"... men det här kommer ju inte att funka live!": En

EXAMENSARBETE
"...men det här kommer ju inte att funka
live!"
En processbeskrivning av att översätta studioinspelad musik till konsert
Johannes Kvarnbrink
Konstnärlig kandidatexamen
Musik
Luleå tekniska universitet
Institutionen för konst, kommunikation och lärande
”...men det här kommer ju inte att
funka live!”
en processbeskrivning av att översätta
studioinspelad musik till konsert
Johannes Kvarnbrink
Konstnärlig kandidatuppsats Institutionen för Konst, kommunikation och lärande
(KKL) Luleå Tekniska Universitet 2012
Handledare: Mathias Lundqvist
1
Förord
Jag vill tacka Mathias Lundqvist för konstnärlig och vetenskaplig handledning. Jag vill tacka
musikerna som medverkat både på studioinspelning och vid konsert: Robin Jonsson på bas, Gustav
Afsahi på klaviatur, Fredrik Edholm på trummor, Malin Brudell på sång, och Elin Andersson på
trumpet. Jag vill också tacka Samuel Palo, Jonas Matsson och Jacob Fällberg för hjälp med
studioinspelning och konsertinspelning.
2
Sammanfattning
Vid studioinspelning av pop- och rockmusik bearbetas musiken ofta i efterhand. Det går att klippa i
spåren, skapa loopar, lägga på instrumentspår i efterhand, lägga på effekter och mycket mer. Ett
låtarrangemang kan lika gärna skapas vid mixningsprocessen i studion som i replokalen. Detta kan
skapa en problematik när musiken sedan ska framföras på konsert. Vad gör man till exempel när en
låt spelats in med åtta pålagda gitarrspår i studioversionen, men bandet bara har en gitarrist när den
sedan ska framföras vid konsert? Jag har undersökt vilka problem och möjligheter som finns i
”översättningsprocessen” när studioinspelad musik arrangeras för livekonsert. Genom att analysera
hur etablerade band och artister tidigare löst dessa problem har jag låtit mig influeras och ”översatt”
tre av mina egna låtar från studioversioner till konsertversioner. Målet har varit att öka min egen
kompetens och bidra med kunskap inom arrangering för pop- och rockmusik. Nyckelord: rock,
arrangering, livespelning, konsertarrangemang.
3
Innehållsförteckning
1. Inledning och bakgrund.................................................................................................................... 5
1.1 Personlig bakgrund ................................................................................................................... 5
1.2 Bakgrund till arbetet.................................................................................................................. 5
1.3 Syfte........................................................................................................................................... 6
1.4 Översikt av tidigare arbeten inom området................................................................................7
2. Metod................................................................................................................................................7
3.1. Fonogramanalys........................................................................................................................7
Skäl till att arrangera om för konsert ..........................................................................................8
Olika former av konsertarrangemang..........................................................................................9
3.2. Mina låtar................................................................................................................................ 10
”Ashes” - studioversion.............................................................................................................10
”Ashes” - konsertarrangemang..................................................................................................11
”Damned and coming home” - studioversion........................................................................... 11
”Damned and coming home” - konsertarrangemang................................................................ 13
”Daybreak” - studioversion.......................................................................................................14
”Daybreak” - konsertarrangemang............................................................................................14
3.3 Konsert och reflektion ............................................................................................................ 15
”Ashes”..................................................................................................................................... 15
”Damned and coming home”.................................................................................................... 17
”Daybreak”................................................................................................................................19
