. Så har också varit
fallet i många klassiska tragedier, där rollfigurerna har vänt sig till oss
i sina monologer för att yppa sina känslor och tvivel. Det borgerliga
dramat och den därmed följande iscensättningsstilen har i illusionens
namn avsvurit sig denna direkta publikkontakt – inte så underligt då
att en del av publiken har fallit ifrån.
Konstverkets integritet
Synligheten och påtagligheten i dessa ramar förstärks av upprepningar,
inte minst viktiga i rock- och dansmusik. Både rytm, återkommande
melodislingor och text och uppspelning av samma musikstycke gång på
gång öppnar musiken för medskapande. Detta medskapande är av ett
helt annat slag än det som krävs vid betraktandet av Beardsleys estetiska
objekt. Dessa kan sannolikt aldrig bli annat än bilder, texter eller uttryck
för en minoritet. Samtidigt är det förmodligen dessa texter som tydligast
bevarar sin karaktär av ”gåvor” i Lewis Hydes mening (se s. 390). De kan
kunskapsbaserad utveckling
350
inte till fullo integreras med marknaden utan behåller sin integritet. Ofta
cirkulerar dessa verk främst bland konstnärer som ur dem hämtar inspiration och näring och som genom dem kan upprätthålla föreställningen om
gåvoekonomins ömsesidighet. Om dem gäller Osip Mandelstams (1992,
s 28) bild av förhållandet mellan dikten och läsaren eller för den delen
konstverket och betraktaren, lyssnaren:
Sjöfararen kastar i en kritisk stund en förseglad flaska i havets vågor
med sitt namn och en skildring av sitt öde. Många år senare strövar
jag omkring på sanddynerna och finner flaskan i sanden, läser brevet,
får kunskap om tidpunkten för händelsen och den förlistes sista vilja.
Jag hade rätt att göra detta. Jag sprättade inte upp ett främmande brev.
Brevet som förseglats i flaskan var adresserat till den som finner det.
Jag fann det. Alltså var jag den hemlige adressaten.
Behovet av fiktion är omättligt. Men en estetisering av vardagslivet,
införandet av en lekfull hållning i allt fler sammanhang och utbredningen
av det Fiske kallar ”produktiv läsning” fokuserar ”upplevelsen” och
identitetsskapandet och minskar betydelsen av ”texten” som sådan; den
blir material, råvara.
Innebär denna utveckling en upplösning av konstbegreppet och textbegreppet? Eller handlar det, som Horace Engdahl (1996) hävdar, om
distinktionen mellan kultur och konst:
Kulturen är en gemensam tillgång, ungefär som språket. Den kan odlas
(som ordet anger). Den kan kanske i någon mån fördelas och spridas,
kanske till och med administreras. Icke så konsten. Den uppträder oväntat och gynnas inte av planering. Ingen, inte ens konstnären, förfogar
över den. Den lånar sig inte till att plåstra om sociala skador – kanske
river den i stället upp nya sår. Den är borta innan den upptäcks: hallstämplad konst är redan kultur, eller snarare övertäckt av kultur. [---]
Vad vi bevittnar idag är kanske sammanbrottet för den uppdelning
som varit bestämmande för både kultur och konst i några hundra år.
Den romantiska geniestetiken förutsätter en stabil kulturell omvärld,
som står beredd att ta emot och tolka konstnärens sibyllinska yttringar.
En sådan finns knappast längre. Ett lyckokast känns inte igen om inte
tärningsspelets regler är kända.
Kreativitet
Sedan romantiken förknippas all konstnärlig verksamhet med kreativitet
och sökandet efter det nya, unika, aldrig gestaltade. Men detta är bara en
djupt rotad missuppfattning, säger Nils-Eric Sahlin (2001) – ”det är en sak
att måla sommarlandskap eller gäss men en helt annan att spränga gränser
kunskapsbaserad utveckling
351
– att vara kreativ” (aa. s. 72). För Sahlin är kreativitet problemlösning
genom att hitta nya metoder och oprövade verktyg (aa. s. 65f). Vilka är
kreativitetsbärarna, är det miljöerna, personerna, resultaten eller idéerna
och tankarna? Det är rimligt, säger Sahlin, att betrakta idéerna och tankarna som de fundamentala bärarna av kreativitet (aa. s. 55f). Kreativitet
uppstår när vi ändrar vårt begreppssystem eller vårt regelsystem, och det
finns därmed två grundläggande former av kreativitet, regelkreativitet
och begreppskreativitet.
Också den konstnärliga kreativiteten har att göra med problemlösning.
Han visar med exempel från bildkonsten och musiken hur vissa konstverk förändrar begrepps- och regelsystemet inom sin konstform. Så var
till exempel fallet med Claude Monets ”Impression, soluppgång” (1872)
som visar Le Havres hamn. Här definieras ett forskningsprogram och här
skapas ett impressionistiskt begrepps- och regelsystem. Andra exempel
är Monteverdis skapande av den första operan och Arnold Schönbergs
pianomusik. Men också en samtida konstnär som Dan Wolgers beskrivs
som genuint kreativ genom att ständigt bryta mot regler och föreställningar
om hur man bör göra. Kreativitet förutsätter kunskap men också och
framför allt kunskap om vad man inte vet. Sahlin citerar musikvetaren
Lennart Hall:
Det kreativa momentet – det geniala infallet som efterhand bildar skola
och sätter tydliga spår i kommande generationers produktion – är ofta
något som på en gång vilar i traditionen och som tänjer på dess tidigare
gränser. (aa. s. 95)
Vilka faktorer gynnar kreativitet? I en exkurs tar Sahlin upp frågan om
kreativa miljöer. De förenas av en rad gemensamma karaktärsdrag, säger
Sahlin:
Generositet: man delar med sig av kunskaper och erfarenheter
Gemenskap: man talar samma språk och överbryggar kulturella skillnader, men inte till priset av identitetsförlust
Kompetens: man har en solid plattform inom sitt eget revir
Kulturell mångfald: öppenhet för andra traditioner och verksamheter
Tillit och tolerans: att vara öppen för främmande tankar och djärva
regelbrott kräver förtroende. Man måste kontrollera tillitsnedbrytande
mekanismer och kontrollera verkningarna av dem
Jämlikhet: alla har samma status men också väldefinierade
ansvarsområden. Ingen guru!
Nyfikenhet: stimulera nyfikenhet inom allt mellan himmel och jord
Frihetsanda: man har ett mål men också frihet att ta sig fram där
ingen varit tidigare
kunskapsbaserad utveckling
352
Småskalighet: en grupp bestående av mellan tio och femton personer
är perfekt. Kreativa miljöer är sköra, man måste rekrytera personer
som passar in
Charles Landrys och Franco Bianchinis (1995) utgångspunkt i ”The creative city” är staden som miljö. Historiskt har kreativitet alltid varit städernas livsblod. Städerna har behövs kreativiteten för att kunna fungera som
centra för marknad, handel och produktion och för att skapa en kritisk
massa av entreprenörer, artister, intellektuella, studenter, administratörer
och maktspelare. I staden har raser och kulturer blandats och samspelet
har skapat nya idéer, artefakter och institutioner. I städerna tillåts människor leva ut sina idéer, behov, ambitioner, drömmar, projekt, konflikter,
minnen, oro, kärlek, passioner, besatthet och rädsla.
Idag har många av de faktorer som fick städerna att blomstra förlorat i betydelse. Både tillverkning, transporter och handel kan ske utan
städer. I framtiden kommer deras kreativitet att vara det viktigaste
konkurrensmedlet, säger de båda författarna. Landry och Bianchini
analyserar begreppet kreativitet för att se vad som skulle kunna utmärka
den kreativa staden. I grunden ser de kreativitet som ett alternativ till
alltför målinriktat instrumentellt tänkande. Många av de problem vi
möter kräver ett tänkande i bredare banor. Det gäller att se problem
ur nya perspektiv och från grunden. Man måste tillåta experiment och
originalitet och regelbrott. Kreativitet ska ses som en form av kontinuerlig förändring.
De betonar helhetstänkande. Det gäller att koppla samman förhållanden
från skilda sfärer och se holistiskt. Man måste också frigöra sig från sina
fördomar om kreativitet. Kreativitet är inte bara eller i första hand ’vilt
tänkande’. Kreativitet handlar både om ett fritt flöde av idéer och om
att länka dessa nya idéer till begränsningar, fokus, regler och verklighet.
Hur förhåller sig kreativitet till innovationer? Kreativitet är en divergent,
ickevärderande tankeprocess som genererar idéer. Innovationer ses som
en konvergent process inriktad på urval och implementering av idéer. Att
gå från kreativitet till innovation inbegriper evaluering, det vill säga att
fastställa hur lämplig en given idé är i en viss situation och att fastställa
dess hållbarhet, kostnadseffektivitet och så vidare.
Kreativitet har olika kontext och olika innehåll inom skilda områden,
och författarna listar följande domäner för kreativitet:
Konst
Vetenskap
Reklam och kommunikation
Företagsorganisation och management
De ungas subkulturer
Kollektiva rörelser
kunskapsbaserad utveckling
353
Det gäller både att förstå respektive område i dess speciella kontext och
att se sambanden mellan dem.
Landry och Bianchini resonerar kring kreativitet för att kunna handla.
Deras mål är den kreativa staden (se om cultural planning s. 454ff), och
deras resonemang visar att kreativitet inte är något som enbart eller ens
i första hand är kopplad till konstnärliga uttryck utan kan ses som en
samlad samhällspraktik.
Finns det ett samband mellan kreativitet och resurser? Sahlins beskrivning av de kreativa miljöerna tycks motsäga det. Klustermodellen (se
nedan s. 405 ff) betonar andra mer kvalitativa faktorer och relationer
mellan aktörer. I tidskriften Wired (2003:6, s. 94) resonerar Bradford
DeLong kring förhållandet att Apple kan matcha och överträffa Microsofts mjukvaror, även om Microsoft disponerar 10–20 större resurser. Det
hänger, säger Bradford DeLong, bland annat samman med att Apple har
tydligare fokus och en klar vertikal organisation samtidigt som företaget
ingår i open source-rörelsen och står för den öppenhet som genererar
många nya och oväntade idéer och lösningar som kan kanaliseras in i
företagets mer kontrollerade miljö. Här samspelar kreativitet och innovationsarbete.
Kulturpolitikens kultur
Kulturpolitiken påverkas naturligtvis av diskussionen om kulturbegreppet, men i den praktiska politiken kan denna diskussion inte pågå för
evigt. Utredningen Kulturrådet konstaterade i ”Ny kulturpolitik” (SOU
1972:66, s. 168) att sociologins och etnologins kulturbegrepp inte kan
ligga till grund för en konkret kulturpolitisk reformverksamhet. I stället för att definiera kulturbegreppet, avgränsar man ett kulturpolitiskt
område:
Kulturrådet hänför till det kulturpolitiska området de konstnärliga
uttrycksformerna, medier för kommunikation såsom press, radio och
TV, verksamhet för bevarande av kulturarv samt en del av folkbildningsverksamheten (fri skapande gruppverksamhet, kulturförmedling).
(aa. s. 169)
Samtidigt framhåller man att kulturpolitiken ska ses som en del av samhällets miljöpolitiska åtaganden i stort och ses i samspel med fysisk planering,
samhällsserviceplanering, landskapsvård, utbildning samt frågor rörande
arbetsmiljö och fritidsmiljö.
Den följande kulturutredningen (SOU 1995:84, s. 40) gör samma ställningstagande; kulturbegreppet är en sak och det kulturpolitiska området
en annan. För den praktiska politiken avgränsas följande område:
kunskapsbaserad utveckling
354
Konstarterna
Medierna
Bildningssträvanden
Kulturarven.
Ändå har kulturbegreppets och det kulturpolitiska områdets svävning
mellan ett konstbaserat kulturbegrepp och ett betydligt vidare samhällsvetenskapligt kulturbegrepp (se s. 325ff ovan) förblivit levande i kulturpolitiken. I princip kan man säga att diskussionen handlar om kultur
som sektor och kultur som aspekt eller perspektiv (på samhället), se ovan
s. 328. I Göteborgs stads kulturpolitiska strategi, version 1.0, gör man
en distinktion mellan konstpolitik (konsten), kulturpolitik (människan)
och kulturplanering (staden); alla tre ingår i den kulturpolitiska strategin
men representerar självständiga delstrategier (se ovan s. 295). I cultural
planning-traditionen (se nedan s. 454) definierar man inte kulturbegreppet som sådant utan räknar upp de kulturella resurser som är relevanta
för planeringen.
I Storbritannien har det utvecklats en begreppsbildning kring creative
industries (i Sverige översatt med upplevelseindustrier), heritage industries
Den danska kulturmodellen
Kulturbegrepp och offentliga kulturuppgifter
Kulturpyramiden
Kulturbegrepp
Uppgifter
Kultur =konst och andra symboliska uttryck
(Det humanisiska kulturbegreppet)
Stöd till skapandet av konst
Kulturförmedling
Kulturutbildningar
Konst
Nivå 1
Kultur=information, bildning och
upplevelser (Det bildningspolitiska
kulturbegreppet)
Medier
Nivå 2
Kultur=gemensamma värderingar,
traditioner och livsformer i ett
samhälle eller en bestämd grupp
(Det sociologiska kulturbegreppet)
Kultur
Samtidsperspektiv:
Stöd till den kulturella demokratins
aktiviteter, dvs. folkbildning, lokal
kultur, amatörverksamhet, idrott,
fritidsaktiviteter etc.
Historiskt perspektiv:
Stöd till insamling, bevarande
och förmedling av kulturarvet.
Nivå 3
Kultur=samhälle, dvs. livets
alla dimensioner (Det antropologiska kulturbegreppet)
Mediepolitik:
Fastställande av överordnad struktur,
innehåll och ekonomiska ramar för
DR/TV2 och andra icke offentliga
tv-kanaler och de offentliga medierna.
Samhälle
Nivå 4
kunskapsbaserad utveckling
355
Kulturpolitikens externa
uppgifter i relation till utbildning, arbetsmarknad,
ny teknik, välfärd, den
politiska demokratin etc.
(kulturarvsindustrier) och copyright industries. Denna begreppsbildninghar också införts i EU och täcker rätt väl de tretton områden som ingår i
KK-stiftelsens projekt upplevelseindustrier (se s. 214ff).
Peter Duelund (1995) hävdar i ”Den danske kulturmodel” att det finns
kulturpolitiska insatser som omfattar såväl det ”smala” som det ”vida”
kulturbegreppet. Han redovisade de olika insatserna i en kulturpyramid
(se föregående sida).
Kulturbegreppen på de olika nivåerna har sin motsvarighet i konkreta
kulturpolitiska insatser. Duelund ser denna helhet som ett uttryck för
välfärdsmodellens tillämpning på kulturområdet. Denna begreppsbildning
var vägledande för Göteborgs stads bestämning av det kulturpolitiska
området (intervju med Christina Hjorth, juni 2003: se ovan s. 295f).
Som sektor med tydliga gränser mot omvärlden kan kulturpolitiken
utveckla sina egna diskurser. Som aspekt på samhället blir den beroende
av länkar och noder till andra diskurser (som kan handla om utbildning,
samhällsplanering, socialpolitik, näringspolitik med mera); denna problematik återkommer nedan i avsnittet ”Det kulturpolitiska fältet”, se
s. 440).
Bildning
Bildningsbegreppet är omstritt och delvis kontroversiellt. Liksom kulturbegreppet har bildningsbegreppet inspirerats av Johann Gottfried Herder. För
Herder ingick allt i naturen, också berg, skogar och sjöar i en och samma
bildningsprocess. Naturens formande och växande har sin motsvarighet
i människans utveckling, ansåg Herder, och den enskilda människans
bildningsprocess hade som mål mänsklighetens totala utveckling. Den
nationella gemenskapen utgör den enhet där den enskilde bildar sig. Så
förenas bildningsbegreppet och kulturbegreppet.
I den kulturpolitiska traditionen har bildningsbegreppet haft en stark
ställning (se citatet om begreppet kultur ovan s. 41) med uppbackning av
Wilhelm von Humboldts betoning av kultiveringen och den målmedvetna
odlingen som centrum i kulturprocessen (se ovan s. 326). Men det är också
förknippat med social rangordning och en indelning av kulturlivet i högt
och lågt, konstaterar Svante Beckman (2003, s. 43), vilket i kulturpolitiken
lett till en ständig tvekan mellan en strategi med inriktning på kulturell
fostran och ett accepterande av alla kulturyttringar som likställda. I en
bemärkelse blir bildning alltså den kanon och det kulturella kapital som
en kulturell elit förfogar över, alltså finkultur och high culture. När man
på detta vis ser bildning som något man måste kvalificera sig för med
höga tillträdeskrav, inser man också vilket motstånd som kan mobiliseras
mot begreppet.
kunskapsbaserad utveckling
356
Det finns emellertid också starka förespråkare för ett nytt och mer dynamiskt bildningsbegrepp. Går det att finna något stabilt och hållbart bakom
alla dessa kameleontiskt skiftande ”nomadiska subjektiviteter” som är
John Fiskes (1989) definition av personligheten? Till förespråkarna för
ett sådant bildningsbegrepp hör idéhistorikerna Finn Thorbjørn Hansen
(1995) och Bernt Gustavsson (1996).
Finn Thorbjørn Hansens utgångspunkt är det postmoderna tillståndet.
Förändringsprocessen i samhället är, säger han, idag så snabb att det inte
längre är möjligt att planlägga, styra och kontrollera i traditionell mening.
Allting verkar hela tiden röra på sig och flytta sig. Internationaliseringen,
den snabba utvecklingen inom kommunikationsteknikerna och den kulturella frisättningen skapar helt nya förutsättningar för identitetsskapandet.
I en värld, där kaos och instabilitet är grundvillkoren kan man inte längre
upprätthålla idén om en fast identitet. I stället måste vi, fortsätter han,
förstå den moderna identiteten som ett slags ”mobil karaktärsfasthet”
(aa. s. 25), kännetecknad av paradoxen stabilt kaos.
För bildningsprocessen använder Finn Thorbjørn Hansen resan som
metafor. Han skiljer således mellan den bofaste och bildningsresenären.
Den bofaste reser inte av existentiella skäl. Han (eller hon) behöver inte
dra bort för att lära känna sig själv eller finna en djupare sanning. Reser
han är det bara för att uppnå något av ekonomisk, politisk eller vetenskaplig natur. Denne bofaste resenär exemplifieras i historien med den
handelsresande, hantverkaren, legosoldaten, tiggaren, missionären eller
den upptäcktsresande.
I historien finns flera typer av existentiellt motiverade bildningsresor,
till exempel pilgrimsresan samt den aristokratiska bildningsresan och
den borgerliga. För pilgrimen består bildningsresan i att genomgå resan
härdande prövningar på vägen mot den slutliga frälsningen. Med renässansen uppstår föreställningen om den inre bildningsresan, med Erasmus av
Rotterdam och Michel de Montaigne som främsta exempel. Deras inre resa
var en självbildning genom reflektion. Den aristokratiska bildningsresan
gick till de stora huvudstäderna och de nya universiteten. Här tillägnade
de unga ädlingarna sig både en förfinad och kosmopolitisk hovkultur
och lärde känna den nya bilden av människan och världen. På 1700-talet
efterträds adelsmännen av borgare. Den borgerliga bildningsresan skedde
i tre etapper: först uppfostran i hemmet, sedan utbildning under ledning
av lärare och slutligen den stora bildningsresan; först genom mötet med
världen och med främmande skick och tankar kunde man mogna till att
bli oberoende och välja och handla efter eget omdöme.