4. Diskussion...................................................................................................................................... 20
5. Slutord............................................................................................................................................ 23
6. Referenser.......................................................................................................................................24
7. Bilagor............................................................................................................................................ 24
Bilaga 1: ljudexempel............................................................................................................... 24
Bilaga 2: charts för ”Damned and coming home”.................................................................... 25
4
1. Inledning och bakgrund
1.1 Personlig bakgrund
När jag var 10 år fick jag en elgitarr i julklapp, det tog bara ett par minuter av klinkande innan jag
var fast. Något jag kommer ihåg från min första tid som ung gitarrist, är att jag genast började att
använda gitarren för att själv skapa musik. Jag hade inget större intresse av att lära mig låtar andra
skrivit, även om min pappa lärde mig en och annan låt. Gitarren och låtskrivandet har ständigt varit
med mig sedan dess. Mitt intresse för låtskrivande, gitarr och musik i allmänhet har hela tiden växt
med åren. Under mina tonår spelade jag i olika band, och hade egentligen ingen större ambition att
bli en duktig gitarrist. Det handlade om låtar och musik, och jag såg till att vara tillräckligt
kompetent som gitarrist för att kunna framföra den musik jag skrev och ville spela. Jag gick
musikestetisk linje på gymnasiet, och jobbade därefter som gitarrlärare i ett par år. Om jag tidigare
varit mer intresserad av låtskrivande och att spela i band, började jag nu bli mer fokuserad på att bli
en bättre gitarrist. År 2007 bestämde jag mig för att sluta jobba och börja studera musik igen. Jag
sökte folkhögskola, blev antagen, och gick sedan två år på en rockbaserad utbildning vid Dalkarlså
folkhögskola. Efter detta sökte jag och blev antagen till en treårig, konstnärlig kandidatutbildning
med inriktning på rockmusik, vid Musikhögskolan i Piteå. Kort sammanfattat skulle jag kunna säga
att de senaste fem åren till mycket stor del gått ut på att lära mig låtar, repetera dessa och sedan
framföra dem på konsert eller spela in dem i studio. Jag har hela tiden också försökt hålla uppe mitt
låtskrivande, men tyvärr har det ofta hamnat i skymundan för coverspelningar och gitarrövning. De
senaste två åren har dock intresset för att skapa text och musik vaknat upp igen.
Jag har ett stort intresse för arrangemang, och val av instrumentation i pop- och rockmusik. Ju mer
jag lyssnat på musik, desto intressantare har jag börjat finna fenomenet av att ”klä på en låt olika
slags kläder”. Inom pop- och rockgenren består ofta en låts kärna av harmonik, melodi, text och
låtens olika delar (t.ex. vers, refräng, stick, solo) . Att skala av en låt till dess kärna, med endast ett
ackordsinstrument och sång, lämnar en stor öppenhet för instrumentation och arrangering. Endast
fantasin kan sätta stopp för de potentiella versioner som skulle vara möjliga.
1.2 Bakgrund till arbetet
Idag är inspelningsstudion och det som sker vid mixning av musik näst intill separata instrument i
sig själva. Det finns otroligt mycket audiella möjligheter med att till exempel använda effekter,
loopa delar, använda olika mickar som återger olika ljud och karaktär, och att göra instrumentpålägg
i efterhand. Alla dessa aspekter ger ett otroligt utrymme för kreativitet även efter att musiken är
inspelad, och många band och artister har nog idéer för att nyttja dessa möjligheter redan när de
skriver musiken. Desto mer man nyttjar denna form av teknik, desto svårare kan det bli att återskapa
en ljudbild vid en konsert.
Jag har i egenskap av musiker ofta upplevt att låtarrangemang som fungerat väldigt bra vid en
studioinspelning sällan gör sig lika bra på en konsert. På samma sätt har jag ofta upplevt att
arrangemang som fungerat väldigt bra vid konsert kan framstå som sämre och mindre fokuserade
när man sedan valt att spela in låten i exakt samma arrangemang i studio. Som publik och lyssnare
har jag ofta upplevt samma sak. Vid ett besök på Umeå jazzfestival för ett antal år sedan såg jag ett
fusionband spela på festivalens största scen. Trots att de var lysande instrumentalister var det något
som tråkade ut mig, och fick mig att gå till en annan lokal. Där fann jag ett litet amerikanskt
jazzband som spelade inför en betydligt mindre publik. Det var en av de bästa konserter jag besökt!