Alla dessa typer av resor tillhör historien, konstaterar Finn Thorbjørn
Hansen. De levde i en värld, där ramarna var fasta och välkända. I det
postmoderna 2000-talet är kaos och oförutsebarhet det normala. Turisten
och den moderna nomaden är den nya tidens resenärer – turisten med
kunskapsbaserad utveckling
357
sin öppenhet och flexibilitet, och nomaden som har turistens egenskaper
men som snarare förhåller sig etiskt än estetiskt till sin postmoderna
frihet (aa. s. 50). Nomadens identitet är mångkulturell och förankrad i
meningsbärande tecken snarare än i platser (aa. s. 130). Nomaden kan
konsten att navigera i kaos. Hansens metafor för sitt bildningsideal är
kaospiloten. Den utbildning av kaospiloter som existerar i Århus ger en
rad olika kompetenser och kvalifikationer för att hantera de utvecklingsmönster och utmaningar som uppstår i brottet mellan det industriella och
det postindustriella samhället, men det är inte nog:
Kaospiloterna lærer os på det funktionelle og samfundsmæssige plan
at navigere i det kaos, som er opstået i bruddet mellem det industrielle
og det postindustrielle samfund. Interkulturalisterne lærer os på det
kulturelle og identitetsmæssige niveau at navigere i det kulturelle kaos
som er fulgt med opbruddet fra den traditionelle nationalstat til det nye
multietniske samfund. De ”postmoderne” lærer os på det filosofiske og
og eksistentielle niveau at navigere i det værdimæssige kaos, som tabet
af de Store Fortællinger har efterladt os i. Med kaospilotmetaforen i
baghovedet kunne man sige, at forskellen mellem den ”postmoderne”
Turist og den ”postmoderne” Nomade er den, at hvor Turisten eksistentiellt lærer os ”at lette og at flyve” i dette værdikaos, så lærer nomaden
os også ”at lande”. (aa. S. 222)
I senare böcker som ”Den sokratiske dialoggruppe” (2000) har Finn Thorbjørn Hansen återkommit till betoningen av den existentiella dimensionen
som grunden för ett bildningsideal som bygger på öppenhet och ansvar.
Lars Qvortrup (2001) är inne på samma tankegång, när han definierar
den bildade människan som en som kan navigera i ett komplext system
med ansvar och respekt för den gemensamma kursen.
Också Bernt Gustavsson (1996) använder resan som metafor för bildningen. Bildning innebär, säger han, att börja hos sig själv, därefter gå
bort från det egna perspektivet och erfarenheten för att möta det främmande och sedan komma tillbaka till sig själv. Tolkning, förståelse och
grunden för all kunskap är samspelet mellan det bekanta och det obekanta.
Denna process är bildningens kärna. De inspiratörer Gustavsson ständigt
återkommer till är Hans-Georg Gadamer och Paul Ricœur. Ett centralt
begrepp för Gustavsson är dialogen¸att föra en dialog innebär att hålla
sig öppen för nya sanningar och andras tolkningar:
Genom att delta i en dialog ingår man i ett gemensamt språkligt rum.
I dialogen som centreras kring själva frågan produceras ett nytt språk.
Skilda horisonter ”smälter samman” och bildar en ny förståelse av den
sak samtalet rört sig om. Så uppstår också nya gemenskaper. (aa. s. 63)
Dialogens möjligheter går längre än så. Den fungerar inte bara i ett perkunskapsbaserad utveckling
358
sonligt samtal utan också på avstånd och över tiden. Gustavsson anknyter
till och citerar Michail Bachtin:
På kulturens område är utanförståendet förståelsens allra viktigaste
hävstång. Det är först i en annan kulturs ögon som en främmande
kultur kan komma djupare och fullödigare i dagen (men inte i hela
sin fullhet, ty åter andra kulturer skall komma att se och förstå ännu
mer). En innebörd röjer sina djup, sedan den mött och sammanträffat
med en annan, främmande, innebörd: mellan dem inleds en dialog
som övervinner slutenheten och ensidigheten i dessa innebörder, i
dessa kulturer. Till den främmande kulturen ställer vi nya frågor som
den inte ställt till sig själv, i den söker vi svar på våra frågor och den
främmande kulturen svarar genom att öppna nya sidor hos sig själv
för oss, nya meningsdjup. Utan att ha sina egna frågor är det omöjligt
att nå en skapande förståelse av något annat och främmande… Vid
ett sådant dialogiskt möte mellan två kulturer smälter de inte samman
och blandas inte, var och en bevarar sin enhet och sin öppna helhet,
men de berikas ömsesidigt. (Bachtin (1991, s. 13)
Denna dynamiska syn på dialog och bildning ser Gustavsson som ett
alternativ till en snävt teknisk och instrumentell syn på kunskap och kultur. Det som gör bildningsprocessen så viktig idag är, hävdar Gustavsson,
att den är en möjlighet att överbrygga de inneboende motsättningar som
kännetecknar moderniteten.
Ett av de karakteristiska dragen i moderniteten är spänningen mellan
livsvärld och systemvärld och mellan Gemeinschaft och Gesellschaft. Vi
har mött dessa begrepp ovan, i avsnittet om moderniteten (se s. 308).
Gustavsson placerar bildningen mellan system och livsvärld och mellan
Gemeinschaft och Gesellschaft. Genom resan bort från och återkomsten
till den egna personen och genom dialogen uppstår visserligen ingen harmoni mellan begreppen (någon sådan är inte möjlig), men en förståelse
är möjlig, och därmed också handling. Gustavsson (aa. s. 189 ff) ser ett
modernt bildningsbegrepp som en förening av olika komponenter:
Tradition och kulturarv
Kommunikativ kompetens
Kritisk förmåga
Skapande fantasi
Kreativ förmåga.
Om en sådan strategi kan förverkligas skulle bildning kunna ses som en
humaniserad modernitet:
Bildning kan på så sätt också bli en konstruktiv reaktion på och en skapande motkraft till moderniseringens avhumaniserande drivkrafter och
kunskapsbaserad utveckling
359
på det sättet göra en tjänst som både en levande tradition, en verkande
kraft och en kritisk instans i moderniseringen. (aa. s. 191)
Gustavsson utgår i sin bok främst från ett utbildningsperspektiv, men
man skulle lika gärna se bildning som en kulturell strategi, och Hansens
och Gustavssons resonemang är vad jag förstår helt förenliga. Gustavsson
beskriver ett medborgarideal. Hansen skisserar dessutom en profession.
Både Hansen och Gustavsson har ett dynamiskt bildningsbegrepp som
ligger långt från en statisk bildningssyn som ser bildning som kännedomen
om och försvaret av en etablerad kanon. De är också främmande för en
bildningssyn som knyter bildningsbegreppet till mekanismerna för den
kulturella kapitalbildningen (se nedan). I stället ansluter de till de progressiva pedagogiska traditionerna (från Sokrates och Rousseau till Dewey,
Gadamer, Ricœur). Bildningsarbetets mål blir snarast att frigöra oss från
den kulturella kapitalbildningens inlåsning av de kulturella värdena.
Det kulturella kapitalet
Från 1960-talet och framåt finns det i Sverige en enorm mängd data och
studier som visar det sega sambandet mellan sociala bakgrundsfaktorer och
kulturvanor. Det sker visserligen rätt betydande förändringar över tiden,
men de grundläggande mönstren består. Sauter (1986) framhåller:
Även om den teateraktiva delen av stockholmarna idag är större än
någonsin, så kännetecknas publiken dock av samma sociala sammansättning som tidigare. En jämförelse mellan de uppgifter vi har och de
resultat som Harald Swedner har presenterat för snart 20 år sedan visar
vad många haft på känn: i det stora hela är det samma sorts människor
som hela tiden har befolkat våra teatersalonger. En persons sociala
bakgrund, eller, som man också skulle kunna uttrycka det, de konstanta
faktorerna i en persons liv – föräldrarnas sociala status, föräldrarnas och
den egna inkomsten, utbildningen och typen av arbete man har – avgör
fortfarande i väldigt hög grad denna persons inställning till teater och
andra kulturaktiviteter. (aa. s. 430)
Förhållandet till teatern uttrycker således en persons ställning i det sociala
livet. Samtidigt bidrar varje individ till att återskapa det sociala livet
genom sina personliga kulturella val. Pierre Bourdieu (1984, 1991) har
beskrivit och analyserat dessa processer i en rad olika arbeten. Vi lever i
ett differentierat samhälle, och kulturen är en viktig del i fördelningen av
makt, prestige och inflytande. De sociala strukturerna är förkroppsligade
i olika institutioner men också i värdesystem, handlingsmönster, vanor,
språk och tankestrukturer, som individer och grupper övertar självklart
och utan att ens se dem som sociala konstruktioner.
kunskapsbaserad utveckling
360
Vi klassificerar hela tiden både världen och människors beteende.
Dessa klassifikationsscheman – Bourdieu (1984, s 468) använder också
begrepp som mentala strukturer och symboliska former som synonymer
– har uppstått under historiens gång som mönster för hur man ska se och
bedöma. De är produkter av samhällets objektiva indelning i klasser (ålder,
grupper, kön och sociala klasser) och de fungerar omedvetet och utanför
samhällets diskurs. De uttrycker samhällets grundläggande strukturer och
gör att vi kan se världen som meningsfull, gemensam och vardaglig. Ur
dessa tankescheman skapas hela den sociala mytologin, där allt har sin
självklara plats och där också begränsningar och möjligheter bestäms. De
mentala strukturerna skapas ur det sociala livets praktik men finns där
samtidigt så att säga före denna praktik.
Bourdieu använder begreppet habitus (latinets grundbetydelser är gestalt, utseende och kroppshållning men också klädedräkt) för att beskriva
ett ”objektiverat och internaliserat kapital” (Bourdieu, 1984, s 114) som
definierar den sociala klassen och dess tillgångar och praktiker:
Skilda existensbetingelser producerar skilda habitus, det vill säga skilda
system av generativa scheman som genom att helt enkelt överflyttas
kan tillämpas på de mest skilda områden av praktiken. De praktiker som alstras av skilda habitus framstår därför som systematiska
konfigurationer av egenskaper, vilka i form av system av åtskillnader
uttrycker objektiva skillnader i existensbetingelser. (Bourdieu, 1984,s
170, 1991, s 299)
En habitus blir ett slags redskap, med vars hjälp vi orienterar oss i samhället. Habitus finns på många olika nivåer. De mest grundläggande är de
som följer av distinktionen hög/låg och rik/fattig. Med hjälp av dem och
alla andra klassifikations- och distinktionsscheman konstruerar vi sedan
våra praktiker som definierar nödvändighet och frihet i vårt handlande.
Det ekonomiska kapitalet dominerar
Ett nyckelbegrepp hos Bourdieu är begreppet kapital som finns både som
ekonomiskt kapital och som symboliskt, kulturellt och socialt kapital.
Man kan konstruera en matris, där den vertikala axeln anger mycket
/ lite kapital och den horisontella anger balansen mellan kulturellt och
ekonomiskt kapital. På varje nivå dominerar det ekonomiska kapitalet
över det kulturella, men i samhällets elit ingår både personer med extremt
mycket kulturellt kapital (till exempel professorer och fria yrkesutövare)
och personer med enormt stort ekonomiskt kapital (storföretagare, finansmän och så vidare). Och i samhällets botten finns det personer som saknar
såväl kulturellt som ekonomiskt kapital (åtminstone kapital av sådant
slag som går att transformera till annat kapital). När man förflyttar sig
kunskapsbaserad utveckling
361
mellan olika positioner i samhället förändras kapitalet, och förflyttningen
kan avläsas också i smakförändringar. Bourdieu använder begreppet
rum för att illustrera den sociala och kulturella rörligheten och de olika
”karriärerna” (individuella eller över generationerna) kan beskrivas som
trajektorer eller banor genom rummet.
I detta ”rum” kan man både stiga och sjunka, och man kan förflytta sig
i sidled. Det lättare och vanligare att man stiger/sjunker. Barn till grundskollärare blir kanske universitetslärare, och småföretagaren blir storföretagare. Men det är inte ovanligt att ekonomiskt kapital kan investeras
i förvärvande av kulturellt (exempel: företagaren som börjar köpa dyrbar
konst eller lär sig älska opera eller som låter barnen få en prestigefylld
utbildning). Och kulturellt kapital kan förvandlas till ekonomiskt kapital
genom konstkarriärer och kulturellt entreprenörskap.
Bourdieus studier avser i första hand Frankrike med dess speciella
traditioner i fråga om kultur och smak, men de grundläggande resonemangen har en bredare giltighet. Det som gör kulturområdet intressant är
att värdesystem, språk, smak och förmåga att göra fina och nyanserade
distinktioner har en självständig existens. De kan överföras till en annan
tid eller andra sociala sammanhang utan närvaro av en konkret person.
Genom bland annat skrivkonsten och utbildningen kan det kulturella
kapitalet få olika specifika former som kan förvärvas, ackumuleras och
förskingras som om det vore ekonomiskt kapital. Både klassifikationsscheman och distinktioner har fått en självständig karaktär.
Teoretiskt skulle det kulturella kapitalet – till skillnad från det ekonomiska – kunna vara mycket stort hos alla människor. Värdet av böcker,
konstverk och upplevelser minskar ju inte bara för att de delas av många.
Ändå följer det kulturella kapitalet och det ekonomiska liknande mönster
i både volym och struktur och utveckling över tid (Bourdieu, 1991, s 271).
Strukturerna både reproduceras och förändras. De kapitalstarka behåller
sin position och sin kontroll över maktpositionerna och definierar den legitima kulturen. I den franska makteliten överförs maktpositionerna genom
speciella skolor, yrke, familjeliv, umgänge och socialt kontaktnät.
Genom utbildning, skolkultur och vardaglig kontakt med litteratur,
konst, teater och musik med mera får man ett självklart och säkert förhållningssätt; men den riktiga säkerheten tar det generationer att förvärva
(se monsieur Charlus hos Proust som ett lysande exempel!). I själva verket
följer överföring av kulturellt och ekonomiskt kapital liknande mönster,
och det finns också, säger Bourdieu, en allians mellan bärarna av kulturellt
och ekonomiskt kapital. I båda systemen styrs värdet på olika tillgångar
av lagen om tillgång och efterfrågan. På det kulturella fältet skapas denna
bristande balans mellan tillgång och efterfrågan genom den så kallade
”konsekrationsscykeln” (se ovan s 342f och Bourdieu, 1991, s 159).
kunskapsbaserad utveckling
362
Eliten definierar den legitima kulturen
Det intressanta är emellertid att det fungerar från andra hållet också.
Systemet är självförstärkande och självlegitimerande. Eliten definierar
den legitima kulturen. Dessa distinktioner skapar gränser. Dessa gränser
uppfattas som objektiva och anteciperas i den sociala praktiken som ”att
man vet sin plats”. Genom sitt fria och personliga val utesluter man sig
själv från varor, personer, relationer och platser som man ändå är utestängd från (Bourdieu, 1991, s 471). Men känslan för gränser innebär
också glömska av gränser. I drömmar, förväntningar och önskningar
begränsar man sig till det som ligger inom räckhåll och ser inte det som
ligger utanför (”det är inte för såna som oss…”). Så orkestreras världen
enligt den etablerade ordningens kategorier till ett slags logisk konformitet som uppfattas som objektivt nödvändig (och därmed i enlighet med
den dominerande elitens intressen). Men det behöver inte vara så att
utestängdhet också innebär att man upplever sig sakna en viss typ av till
exempel kulturellt kapital. Det kan lika gärna innebära att man inte ser
eller erkänner ett sådant värde. Det behövs heller inte, anser Bourdieu
(1984). Systemet fungerar ändå.
Distinktionerna gör vi redan i språket som alltför lätt producerar alla
dessa motsatspar – mellan hög (sublim, upphöjd, ren) och låg (vulgär, låg,
anspråkslös), andlig och materiell, fin (förfinad, elegant) och grov (tung,
fet, rå, brutal), lätt (subtil, livlig, skarp, flink) och tung (långsam, tjock,
plump, omständlig, klumpig) och så vidare, eller i en annan dimension
motsättningen mellan unik (sällsynt, olika, utsökt, exklusiv, exceptionell,
sällsynt, nydanande) och vanlig (ordinär, banal, vardaglig, trivial, rutinartad), briljant (intelligent) och slö (dunkel, grå, medelmåttig). Alla dessa
motsatspar som vi använder både i dagligt tal och när vi talar om konst
och kultur har sin grund i motsättningen mellan ”elit” och ”massa”,
mellan dominerande och dominerad (aa. s. 468). Ur detta språkbruk
konstruerar vi vår sociala mytologi om skillnader mellan människor,
grupper och klasser.
Bourdieu (1984) studerar i Distinction samspelet mellan utbildning,
inkomst, livsstil och kulturvanor. De olika lagren läggs över varandra,
och mönstren samvarierar mycket klart. Eliten med det största kulturella
kapitalet lyssnar på Bachs Kunst der Fuge och Das wohltemperierte
Klavier, går på Moderna Museet och tycker om Kandinsky, Braque och
Picasso. Eliten med störst ekonomiskt kapital lyssnar på ”andraklassens,
deklasserade klassiska verk inom den borgerliga kulturen” (aa. s. 263),
såsom Bizets L’Arlésienne, Strauss An der schönen blauen Donau, Verdis
La Traviata och Brahms Ungersk rapsodi och tycker om Buffet, Vlaminck,
Utrillo och Rafael. Så kan man följa smakens och livsstilens förändringar
genom kulturlager och inkomstskikt via folkskollärare, småföretagare,
kunskapsbaserad utveckling
363
affärsägare, kontorsanställda, utbildade och outbildade arbetare, hantverkare och jordbruksarbetare.
Ett område som delvis faller utanför Bourdieus klassifikationer är filmen (se Bourdieu, 1984, diagram ss 271 och 361). Här är preferenserna
inte alls lika distinkta som på övriga områden. Det går att konstruera en
stigande – fallande skala för samvariationen mellan filmval och status,
men den är inte särskilt särskiljande. Eftersom filmen är populärkulturens
kanske största uttrycksform (framför allt i TV), är detta en indikation
på en viktig begränsning i Bourdieus resonemang och på ett område, där
det kulturella kapitalet ännu inte fått sin form eller fått en strukturellt
annorlunda form. Eller också uttrycker förhållandet till filmen helt enkelt
senmodernismens upplösning av den etablerade maktstrukturen och
etablering av en ny efter andra principer, men det är en tanke som ligger
utanför Bourdieus resonemang.
Bourdieu fokuserar symbolvärlden. Men han visar att symbolerna och
distinktionen mellan symboler och deras värden, uttryckta i smaken och
livsstilen inte bara är en konkurrens om just symbolvärden. Den uttrycker
konkreta sociala positioner av makt och vanmakt både i kulturen, ekonomin och det sociala livet.
John Seabrooks ”Nobrow” (se ovan s. 338) kan ses som en utmaning
mot Bourdieus resonemang. Det kulturella kapitalet är symboliskt och har
ett värde bara om det råder enighet om värdesystemet. I Nobrow är det
just denna enighet som försvunnit eller förlorat i betydelse. High culture
är en subkultur bland andra subkulturer. I Nobrow är smak en fråga om
aptit snarare än om värdeomdömen, status och hierarki, säger Seabrook
(men det är ändå skillnad mellan hamburgare och gåslever…).
Några studier av hur det kulturella kapitalet fördelas i Sverige finns inte.
Det som finns är studier kring samband mellan sociala bakgrundsvariabler och beteende. Det som saknas är studier kring de symbolvärldar och
det symboliska och kulturella kapital som strukturerar världen och den
sociala praktiken. Sådana studier skulle göra det lättare att förstå segheten
i de kulturella mönstren. Å andra sidan förutsätter begreppet kulturellt
kapital ganska stabila klassifikationsscheman och distinktionshierarkier.
I dagens Sverige har traditionsöverföringen i stort sett brutit samman
och de kulturella ramvillkoren är öppna och ovissa och utan förankring
hos en legitimerande elit. Det går heller inte att se någon allians mellan
de eliter som förvaltar det ekonomiska och kulturella kapitalet. Som
negation är detta ändå ett slags bestämning av förhållandet mellan kultur, makt och kulturellt kapital. Man kan också beskriva detta med John
Seabrooks begrepp: vi lever alla i Nobrow. Däremot är det svårt att se att
det dynamiska bildningsbegrepp som Finn Torbjørn Hansen och Bernt
Gustavsson förespråkar idag existerar som en verklig motkraft; snarare
är det ett utopiskt ideal.
kunskapsbaserad utveckling
364
De professionella
I Sverige finns det en stark tradition för yttrandefrihet, i medierna men
också i konsten. Däremot finns det ingen tydlig tradition för att se till
exempel professorer och fria yrkesutövare som medlemmar i en ”de lärdas
republik” eller som oberoende intellektuella. Det som brukar kallas ”det
offentliga samtalet ” (se Nilsson, 1975) bärs i stället upp av författare och
fria litteratörer. Vi fick aldrig någon tydlig borgerlig offentlighet eller ett
starkt bildningsborgerskap som definierade sig i motsättning till staten.
Det kan hänga samman med att det var statsapparaten och ämbetsmannaklassen snarare än köpmän och industrialister som dominerade borgerligheten i Sverige, och de anslöt sig snarare till filosofen Christofer
Jacob Boström. Han såg rollen som borgare som ett offentligt uppdrag,
och fosterländskhet och respekt för statsmakten var huvudingredienserna
i hans ideologi. Harmoniseringen mellan staten och offentligheten har satt
sin prägel på det svenska samhället.
Idag formas nya strukturer. Kunskapsindustrin tillhör de snabbast
växande sektorerna i samhället. Akademiker, mediefolk, producenter,
reklam- och PR-folk, kulturförmedlare och alla slags konsulter och rådgivare i politik, management och såvidare tillhör de nya och expanderande
yrkena. Vilken ställning har de i samhället och på det kulturella fältet?
Vems röst talar de med? Om tesen att kunskap, kreativitet och upplevelser
idag utgör de viktigaste drivkrafterna i samhällsutvecklingen stämmer,
skulle man vänta sig att de professionella inom dessa samhällsområden
hade förmågan att utveckla en ställning som autonoma professionella.
Frågan ska diskuteras ur två delvis skilda perspektiv. Edward W Said
(1995) diskuterar de intellektuellas representation ur ett närmast klassiskt
perspektiv. Han preciserar idealtypiskt rollen som universell intellektuell
och konsekvenserna av kunskapsyrkenas utbredning. Pierre Bourdieu
(1991, 1992 och 1998) utgår från ett makt- och strukturperspektiv. På
ett nästan utmanande sätt avmystifierar han föreställning om de intellektuellas särställning, och ändå utmynnar också hans resonemang i samma
krav på autonomi och universalitet som följer av Saids genomgång. Dessa
analyser ska sedan sättas in i det perspektiv Jean-François Lyotard (1979)
utvecklar i La Condition Postmoderne, och utifrån det ska sedan några
bestämningar göras av rollen som kulturförmedlare och kulturtjänsteman
i Sverige på 1990-talet.
Antonio Gramsci, den italienske marxisten och författaren, Mussolinis
fiende, är en av Saids utgångspunkter. Gramsci (1975) skiljer på traditionella och organiska intellektuella. De traditionella intellektuella – till
exempel lärare, präster och ämbetsmän – har i stort sett samma uppgifter
från generation till generation. De organiska intellektuella är knutna
till klasser eller intressen som använder intellektuella för att organisera
kunskapsbaserad utveckling
365
intressen, skaffa sig mer makt och få mer kontroll (Said, aa. s. 21). De
organiska intellektuella är aktivt i arbetet med att förändra samhället,
utvidga marknader och så vidare:
Idag är var och en som arbetar inom något av de områden som är
förknippade med produktion och distribution av kunskap intellektuell
i Gramscis mening. I de flesta industrialiserade samhällen har förhållandet mellan den så kallade kunskapsindustrin och den som sysslar
med faktisk fysisk produktion snabbt utvecklats till kunskapsindustrins
fördel. (aa. s. 25f)
Bland de nya yrken som uppstått nämner Said radio- och TV-folk, akademiker, dataanalytiker, sport- och mediajurister, managementkonsulter,
politiskt sakkunniga, regeringsrådgivare, författare av specialiserade
marknadsrapporter och hela fältet av massjournalistik. Till listan skulle
man också kunna lägga dem som arbetar med gestaltning av fiktion, förmedling, information, reklam och PR. På kulturområdet har vi en lång
rad yrken som kulturchefer, kultursekretare, producenter, informatörer,
publikarbetare, projektmakare och så vidare. De hör givetvis också hit.
Gramscis bestämning av de traditionella intellektuella täcker inte föreställningen om de intellektuella som en kraft med viss autonomi i samhället. Julien Bendas definition (i: La Trahison des clercs, 1927) kretsar kring
”en liten grupp av överbegåvade och moraliskt välförsedda filosofikungar”
(Said, aa. s.22). De utgör mänsklighetens samvete, och till dem hör personligheter som Sokrates, Jesus, Spinoza och Voltaire. Närmare vardagen
ligger Michel Foucaults distinktion mellan den universelle intellektuelle
och den specifikt intellektuelle. Den senare gruppen överensstämmer rätt
väl med Gramscis organiska intellektuella. Said återger också den amerikanske sociologen C Wright Mills’ begrepp den självständige intellektuelle,
som betonar autonomin i förhållande till makten och marknaden som
grundläggande kännetecken.
Den intellektuelle som amatör och landsflyktig
Edward W Saids resonemang kretsar främst kring innehållet i och förutsättningarna för en roll som universell, självständig eller oberoende
intellektuell. Den roll han utvecklar beskriver den intellektuelle som
”landsflyktig och marginell, som amatör och som skapare av ett språk
som försöker säga sanningen till makten.” (aa. s. 15). Några citat:
En av de intellektuellas uppgifter är strävan att bryta ner stereotyper
och förenklade kategoriseringar som utgör så starka begränsningar
för det mänskliga tänkandet och för mänskliga kommunikationer.
(aa. s. 10)
kunskapsbaserad utveckling
366
[…] normerna för mänsklig kommunikation måste upprätthållas
oavsett den intellektuelles partitillhörighet, nationella bakgrund eller
grundläggande lojaliteter. Inget vanställer den intellektuelles offentliga
framträdanden så som anpassning, försiktig tystnad, patriotiskt gormande och återblickande, självömkande botgöring. (aa. s. 12)
Universalitet betyder att man tar risker för att komma förbi den
trygghet som bakgrund, språk och nationalitet erbjuder och som så
ofta avskärmar en från andras verklighet. (aa. s. 13)
[…] den intellektuelle är en individ med en speciell roll i samhället
som inte utan vidare kan reduceras till att vara en ansiktslös professionell, en kompetent medlem av en klass som bara sköter sina egna
angelägenheter. (aa. s. 27)
En intellektuell bör minst av allt finnas till för att få sin publik på
gott humör: själva poängen är att vara genant, motstridig och till och
med otrevlig. (aa. s. 28)
De intellektuella tillhör sin tid, de drivs fram av den framställningens
masspolitik som förkroppsligas av informations- eller mediaindustrin
och de kan motstå denna endast genom att ifrågasätta maktens bilder,
officiella redogörelser och rättfärdiganden som sprids i allt mäktigare
medier […] genom att tillhandahålla […] demaskeringar eller alternativa versioner där den intellektuelle efter bästa förmåga försöker säga
sanningen. (aa. s 36)
[…] fast landsflykten är ett faktiskt tillstånd är den också för min
del ett metaforiskt tillstånd. [---] Till och med för intellektuella som
hela livet tillhör ett och samma samhälle kan på sätt och vis indelas i
innanförstående och utanförstående: å ena sidan de som helt och fullt
tillhör samhället sådant det är, de som trivs i det utan någon överväldigande känsla av dissonans och dissidens, de som kan kallas ja-sägare
och å andra sidan nej-sägarna, de individer som står i motsättning till
sitt samhälle och som därför är utanförstående och landsflyktiga när
det gäller privilegier, makt och hedersbetygelser. (aa. s. 60 f)
Landsflykten innebär att man alltid kommer att befinna sig i marginalen och att det man gör som intellektuell måste utformas på nytt
eftersom det inte finns någon angiven väg att följa. Om man inte upplever det ödet som en förlust eller något beklagansvärt utan som en sorts
frihet, en upptäcktsprocess där man gör saker enligt sitt eget mönster,
enligt de intressen man fastnar för och i enlighet med det speciella mål
som man sätter upp för sig då blir det ett unikt nöje. (aa. s. 69)
[…] ett tillstånd där man är lika marginell och lika otämjd som den
som befinner sig i verklig landsflykt innebär för en intellektuell att ha
ett ovanligt ansvar inför fotfolket och inte inför generalen, inför det provisoriska och riskabla snarare än inför det invanda, inför förnyelse och
experiment snarare än det uppifrån angivna status quo. (aa. s. 70)
Den intellektuelle av idag bör vara amatör, en som anser att man
för att vara en tänkande och medveten samhällsmedborgare har rätt
kunskapsbaserad utveckling
367
att ta upp moraliska frågeställningar till och med i den mest tekniska
och professionella verksamhet när det gäller ens land, dess makt, dess
sätt att samverka med sina medborgare och med andra samhällen (aa.
s. 85f)
Jag har redan sagt att det för att upprätthålla ett relativt intellektuellt
oberoende är bättre att inta en attityd av amatörism i stället för professionalism. [---] För det första innebär amatörism att välja riskerna och
de osäkra resultaten på det offentliga området – en föreläsning, en bok
eller en artikel som sprids brett och kontrollerat – framför de invigdas
område som kontrolleras av experter och professionella. (aa. s. 88)
Varje intellektuell vars yrke är att uttrycka och framställa specifika
idéer och ideologier strävar logiskt sett efter att få dem att fungera i
ett samhälle. Den intellektuelle som påstår sig bara skriva för sin egen
skull, för den rena lärdomens skull eller för den abstrakta vetenskapen
ska inte bli trodd och får inte bli trodd. (aa. s. 107)
Den grundläggande frågan i Saids bok är om det kan finnas något som
liknar en oberoende, självständigt fungerande intellektuell. Det stor hotet
mot oberoendet kommer – anser Said – paradoxalt nog inifrån gruppen i
den attityd som kan kallas professionalism (aa. s. 78). Det professionella
trycket har fyra olika former:
1. specialisering, det vill säga att ”offra sin allmänna kultur till förmån
för en uppsättning auktoriteter och kanoniska idéer” (aa. s. 80)
2. kulten av den auktoriserade experten, ”[…] auktoriserad av de rätta
myndigheterna. De lär en tala det rätta språket, citera de rätta auktoriteterna och hålla sig till det rätta territoriet.” (aa. s. 81)
3. dragningen till makten och myndigheten
4. tillgången till stipendier och forskningsplatser
Professionaliseringen inskränker både universaliteten och oberoendet.
Den utväg Said anvisar är amatörismen och landsflykten (åtminstone i
metaforisk betydelse). Edward Said betonar inriktningen på handling;
frågor om dominans, makt, moral och rättvisa är till slut politiska, och
den intellektuelle måste, som en gång Zola, gå utanför sitt eget området
och bli politisk. Om inte, blir den intellektuelle bara ”medvetenhetens
fnask” (Jan Myrdal). Det finns väl idag inte särskilt många som lever
upp till dessa krav, men Saids resonemang är ändå viktigt som ett slags
idealbild. Man skulle ju kunna tänka sig att ha den som något att sträva
mot, att testa sin självbild mot eller formulera en yrkesetik från. I detta
perspektiv kan man också se det dynamiska bildningsbegrepp som ovan
förespråkades av Finn Torbjørn Hansen och Bernt Gustavsson.
kunskapsbaserad utveckling
368
Kulturproduktionens fält
Edward Saids tankar om professionaliseringen, dess möjligheter och
begränsningar, ligger ganska nära Pierre Bourdieus fältbegrepp, men det
senare är mer generellt och teoretiskt utarbetat. Bourdieu har provocerat
många genom att betrakta kulturproduktionen som ett fält på samma nivå
som alla andra, till exempel modeindustrin, amatörfotograferandet, vetenskapen eller politiken. Och att dessutom betona spelet och maktkampen…
det stämmer inte med de intellektuellas självbild, det är helt tydligt:
Ett fält är ett strukturerat socialt rum, ett kraftfält – inom vilket det finns
dominerande och dominerade och ständiga, permanenta relationer av
inbördes ojämlikhet – som också är skådeplats för strider syftande till
att förändra kraftfältet eller bevara det i oförändrat skick. Inom denna
sfär uppbådar var och en i sin tävlan med de andra den (relativa) styrka
han förfogar över, vilken bestämmer hans position i fältet och, som en
följd därav, hans strategier. (Bourdieu, 1998, s 61)
Det som strukturerar förhållandena inom fältet är storleken och strukturen
på det kulturella kapitalet, som vi sett ovan. Det man strider om är det
legitima våldet, det vill säga den specifika auktoritet som ger makt på
fältet (Bourdieu, 1992, s 43).
De ständiga striderna på till exempel kulturproduktionens fält har som
förutsättning att de som deltar har vissa gemensamma intressen, främst
att bevara fältet som sådant som spelplan. De som deltar i spelet bidrar
till att reproducera det genom att tyst acceptera en rad förutsättningar,
och nykomlingar måste ”betala sitt inträde med att erkänna spelets värde
[…] och med en (praktisk) kunskap om spelets funktionsprinciper” (aa. s.
45). De tvingas investera så mycket engagemang, tid och ansträngningar
att det redan av den anledningen blir otänkbart att de skulle kasta spelet överända. Däremot sker det hela tiden partiella revolutioner, unga
”kättare” störtar en dominerande ortodoxi, bara för att själva bli den
nya ortodoxin och så vidare. En viktig del av det kulturella kapitalet är
makten över konsekreringen och konsekreringscykeln (Bourdieu, 1991,
s 159; se ovan s. 342f), det vill säga rätten att upphöja ett konstverk eller
ett konstnärskap (och vice versa).
Utåt framträder företrädarna för den kulturella produktionens fält
snarare som en ”de lärdas republik”, där man förhärligar motsättningen
mellan konst och pengar, mellan det rena skapandet och vardagslivets
krämarvärld (Bourdieu, 1992, s 128). Hävdandet av konstens och det
konstnärliga fältets autonomi är en viktig del i den självbild företrädarna
förmedlar, och den är i sin tur grunden för rollen som självständig intellektuell. Men det ligger i fältbegreppets natur att det rymmer en rad olika
roller:
kunskapsbaserad utveckling
369
Å ena sidan har vi, längst ut i kanten, funktionen expert eller tekniker
som erbjuder de dominerande sina symboliska tjänster (den kulturella
produktionen har också sina tekniker, som den borgerliga teaterns rekvisitörer eller industrilitteraturens hantlangare). Å den andra, längst ut på
den andra kanten, finns rollen som fri och kritisk tänkare som erövrats
från och försvaras mot de dominerande, alltså den intellektuelle som
använder sitt specifika kapital, vilket erövrats tack vare autonomin och
som fältets autonomi garanterar, för att i Zolas och Sartres efterföljd
tränga in på politikens område. (aa. s. 155)
Historiskt uppstod den intellektuelle, säger Bourdieu (1992, s 180),
genom att avvisa de båda klassiska alternativen, den rena kulturen eller
det rena engagemanget. Zola och de övriga intellektuella fick en speciell
auktoritet i Dreyfusaffären genom att de tillhörde konstens, vetenskapens
och litteraturens självständiga världar och uttryckte de värden som ligger i
denna autonomi: dygder, kompetens och avsaknad av egenintresse och så
vidare. Till rollen hör också, anser Bourdieu, möjligheten att lämna den
paradoxala och gränsöverskridande rollen som intellektuell och återgå
till en mer renodlad roll, som författare, konstnär eller vetenskapsman
eller bli journalist, politiker eller politisk skriftställare.
Televisionens banaliserande kraft
I essän Om televisionen uppträder Bourdieu (1998) själv som i hög grad
engagerad intellektuell. Han beskriver hur televisionen griper in i den kulturella produktionens fält och med hjälp av sin publika genomslagskraft
tar över både makten över och instrumenten för konsekrationen, alltså
urvalet och upphöjandet av det som tillhör kanon och skapar kulturellt
kapital. I stället för mobilisering och ökning av det kulturella kapitalet
ser han i denna process en ”banaliserande kraft” som allvarligt hotar
kulturproduktionen genom att sätta de normala reglerna ur spel:
Journalisterna – eller riktigare: det journalistiska fältet – får sin sociala
betydelse av att de har ett faktiskt monopol på redskapen för produktion
och spridning av information och via dessa bestämmer över vanliga
medborgares men också andra kulturproducenters – forskares, konstnärers, författares – tillgång till vad som ibland kallas ”offentligheten”,
det vill säga möjligheten att nå en stor publik. [---] Trots sin underordnade, dominerade roll inom fältet för kulturell produktion utövar de
en alldeles specifik form av dominans: de har makt över de medel som
behövs för att uttrycka sig offentligt, för att existera i offentligheten,
kort sagt för att bli känd (vilket för politiker och vissa intellektuella är
en angelägenhet av första rang). (aa. s. 67f)
Denna process skulle naturligtvis i linje med Bourdieus fältteori kunna
kunskapsbaserad utveckling
370
beskrivas som en enorm överföring av kulturellt kapital från en dominerande grupp till en tidigare ”underordnad och dominerad” grupp, allt inom
ramen för fältets spelregler. Men Bourdieu reagerar snarast som företrädare
för en dominerande ortodoxi och vill utdefiniera den nya gruppen och i
stället höja ”inträdesavgiften” till produktionsfälten (aa., s 91). Från att
vara ett beskrivande och analytiskt instrument för att beskriva flytande,
föränderliga tillstånd blir fältteorin här normativ och konserverande.
Skälet är, tycks det, att Bourdieu vill försvara produktionsfältens autonomi
och deras universella värden. Men för att göra det måste han överskrida
sin roll som autonom sociologisk forskare och bli – amatör, det vill säga
engagerad medborgare, och kräva politisk handling. Både till formen
och innehållet illustrerar Bourdieus attacker mot televisionen både det
paradoxala och komplexiteten i rollen som intellektuell.
Vad är det som får Bourdieu att reagera så starkt och tala bland annat
om ”strukturell korruption” (Bourdieu, 1998, s 30)? Själva motorn i
televisionens ”banaliserande kraft” är audimat, alltså den teknik som gör
att man automatiskt kan avläsa vilka TV-apparater som är påslagna och
vilket program de är inställda på och hur länge. Tekniken kan ses som ett
exempel på det som Jean-François Lyotard kallar styrning med tekniker
inriktade på performativ effektivitet. Vari ligger faran, och hur påverkar
det förutsättningarna för kulturen och det intellektuella arbetet?
Vi har ovan berört Jean-François Lyotards La condition postmoderne.
Säger den något om villkoren för kulturen och de professionella intellektuellas arbete? Pierre Bourdieus kritik mot audimat i essän om televisionen
illustrerar hur långt den performativa styrningen gått sedan Lyotard skrev
sin bok. Lyotards beskrivning av förhållandet mellan de olika kunskapsformerna har hör grad av evidens, och den performativa kunskapens
och styrningens dominans, ekonomiskt och politiskt, är mycket tydligare idag än på 1970-talet. Den går att spåra överallt i samhället och är
tydlig också inom kulturområdet, i kulturinstitutionerna, medierna och
förvaltningsapparaterna.
Rollen som intellektuell har som förutsättning att ”de stora berättelserna” existerar och att de är tillgängliga för många. Den intellektuelles
krav på universalitet innebär ett överskridande av de professionella
begränsningarna, politiskt eller om man så vill narrativt, för att använda
Lyotards begrepp. Det postmoderna tillståndet är idag av allt att döma
ännu mer motsägelsefullt än det beskrivs i La condition postmoderne –
också i sin kluvenhet mellan de stora berättelsernas helhet och de små
berättelsernas fragment.
Spänningen mellan den idealtypiska rollen som autonom intellektuell
och rollen som performativt effektivitetsorienterad professionell är mycket
tydlig i synen på chefer på kultur- och medieområdet. Enligt ett numera
klassiskt synsätt skulle kulturinstitutioner också ha en motsvarighet till
kunskapsbaserad utveckling
371
mediernas ansvariga utgivare. Det föreslogs av utredningen kulturrådet
1972 som rentav ville reglera institutionschefens autonomi, det vill säga
konstnärliga frihet i grundlag. Förslaget genomfördes aldrig, och den
senaste kulturutredningen från 1995 (SOU 1995:84) förbigår frågan med
en knapp mening: ”Den konstnärliga friheten utgör en av grundpelarna
för kulturpolitiken.”(s. 341). På sidan 346 framgår att styrelsen säger sitt
vid valet av konstnärlig ledare. Detta synsätt har sin tydliga förutsättning
i den idealtypiske intellektuelles krav på autonomi och universalitet.
Sedan 1990-talet har det funnits en tydlig tendens att vid tillsättning av
chefer i stället betona systemkonformitet och performativ effektivitet på
bekostnad av idéer och visioner. Ett kulturkommunalråd kan till exempel
uttrycka chefsrollen som ”en samarbetsperson som gillar läget” (Expr
1997-06-13). Janerik Gidlund (DN 1998-06-13) har konstaterat: ”Det är
så uppenbart att kulturarbetare och konstnärer förlorar makten, medan
förvaltarna och ekonomerna tar över.” I en instrumentellt motiverad
kulturpolitik (se s. 448) kan både autonomin och universaliteten ifrågasättas. De offentliga kulturtjänstemännen i Sverige saknar idag en utarbetad
värdegrund för sina anspråk på autonomi och universalitet.