De hade en otrolig dynamik som band, musiken kändes väldigt levande, och bandet behöll min
uppmärksamhet under hela konserten. Jag köpte deras skiva och begav mig hem för att lyssna. Min
5
uppfattning av bandet var helt annorlunda när jag lyssnade på deras studioinspelade skiva. Det lät
rörigt och ointressant. Jag hade förmodligen upplevt det fusionband, som tidigare tråkat ut mig vid
deras konsert, som mycket bättre på skiva. Jag kan på förhand se en rad anledningar till varför min
upplevelse, både i rollen som konsertbesökare och som musiker, ofta är av denna karaktär. Genom
detta arbete vill jag få en djupare förståelse av varför detta är min uppfattning.
De problem som kan uppstå när man översätter studioinspelad musik till konsertform är ingenting
som är nytt eller specifikt för just min upplevelse. Idag är det standard inom pop- och rockmusik att
spela in låtar i etapper. Även om det är vanligt att spela in vissa instrument samtidigt, ”live” med
musiker som spelar samtidigt i studion, så består ofta en stor del av musiken av instrument pålagda i
efterhand. Alla instrument kan i praktiken spelas in i separata tagningar för att sedan bilda en helhet,
men så har det inte alltid varit. De tidigaste inspelningarna av den musik som lade grunden för popoch rock spelades in med endast en mikrofon, utan möjlighet till att i efterhand redigera eller klippa
och klistra i ljudspåren. Inspelningstekniken utvecklades dock, och skapade rum för inspelningar på
mer än en kanal. Detta banade väg för att mixa i stereo. Experiment med till exempel effekter, och
instrumentpålägg i inspelningsstudion kom att få en betydande roll inom populärmusiken.
The Beatles måste nämnas som ett av de första band som kom att göra stor skillnad på
studioinspelad musik och och livemusik. När de 1966 spelade in skivan ”Revolver” gick de från att
vara ett rockband som tidigare kunnat reproducera sin musik på konsert, till ett band som då
omöjligt kunde reproducera låtarna från den skivan vid konserter. De hade vid den tiden börjat
experimentera så mycket med effekter i studion att låtarna blev omöjliga att exakt reproducera på
konserter. Chris Ingham, författare av boken ”The Rough Guide to The Beatles” skriver att bandet
vid den tiden var ”skapare i studion... och det fanns ingen chans att en rock'n'roll-grupp på fyra
personer kunde göra dem [låtarna] rättvisa, särskilt inte genom en vägg av skrik från fansen. 'Live
Beatles' och 'Studio Beatles' hade blivit två helt olika bestar...” [1]. I Beatles fall valde de helt enkelt
bort att spela live, och komplexiteten i att översätta sina låtar till konsertarrangemang var en av
anledningarna. På skivan ”Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” experimenterade de ännu mer i
studion. Enligt ljudteknikern Geoff Emerick tog inspelningen av denna skiva över 700 timmar.
Utöver en hel del experiment med effekter så klipptes det mycket i ljudbanden, och på delar av en
låt som ”A day in the life” användes en orkester som bestod av fyrtio personer [2].
The Beatles kreativitet i studion förändrade utan tvekan sättet skivor kom att produceras på inom
pop- och rockgenren, men band och artister spelar ju fortfarande live. Hur löser de dessa problem,
och hur kan jag göra för att lösa dem?
1.3 Syfte
Syftet med arbetet är att utforska vilka arrangemangsmöjligheter som står till buds för mig som
låtskrivare och musiker, när jag arrangerar om studioinspelad rockmusik för att framföras på en
konsert. Vilka möjligheter och problem uppstår när studioinspelad överförs till ett
konsertsammanhang? Vilka metoder har andra använt sig av i denna process, och vilka metoder kan
jag själv använda? Genom att översätta min egen studioinspelade musik till en konsertsituation
hoppas jag kunna öka min egen kunskap inom arrangering för pop- och rockmusik i dessa två
miljöer. Jag hoppas att de insikter och den kunskap arbetet leder till kan vara av intresse och till
hjälp för andra.