Kulturindustrier
I slutet av 1800-talet uppstod en verklig masspublik i de industrialiserade
länderna, och arbetarmassorna började få råd att köpa böcker, veckotidningar och dagstidningar och senare gå på bio och ännu senare köpa skivor,
lyssna på radio och så vidare. Framväxten av en masspublik följdes eller
föregicks av de tekniska innovationer som gjorde 1900-talet till populärkulturens, masskulturens, massmarknadskulturens, kulturindustrins,
medvetandeindustrins, kitschens eller trivialkulturens århundrade. Alla
dessa beteckningar har sina specifika motiveringar men jag ska inte försöka
utreda dem. Här och i det följande används populärkultur och kulturindustri utan någon värdering för att beteckna konstnärliga gestaltningar
som producerats med modern teknik för en massmarknad.
Själva begreppet ’kulturindustri’ lanserades av Max Horkheimer och
Theodor Adorno i ”Upplysningens dialektik” år 1947, och deras synsätt
bestämde länge ramarna för diskussionen. Ett annat mer strukturellt
perspektiv på den massproducerade kulturen och medierna betonar deras
organisation, ägarförhållanden, koncernbildningar och så vidare; i Sverige
har dessa studier främst utgått från en statsvetenskapligt forskningstradition. Ett tredje perspektiv utgör analyser av hur den industrialiserade produktionsformen återspeglas i innehållet, från programtablåernas struktur
till olika programformat, dominerande genrer och så vidare. Så finns ett
mer integrerande perspektiv, där man ser en samlad ’upplevelseekonomi’
kunskapsbaserad utveckling
372
(experience economy) växa fram genom konvergerande teknik, samverkan
mellan branscher, övergripande varumärken med mera.
Den kritiska skolan
Vi har tidigare, i avsnittet om högt och lågt i kulturen (se s. 340ff), sett
hur den goda, höga kulturen speglat sig i sin motbild och försett den med
en rad negativa förtecken. Under 1930- och 40-talen fick denna tankefigur
en teoretisk underbyggnad, kanske främst genom Max Horkheimers och
Theodor Adornos essä ”Kulturindustri. Upplysning som massbedrägeri”
(i: ”Upplysningens dialektik”, utgiven i USA 1947). Författarna använder
begreppet kulturindustri just för att betona den industrialiserad standardiseringen och likformigheten och den fortgående integrationen på
marknaden:
[Kulturindustrin] sammanför invanda företeelser till något helt nytt.
I alla dess grenar framställs mer eller mindre planmässigt produkter
som är skräddarsydda för masskonsumtion och i hög grad bestämmer
denna konsumtion. De olika grenarna liknar varandra strukturellt eller
passar åtminstone in i varandra, ordnar sig nästan skarvfritt till ett
system. Det blir möjligt genom såväl de nutida tekniska instrumenten
som ekonomins och administrationens koncentration. Kulturindustri
är avnämarnas beräknade integration ovanifrån (Citat efter Persson,
2002, s. 33)
Standardisering, uniformighet, schematisering, stereotyper, klichéer, kalkylerade effekter, färdiga formler, fabriksmässig likformighet och så vidare
är omdömen som återkommer i Horkheimers och Adornos resonemang.
De ser en totaliserande strävan i samspelet mellan kulturindustrin och
reklamen:
Tekniskt likaväl som ekonomiskt har reklam och kulturindustri smält
samman. De skickar båda ut identiska produkter till otaliga platser, och
den mekaniska upprepningen av en kulturprodukt och av ett propagandaslagord är egentligen samma sak. Båda gör under hänvisning till
effektivitetens krav teknik till psykoteknik, till en metod att hjärntvätta
människor. På båda områdena gäller principen om det påfallande och
ändå välbekanta, det lätta och ändå efterhängsna, det polerade och
ändå okomplicerade; vad det gäller är att övermanna en kund som man
föreställer sig som förströdd eller motsträvig. (Horkheimer–Adorno,
1981, s. 191)
Horkheimer-Adorno har haft ett enormt inflytande på både debatten om
masskultur och på den kulturpolitiska praktiken, både direkt och indirekt
som inspiratörer för forskare och bildningsdebattörer. Långsamt har andra
kunskapsbaserad utveckling
373
synsätt arbetat sig in, och man har betonat den meningsproducerande
potentialen också i populärkulturens och kulturindustrins produkter.
Vi har sett detta ovan i avsnittet om John Fiskes teorier (se s. 343ff). I
avsnittet ”Vad är ett konstverk” (se s. 336ff) och om högt och lågt (se s.
340) har vi sett hur distinktionerna mellan högkultur och populärkultur
successivt förlorat i betydelse. Den tekniska reproduktionen är grunden för
nästan all kulturproduktion och kulturkonsumtion. Den fabriksmässiga
standardisering som Horkheimer och Adorno utgår från har – om den
någonsin funnits – ersatts av ett system av gångbara genrer och format
(se nedan s. 378 ff); också industriproduktionen har förändrats sedan
1940-talet.
Ett strukturellt perspektiv
Horkheimer och Adorno pekade på att kulturindustrin inte bara eftersträvar en standardisering av innehållet utan också tenderar att integrera
och om möjligt monopolisera produktion och distribution. Intresset för
kultur- och medvetandeindustrins struktur och organisation har ofta
utgått från att en monopolistisk eller oligarkisk företagsstruktur också står
för en begränsning och standardisering av innehållet. Det finns ett stort
intresse för ägarstrukturer och koncernbildningar inom kulturindustrin
och främst medierna.
I Sverige har Stig Hadenius och Lennart Weibulls ”Massmedier. En bok
om press, radio och TV” (första upplaga 1970) utgjort ett standardverk
för den som vill förstå mediernas struktur och funktion. Via Nordicom och
periodiska publikationer som ”MedieSverige” och ”Media trends” (hela
Norden) får man främst hårddata om ägarstruktur, ekonomi, marknad
och så vidare men också korta analyser av tillståndet och utvecklingen
inom respektive område, och här ingår inte bara press-radio-TV utan
också dags- och veckopress, böcker, fonogram, film och video samt reklam.
Dessa rapporter är en viktig källa i kapitlet ”Kulturlivet”.
I ett europeiskt perspektiv ger European Audiovisual Observatory (EAO,
från 1992) med EU-kommissionen och 35 stater som medlemmar många
ingångar till strukturen inom området. EAO är både en internetportal
(www.obs.coe.int) till den audiovisuella sektorn och utgivare av statistik
och analyser inom området.
Den moderna kulturindustrin är en global historia, och det finns både
en stark vertikal och en horisontell integration. Den vertikala integrationen samordnar verksamheten inom en bransch (ex. inom filmen allt från
filmproduktion till biografägande, videouthyrning, kabel-TV och licensiering av rättigheter), medan den horisontella samordnar verksamheten
geografiskt (vilket innebär att eftersträva dominans inom geografiska
regioner). Båda dessa integrationsformer har gått långt idag, och samtikunskapsbaserad utveckling
374
digt breddar de olika koncernerna sin verksamhet till nya branscher inom
upplevelsesektorn.
Kulturindustrin domineras av amerikanska eller USA-dominerade
företag. ”The media are American” av Jeremy Tunstall (1977) anger
perspektivet, och ”The global media. The new missionaries of corporate
capitalism” av Edward S. Herman och Robert W. McChesney (1997) visar
utvecklingen I ett senare skede. Richard Maltby (1999) ger i “Hollywood
cinema” en skildring både av filmindustrin, marknaden och publiken,
medan Janet Wasko (1994) i ”Hollywood in the information age” visar
hur branschintressen och överväganden om affärsmodeller och teknik
styrt filmbranschens förhållande till video, kabel-TV och så vidare. Pekka
Gronow och Ilpo Saunio (1999) skisserar i ”An international history of
the recording industry” skivbranschens utveckling och det nära sambandet
mellan tekniska standards för skivor, band och disketter, antal varv per
minut, bandhastighet och så vidare å ena sidan och företagens affärsmässiga utveckling å den andra.
Edward S. Herman och Robert W. McChesney (1997) beskriver den
globala mediescenen som en grupp med ett tiotal giganter (omsättning
6–38 miljarder dollar) och ytterligare 30–40 amerikanska och europiska
företag med en omsättning på 2–6 miljarder dollar. Många av dessa företag
har en stor verksamhet utanför kultur- och medieområdet (ex. Sony och
Vivendi globalt och i Sverige Stenbecksfären). År 2001 var de tio största
företagen följande (källa: Nordicom, 2003):
Bolag
Land
AOL Time Warner
Viacom Inc.
Vivendi Universal
Walt Disney
Bertelsmann AG
News Corporation
Sony Corporation
Reed Elsevier
Gannet Co. Inc
Pearson PLC
USA
USA
Frankrike
USA
Tyskland
Australien
Japan
Holland/UK
USA
UK
Omsättning %-andel
Omsättning Medier/kultur Medier/
Milj. dollar Milj. dollar
kultur
38.234
23.228
51.392
25.269
17.951
13.234
60.275
6.578
6.344
6.084
38.234
23.228
18.587
15.675
15.230
13.234
9.280
6.578
6.344
6.084
100
100
36
62
85
100
15
100
100
100
Dessa företag har enorma tillgångar både i produktionsresurser, programbibliotek (ex. AOL Time Warner förfogar över 6.000 spelfilmer och 25.000
TV-program, böcker och skivinspelningar och tusentals tecknade serier)
och spridningsvägar, nätverk och så vidare. I Europa finns ett tjugotal
riktigt stora medieföretag med omsättning mellan 2–18 miljarder dollar.
Nordiska koncerner som Bonnier och Schibsted har en stark ställning
kunskapsbaserad utveckling
375
på den avgränsade nordiska marknaden och på sin respektive nationella
marknad; Bonniers (2.180 miljoner dollar) och Stenbecksfären (975 miljoner dollar) dominerar i Sverige, Egmont (1.400 miljoner dollar) i Danmark
och Schibsted (1.200 miljoner dollar) i Norge. Dessa konglomerat eller
företagsgrupper har i många fall uppstått under de senaste tio åren. Den
här strukturen ändras hela tiden, men tendensen är fortsatt fusionering
och allt starkare vertikal integration. Man positionerar sig för att få ett
bra läge, när integrationen skruvas upp ytterligare. Schibsteds direktör
konstaterar:
Vi vill positionera oss så att om Kirch eller Murdoch vill sälja i Skandinavien, ska de komma till oss först. (efter Herman–McChesney, aa. s.
53, min övers.)
Företagen styrs i första hand av kommersiella, inte publicistiska eller
kulturella mål.
I nästa skede kommer olika delar av medie- och IT-marknaden att
konvergera, och medierna, telekommunikationerna och dataindustrin
flyter samman i något slags enormt TIME-kluster (enheten av telekom, IT,
medier och underhållning / entertainment). Det innebär också att de största
telekomoperatörerna och dataföretagen kommer att slåss om andelar i
medie- och underhållningsindustrin och att innehåll (data, multimedia,
ljud, bild och text) och distribution kommer att integreras globalt.
Ovanför och bakom mediernas integration står en koncentration av
ägarkapitalet. Herman–McChesney exemplifierar med Capital Group
Companies, ett fondbolag som är störste aktieägare i TCI, News Corporation, Seagram, Time Warner, Viacom, Disney, Westinghouse med flera.
Chefen för fondens medieinvesteringar är dessutom rådgivare till VD i
nästan alla dessa bolag. Så flyter de multinationella innehållsindustrierna
samman med det mest flexibla och lättrörliga finanskapitalet. Medierna
har också en politisk roll. I till exempel omvandlingen av Östeuropa till
moderna marknadsekonomier fungerar medie- och underhållningsindustrin som banbrytare; där skapas den kultur man behöver både som
konsument och arbetskraft i den nya marknadsekonomin.
Även om det finns en tydlig gemensam rörelse i denna utveckling, både
den som pågår i den stora ekonomin och den som sker i kultur-, medie-,
telekom- och dataindustrin, sker den utan synlig samordning. I stället styrs
den av logiken på en global marknad. Politikerna har dragit sig tillbaka
eller tagit på sig rollen att avreglera, harmonisera lagstiftning och undanröja hindren för fortsatt integration. Samtidigt ligger det i globaliseringens
logik att det också kommer att finnas utrymme för independents inom
alla områden – i bokutgivning, skiv- och filmproduktion, mjukvaru- och
multimediautveckling och så vidare – och att de globala giganterna har
en sårbar punkt, enligt principen content is king, och idéer, kreativitet,
kunskapsbaserad utveckling
376
originalitet och personligt uttryck frodas kanske bättre i periferin eller
i undanskymda nischer på marknaden än i de transnationella bolagens
produktionsanläggningar. En stor del av A&R (Artist and Repertoire),
talangjakt och talangutveckling överlåts därför på independents eller
agenter som företräder grupper av artister och talanger. Sedan tar de
stora bolagen över.
I studier kring radio och TV har en stor del av uppmärksamheten
ägnats själva organisationsformen: kommersiell eller public interest
(i allmänhetens tjänst)? Men organisationsformen återverkar också
på produkten eller rättare sagt produkterna, det är tesen hos Morten
Giersing (1980) i essän ”TV – made in USA. Om det amerikanske TV
og dets produkt: seriefilmen”. De privata bolagen blev redan tidigt ägare
inte bara till radio- och TV-nätverk utan också till tidningar, tidskrifter,
musikförlag, leksaksindustrier med mera. Här uppstod möjligheten till
samlad lansering av nya produkter, nya stjärnor och nya livsstilar, och
det gav också tillsammans med den stora hemmamarknaden de amerikanska företagen ett stort övertag över de europeiska. ”Television. An
international history” med Anthony Smith (1998) som redaktör ger
både en bakgrund och en aktuell bild av förhållandena i en rad länder
och regioner.
Förpackning: programtablå, genre, format, dramaturgi
All konst bygger på en blandning mellan igenkännande och överraskning. I varje konstverk är dess stil ett löfte om fortsättningen. Varje
möte mellan ett verk och en läsare, åskådare eller lyssnare börjar med
en överenskommelse mellan läsaren och berättaren (eller skaparen av
verket): om du ställer upp på mina förutsättningar, ska jag visa dig! Till
exempel: ”Det var en gång…” Redan sagans inledning anger ramarna
för det som följer.
I kulturindustrins produkter är kraven på igenkännande särskilt stora.
Produktionen sker inom ramen för genrer, formler och format som förutsätts bekanta för publiken. Detta gäller såväl böcker och filmer som
populärmusik, bilder, scenshower, revyer, varietéer med mera. Det är lätt
att förlägga orsakerna till denna standardisering till produktionsförhållandena (kostnadspressad serieproduktion…), men skälen finns också i
läsarnas, tittarnas och lyssnarnas förväntningar; man vill inte ha för stora
förändringar i det stora hela. Genrer och format ska vara lättigenkännliga. Överraskningarna ska vara en del av genren eller formatet och dess
dramaturgi.
En genre skapas av de strukturerande principer som kännetecknar ett
verk i form av stil, innehåll, former och mönster. Genrekraven utövar ett
slags överinseende över såväl upphovsmannen som läsaren eller åskådaren,
kunskapsbaserad utveckling
377
säger filmvetaren Tom Ryall (1978); genren uppstår i en triangel mellan
upphovsmannen, verket och publiken. Han tillägger att populärkulturen
har både en produktionskontext (till exempel filmens produktionsformer,
studiosystemet och så vidare) och en samhällskontext (till exempel det
amerikanska samhället, den västerländska kapitalismen), där filmindustrin utgör en del. Båda dessa kontexter påverkar både konstruktionen
och förståelsen av genrerna. Man kan alltså se Ryalls triangel innesluten
i två koncentriska cirklar.
Förpackningen av innehållet sker i flera steg, vilket kan illustreras med
TV som exempel:
Programtablå – TV-kvällens och säsongens struktur
Genre – återkommande programformer som deckare, frågeprogram
och så vidare
Format – programformer som är färdiga koncept, som Jeopardy,
Expedition: Robinson med mera
Dramaturgi – berättarstrukturen
De växande kraven på att nå så stor publik som möjligt påverkar innehållet
i alla dessa steg, och publikmätningarna ger upphov till vad man skulle
kunna kalla programplaneringens moment 22: bara det som väldigt många
tycker är bra uppfattas som bra, men det som väldigt många tycker är bra
är inte alltid så bra… (Loe, 2003, s. 111).
Inom ramen för den samlade kultur och mediekonsumtionen anger
TV-kvällen den grundläggande strukturen, och TV-kvällen fick redan på
1950-talet sin grundläggande struktur (se Steinberg, 1980) med familjeinriktade tävlingar och situationskomedier tidigare på kvällen och drama,
deckare med mera senare. I Sverige har de fasta tiderna för nyhetsprogrammen utgjort grunden för planeringen.
Programtablåerna byggs upp kring allt mer standardiserade format och
strukturersom alla är anpassade för sin plats i vardagen, sin publikkategori
och sin sändningstid. Så här resonerar man till exempel på TV4, där man
delar in kvällen i två faser:
17.00 inleds första fasen, ungefär när Bosse, Agneta och deras barn
/kanalens ”modellfamilj”/ kommer hem från jobb och fritidshem.
De tidiga kvällarna är fulla av aktiviteter, middagen ska lagas och
ätas och det ska hämtas och köras till hockeyträning och ridskolor.
Under denna fas av tv-kvällen har många människor lätt att fastna i
vanemönster. Genom att sända vanebildande program börjar tittarna
så småningom göra automatiska kopplingar mellan vardagssysslorna
och tv-programmen.
– Vid den här tiden sänder vi program med en väldigt statisk form,
berättar Thomas Nilsson.
kunskapsbaserad utveckling
378
– Magnus Härenstam i ”Jeopardy” tar exakt lika många steg mellan
pulpeten och de tävlande varje dag. Även ”Skilda världar” har en fast
form. Familjerna i serien blir en extrafamilj.
20.00 inleds nästa fas. Det är då tv-kvällen börjar på riktigt och
Bosse, Agneta och deras barn faktiskt väljer vad de ska se. Då gäller
det att kunna erbjuda de bästa alternativen. Komediserier, sport och
tävlingsprogram är de bästa konkurrensmedlen. (Po Tidholm, DN
1998-04-08)
I USA är denna programplanering en hel vetenskap eller, om man så vill
en utvecklad byråkrati. Cobbet Steinberg (1980) kommenterar
Varje nätverk har i grunden tre programavdelningar, en för vardera
sport, nyheter och underhållning, och var och en av dem har vidare
indelningar så att strukturen blir rent bysantinsk. En underhållningsavdelning vill till exempel typiskt ha chefer för prime time, dagtid, barn,
specialprogram, filmer, sena kvällsprogram och andra liknande områden. Den avdelningen har säkert också vissa ansvariga på Västkusten
och motsvarigheter på Östkusten. Varje chef har en biträdande chef,
och hela programavdelningen backas upp av ekonomi- och marknadsavdelningar som tar hand om uppgörelser, kontrakt och budgetar. (aa.
s. 6; min översättning)
Arbetet går ut på att få fram bra program och sedan passa in dem i en
vecko- och säsongsstruktur. I Sverige kan man numera urskilja fyra
säsonger: höst- och vårsäsong samt jul- och sommarsäsong, och den
klassiska TV-kvällen (prime time TV) är utsträckt över hela dygnet. Man
ska inte vänta sig någon originalitet; nästan all television är banal, säger
kritikern Michael J. Arlen:
Det är inte fråga om att vandra omkring på en äng och finna sällsynta
blommor. Det är snarare som att gå omkring i en trädgård, där en
trädgårdsmästare planterat ut växter. (citat efter Steinberg, 1980, s. 8,
min översättning)
Också genrerna är fasta och återkommande. Steinberg (1980) gör följande
indelning av olika shower i amerikansk TV. De olika genrernas popularitet
har skiftat över åren men strukturen är etablerad:
Drama
Action/äventyr
Komedi
Brott/detektiv/polis
Domestic (i hemmiljö)
Läkarmiljö
Western
kunskapsbaserad utveckling
379
Långfilm
Blandat
Prat
Dokumentär
Spel-/frågeprogram
Undervisning
Paneldiskussion
Religiösa program
Sport/sportnyheter
Varieté
Komedi
Musik
Alla dessa genrer kan brytas ner till undergenrer. Med format menas genrer
som utarbetats till fasta varumärken; spelprogram är en genre men Jepardy
ett format Programformaten har ända sedan televisionens barndom hämtats främst från USA. Det nya är att man inte bara lånar programidéer utan
flyttar över en produktion mer eller mindre oförändrad från en utländsk
förebild (ex. Expedition: Robinson, Big Brother, olika frågeprogram med
mera) och att dessa format är skyddade av upphovsrätt.