Jag tror att jag kommer ha stor nytta av detta i mitt framtida yrkesliv. Som instrumentalist har jag
ofta hamnat i sammanhang där jag förutsätts skapa mina egna gitarrpartier till andras musik, för
såväl konserter som studioinspelningar. Jag tror också att mitt arbete kommer att vara av stor nytta
för mig som gitarrist.
6
1.4 Översikt av tidigare arbeten inom området
Att hitta tidigare forskning inom det ämne jag valt har varit väldigt svårt. Det finns en hel del
forskning kring såväl studioinspelning som liveframträdanden, men jag har sökt och inte hittat
något som specifikt tar upp det här ämnet. Det har känts mer relevant för mitt arbete att istället
lyssna på hur etablerade band och artister gått tillväga i den process jag valt att undersöka.
2. Metod
Som en initial del av mitt arbete har jag lyssnat på musik av olika, etablerade band och artister. Jag
har lyssnat till både studioinspelade skivor och skivor inspelade vid konserter. Därefter har jag
jämfört olika varianter av samma låtar, för att se hur andra löst problem som kan uppstå i
”översättningsprocessen”. Jag bestämde mig för att fokusera på musik som bearbetas i studio och
inspelningsprogram på ett sätt som gör det svårt att exakt efterlikna den vid en livekonsert. Jag har
även analyserat och lyssnat till ett par band som är kända för att spela sina studioinspelade låtar
annorlunda vid konsert.
De band och artister jag lyssnat på är Björk, Tom Waits, Led Zeppelin, Nirvana och Jeff Buckley.
Valet av musiker att undersöka baserades dels på att de skrivit musik som inspirerar mig, dels på att
de, enligt min förutfattade mening, antingen skapar musik som kräver ett visst förarbete och
arrangering för att kunna framföras live (i fallen Tom Waits och Björk), eller är helt enkelt kända för
att vara band som spelar låtarna på annorlunda sätt vid konsert och i studion (i fallen Nirvana, Led
Zeppelin och Jeff Buckley).
Utgångspunkten i mitt arbete blev sedan tre av mina egna låtar, samtliga inspelade i studio. Jag har
inte lagt någon större vikt vid själva låtskrivandet eller studioinspelningen i den skriftliga delen av
mitt arbete. Det är processen av att översätta dessa till konsert jag undersökt. Det kan dock nämnas
att jag vid studioinspelning och mixning medvetet använt mig av metoder som ställde till det när
låtarna senare skulle framföras live. Genom att analysera musik av de band och artister jag nämnde
ovan har jag tagit till mig av idéer som jag sedan använde när jag arrangerade om mina egna låtar
för att framföras på en konsert. Låtarna framfördes då av ett band som bestod av fem personer:
gitarrist, kontrabasist, trummis, sångerska och pianist. För att göra identiska versioner av låtarna vid
konserten skulle det ha behövts fler musiker, men musiken arrangerades på ett sätt som är
användbart och realistiskt för ett vanligt rockband utan större budget. Ett band kan inte förutsätta att
ljudteknikern på plats lyssnat in sig på den musik som ska framföras. De ljudtekniker som skötte
ljudet på konserten fick inte möjlighet att lyssna till musiken före soundcheck.
Efter konserten gjorde jag en skriftlig reflektion kring mina resultat och vilka insikter de lett till.
3. Process
3.1. Fonogramanalys
Under mina fonogramjämförelser har jag lyssnat till och analyserat musik från följande skivor:
Björk - ”Vespertine”
Björk - ”Volta”
Björk - ”Vespertine live”
Björk - ”Songs from the Volta tour – live”
Björk - ”Live box”
Buckley, Jeff - ”Grace”
7
Buckley, Jeff - ”Mystery White Boy Tour”
Led Zeppelin - ”The Soundtrack From The Film ”The Song Remains The Same”
Led Zeppelin - ”II”
Led Zeppelin - ”Houses of the Holy”
Nirvana - ”MTV unplugged in New York”
Nirvana - ”Nevermind”
Waits, Tom - ”Glitter and Doom Live”
Waits, Tom - ”Bone Machine”
Waits, Tom - ”Mule Variations”
Jag kan på rak arm se två uppenbara kategorier av skäl som banar väg för olika slags arrangemang i
studio kontra konsert. Dessa är antingen praktiska eller konstnärliga. De går naturligtvis in i
varandra, och i de flesta fall kombineras skälen.
Skäl till att arrangera om för konsert
Praktiska skäl
Det första praktiska skälet uppstår när en låt i sin studioversion är bearbetad på ett sätt som gör den
näst intill, eller rent av, omöjlig att reproducera vid en konsert. Det kan handla om otroligt många
instrumentpålägg, eller så kan användning av effekter, automatisering 1, panorering2, och så vidare,
skapa en ljudbild som blir otroligt svår eller näst intill omöjlig att reproducera vid konsert.
Vilken konsertlokal musiken framförs i kan ibland ”tvinga fram” andra versioner av låtar än vad
som finns inspelat i studio. Om konserten utspelar sig på ett litet kafé som rymmer trettio personer
blir det svårt att exakt reproducera en låt som i sin studioinspelade version framförs av en hel
symfoniorkester, samt har sextio elgitarrpålägg.
Konserttillfälle och vilken publik som lyssnar är två andra faktorer som för mig hamnar väldigt
mycket mellan konstnärliga och praktiska skäl. Jag har själv varit med om en situation då jag fick i
uppdrag att spela ett par för sammanhanget annorlunda låtar vid en begravning. Låtarna behövde
först anpassas till instrumenteringen sång och gitarr, men jag valde också att hitta sätt att spela
dessa låtar som kändes värdiga och passande till sammanhanget.
Konstnärliga skäl
Det kan ligga i bandets eller artistens intresse att förnya sina verk. Kanske kan en låt inspelad av ett
hårdrocksband med traditionell hårdrockssättning få en helt annan betydelse när den endast
framförs med akustisk gitarr och sång. När ett band år efter år ofta spelar samma låtar tror jag att det
kan finnas en känsla av att ha blivit ”ett coverband som framför sin egen musik”. Vad jag menar
med detta är att musikerna tappat sitt ursprungliga engagemang i låten, och i det fallet kan ett
annorlunda arrangemang andas nytt liv i musiken. Valet av att förnya ett arrangemang kan också
vara baserat på rådande ljudideal och musiktrender. Det kan således vara ett sätt att uppdatera sin
musik.
Ett tilltag som att överdriva dynamiken i musiken kan ofta få en mer dramatisk effekt på en scen, än
vad det får vid en studioinspelning. Samspelet mellan musiker blir enligt min uppfattning mer
uppenbart inför en publik än vad det kan vara på skiva. Detsamma gäller ofta improvisatoriska
inslag i musiken.
1
Automatisering innebär att man spelar in och spelar upp till exempel mixerregelns rörelser vid en mixningsprocess.
2
Panorering används för att lägga ett inspelat ljudspår olika starkt i olika högtalare i en stereomix. Det skapar en
”bredare” ljudbild.
8
Olika former av konsertarrangemang
Jag uppfattar som sagt skälen för att arrangera om musik för konsert som antingen praktiska eller
konstnärliga. Ofta verkar dessa två aspekter också gå in i varandra, och det är ibland svårt att avgöra
huruvida arrangemangsvalen varit baserade på nödvändighet eller konstnärlig vision. Möjligheterna
att översätta låtar mellan olika musikaliska situationer ter sig ändlösa, men trots detta verkar det
finnas fyra vanligt återkommande tillvägagångssätt som blivit normer i modern pop- och
rockmusik.