Standardiseringen uttrycks också i programmens berättarstruktur och
deras dramaturgi. Giersing (1980) visar den normala strukturen i ett
entimmeslångt serieavsnitt, till exempel en deckare:
Exempel
Reklam (2 min)
Reklam (1 min)
Avslutning (2 min)
Reklam, 4:e avbrottet (1 min)
Presentation och förtexter (1 min)
Reklam (1 min)
Credits och
next week (1 min)
Upptaktsavsnitt (15 min)
3:e akten (9 min)
Reklam,
1:a avbrottet
(1 min)
Reklam,
3:e avbrottet
(2 min)
1:a akten (12 min)
2:a akten (10 min)
Reklam, 2:a avbrottet (2 min)
kunskapsbaserad utveckling
380
Både berättarrytmen och avbrotten bygger på det nära samspelet mellan
serieproducenten och reklamkollegan. Berättartekniskt finns till exempel
variationen mellan så kallade cliff-hangers, alltså situationer där avbrottet
för reklam kommer när det är som mest ovisst och spännande, och mer
avrundade situationer som ger en lugnare övergång till reklamavbrottet.
Tumregeln för producenterna är att upptaktsavsnittet och tredje akten
ska vara avrundade, medan akt 1 och 2 kan utnyttja avbrottseffekten och
även ha längre reklamavbrott.
Genrer och format spelar en stor roll inom alla delar av kulturindustrin.
När genren blir standardiserad talar man om en formel. Som exempel på
stora genrer inom filmen nämner The Cinema book (Cook – Bernink,
1999) western, melodram, crime, film noir, science fiction, skräck, musical, komedi, action och äventyr; Man tar också upp ’Teenpics’ som en
särskild genre, alltså filmer om övergången från barndom till att vara
vuxen; exempel: ”Rumble Fish” (1983), ”Stand by me” (1986) och ”The
Breakfast club” (1985). Inom litteraturen är deckaren väl den största
underkategorin till romangenren.
Behoven av att kunna förutsäga efterfrågan leder bland annat till en
jakt på starka varumärken och utveckling av fasta format, inte bara i
televisionen utan inom hela populärkulturen. Så har vi fått alla dessa seriefilmer: ”Tjejen som…”, ”Tillbaka till framtiden”; ”Rambo”, ”Rocky”,
”Terminator”, ”Alien”, ”Jönssonligan”, ”Beck” och så vidare. I litteraturen är det framför allt deckarna som skapas i fasta format, oftast med
en stark karaktär som varumärke, till exempel kommissarie Wallander
(Henning Mankell) eller Annika Bengtzon (Liza Marklund). Inom musikindustrin är det främst starka singer-songwriters som utgör varumärken
(ex. Bruce Springsteen) tillsammans med långlivade musikgrupper (ex.
Rolling Stones), men motsvarande finns också i filmen (ex. Hitchcock
och Woody Allen) och litteraturen (främst deckarförfattare men också
berättare som Astrid Lindgren, Marianne Fredriksson och Jan Guillou).
I hela kulturlivet men tydligast inom kulturindustrin finns en tendens att
en mindre grupp storsäljare står för den helt dominerande omsättningen.
Schablonmässigt kan detta uttryckas i 80-20-regeln: 20 procent av titlarna
står för 80 procent av omsättningen inom respektive område.
Också nyhetsproduktionen industrialiseras och formatiseras. Med
nyhetssändningar dygnet runt har behovet av nyhetsmaterial ökat enormt.
Det journalistiska uppdraget ändrar karaktär. Ryszard Kapuscinski (DN
1998-11-21) visar hur styrningen av nyhetsrapporteringen ökat som en
följd av den industrialiserade produktionsprocessen:
Förr i tiden hade en reporter en oerhörd frihet, han sökte information,
upptäckte någonting, han skapade. I dag är han ofta bara en schackpjäs som flyttas mellan rutorna av en boss på en central som kan ligga
kunskapsbaserad utveckling
381
på andra sidan jordklotet. Denne förfogar över information från flera
källor samtidigt och har en helt annan bild av läget än hans utsände
på platsen. Men centralen har inte tid att vänta på vad reportern har
kommit fram till, centralen berättar för honom vad man själv redan
vet och förväntar sig att få en bekräftelse på saken.
The Economist (1998-07-04) redogör för utvecklingen i det amerikanska
medieföretaget NBC som ökat sin nyhetsproduktion från 3 till 27 timmar
om dygnet. För att klara detta har man skapat en nyhetsfabrik i ett industriområde i New Jersey. Där arbetar journalister och tekniker med kontinuerlig skiftgång och dygnet runt-tillverkning. Produktionsmetoderna
rationaliseras för att öka produktiviteten och anpassa produkterna till
olika medier och marknader. Nyheten blir en marknadsanpassad standardprodukt. Göran Rosenberg kommenterar (DN 1998-07-16):
Förr drevs medier av ägare som hade något att säga, nu i huvudsak
av ägare som har något att sälja (vilket inte utesluter att något också
måste sägas). Mångfalden ligger därmed inte längre i att olika ägare vill
ha olika saker sagda utan i att olika ägare kommersiellt konkurrerar
med varandra. Ju fler från varandra oberoende ägare och ju mindre
marknadsdominans för var och en, desto större potential för var och
en, desto större potential för mångfald. Mångfald och ägarmonopol
är inte förenliga storheter i någon sfär av kapitalismen, inte heller i
mediesfären. Därför är det bättre att Schibsted äger Svenska Dagbladet
än att Bonniers gör det. Liksom det är bättre att Moderna Tider ägs av
Kinnevik än av Bonniers. Inte därför att Schibsted eller Kinnevik har
något väsentligare att säga än Bonniers, utan därför att konkurrens är
bättre för mångfalden än monopol.
Likväl kommer det vi söker i denna uppsjö av nyhetskanaler att vara
röster som har något att säga. Oberoende och trovärdighet är och förblir
den svårrationaliserade hårdvalutan i en industri som just nu tror att
den kan rationalisera allt.
Den utvidgade produkten: experience economy
Industrialisering innebär att tillföra ökat värde till råvaror. Våra ekonomier har genomgått en rad utvecklingssteg, från jordbrukssamhälle,
till industrisamhälle, till servicesamhälle, till, ja vad? Joseph Pine och
James Gilmore (1999) argumenterar i boken ”The experience economy”
för att vi håller på att lämna servicesamhället bakom oss och är på väg
in i upplevelsesamhället. Pine och Gilmore har ett redan nästan klassiskt exempel på vad detta innebär – kaffebönans väg från odlaren till
Starbucks eller Espresso House: odlaren får ett pris motsvarande en eller
två cent för bönor till en kopp. I speceriaffären har priset stigit till mellan
kunskapsbaserad utveckling
382
5 och 25 cent per kopp (beroende på märke och förpackningsstorlek). På
snabbmatstället får man betala mellan 50 cent och en dollar för en mugg.
På en lyxkrog eller en espressobar kan man få betala mellan två och fem
dollar för en kopp. Men på café Florian vid Marcusplatsen i Venedig kan
man få betala femton dollar för en kopp och ändå tycka att det var värt
varje cent. Samma kaffe (nästan) – skillnaden ligger i de upplevelser som
kaffet ingår i.
Pine – Gilmore ser dessa skillnader som inslag i en allmän utveckling;
ekonomisk utveckling har en ”naturlig” progression från råvaror via varor
och tjänster till upplevelser. Med stigande välstånd efterfrågar vi varor och
tjänster som också förmedlar upplevelser. Denna utveckling har följande
kännetecken(aa. s. 6):
Ekonomiskt
erbjudande
Råvaror
Varor
Tjänster
Upplevelser
Ekonomi
Jordbruk
Industri
Service
Upplevelse
Utvinna
Tillverka
Tillhandahålla
Iscensätta
Utbytbar
Enhetlig
Materiell
Immateriell
Minnesvärd
Naturlig
Standardiserad Anpassad
Ekonomisk
funktion
Erbjudandets
karaktär
Nyckelattribut
I lager efter
Metod för leverans Förvaras som bulk
tillverkning
Personlig
Tillhandahålls på Upptäcks efter
efterfrågan
hand
Säljare
Handlare
Tillverkare
Tjänsteleverantör Iscensättare
Köpare
Marknad
Användare
Kund
Gäst
Faktor för
efterfrågan
Egenskaper
Utmärkande
drag
Förmåner
Sinnesintryck
Attraktion
Vissa av gränserna mellan förädlingsnivåerna är uppenbarligen flytande.
Det räcker ju att en råvara blir förpackad för att den ska anta varukaraktär
och få kännetecken som skapar skillnader, och både råvaror, varor och
tjänster kan laddas med upplevelser. Är rysk kaviar och gåslever råvaror
eller något annat? Ändå kan man se schemat som ett stöd för förståelsen
av en pågående utveckling. Vi ska senare se hur Mary Douglas och Baron
Isherwood närmar sig samma problematik från ett annat håll (se s. 414).
Gemensamt för dessa forskare är att de inte ser exempelvis kulturindustrin
som ett förfall utan som ett högre utvecklingssteg.
Hoten mot en verksamhet är att uppfattas som utbytbar, standardiserad
och tråkig. I upplevelseekonomin krävs ständiga förändringar. Kunderna/
gästerna måste möta nya överraskningar för att de ska vara beredda
att betala för en upplevelse gång på gång. I upplevelseekonomin är alla
verksamheter ett slags teater, och det gäller att få ihop sin ”föreställning”
(aa. s 108ff). Traditionella managementbegrepp översätts till sina estetiska
motsvarigheter:
kunskapsbaserad utveckling
383
Upplevelseekonomin
Management
Publik
Drama
Texttolkning
Teater
Framträdande
Kunder
Strategi
Processer
Arbete
Erbjudande
Det är själva framträdandet, mötet med publiken, som är avgörande. Men
bakom det ligger produktionsarbetet, tolkningen och själva ursprungstexten. Det som ger energi åt processen är insikten att det som räknas
är slutprodukten, upplevelsen och att allt fler företag upptäcker att
deras erbjudande till kunden inte är en vara eller en service utan just en
upplevelse – ”work is theatre!” – och säljarbetet har blivit iscensättning
(aa. s. 101). Pine & Gilmore beskriver ett närmande mellan de estetiska
verksamheterna och annat företagande. Detta är också ett tema i Emma
Stenströms (2000) avhandling ”Konstiga företag”; hon beskriver hur
konstföretag inför traditionella managementbegrepp, medan andra företag
börjar beskriva sig i estetiska termer (se s. 368).
Upplevelseekonomin är inte ekonomins slutstadium, säger Pine &
Gilmore. I upplevelseekonomin förlängning ligger tranformationsekonomin, alltså en ekonomi som är inriktad på en förändring av kunderna, där
det är kunden som är själva produkten. Vi ser detta redan i fitnessindustrin
och i en mer allmän hälsoindustri.
Den danske framtidsforskaren Rolf Jensen (1999) är inne på liknande
tankegångar som Pine & Gilmore. Jensen ser de fantasier och berättelser vi knyter till produkterna som det centrala i konsumtionen. Efter
informationssamhället kommer, säger han, The dream society, där berättelserna, myterna, symbolerna och upplevelserna inte är ett bihang till
produkterna – som fallet är med bilar – utan själva kärnan. Framtidens
succéprodukter är de som bäst berättar om äventyr, lycka, fara och
drama. Det vi söker är de produkter och tjänster som uttrycker de mest
laddade historierna.
Äventyren kommer att anpassas efter efterfrågan, säger Rolf Jensen, och
många kommer att erbjudas i alla storlekar – XL, L, M och S (så som The
Rolling Stones erbjöd shower i alla storlekar under sitt besök i Stockholm
sommaren 2003). Rymdresor, bestigning av Mount Everest, racerkörning
och en färd över Sydpolen – allt finns i alla storlekar, från upplevelser som
iscensätts i verkliga livet till datorspel och TV-dokumentärer. Kärleken
kommer att stå högt i kurs och kommersialiseras ännu mer i litteraturen,
filmen, musiken, resebranschen och smyckeindustrin. En annan expansiv
marknad kommer att gälla omsorg, från dockor, sällskapsdjur och human
djuruppfödning till välgörenhet, religion och andliga värden, humanitärt
arbete och ett nytt innehåll i hälso- och sjukvården.
kunskapsbaserad utveckling
384
Lika stort kommersiellt intresse möter enligt Rolf Jensen vem-är-jagmarknaden, det vill säga allt vi behöver för att iscensätta och förändra
oss själva genom kläder, parfymer, frisyrer, glasögon, bilar, konstobjekt,
resmål och så vidare. Vi kommer att investera mer och mer i det egna
hemmet som själva härden för kärlek, närhet och lycka eller som en arena
för exponering av bildning, estetiska och erotiska preferenser. Vi kommer
också att få en enorm marknad för åsikter och attityder. Politiken förlorar
mark. I stället kommer, säger Rolf Jensen, marknaden för varor och tjänster som ger oss möjlighet att uttrycka vår uppfattning genom en mängd
enskilda mikrobeslut om att köpa eller vägra köpa varor och tjänster som
är förknippade med ekologi, miljö, mänskliga rättigheter, kön och sex,
etik, djurens hälsa, rökning, genmanipulation, religion, energiförsörjning
och så vidare och så vidare.
Det framtidsperspektiv som tecknas pekar inte fram mot en rationalisering av konsumtionen utan till en allt starkare estetisering och allt
mer flytande gränser mellan varorna och den estetiska gestaltningen och
upplevelsen. Det är enligt detta synsätt inte varorna som är konsumtionens
kärna utan drömmar, fantasier, identitetsbygge och en ständigt pågående
kamp om att äga de betydelsebärande tecknen. Grunden för denna förändring kan ligga i den utveckling av ekonomin som Pine & Gilmore
pekat på (råvaror – varor – tjänster – upplevelser – transformation),
men den backas också upp av den tekniska konvergensen mellan medier,
telekom, IT och kulturindustrins produktionsformer. Den förstärks av
att många företag etablerar sig i upplevelsenäringar som ligger utanför
deras kärnområde (ex. Sony, se s. 375). Upplevelseekonomins struktur i
Sverige beskrivs ovan s. 214.
Upphovsrätt
I kulturindustrin och upplevelseekonomin spelar upphovsrätten samma
roll som patenträttigheter för uppfinningar. Rätten till idéer, gestaltningar,
design, former och uttryck skyddas av upphovsrätten som intellektuell
egendom (intellectual property).
Föreställningen om en upphovsmans rätt till sitt verk kommer från
den franska revolutionen. Revolutionärerna slog vakt om det andliga
upphovet (den ideella rätten med bland annat innebörden att man inte
får ändra eller förvanska ett verk eller mångfaldiga det utan medgivande)
som är den ena sidan av upphovsrätten; den andra är den ekonomiska
rätten, det vill säga rätten till ersättning vid exemplarframställning
eller framförande. I USA och England talar man inte om upphovsrätt
utan om copyright, det vill säga rätten att mångfaldiga. I den engelska
och amerikanska traditionen är det de publicerande förlagen som från
upphovsmännen förvärvar och förvaltar copyright, medan den kontikunskapsbaserad utveckling
385
nentaleuropeiska och svenska traditionen tillerkänner upphovsmannen
de exklusiva rättigheterna.
Förlagen har inte varit särskilt benägna att erkänna författarnas rättigheter. Det krävdes både nationell lagstiftning, internationella överenskommelser (Bernkonventionen, 1884) och prejudicerande domstolsutslag för
att etablera en ordning som ger författare, fotografer, kompositörer med
flera rätt att förfoga över sina verk. ”We don’t steal for ourselves; we steal
for the benefit of the public”, var den hycklande motivering en amerikansk
bokhandlare vid sekelskiftet gav för att förläggare och bokhandlare borde
sky all internationell copyright (Svedjedal, 1993, s. 211). I USA krävdes
det flera segslitna processer för att tvinga bland annat grammofonbolag
och radiostationer att betala ersättning till upphovsmännen, när man
spelade deras verk.
Nu är situationen nästan den omvända. Idag är det de publicerande företagen som slås för ett utsträckt skydd för upphovsrätten i de elektroniska
medierna. Det finns en utbredd förhoppning att ”intellektuell egendom”
(intellectual property) ska vara kärnan i en ny industriell boom. Denna
intellektuella egendom förpackades tidigare i fysiska varor som böcker
och annat tryckt material, filmer, skivor och andra fonogram, filmer,
tavlor och skulpturer, dataprogram mm. Men till intellektuell egendom
hör också – enligt EU-kommissionen – teaterföreställningar och konserter,
konstutställningar och radio- och TV-sändningar.
Ny teknik gör hela tiden distributionen snabbare och enklare. Program
överförs via satellit och kabel; den digitala överföringen introduceras
nu på bred front. Digitaliserat innehåll i form av text, ljud, bild och
data, ofta kombinerat i multimedia, kan överföras genom en rad distributionskanaler direkt via satellit, kabel eller telefonlinjer eller CD- och
DVD-medier för att sedan utnyttjas i TV-apparaten, datorn eller någon
annan elektronisk plattform. Fortfarande dominerar off-lineapplikationer
– främst videospelare och CD-medier. Europeiska marknadsanalyser
visar att medieföretagen bedömer att elektronisk publicering utgör 5–15
procent av publiceringsmarknaden, dvs 70–200 miljarder kronor i hela
Europa. Nya produkter, till exempel digitala videospelare (DVD), ökar
utbudet av film, musik och multimedia. Piratkopiering är det stora hotet.
I första hand fruktar man kopiering i stor skala, så som skett och sker i
bland annat Kina och Ryssland, av dataprogram, musik och videofilmer.
Men också den vildvuxna aktiviteten på Internet oroar. På nätet sprider
olika webbplatser utan tillstånd t.ex dataprogram, ljudinspelningar,
fotografier, videosnuttar och bootleg-inspelningar av konserter. Ibland
sker detta för att tjäna pengar, men ofta handlar det om personer som
har den filosofiska övertygelsen att ”information wants to be free”, som
slagordet lyder.
Till detta kommer hemkopiering för enskilt bruk. Digitaliseringen ger
kunskapsbaserad utveckling
386
kopior som är identiska med originalet i kvalitet. Den digitala kopieringen
gäller numera allt innehåll – text, ljud, bilder och data. En CD-brännare
kostar inte mycket.
Ännu så länge begränsas on-linetekniken av bristande kapacitet i teleoch kabelnäten. Här bygger förväntningarna på s.k. on-demand-tjänster,
det vill säga att användaren bestämmer själv tid och plats. Man ska
kunna beställa filmer, musik, böcker och uppslagsverk, multimedia och
mycket annat. Redan sker en stor spridning av musik via nätet, nästan
uteslutande genom piratkopiering och det pågår försök med elektroniska
butiker, där böcker och skivor framställs direkt till kunden. Filmerna
anpassas till exempel för användaren vad gäller språk, alltså dubbning
och undertexter.
Det pågår en harmonisering inom EU av upphovsrättslagstiftningen
i medlemsländerna så att den inte motverkar en handel med varor och
tjänster över medlemsstaternas gränser (DS 2003:35, s. 65). Syftet är
enligt direktivet 2001/29/EG att skydda den immateriella äganderätten och uppmuntra till betydande investeringar i kreativ och innovativ
verksamhet och därmed främja sysselsättning och tillväxt. För att denna
marknad ska uppstå och bli intressant att exploatera kommersiellt måste
upphovsrätten skyddas. En hög skyddsnivå anses ha avgörande betydelse
för det intellektuella skapandet. Upphovsmännen ska ju kunna leva på
sitt arbete. Till upphovsmännen räknas författare, kompositörer, konstnärer och artister men också film- och skivproducenter och TV-företag.
Härtill kommer naturligtvis hela medieindustrin med förlag och utgivare
i enorma, snabbt växande koncerner som i allt högre grad blir transnationella. Kraven på hårda tag och förstärkt lagstiftning kommer i stor
utsträckning från denna grupp.
Enligt direktivet har upphovsmän och närstående rättighetshavare
(direktivets begrepp för utövande konstnärer, framställare av ljud- och
bildupptagningar samt radio- och televisionsföretag) ensamrättigheter för
mångfaldigande (artikel 2) överföring (artikel 3) och spridning (artikel
4) av sina verk. Här ingår rätten att tillåta mångfaldigande direkt eller
indirekt, tillfälligt eller permanent, helt eller delvis och oavsett metod
och form. Detsamma gäller överföring till allmänheten vad gäller distansöverföring och genom metoder som gör att allmänheten får tillgång till
verken från en plats och vid en tidpunkt som de själva bestämmer. För
spridningsrätten gäller så kallad regional konsumtion av rättigheterna;
denna princip ligger bakom DVD-spelarnas regionindelning – filmer som
distribueras på till exempel den amerikanska marknaden ska inte utan
vidare kunna spridas på den europeiska.