Jam-arrangemang
Band och artister som Led Zeppelin, Jimi Hendrix, och Jeff Buckley lämnar ofta rum för jam och
improvisation i sina låtar. Sololängd avgörs ofta av solisten själv, som ger ett tecken till resten av
bandet när han eller hon är klar med sitt solo. Ett gitarriff kan få pågå mycket längre vid en konsert
än på studioskivan, till exempel för att ge utrymme för sångarens interaktion med publiken.
Improvisation inom rockmusik är ofta begränsad till solistens infall, men det är inte heller helt
ovanligt att låtens form förändras. Jag kallar detta tillvägagångssätt för jamarrangemang.
Unplugged-arrangemang
Under första hälften av 90-talet gjorde tv-kanalen MTV begreppet ”unplugged” mycket populärt.
Tanken var att band, ofta musikaliskt ”stökiga”, framförde sina låtar i helakustisk eller nästan
akustisk sättning. Exempel på band som medverkade i MTV's konsertserie är Nirvana, Alice in
Chains, Björk, Alanis Morrisette och Neil Young. Idén var naturligtvis inte ny, men nådde stor succé
bland publik och tittare. Idag är det ett av de vanligaste sätten att arrangera låtar inom pop- och
rockmusik.
De konstnärliga aspekterna av detta handlar enligt min uppfattning om att skala av en låt till dess
enklaste form. Man söker ”kärnan” i låten. Den praktiska aspekten är att musiken lätt går att
anpassa till mindre, intimare lokaler, samt tillfällen som till exempel radioinspelningar.
Instrumenten är i regel uppmickade, eller inpluggade (däri finns en viss ironi), så denna form av
arrangemang handlar främst om att begränsa sig till en viss form av akustisk instrumentering. Jag
kallar ändå detta tillvägagångssätt för unplugged-arrangemang.
Symfoniska arrangemang
En förlängning av detta sker när rockband framför sin musik tillsammans med en symfoniorkester
eller motsvarande. Den mest välkända inspelning för min generation torde vara Metallicas skiva
”S&M”. Här spelar inte bandet akustiskt, utan framför sina låtar med full hårdrocksinstrumentation
tillsammans med en symfoniorkester. Liknande konserter har även genomförts av band och artister
som Nocturnal Rites, Sting, Elton John, Manowar och Peter Gabriel. För mig finns inte möjligheten
att göra detta inom ramarna för detta arbete. Detta är också mer av ett privilegium för etablerade
och rika artister. Jag kallar detta symfoniska arrangemang.
Originalnära arrangemang
Den absolut vanligaste formen av arrangemang för konsert verkar i slutändan vara att spela låtarna
så nära originalversionerna som möjligt. Hur pass nära originalen musikerna kommer beror på en
rad faktorer. I vissa fall handlar det om musikalisk kompetens. Det finns inspelningar där den
spelmässiga kompetensen ligger på en nivå där producent och ljudtekniker i efterhand fått klippa
och klistra i ljudfilerna för att resultatet ska bli tillräckligt bra för att ge ut. Om ett band själva inte
kan framföra sin egen musik på ett sätt som låter som deras studioinspelningar, blir resultatet också
därefter. Det är också vanligt att band använder sig av backingtracks, förinspelad musik, och genom
denna teknik kan komma väldigt nära studioversionerna. Ett band som nyttjar detta
9
tillvägagångssätt är Muse, men det är också vanligt förekommande inom svensk dansbandsmusik.
Det är, till skillnad från ”playback” där bakgrundsmusiken är helt förinspelad, en metod där
bakgrundsmusiken blir ett komplement till bandet på scen.