Direktivet ger en kraftig förstärkning av upphovsmännens rättigheter,
men det ges även i framtiden undantag vad gäller kopiering för privat
bruk (artikel 5.2.b) och för bibliotek, utbildningsanstalter, museer och
kunskapsbaserad utveckling
387
arkiv (artikel 5.2.d). Denna rätt gäller bara om förlagan är lovlig, det vill
säga är en egentlig förlaga som framställts på lagligt sätt enligt upphovsrättslagen (alltså inte till exempel bootleg-inspelningar från konserter
eller MP3-filer från internet), och rätten avser bara ett fåtal exemplar
och när det gäller litterära verk endast begränsade delar, alltså inte hela
verk. Kopieringsrätten är kopplad till en princip om skälig ersättning (fair
compensation) till upphovsmännen via till exempel en kassettersättning,
men den svenska utredningen (DS 2003:35, s. 164) föreslår ingen utvidning av kassettersättningen till sådana anordningar som kan användas
för digital kopiering.
Det måste anses fullt rimligt att skapa lagar som fungerar i den nya
tekniska miljön. Annars får vi inga upphovsmän som satsar sitt arbete
och industrin vågar inte investera. Här står olika intressen mot varandra,
å ena sidan upphovsmännen och de producerande företagen, å den andra
allmänheten som konsumenter och medborgare. I bakgrundsmaterialet
till EU-direktivet återkommer formeln: ”den inre marknadens smidiga
fungerande”. Det är marknadens krav, inte det konstnärliga och intellektuella skapandets villkor eller allmänhetens tillgång till resultaten av
skapandet som styr.
Den svenska regeringens förslag till svensk anpassning till direktivet
anger en rimlig väg, men på längre sikt kan man se en risk för att man blir
så bra på att skydda och exploatera det som redan har skapats att man
stryper skapandet som sådant. För sanningen är ju den att allt skapande
sker i en tradition, och tradition är bara en synonym för ett fritt och
öppet utbyte över tiden, mellan kulturer och mellan enskilda konstnärer,
vetenskapsmän och tekniker. Alla står på andras axlar, och allt skapande
sker under påverkan av andra. Eller, om man så vill, genom att alla lånar
och stjäl från andra. Också de unika verken har inslag av plagiat, men
man kan också se dem som gåvor som cirkulerar i ett slags gåvoekonomi
utanför marknaden (se s. 390)
Kultur, samhälle, legitimering
Samhället som ett komplext system av samverkande och konkurrerande
krafter är en central del av moderniteten. Dessa olika krafter ryms inom tre
sfärer som är mer eller mindre öppna och genomsläppliga sinsemellan.
Dessa sfärer har utvecklats under moderniteten. Det fanns naturligtvis
både ett civilt samhälle, en marknad och en statsapparat före moderniteten,
men inom moderniteten utvecklas samtliga sfärer, delvis i konkurrens,
delvis i samspel. Ingen skulle väl ifrågasätta påståendet att såväl staten
(i den vidare betydelsen all offentligt makt, myndighet och service) som
marknaden (platsen för byte av varor och tjänster utifrån tillgång och
kunskapsbaserad utveckling
388
Det civila
samhället
Staten
Marknaden
efterfrågan) vuxit, men det är lika uppenbart att det civila samhällets sfär
också expanderat och skapat större befogenheter och egenmakt åt både
enskilda och grupper (utom för den absoluta kungamakten…). Staten
och marknaden behöver ingen ytterligare definition, men hur ska man
bestämma det civila samhället? I Europarådets rapport ”In from the
margins” (1997) återges Salvador Giners definition:
Det civila samhället är en historiskt utvecklad sfär av individuella rättigheter och friheter och frivilliga organisationer, vilkas politiskt ostörda
tävlan med varandra i sin strävan efter sina respektive angelägenheter,
intressen, preferenser och intentioner garanteras av en offentlig institution, kallad staten. Varje moget civilt samhälle uttrycker åtminstone
fem tydliga dimensioner: individualism, privatliv, marknad, pluralism
och klass. (aa. s. 150; min översättning)
Alla dessa faktorer bidrar till dynamiken i ett civilt samhälle; klassaspekten
anger att också det civila samhället är en plats för konkurrens, där de bättre
ställda försöker bevara sitt försprång och där de svaga behöver skydd.
Kulturen, både i vidare och mer avgränsad mening, har sin plats i
samtliga sfärer men utvecklas enligt de skilda sfärernas olika logik. Inom
vissa branscher dominerar marknaden, till exempel film, böcker och skivor. Symfoniorkestrar, museer och bibliotek är offentliga angelägenheter.
Sångkörer, hembygdsföreningar, amatörteatrar och garagerockband finns
i det civila samhället. Vi har mött alla dessa i kapitlet ”Kulturlivet”.
Idag har marknaden mycket hög legitimitet, och det finns en tendens
att betrakta marknaden och vinstintresset som det enda ”naturliga” systemet som så småningom ska kolonisera både den offentliga sektorn och
det civila samhället. Det kan därför vara på sin plats att presentera några
perspektiv som utmanar marknadslogikens legitimitetskrav.
kunskapsbaserad utveckling
389
Före marknaden: gåvoekonomi
Lewis Hyde (1979) söker sig i ”The gift. Imagination and the erotic life of
property” till en ursprunglig gåvoekonomi som man kan studera i myter,
sagor och riter men som också lever i företeelser som inte dragits in i
marknadsekonomin, oftast hos folk och grupper som lever i marginalen,
oavsett om detta är i ett storstadsghetto eller i jordklotets mest avlägsna
hörn. Man skulle kunna säga att gåvoekonomin är det civila samhällets
ekonomi. I en sådan gåvoekonomi kan man finna de mest ursprungliga
drivkrafterna också bakom det konstnärliga skapandet.
Gåvor kan inte bytas bort eller säljas, säger Hyde. Gåvor är sådant om
vilket vi säger att det har ett värde men inget pris (aa. s. 60). Varor har
pris, och priset fastställs genom jämförelse med andra varor. Mellan gåvor
(eros) och varor (logos) finns därför en grundläggande skillnad:
Vi kan lättast föreställa oss skillnaden mellan gåvor och varor i detta
avseende genom att tänka oss två territorier som skiljs från varandra
med en gräns. När en gåva passerar denna gräns upphör den att
vara en gåva eller också upphäver den gränsen. En vara kan passera
över gränsen utan att förändra sin natur; dessutom kommer utbytet
av den ofta att skapa en gräns, där det tidigare inte fanns någon
(som till exempel när man säljer en nödvändighetsvara till en vän).
Logos-handel drar gränsen, eros-handel suddar ut den. (aa. s. 61,
min översättning)
En avgörande skillnad mellan gåvor och varuutbyte är att gåvor
skapar ett känslomässigt band mellan två människor, medan försäljning
av en vara inte behöver innebära någon förbindelse eller förpliktelse,
säger Hyde.
Gåvor cirkulerar, och gåvor växer. Gåvor växer, medan de cirkulerar. När
gåvor säljs, ändrar de karaktär ungefär som vatten, när det fryser till is,
och inga rationella påståenden om att det är samma element kan ersätta
den förlorade känslan, säger Hyde.
Lewis Hyde visar med många exempel (men främst i två stora kapitel
om Walt Whitman och Ezra Pound) hur nära det konstnärliga skapandet
är invävt i gåvoekonomins föreställningsvärld:
Precis som vi försäkrar oss om naturens fruktbarhet genom att behandla
dess överflöd som en gåva, försäkrar vi oss om fantasins fruktbarhet
genom att betrakta fantasins produkter som gåvor. Det vi tar emot
från naturen eller fantasin kommer till oss från krafter bortom vårt
inflytande, och det vi lär oss av naturfolkens ritualer kring de första
frukterna förefaller vara att den fortsatta fruktbarheten beror på om vi
låter dem förbli ”bortom oss” och inte drar in dem i det mindre jaget.
(aa. s. 148, min översättning)
kunskapsbaserad utveckling
390
Också konstnären måste således betrakta sitt verk som en gåva och överlämna det som en gåva. Genom att fortsätta cirkulera som gåvor, växer
konstverkens betydelser. De band som därmed skapas mellan konstnären
och publiken får, som i allt gåvoutbyte en erotisk laddning. Detta sätt att
se på konstnärligt skapande ligger långt från det som ligger bakom den
nya upphovsrättslagstiftningen (se ovan).
Egentligen är konsten därmed helt främmande för de realiteter som
gäller i konsumtionssamhället, där allt har ett pris. Man kan se Hydes
resonemang som en antropologisk bakgrund till den romantiska synen
på konsten med dess betoning av autonomi, universalitet och frihet från
intressen. Om konsten i grunden är en gåva, hur kan konstnären överleva
i en marknadsekonomi? Man kan peka på den kommunikation mellan
artister och publik som finns till exempel inom rockmusiken. Den har
den laddning, också erotiskt, som kännetecknar gåvoekonomin. Denna
kommunikation beslöjar det kommersiella utbyte som är grunden för
musikindustrin. För fansen spelar priset på skivor och konsertbiljetter
ingen eller bara liten roll, och det häftiga engagemanget och gensvaret på
konserterna kan ses som publikens motgåva till artisterna. Relationerna
är kommersiella, men de är inte bara kommersiella utan närmast kärleksfyllda, kanske erotiska eller åtminstone starkt känslomässiga. I detta ligger
möjligheten att återknyta till gåvoekonomin och dess mytiska relationer,
samtidigt som alla är medvetna om den kommersiella strukturen som hela
förutsättningen för utbytet; samma dubbeltydighet finns i elitidrotten, där
stjärnorna både är mytiska hjältar och effektiva affärsmän (se nedan).
Man kan spåra närvaron av en gåvoekonomi också i de lokala kulturvärldar (art worlds) som är Howard Beckers (1982) bud på hur kulturlivet
organiseras i det civila samhället (se s. 399ff).
Väktare och handelsmän
Förhållandet mellan staten och marknaden beskrivs ofta i antagonistiska
termer. Hur djupa är motsättningarna mellan offentligt och privat i ekonomin och i samhället? Enligt Jane Jacobs (”Systems of survival”, 1992)
går de tillbaka till människans ursprung. Människor har två överlevnadssystem: att jaga och bruka jorden å ena sidan och att bedriva handel och
tillverka saker för försäljning å den andra. Kring dessa överlevnadssystem
har det utvecklats två moraliska syndrom, handelsmännens och väktarnas;
Jacobs inspiration utgår från Platon. De två moralsyndromen uttrycker
marknadens och den offentliga maktens grundläggande olikheter (se
tabellen nästa sida).
”Dygderna” i det kommersiella moraliska syndromet uppfattas utan
tvekan som mer moderna. Väktarnas dygder hör snarast hemma i ett
aristokratiskt feodal- och krigarsamhälle. Men det finns ett legitimt hot om
kunskapsbaserad utveckling
391
Det kommersiella moraliska syndromet
Väktarnas moraliska syndrom
Sky våld
Kom fram till frivilliga överenskommelser
Var hederlig
Samarbeta lätt med främlingar
och utlänningar
Konkurrera
Respektera kontrakt
Använd initiativ och företagsamhet
Var öppen för uppfinningsrikedom
och nyheter
Var effektiv
Gynna det som är bekvämt och praktisk
Var av olika mening för sakens
egen skull
Investera för produktiva ändamål
Var arbetsam
Var sparsam
Var optimistisk
Sky handel
Utöva tapperhet
Var lydig och disciplinerad
Håll fast vid traditionen
Respektera hierarki
Var lojal
Utöva vedergällning
Bedra för sakens egen skull
Gör överdådigt bruk av ledig tid
Lägg an på det storslagna
Var frikostig
Var exklusiv
Var modig
Var fatalistisk
Sätt värde på heder
(Min översättning)
våld och straff också i våra moderna samhällen, och disciplin, hierarki och
lojalitet är centrala dygder också i dagens politiska liv och förvaltning.
Vetenskapen i Jacobs’ perspektiv hör hemma i det kommersiella
syndromet (där den hör ihop med teknisk utveckling, uppfinnande och
produktutveckling), men å andra sidan är universiteten i vår del av världen statliga, även om det finns ett växande inslag av företagsfinansierad
forskning. Däremot hör konsten enligt Jacobs hemma i väktarnas syndrom.
Hon ser konstens rötter i jägarsamhällets användning av alla ledig tid till
att måla, dekorera, berätta historier, dansa och sjunga. Hon ser samma
mönster i den medeltida aristokratin, den enväldiga kungamakten och
hos överklassen i senare tid. Genom den offentliga kulturpolitiken får
vi så den moderna versionen av detta. Och storslagenheten lever kvar i
monumentala institutioner. Med dessa utgångspunkter får de kommersiella
kulturprodukterna en dubbel karaktär, och vår uppfattning om dem oscillerar mellan två lägen. Jacobs’ bästa exempel är inte hämtat från konsten
utan från professionell baseball:
Å ena sida är det business. Å den andra är det ett spel med hjältar,
episka bedrifter och mytiska nederlag. Båda betraktelsesätten […] säger
sanningen om spelet. Men de kan inte blandas och alla de som älskar
spelet måste vara medvetna om och erkänna åtskillnaden. (aa. s. 190,
min översättning)
Det är lätt att se parallellen med till exempel rockmusikens och filmens
kunskapsbaserad utveckling
392
värld och med gåvoekonomin. Där finns samma dubbelhet, när man
säger ”we are only in it for the money” samtidigt som man signalerar
att rock’n’roll är livet. Jacobs’ resonemang är både kvickt och träffande.
Samtidigt är det uppenbart att det finns konst som inte har sina rötter i
”väktarnas” sfär utan i den kommersiella sfären. Romanen, den borgerliga
kulturens främsta genre, fick sin konstnärliga och kulturella sprängkraft
genom att stå i opposition till den aristokratiska kulturen och uttalat
produceras som en vara för en marknad. Och i den borgerliga offentligheten (se Habermas, 1984) läggs grunden både för den moderna kulturuppfattningen med dess betoning av konstens autonomi och universalitet
och för kulturindustrin, och kulturindustrin kan inte förstås utom som
i första hand en del av det kommersiella syndromet. Jacobs’ synsätt är
alltför snävt. Däremot ger hon en förklaring till det främlingskap som
fortfarande finns mellan den offentliga kulturpolitiken, kulturmarknaden
och populärkulturen.
Jacobs’ tes är att de två syndromen aldrig får blandas, eftersom resultatet alltid blir förfärligt, med sovjetsystemet, korruptionen, maffian och
de röda khmererna som mer eller mindre extrema exempel. Även den
svenska blandekonomin framstår i hennes perspektiv som en tvivelaktig
hybrid. Lösningen ligger enligt Jacobs i att vara medveten om de båda
systemen och respektera gränserna mellan dem och investera i institutioner som bidrar till en sådan förståelse, till exempel bibliotek och skolor.
I det senmoderna samhället borde slutsatsen av Jacobs’ resonemang bli
att staten (och den offentliga sektorn) ska vara så liten som möjligt. Men
är det så självklart? För de flesta, både politiker och allmänhet, torde
arbetsfördelningen mellan privat och offentligt vara en snarare praktisk
än principiell fråga. Gränsen är inte särskilt tydlig.
Medborgaranda och socialt kapital
Medan Jacobs anser att de moraliska system som ligger bakom uppdelningen i privat och offentligt är oförenliga, betonar den amerikanske
statsvetaren Robert D. Putnam (1997) att såväl det politiska styret som
det ekonomiska systemet vila på samma grund. Han har bland annat
skrivit om förutsättningarna för en fungerande demokrati med Nord- och
Syditalien som exempel. Hans slutsats är att både demokratin, den offentliga verksamheten och ekonomin har gemensamma rötter i medborgaranda, socialt kapital och ett horisontellt organiserat samhällsengagemang.
Socialt kapital, till exempel förtroende, ökar när det används och töms på
sitt innehåll när det inte används (aa. s. 204). Där människor litar på att
förtroendet blir återgäldat och inte utnyttjat växer det sociala kapitalet
och det skapas nätverk för ömsesidigt utbyte socialt, kommersiellt och
politiskt. Sådana horisontella nätverk, byggda på ömsesidigt förtroende
kunskapsbaserad utveckling
393
ser Putnam som grunden för både ett gott politiskt styre och en positiv
ekonomisk utveckling:
Medlemskap i horisontellt ordnade grupper (sportklubbar, kooperativ, sällskap för ömsesidig hjälp, kulturella föreningar och frivilliga
fackföreningar) bör vara positivt förknippade med ett gott styre. [---]
Medlemskapet i hierarkiskt ordnade organisationer (maffian och den
katolska kyrkan) bör vara negativt relaterade till styrets karaktär. [---]
Ett gott styre […] är en biprodukt av körer och fotbollsklubbar. (aa.
s. 211f)
[---]
Välljudet från en kör belyser hur frivilligt samarbete kan skapa
värden som ingen enskild person, hur rik eller förslagen han än är,
skulle kunna åstadkomma ensam. I ett samhälle med medborgaranda
bildas ständigt föreningar, invånarna är medlemmar i flera olika och
engagemanget sprider sig till flera delar av samhället. [---] Där normer
och medborgarnätverk saknas är utsikterna för kollektivt handlande
dystra. (aa. s. 220)
Ur de horisontella medborgarnätverken utvecklas både styrelseskicket och
ekonomin, anser Putnam, och det är det förtroende som binder samman
nätverken som förenar de individuella strävandena och de gemensamma.
Grunden för tillit och förtroende finner Putnam i historien; bakom skillnaderna mellan Nord- och Syditalien ligger tusen år av skilda historiska
erfarenheter. En slutsats av Putnams resonemang borde vara att det är
medborgarna som avgör gränsdragningen mellan vad som hör till den
privata marknaden, den offentliga verksamheten och det civila samhället, som är arenan för Putnams medborgarnätverk. Därmed överbryggar
Putnam den gräns Jacobs drog mellan privat och offentligt.
Kultur och medborgarnätverk
Inom kulturlivet organiseras mycket omfattande nätverk av människor,
både som utövare och som publik eller konsumenter. Kanske ligger kulturens viktigaste samhällsekonomiska betydelse i att vara en central del
i de medborgarnätverk som enligt Putnam (1997) är grunden både för
ett gott styre och en god ekonomisk utveckling. Kulturen tillhandahåller
också mötesplatser av hög kvalitet och möjligheter för interaktion, ett
offentligt samtal, en resonerande offentlighet (se Habermas, 1984) och
en social och kulturell mobilisering. Rimligen får dessa kulturella nätverk
och mötesplatser sin verkliga betydelse genom konstens transcenderande
förmåga. Tilltron till denna förmåga uttrycks i konstens universella
anspråk och krav på autonomi.
Den moderna välfärdsstaten är trots allt inte bara en statlig eller
kunskapsbaserad utveckling
394
samhällelig organisering av sociala behov. Det händer något avgörande
vid övergången från medborgarnätverk och självhjälpsorganisationer
till offentlig service. Dels tillkommer ett inslag av vertikal, hierarkisk
organisationsform, när en verksamhet överlämnas till staten, dels vilar
statens auktoritet och legitimitet på helt andra grunder än medborgarnätverken (bland annat genom monopolet på våldsåtgärder). Ändå är
det uppenbart att den speciella legitimitet som länge kännetecknade den
svenska modellen haft sin grund i ett unikt förtroende mellan staten och
medborgarna. Medborgarnas sociala kapital utgjorde en av viktigaste
investeringarna vid uppbyggnaden av den gemensamma välfärden i dess
svenska version, och samspelet mellan staten och medborgarna utspelades
på en särskild arena, samhället, där staten och den enskilde möttes inte
i en vertikal utan i en horisontell relation. I den svenska kulturen hade
denna samhällsarena länge en stark både politiskt, socialt och kulturellt
positiv laddning. Den moraliserande syn som man i vida kretsar uttryckt
i förhållande till exempelvis den privata kulturmarknaden har också haft
sin grund i ett gemensamt socialt och kulturellt kapital, som kunnat ta
formen av gemensamma moraliska ställningstaganden. Men eftersom
detta kapital inte kunnat förnyas i tillräcklig omfattning, har det efter
hand skingrats och lämnat oss med en offentlig sektor i obalans och en
snabbt växande konsumtion av kommersiell populärkultur.