Ekonomi är en annan faktor. En stor artist som Björk, vars skivor vore svåra att reproducera utan
väldigt många musiker eller förinspelad bakgrundsmusik, har i regel en budget som tillåter många
anställda musiker. Hon har således möjligheten att komma relativt nära versionerna som finns på
studioinspelningarna, utan att för den delen behöva spela playback. En del band spelar också in sina
skivor ”live” i studion. Med detta menar jag att bandet spelar in musiken tillsammans, live i studion,
och inte använder sig av instrumentpålägg. En anledning till att göra detta är att resultatet ska vara
detsamma vid konsert som på studioinspelad skiva. Det finns också band som helt enkelt ”kör på”
med de förutsättningar de har, och spelar låtarna så som de låter med den begränsade sättning de
har. Tom Waits konsertarrangemang är oftare än jag trodde relativt lika studioinspelningarna, med
undantaget för att han ofta spelar med olika former av sättningar där olika delar i låtar kan
framföras av olika instrument på konsert och på studioskiva. Om man jämför en låt som ”Dirt in the
ground” från skivan ”Bone machine” är konsertarrangemanget som finns på ”Glitter and Doom
Live” snarlikt, men anpassat till instrumenteringen som då fanns på scen, där bland annat en elgitarr
lagts till. Jag upplever också att hans rötter i blues blir tydligare på hans konserter.
Jag kallar denna form av arrangemang, där man i någon form försöker återskapa studioversionen,
för originalnära arrangemang.
3.2. Mina låtar
Här kommer en beskrivning av de studioinspelade låtar jag har valt att använda i arbetet. Efter detta
följer mina idéer till konsertarrangemang för samma låtar.
”Ashes” - studioversion
”Ashes” är en låt som redan innan studioinspelningen haft många olika former och arrangemang i
mitt huvud. Jag vet inte riktigt hur jag ska genrebestämma låten, men den rör sig vid gränslandet
mellan rock, jazz och blues. När denna låt spelades in hade vi endast repat den med sättningen
piano, elgitarr, trummor, kontrabas och sång. Jag lät dock mycket av arrangemanget bygga på infall
och idéer som dök upp i studion. Grunden till låten är relativt ”vanlig”. Musikerna fick kompskisser
och det fanns ett visst utrymme för improvisation och utsmyckningar från deras sida. Idéerna som
dök upp vid inspelningen ledde till att låten utöver den vanliga bandsättningen har följande inslag:
− en processad trumloop med ett triolbaserat delay
− ett pålägg med hammondorgel
− två sångpålägg med ”aaa”-körer
− två sångpålägg i sticket
− ett sångpålägg inspelat i flygel med nedtryckt sustainpedal, sedan bearbetat och ned-pitchat 3 samt
klippt ihop som ett långt spår där jag sedan lagt på massor med reverb
− gitarren är pålagd i efterhand och blev i slutändan en stålsträngad akustisk gitarr spelad genom en
Fender blues deluxe-förstärkare
− två slidegitarrpålägg i sticket. Dessa är också spelade på en stålsträngad akustisk gitarr genom
samma förstärkare. För dessa pålägg använde jag också tre olika overdrivepedaler 4 för distortion,
samt ett stort reverb.
Pitch shift är effekt som förändrar den ursprungliga tonhöjden. I det här fallet har tonhöjden sänkts, ”pitchats ned”.
En overdrive-pedal är en effektpedal som styr över ljudet så att det uppstår en viss distortion. I det här fallet användes
en Boss Blues driver, en Catalinbread DLS och en Rockbox boiling point.
3
4
10
”Ashes” - konsertarrangemang
Min idé för konsertarrangemang av denna låt var att inom vissa ramar återskapa den ljudbild som
finns på studioinspelningen, med hjälp av bland annat ett backingtrack. Jag har alltså gjort vad jag
tidigare löst definierat som ett originalnära arrangemang. Min intention var dock, trots att vissa
delar spelades upp från en dator, att publiken skulle få en uppfattning av att det var live-musik och
inte uppleva kompet som playbackmusik. För mig är trumloopen och den stämning som
hammondorgeln skapar på studioversionen så pass betydande inslag i låten att jag av konstnärliga
skäl ville behålla dem. Eftersom det bara fanns en musiker vid klaviaturen valde jag att låta honom
spela piano istället för hammondorgel. På studioinspelningen är pianots roll relativt fri. Låten inleds
där bland annat med ett pianosolo, medan hammondorgeln snarare har en viktig bakgrundsroll. För
att åstadkomma en live-känsla valde jag att använda hammondorgelspåret istället för pianot i
backingtracket.