Den amerikanske sociologen Amitai Etzioni (1988) har i ”The moral
dimension” mer allmänt socialfilosofiska utgångspunkter, när han ser
pendlingen mellan jag och vi (the I & We view), alltså mellan det enskilda
och det gemensamma som uttryck för något grundläggande hos människan
som social varelse. Ur detta jag & vi växer den medbogaranda och det
förtroende som Putnam talar om. Vi har båda identiteterna – den individuella personligheten och den sociala identiteten – inom oss och mellan
dem råder i bästa fall en positiv och kreativ spänning:
Om man ser samhället bara som summan av individer som tillfälligt
samlats kring gemensamma behov, utelämnar man behovet av att
hängivet tjäna gemensamma syften och av att engageras i det samhälle
som strävar att fylla dessa behov. Om man ser samhället som källan
till auktoritet och legitimitet, vilket i namn av plikt försöker pålägga
individer och sig själv beteendenormer, ger detta en otillräcklig bas
för individuell frihet och andra individuella rättigheter. Det hindrar
också samhället från att vara kreativt och öppet för en föränderlig
värld genom att begränsa utvecklingen av skiljaktiga positioner som i
tid skulle kunna ersätta samhällets dominerande värden till samhällets
bästa. (aa. s. 8, min översättning)
Tillämpat på den svenska utvecklingen skulle man kunna säga att den
svenska kulturen haft ett mycket starkt och dominerande Vi, en stark
kunskapsbaserad utveckling
395
gemensam värdegrund och ett stort gemensamt socialt kapital som
uttryckts i en stark strävan efter jämlikhet, rättvisa och konformitet
men å andra sidan inte gett samma utrymme åt Jaget och de individuella
olikheterna. Men denna avvägning hade under en lång period en stark
legitimitet i det svenska samhället.
Svaret på frågan: vill vi ha privat konsumtion eller offentlig service är
givetvis – båda. Så länge den svenska modellen kunde leverera båda, hade
den ett mycket uttalat stöd. Varje dag brottas vi med detta Jag & Vi. Vi
vill ha bra skolor, bibliotek, teatrar och museer, men vi vill också äta gott,
ha snygga kläder, resa och så vidare.
Ansvarsfördelning och maktstrukturer
Under flera decennier efter andra världskriget dominerades den svenska
samhällsdebatten av tankefiguren ”det starka samhället” med krav på
kollektivt beslutade gemensamma lösningar på snart sagt alla samhällsproblem. Mot denna hållning stod en individualistisk framgångsmoral
med stöd främst i borgerliga kretsar (se ovan s. 17f). Med allt större
självförtroende inriktade sig de socialdemokratiskt dominerade samhällsorganen på en förändring av allt från sexualliv till miljöpolitik med hjälp
av en social ingenjörskonst som förenade krav på vetenskaplighet med
tilltro till rationalitet och politiken som motor. Detta förutsatte också en
förändrad syn på staten.
En äldre statsuppfattning (se Mellbourn, 1979, s. 47) bygger på att
statens enda uppgift är att bygga upp och skydda statens makt och
myndighet genom yttre och inre försvar (krigsmakt och polisväsende),
rättsskipning och indrivning av skatter. Statens sociala ansvarstagande var
starkt begränsat – en blygsam fattigvård och katekesundervisning genom
kyrkan. Under industrialismens genombrott börjar denna statsapparat
bredda sina uppgifter, men det är först efter andra världskriget som staten
griper in genom omfattande omfördelning av resurser och (tillsammans
med kommuner och landsting) offentlig serviceproduktion. På 1970-talet
försköts tyngdpunkten ytterligare och staten gavs en överordnad, offensiv
roll i samhällsutvecklingen som helhet. Arvidsson – Berntson – Dencik
(1994) kommenterar:
Syftet blir nu att inordna samhällslivet i dess helhet i ett generellt och
övergripande mönster av likvärdiga regler, att ge politisk styrning också
åt sektorer som tidigare stått relativt oberoende – till exempel företagsamheten, forskningen och kulturlivet. Om tyngdpunkten i politiken
tidigare legat på förändringar och utveckling sätts nu i realiteten den
samhälleliga ordningen och balansen i förgrunden. Det är som om
politikerna redan nu anat att den lyckliga demokratins år var förbi
och därför sökte frysa fast de ögonblick då allt gått Sveriges väg. De
kunskapsbaserad utveckling
396
makt- och mentalitetsförskjutningar som de facto inträffat efter ATPreformen skulle nu stadfästas i en ny ”ståndsordning” mellan fack och
företag, och krönas med en ny författning. I denna ordning ingick inga
nya, oplanerade och icke-överblickbara förändringar; här fanns ingen
plats för icke-etablerade individer och krafter.
Sverige blev ett genomorganiserat land. Central samordning, planering och
styrning drevs igenom inom alla områden av samhällslivet. Den offensiva
socialpolitiken drevs fram genom en unik mobilisering av arbetarklassen,
men efterhand uppstod ett mer allmänt socialt medborgarskap (Therborn,
1987, s. 27) genom en allians mellan den traditionella arbetarklassen och
de nya mellanskikten. Sjukvården, skolorna, pensionerna, sjukförsäkringen samt barn- och äldreomsorgen utnyttjades av alla och kostnaderna
betalades med skatter.
Välfärdspolitiken var en central, kanske den centrala delen i det moderna
projektet. Det fanns bland dem som växte upp i det gamla fattigsverige en
stark upplevelse av förödmjukelse och en lika stark hunger efter rättvisa.
Just upplevelsen av samhällets orättvisor och längtan efter något slags
revansch är det som starkast kommer till uttryck i levnadsskildringarna i
till exempel Vårt rika fattiga liv (Nilsson, 1978). Att den svenska välfärdspolitiken gav samma rättigheter åt alla var säkert en av förklaringarna till
det starka politiska stödet. Också vetenskapligheten, rationaliteten, betoningen av hygien och renlighet, objektiviteten vid fördelning av förmåner
och den starka tilltron till myndigheternas oväld knyter välfärdssystemet
till de centrala föreställningarna inom modernismen. Av medborgarna
krävdes disciplin, skötsamhet och konformitet. I gengäld utlovades de
välstånd och trygghet.
Drömmen om folkhemmet och det starka samhället byggde på föreställningen att man inom ett modernt industrisamhälle kunde bibehålla
och stärka ett traditionellt samhälles värderingar och solidaritet. I arbetet,
boendet, skolorna, sjukvården och omsorgen hölls denna vision länge
levande. En mycket stark drivkraft låg i det enorma sociala kapital som
investerades av medborgarna i detta projekt. Robert Putnam (se ovan)
ser detta sociala kapital, det ömsesidiga förtroendet och tilliten som den
viktigaste förklaringen till både ett gott styre och en gynnsam ekonomisk
utveckling, och Sverige uppnådde bådadera. ”Den skötsamma arbetaren”
uttryckte den socialdemokratiska idealbilden. Men det fanns också en motsvarighet inom medelklassen, där puritansk enkelhet och återhållsamhet
var starkt markerade dygder.
Men i konsumtionen och i massmedierna och populärkulturen frodades
valfrihet, mångfald, autonomi och individualism. Det starka samhället
trängde inte undan marknaden. I själva verket växte den marknadsdominerade delen av ekonomin lika snabbt som den politiska delen. Så småningom
kunskapsbaserad utveckling
397
– från 1980-talet – ökade också marknadsekonomins politiska legitimitet,
och man kan väl hävda att detta också återspeglar en större tyngd för
den individualistiska framgångsetiken bland medborgarna. Successivt har
denna individuella och ständigt kalkylerande och beräknande rationalitet
trängt in och slagit igenom inom allt fler områden. Följden blir ett marknadssamhälle, där den ekonomiska sfärens beräkningar, förhandlingar
och kontrakt kan tillämpas på alla livets områden.
Vad händer med det civila samhället, när både staten och marknaden
expanderar? Ett svar är att civilsamhället invaderas av marknaden och
koloniseras av staten (se Zetterberg, 1995, s. 77ff): civilsamhället atomiseras av marknaden, och privat egendom inhandlad på marknaden
blir allt viktigare för vår identitet, och även sökandet efter upplevelser
kommersialiseras, säger Hans Zetterberg. Staten övertar och socialiserar
det civila samhällets grundläggande uppgifter, såsom barnomsorg, utbildning, sjukvård och äldreomsorg. Enligt Zetterberg har detta vittgående
konsekvenser:
Livet i det civila samhället sker sällan på kolonialmaktens diktat; staten
bestämmer inte vem vi skall gifta oss med, eller vem vi skall umgås med,
eller vilken förening vi skall delta i, eller var vi skall bo. Men livet i det
svenska civila samhället sker i oanad och enorm utsträckning på kolonialmaktens villkor. Socialförsäkringarna, bidragssystemen, ledighetslagstiftningen, stödåtgärderna sätter villkoren. (aa. s. 80)
Mot Zetterbergs resonemang kan man invända att både familjerna och
de enskilda medborgarna har frigjorts från en mängd betungande arbete
genom både marknaden och välfärdsstaten och att detta både skapat
individuell frihet och ett större och mer vitalt civilt samhälle. Zetterbergs
begrepp ”invasion” och ”kolonisering” döljer att medborgarna frivilligt
och medvetet valt att använda både marknaden och välfärdsstaten för
att förverkliga sina livsprojekt. På vägen har de också fått möjligheter
att öka sin livskvalitet på många nya områden (se till exempel avsnittet
om kulturvanor s. 69 ff).
I senmoderniteten kan balansen mellan marknad, stat och civilt samhälle
aldrig vara stabil. Industrisamhällets standardisering och koncentration
av arbete och arbetsformer, boende, konsumtion och levnadsförhållanden
har redan i stor utsträckning ersatts av lösningar som är mer specifika för
enskilda grupper och individer. Industrisamhällets storskalighet, koordination, konformitet och kollektivism övergår i splittring, desintegration
och fragmentering. Folkhemmet byggde i hög grad på den klassiska
kärnfamiljen (fast inspunnen i ett nät av offentliga omsorger). Nu är
familje- och samlevnadsmönstren uppbrutna, och enpersonshushållet är
vanligast. Variationen i livsstilar är oändlig. Den geografiska och sociala
rörligheten ger samhället en kalejdoskopisk karaktär.
Arvidsson – Berntson – Dencik (1994) skildrar hur skapandet av rikekunskapsbaserad utveckling
398
domar har förskjutits från materiell varuproduktion till en lång rad andra
verksamheter såsom transporter, turism, bank- och försäkringsverksamhet, forskning och utveckling, medier och underhållningsindustri. Den
traditionella industriproduktionen är bara ett av många sätt att skapa
välstånd. Det genomgående mönstret i denna utveckling är att humankapitalet, human resources, kunskapsutveckling och organisationsdesign
spelar en avgörande roll. Därmed ändras också rollfördelningen mellan
stat, marknad och civilt samhälle:
Under postmoderniteten står och faller således ett lands välstånd med
medborgarnas kunskaper, yrkesskicklighet, utvecklings- och organisationsförmåga, och med deras förmåga att omsätta dessa kompetenser
i en kvalitativt avancerad hantering av teknologi, pengar, produktion,
transporter, försäljning. Det är uppenbart att skiljelinjen här inte längre
går mellan privat och offentlig produktion, utan mellan effektiva och ineffektiva organisationsformer, mellan kvalité och brist på kvalité, mellan
högtstående kunskaper och mediokra. (aa. s. 233)
Under välfärdssamhällets klassiska epok hade politiken sin tyngdpunkt
i att skapa trygghet genom fördelningspolitik och en allt mer omfattande
offentlig serviceproduktion. Nu och framöver ligger tyngdpunkten i en
politik med inriktning på utveckling och förnyelse. Ramarna för politiken anges av de förändringar som redan inträffat i arbetet och kulturen
med nyckelord som enkelhet, transparens, förenkling av samordning och
styrning, större utrymme för individuella lösningar, öppna och flexibla
nätverk i stället för formella hierarkier och organisationsformer som tillåter ett betydande mått av kaos, improvisation och komplexitet. I detta
perspektiv ligger också, synes det, att det civila samhällets kvalité blir mer
avgörande för framgång och misslyckande.
1970-talets kulturpolitik var det starka samhällets tillämpning på kulturområdet. Den resulterade i en stark infrastruktur i form av ett nätverk
av tämligen likvärdiga kulturinstitutioner i hela landet; vi fick länsbibliotek, länsmuseer, länsteatrar och länsmusikinstitutioner. Kulturpolitiken
expanderade också in på tidigare marknadsdominerade områden som
filmen, bokbranschen och skivproduktionen. Därefter har marknaden
återtagit initiativet, och det finns ett starkt tryck på de offentliga institutionerna att generera egna intäkter. Hela tiden lever också det civila
samhället på kulturområdet i allt från sångkörer till konstföreningar och
filmstudios.
Konstvärldar
I den kulturella och konstnärliga praktiken samspelar marknad, offentlig
verksamhet och civilt samhälle. På samma sätt sker ett samspel mellan
konsten, medierna och människornas identitetsupplevelse och identitetskunskapsbaserad utveckling
399
bygge. Detta är tydligt i kulturlivet som helhet men blir särskilt påtagligt
på den lokala nivån.
Sociologen Howard Becker (1982) ser på konsten som ett socialt system
med struktur, arbetsfördelning, kommunikationsformer och så vidare.
Hans främsta exempel är hämtade från musikens värld; musik bygger på
kollektiv handling som inbegriper många olika komponenter. I stället för
att se musikutövande som något högt eller mystiskt tar han fasta på att
musik är en social aktivitet som kräver samverkan mellan många olika
verksamheter och människor som ingår i olika nätverk. Liksom annat
arbete kräver det en arbetsfördelning mellan dem som ingår i nätverket
och olika konventioner som gör att alla inom nätverket förstår varandra
och kan vägledas av konventionerna. Men musiklivet består av många
olika nätverk, och de konventioner och den arbetsfördelning som gäller
på ett håll kan vara helt obegriplig på ett annat.
Det finns således olika musikvärldar (och i ett vidare perspektiv många
konstvärldar), och dessa musikvärldar definieras av sina konventioner
och sin praktik. Stråkkvartetten och rockgruppen tillhör således olika
musikvärldar, liksom jazzgruppen och symfoniorkestern. Eftersom medlemmarna i en grupp och en musikvärld delar konventioner, uttryckssätt
och arbetsfördelning behöver man inte diskutera allt från grunden; medlemmarna vet vad som gäller och man läser partitur och arrangemang i förhållande till en gällande framförandepraxis för just den musikvärlden.
Becker för över detta resonemang också till andra konstformer, där det
naturligtvis hänger samman med de konventioner som gäller för respektive konstform, epokstilar, genrer och så vidare. I varje givet ögonblick är
varje konstnär bunden av konventioner, men dessa kan alltid förändras,
modifieras och tänjas. Konventionerna är nerbäddade och förkroppsligade i utrustning, material, utbildning, produktionsutrustning, lokaler
och så vidare.
Med betoningen av konst som social aktivitet, nätverk och praxis vidgas
perspektivet från den skapande konstnären till en vidare krets:
Konstvärldar består av alla de människor vilkas aktiviteter är nödvändiga för produktionen av ett specifikt verk som man inom den
konstvärlden och kanske också andra sådana världar definierar som
konst. Medlemmar i konstvärldar samordnar de aktiviteter genom
vilka verket produceras under hänvisning till en uppsättning konventionella uppfattningar som förkroppsligas i gemensam praktik och ofta
utnyttjade artefakter. Samma människor samarbetar ofta vid upprepade
tillfällen, till och med rutinmässigt, och vi kan tänka på en konstvärld
som ett etablerat nätverk av samarbetslänkar mellan deltagarna. Om
samma personer inte samarbetar vid varje tillfälle, är deras ersättare
också förtrogna med och kunniga i dessa konventioner; samarbetet kan
fortsätta utan svårighet. Konventioner gör kollektiva aktiviteter enklare
kunskapsbaserad utveckling
400
och mindre kostsamma i tid, energi och andra resurser, men de gör inte
okonventionellt arbete omöjligt, bara svårare och mer kostsamt. (aa.
s. 34f; min översättning)
I en konstvärld ingår inte bara de skapande utövande konstnärerna utan
alla som behövs för att förverkliga konstverket. En målning kräver en
målare med utbildning samt duk, spännram, färg och penslar; gallerister,
samlare, museikuratorer, utställningslokaler och ekonomiskt stöd för
utställningen; staten kan ge ekonomiska bidrag, ha skattelättnader för
samlare och donatorer; publiken behövs för att uppleva utställningen och
kritiker för att bedöma den; andra konstnärer, både samtida och äldre
utgör den bakgrund som gör konstverket begripligt (aa. s. 13).
Konstvärldar har alltså inga tydliga gränser. Om vi ser vilka som är
nödvändiga för att förverkliga till exempel en konsert, får man ett tydligt
centrum men därefter klingar betydelsen av de medverkande av till medverkande som är relativt obetydliga döe genomförandet. En annan sak är
att deltagarna i en konstvärld själva drar starka gränser mellan vad som
är eller inte är konst, vilka som får kallas eller inte kallas artister och så
vidare (se avsnitten om högt och låg och kulturellt kapital ovan).
I den sociala praktik och den dynamiska nätverksstruktur som utgör
en konstvärld är det snarare sambanden än gränserna som framträder.
Det blir också svårare att se konstens särart som social praktik. Ruth
Finnegan (1997) argumenterar i anslutning till Becker (och Simon Frith)
för att man ska se ett framträdande som en kommunikativ händelse, där
publiken inte är passiva åskådare utan som aktiva deltagare:
Konserter och andra framträdanden kan analyseras som ’kommunikativa händelser’, där alla deltagare spelar väsentliga roller och inte bara
som överföringar från de framträdande till mottagande åskådare/publik.
Det drar sådana händelser närmare språkbruket och definitionen av en
ritual. (aa. s. 137; min översättning)
Också musikpubliken vid en klassisk konsert är sådana medspelare, men
då kräver ritualen detta synbart passiva mottagande; det är bara genom
detta högtidliga, lärda och strukturerade uppträdande som de kan fullfölja
sin roll i ritualen (aa. s. 136).
Konsten i alla dess former tillhandahåller några av de viktigaste arenorna
för kommunikationen i det civila samhället. Man kan kanske till och med
vända på Zetterbergs resonemang ovan: det är det civila samhället som
med sina sociala aktiviteter invaderar och koloniserar både marknaden
och de offentliga institutionerna. Inom denna sociala praktik förändras
konsten både som vara och som offentlig service.
kunskapsbaserad utveckling
401
Kultur och utveckling
Vilken utvecklingskraft finns det i kulturen eller kulturerna? Är kulturen
en del av en orts, en kommuns, en regions eller ett lands attraktionskraft
som drar till sig företag och arbetskraft? Kan kulturen bidra till förnyelsen
av den ekonomiska basen i samhället enligt den utvecklingslogik som Pine
– Gilmore (1999) skisserade ovan (se s. 382)? I detta avsnitt ska vi främst
se på kulturens betydelse i ett vidare samhällsperspektiv. I ett senare avsnitt
är det förhållandet mellan kultur och ekonomi som står i centrum.
Ett instrumentellt sätt att se på kultur i relation till olika former av
”samhällsnytta” kan peka i många olika riktningar. Göran Nylöf (1996)
ger en rad exempel:
Kultur som lokaliseringsfaktor
Kultur som produktivitetsfaktor
Kultur som attraktion
Kultur som resurs för turismen
Kultur som inslag i ortens och regionens profil
Kultur som kreativitetsfaktor
Kultur som gemenskapsfaktor
Kultur som mobiliseringsfaktor
Kultur som stabiliseringsfaktor
Kultur som hälsofaktor
Kultur som stöd i en krissituation.
När kulturpolitiken som ett projekt inom ramen för det starka samhället
och dess sociala medborgarskap förlorade greppet om opinionen, kom
legitimiteten i stället att sökas i kulturens och konstens nytta och dess
bidrag till samhällets kreativitet och innovationsförmåga. Vilken grund
finns det för sådana förhoppningar?
Kultur som lokaliseringsfaktor
I rapporten ”Kultur som lokaliseringsfaktor” hävdade Lisbeth Lindeborg
(1991) att kulturen under 1980-talet utvecklades till en viktig tillväxtbransch. Kulturområdet och den lokala kulturpolitiken beskrevs som synnerligen viktiga för lokalisering av företag och inflyttning av välutbildade
invånare. Enligt Lindeborg är ”den kulturella attraktiviteten” avgörande
för städernas och regionernas kamp om investeringar, inte minst i fråga om
internationella tillväxtindustrier och transnationellt kapital. Lindeborgs
exempel är främst hämtade från Tyskland och Holland, men Lindeborg
tolkar utvecklingen generellt.
I en samtida studie av Sigvard och Ulla Rubenowitz (1990) får man en
annan bild av kulturens betydelse som lokaliseringsfaktor. En skillnad melkunskapsbaserad utveckling
402
lan de båda rapporterna är att Lindborg hämtar exempel från större tyska
städer, medan Rubenowitz studerat några mindre kommuner i Västsverige.
Resultaten av denna studie visar att de viktigaste faktorerna bakom beslutet att flytta till en kommun är bättre arbete och lön (81 %), bättre natur
(12 %), bättre skola för barnen (8%), arbete även för make/maka (3%)
och bättre kulturutbud (2%). Resultaten stöder alltså inte hypotesen om
kulturens stora betydelse som lokaliserings- eller inflyttningsfaktor.
Kritik från Trine Bille Hansen (se ovan), Jørn Langsted (1992) med flera
kom att bringa hela tilltron till kultur som en viktig lokaliseringsfaktor i
vanrykte (se också ”Kultur och ekonomi. En genomgång av aktuell nordisk
litteratur”, 1994, för en översikt över debatten).
Frågan om samspelet mellan kultur och lokalisering kräver kanske
andra utgångspunkter. Bengt Johannisson (2000) har skrivit en studie om
förutsättningarna för regional och lokal utveckling till den regionalpolitiska utredningen. Studiens tema är humankapital och socialt kapital som
kraftkällor vid regional utveckling. Humankapitalets viktigaste uttryck
är kunskaper och det sociala kapitalet uttrycks i relationer, samhörighet
och identitet. Utvecklingen sker, säger Johannisson, i ett samspel mellan
branschlogik, platslogik och virtuell logik:
Branschlogik
Virtuell
logik
Platslogik
Branschlogiken har sin starkaste förankring i industrisamhället och dess
skalekonomi, standardisering och institutionalisering. Branschlogiken ser
det finansiella och fysiska kapitalet som motorn i utvecklingen, medan
humankapitalet och det sociala kapitalet undervärderas.
Platslogiken ger en nyckelroll åt just humankapital och socialt kapital.
Ur detta växer föreställningen om lärande organisationer, lärande miljöer
och lärande regioner. Nyckelord i utvecklingen blir nätverk (det vill säga
helheten av noder, länkar och flöden), mötesplatser och partnerskap. I
platslogiken är, säger Johannisson, humankapitalet och det sociala kapitalet nära nog symbiotiskt sammanflätat. I förening med branschlogiken
kunskapsbaserad utveckling
403
kan platslogiken få en bygd eller en region att gå i baklås och slutas i
inåtvändhet och förstening (ett av Johannissons exempel är Bergslagen).
Den virtuella logiken utmanar platslogiken genom att den inte känner någon geografisk solidaritet eller bundenhet. Den virtuella logikens
ordningsprincip är den tillfälliga organisationen och de flyktiga, frihetliga
och gränslösa nätverksarrangemangen.
Den som hittar den rätta kombinationen av branschlogik, platslogik
och virtuell logik har hittat nyckeln till framtiden och en god utveckling
av städer och regioner. Men just detta säger att kombinationen är svår
att hitta. ”Logikerna” får karaktären av slutna, självtillräckliga system.
En öppen och tydlig kombination av bransch eller profession, plats och
virtualitet skulle kunna ses som möjligheternas arena. Bengt Johannisson
drar för sin del slutsatsen att den verkliga utvecklingspotentialen ligger i
kombinationen av platslogik och virtuell logik: ”Platslogiken lyfter fram
det emotionella och traditionsbundna i mänskligt samliv, den virtuella
logiken tydliggör det lekfulla och nyfikna, det spontana” (aa. s. 24). Då
blir också det civila samhället och befolkningens kreativitet, livskvalitet,
identitetsuppbyggnad, estetiska känsla och sociala kritik – det vill säga
de faktorer som Trine Bille Hansen ovan såg som den lokala kulturens
starka sidor – viktiga utvecklingsfaktorer.
Kultur som utvecklingsfaktor
Temat ’kultur som lokaliseringsfaktor’ utgår från kulturens attraktionskraft. I temat ’kultur som utvecklingskraft är utgångspunkten kulturens
expansionskraft, det vill säga man ser kulturbaserade kompetenser,
näringar och branscher som nyckeln till ekonomisk utveckling och tillväxt. Johannissons resonemang kan anses ligga mitt emellan dessa båda
teman.
Man har sedan länge intresserat sig för de mervärden som skapas i miljöer, där närliggande och relaterade verksamheter stöder och kompletterar
varandra. Erik Dahmén (1950) använde begreppet kompetensblock för att
beskriva dessa förhållanden. Gunnar och Ulla Eliasson (1997) tillämpar
samma begrepp när de beskriver vad som kännetecknade renässansens
Florens som kreativ och innovativ miljö. De pekar på följande:
Infrastruktur – gillen, skrån och liknande strukturer som skapade tillit
och samarbetsformer
Unik och bred kompetens bland konstnärerna
Talangfulla nyskapare, unika begåvningar som arkitekterna
Brunelleschi, Alberti och Rossellino, målare som Masaccio, Fra
Angelico, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Michelangelo och
Rafael för att bara nämna några
kunskapsbaserad utveckling
404
Aktiva och kompetenta (och rika) kunder som ställde krav och ibland
utmanade konstnärerna
Kreativa entreprenörer med förmåga att ro också stora projekt i land
Kompetenta riskkapitalister med mod att satsa på oprövade lösningar
Marknad, i första hand Florens men också på andra håll i Italien och i
hela det florentinska handelsområdet
Mötesplatser, inte minst i skråna och gillena
Identitet, självbild – en hög och positiv uppfattning om staden och
dess invånare
Renässansens Florens var givetvis unikt både som epok och plats, men
det har i modern tid funnits motsvarigheter såsom Paris på 1800-talet,
Wien vid förra sekelskiftet, New York decennierna efter andra världskriget
och så vidare. De olika punkterna på listan kan naturligtvis användas för
beskrivning och analys av vilken kulturmiljö som helst.
Begreppet kluster eller utvecklingskluster är en utveckling av begreppet kompetensblock. Klusterperspektivet har sedan 1990-talet använts
för att beskriva samspelet mellan relaterade aktörer och verksamheter.
Inspirationen har utgått från Harvardprofessorn Michael Porter (1990).
Klustermodellen har ersatt tidigare modeller som mer fokuserade naturgeografiskt givna produktionsfaktorer (råvaror, humankapital, anläggningar,
energi och så vidare). En fördel med klustermodellen är att den passar
mycket bättre för den nya ekonomins företag, upplevelseindustrier och så
vidare. Michael Porters modell har formen av en diamant som beskriver
det dynamiska samspelet mellan de strategiska resurserna (se figur nästa
sida, här tillämpad på musikbranschen, se tidskriften Tvärsnitt, 2001:1;
se också s. 139 f ovan).
Diamantmodellen framhäver samspelet mellan de relaterade komponenterna. En alternativ beskrivning av kluster använder bilden av ett träd
med stam, grenar och kvistar för att ange de olika delarna (efter ”Den
skapande regionen. Vision, strategi och idékatalog för kulturutvecklingen
i Sörmland, 2002). I ett träd över musikindustrin som kluster skulle
branschen som helhet vara stammen, och det skulle finnas fyra grenar
och sedan ett varierande antal kvistar (se nästa uppslag).
Musikindustrin ses här som en del av det ekologiska system som utgör
”musikvärlden” i Howard Beckers modell av musikvärlden, och industrin
består av delvärldar (exempelvis definierade av genre eller musikstil) och
delbranscher. Men allt hänger samman och stöder vartannat. Utan denna
mer utbredda biotop ingen industri. I den mylla som det musikindustriella
trädet växer ur ingår allt det som vi förknippar med en levande musikmiljö
eller musikvärld: den kommunala musikskolan med lokaler och lärare,
undervisning och framträdanden, studiecirklar, musikgrupper (jazz, rock,
kunskapsbaserad utveckling
405
Företagsstrategier
t &YQPSUUSBEJUJPO
t 4BNBSCFUTLPNQFUFOT
t -PLPNPUJWGÚSFUBH
t *OOPWBUJPOTGÚSNÌHB
t ,SJUJTLNBTTBBW
GÚSFUBH
Produktionsfaktordyna
mik
t ,SJUJTLNBTTBBW
LSFBUJWUIVNBOLBQJUBM
Efterfrågeförhållanden
t ,SÊWBOEFUSPHOBPDI
USFOELÊOTMJHBLVOEFS
Klusterdynamik
t (PEUJMMHÌOHUJMM
JOTUSVNFOUGÚS
NVTJLQSPEVLUJPO
Relaterade näringar och
stödjande verksamhet
t 4QFDJBMJTFSBEF
VOEFSMFWFSBOUÚSFS
SFMBUFSBEFCSBOTDIFS
TBNUBOESB
LPOLVSSFOTLSBGUJHB
LMVTUFS
t 4UBSLBCSBOTDIPDI
JOUSFTTFPSHBOJTBUJPOFS
hiphop och rap, salsa, tango osv), ensembler, orkestrar (från kvartetter
till symfoniorkestrar), amatörer och professionella artister och kompositörer, rockklubbar, sångkörer, spelmanslag, replokaler, spelplatser, scener,
musikpubar, diskotek, lyssnarmiljöer (hemmet, bilen, joggingrundan…),
kritiker och musikjournalister, TV, radio, jazzklubbar, tidningarnas nöjessidor, specialtidskrifter, fanzines och så vidare. Här blandas kommersiella
företag med ideellt engagemang och offentligt organiserad verksamhet.
Denna ”musikvärld” är en del av både livs- och systemvärlden i Habermas
mening och av både marknaden, den offentliga servicen och det civila
samhället.
I klustret definierat med diamantmodellen utvecklas verksamheten
enligt en affärsmässig logik, men i ”musikvärlden” sker utvecklingen
mer organiskt och oförutsebart. Det finns samband mellan alla de olika
delarna, men det blir tydligt bara i ett långsiktigt perspektiv. Motiven för
de investeringar som görs i tid, engagemang och pengar har personliga,
kunskapsbaserad utveckling
406
Strategiska insatsvaror
- Textförfattare
- Producenter
- Låtskrivare
- Musiker
- Artister
Produktionsteknik
- Intrument
- Studioutrustning
- CD-pressningsutrustning
- Ljud, ljus och
scenutrustning
Relaterande och
stödjande
verksamheter
- Studios
- Ljudtekniker
- Jurister
- Revisorer
- Management
- Internetbolag
- Reklambyråer
- Grafisk industri
- Videoproduktion
- Distributörer
- Detaljhandel
- Återförsäljare
Kärnprodukter
- Noter
- Konserter
- Fonogram
- Upphovsrätt
- Musikproduktioner
ner
Sce
Ro
r
ck
klu
se
lat
bb
elp
ar
Sp
re
Musik
ch lära
grupp
aler o
er (ja
er
Studie
d lok
Sån
zz, ro
kal
n me
cirkla
o
ck, hip
la
l
gkö
o
p
r
e
r
hop, sa
siksk
rer
u
re
R
m
tö
T
si
lsa, ta
Fan
Vo
po
unala
m
o
m
ngo o
K
m
zin
ch
Lys
ko
sv)
r
ande
es
d
ä
o
Den
r
s
tr
adi
nar
am
Dis
sid
Amatö
fr
s
o
h
c
m
e
Spe
ko
go
rer o
rar)
iljö
öj
in
st
n
e
n
tek
is
c
rk
l
v
h pro
ma
er
nio
as
der
n
fo
n
n
fe
(
U
n
r
ss
h
sy
sla
ionell
em
er
till
ga
g
a artis
me
etter
nin
rnalist
Musik
ter
kvart
t, b
sikjou
Tid
rifter
pubar
(från
h mu
ilen
ltidsk
strar
er oc
, jo
Specia
Orke
Kritik
ggi
ngr
un
dan
)
er
bl
m
sa
En
ar
bb
lu
zk
Jaz
kulturpolitiska, ideella eller ekonomiska motiv, och dessa motiv är ofta
sammanflätade.
Ett kluster i Porters mening kännetecknas enligt analysen ”Skånska
kluster och profilområden” (2002) av
Geografisk koncentration, aktörerna befinner sig nära varandra
Verksamhet inom en värdekedja eller sektor
Både vertikala och horisontella kopplingar mellan aktörerna
Kvalitet och synergiskapande interaktion mellan aktörerna
Värdeskapandet inom klustret bygger på fördelar i fråga om främst (aa.
s. 14–36):
Resurser, men då krävs att man besvarar följande fyra frågor jakande:
1. Är resursen värdefull?
2. Är resursen sällsynt eller ovanlig?
3. Är resursen svår att imitera?
4. Är aktörerna organiserade så att de till fullo drar nytta av
resursen?
Kunskaper, både tyst och explicit kunskap som kan kombineras till en
kunskapsspiral
kunskapsbaserad utveckling
407
Innovationer: innovationsprocessen är kontinuerlig, kumulativ och
självförstärkande
Koncentration till innovativa miljöer inom relaterade verksamheter
med funktionella kopplingar och tillgång till en kvalificerad arbetskraftspool
Ekonomisk tyngd/kritisk massa. I rapporten åberopas en dansk studie
som kräver 1.500 anställda och en miljard kronor i omsättning för att
ett område ska godkännas som kluster.
I ”Skånska kluster och profilområden” (aa. s. 38) återges också en utveckling av Porters diamantmodell till nio olika dimensioner; dessa kan också
användas som checklista vid en evaluering:
1. Geografisk omfattning
2. Densitet – täthet
3. Bredd – många relaterade företag
4. Djup – hela värdekedjan eller bara segment?
5. Aktivitetsbas i värdekedjan – andel kritiska aktiviteter i klustret
6. Tillväxtpotential i förhållande till marknader och konkurrenter
7. Innovativ kapacitet
8. Industriell organisation – fördelning av inflytande mellan klustrets
aktörer
9. Koordinationsmekanismer – relationer mellan klustrets aktörer
Intresset för klusterperspektivet inom främst den regionala utvecklingen
hänger naturligtvis samman med att man föreställer sig att man med
lämpliga åtgärder kan skapa eller förstärka ett kluster. I ”Skånska kluster
och profilområden” framhålls att klusterteorin främst är ett analytiskt
instrument:
Att däremot bestämma sig för att man vill tillhöra ett kluster eller ha
kluster i sin region är att börja i fel ände; det går att identifiera klusterelement utifrån en given referensram, men det går inte att skapa dem
i verkligheten efter tycke och smak. (aa. s. 40)
Av sexton områden med klustermöjligheter befinner sig enligt analysen tre
områden i den skånska studien inom kulturområdet: musik (1.700 anställda), design (1.000 anställda) och film (350 anställda). Besöksnäringen
som i viss utsträckning hör hit (eller i varje fall till upplevelseindustrin)
har 11.000 anställda inom kärnverksamheterna. Det finns enligt denna
analys förtätningar av klustertyp i Skåne, men hur konkurrenskraftiga
och utvecklingsbara är de?
kunskapsbaserad utveckling
408
Nuteks studie ”Regionala vinnarkluster” (2001) pekar ut flera olika
klusterbildningar på nationell nivå inom kulturområdet, till exempel ett
TIME-kluster i Stockholm (samspelet mellan telekom, IT, medier och
entertainment), musik- och upplevelsenäringskluster i Hultsfred/Kalmar,
ett filmkluster i Västsverige med Trollhättan som centrum och ett informationsdesignkluster i Eskilstuna. Inga av dessa kluster analyseras i rapporten
utifrån kriterier av det slag som anges i den skånska studien.
KK-stiftelsens stora projekt kring upplevelseindustrin handlar delvis om
kluster, till exempel kartläggningen av näringar och utbildningar (mars
2003), men underlaget medger inga slutsatser om fungerande klusterbildningar. Däremot har projektet lyft fram betydelsen av upplevelsenäringarna
som helhet (se ovan s. 214ff).
Det finns uppenbarligen något attraktivt i klusterperspektivet, men
det verkar svårt att skapa kluster med riktade insatser. Klustermodellen
lämpar sig för beskrivning och analys, men är den också ett utvecklingsverktyg? Film i väst och Hultsfred är de återkommande exemplen från
kulturområdet. En utvärdering med utifrån de nio punkterna ovan skulle
sannolikt visa att både bredden och djupet är begränsat och att den
kritiska massan inte är så stor. Däremot kan man säga att storstäderna
men i första hand Stockholm har en rad klusterbildningar, oavsett om
de analyseras som sådana eller ej. I Region Skånes kulturprogram (Växa
med kultur, 2003) talar man om ”dynamiska produktionsmiljöer” och
exemplifierar med följande områden: press, radio och television, film,
events och festivaler, kulturturism och besöksnäring, bokbransch och
bibliotek, musik, bildkonst, arkitektur och design, teater, musikteater och
dans, samt mode, webbdesign, spel och multimedia. Om dessa miljöer
sedan kan förstås som kluster eller kan utveckla klustrets dynamik är
en öppen fråga.
Kultur och social mobilisering
Diskussionen om kulturen och det civila samhället och om kultur som
lokaliseringsfaktor och utvecklingskraft handlar bland annat om social
mobilisering. I den kulturpolitiska diskussionen har man använt begreppet ”ökad delaktighet”. Howard Beckers diskussion om konstvärldar
(se ovan s. 399 ff) handlar bland annat om interaktionen och samspelet
mellan deltagarna, och Ruth Finnegans (1997) tillämpning av Beckers
resonemang på musiklivet i Milton Keynes visar betydelsen av bredden
och djupet i det lokala engagemanget. Det finns en mobiliserande kraft i
kulturen och på kulturens arenor.
Efter publiceringen av Unescorapporten Vår skapande mångfald (1995)
och den europeiska följerapporten från Europarådet, In from the margins
(1997), har en ny diskussion om kulturens roll i samhällsutvecklingen
kunskapsbaserad utveckling
409
inletts. Begreppen är annorlunda, men perspektivet och ambitionerna
skiljer sig inte så mycket från den svenska kulturpolitiken från 1974. Det
är kulturen som vardaglig praktik som står i centrum:
Vi försöker visa att kulturen formar vårt tänkande, våra föreställningar
och vårt beteende. Det gäller både kulturen som tradition och som källa
för förändring, skapande, frihet och nya möjligheter inför framtiden.
Kulturen ger grupper och samhällen energi, inspiration och inflytande,
lika väl som den innebär insikter om och erkännande av mångfalden:
om den kulturella mångfalden. (Vår skapande mångfald, s. 11)
En grundläggande skillnad finns mellan Vår skapande mångfald och det
svenska 1970-talet. Då skulle de så kallade eftersatta gruppernas villkor
förbättras genom den starka samhällsapparaten. På 1990-talet ska förändringen ske genom empowerment, ett begrepp som karakteristiskt nog
saknar svensk översättning men innebär en mobilisering av individens,
gruppens, kulturens och samhällets både individuella och kollektiva krafter. Det är i dessa banor man numera tänker också i Norden, till exempel
när Dorte Skot-Hansen (se s. 447ff) reflekterar kring den framtida kulturpolitiken eller när Svenska Kommunförbundet konstaterar att begreppet
kultur snarare betecknar en dimension i samhället än ett område.
I blickpunkten hamnar då kulturens roll som både en arena och en metod
för mobilisering av individers, gruppers och samhällens förmåga att så att
säga ta sitt öde i egna händer och lita till sina egna krafter i förändrings- och
utvecklingsarbete. Ronny Svensson och Gerd Adolfsson (1995 och 1997)
visar med nio värmländska kulturprojekt och med hembygdsrörelsen som
exempel hur kulturprojekten och kulturarbetet fungerar som ett fokus för
både lokal gemenskap, kreativitet, profilering, mobilisering, ökad tilltro
till den egna handlingsförmågan, starkare lokal och regional vi-anda och
identifiering med den egna orten, framväxten av enskilda och kooperativa
verksamheter med mera. Genom kulturprojekt skapas mötesplatser för
eldsjälar och entreprenörer och arbetet med kulturprojekten fungerar
också som en skola för nya kulturentreprenörer. De kulturella nätverken
fungerar både som kommunikationsnät och som kanaler för mobilisering
av medborgarna:
[…] människor på företrädesvis den lokala nivån inspireras att ta itu
med sin, sina grannars och en orts totala situation om det behövs för
att få till stånd en förändring. Att det finns sådana samband kan vi
se på många orter i landet som Huså, Forsbacka, Norberg, Långban
osv. Genom att på något sätt aktivt delta i en kulturprocess på en ort
får man ett nytt och vidgat personligt kontaktnät o