I låtens backingtrack finns följande:
−studioinspelningens trumloop
−hammondorgeln, relativt lågt mixad
−ett körpålägg med två mansröster, inspelat inuti en flygel med sustainpedalen nedtryckt. Detta är
sedan ned-pitchat och processat med reverb och kompressor
Varför valde jag då inte att nyttja alla studiopåläggen i backingtracket? Det finns ju fler sångspår,
samt de ovan nämnda gitarrspåren. Att inkludera dessa i backingtracket vore inte svårt. Jag är
personligen av den åsikten att alltför detaljerade backingtracks kan ta bort själva upplevelsen av att
musiken är framförd live. Istället har dessa delar ersätts med annat. De två sångspår som finns i
sticket ersattes av ett pianosolo. ”Aaa”-körerna uteslöts helt, eftersom jag ville undvika att använda
sången (på inspelningen är samtliga spår framförda av samma sångerska) i backingtracket. Detta är
något jag lagt märke till i Björks konsertarrangemang. På hennes studioskivor används ofta hennes
väldigt karakteristiska röst även för sångpålägg och körpartier, medan dessa delar på liveskivorna
ersatts med körsångerskor. ”Aaa”-körerna inslag i ”Ashes" ersattes med pianomelodier. Låtens
gitarrspår spelades, som jag tidigare nämnde, in på en akustisk gitarr genom en elgitarrförstärkare.
Under sticket användes dessutom tre overdrivepedaler. Att göra detta med min utrustning skapar
mer rundgång än toner när gitarr och förstärkare befinner sig i samma rum. Trots att jag vid
inspelningen satt i ett annat rum än förstärkaren så var det svårt att spela in utan att rundgången tog
över! Vid konserten spelade jag elgitarr, och i sticket var intentionen spela slide med ett mer distat
gitarrljud, vilket jag åstadkom genom att använda en overdrive-pedal.
Vad jag ville åstadkomma med denna låt på konserten, var samma slags atmosfär som
studioinspelningen har. Jag bad även musikerna att göra större dynamiska skillnader mellan
formdelarna, och framförallt överdriva dynamiken och spela starkare i refrängerna.
”Damned and coming home” - studioversion
Detta är en låt som från allra första början är inspirerad av tidiga afro-amerikanska work songs 5. I
låtens tidigaste skede bestod den bara av sångmelodi, ett ”stamp och klapp”-komp, samt en
bordunton på bas. Även denna låt har haft flera olika arrangemang innan denna version kom till.
Låten går i tonarten B-moll, och ackordsmässigt är det faktiskt, med en del färgningar, det enda
ackord som spelas. Det slutgiltiga arrangemanget är väldigt mycket av en studioskapelse, vilket
också var min intention. Till skillnad från de andra låtarna är alla instrument inspelade separata,
med undantag för att bas-loopen även har ett trumkomp med vispar i bakgrunden. Utifrån detta
5
11
En musikstil med afrikanska rötter som lade grunden till gospel och blues. Under slaveriet i 1800-talets Amerika
sjöng slavarna denna form av musik på bomullsfälten. Musiken bygger typiskt på så kallad ”call and response” där
en ”musikalisk ledare” sjunger en fras som sedan resten av slavarna svarade på.
klippte och klistrade jag i Pro Tools6 och arrangemanget växte fram där. Jag har använt väldigt
mycket effekter, klippt och klistrat i ljudfilerna, automatiserat volym, vänt på filer så att de spelas
baklänges och så vidare. Enklaste sättet att ”se” detta arrangemang är kanske på en screen shot från
Pro Toolsprojektet. Denna låt består av följande inslag, och nedanför finns en bild på ljudfilerna i
Pro Toolsprojektet (Bild 1):
−sex elgitarrpålägg (spår 1-4, samt spår 8-9)
−ett sångspår med distortionseffekt, samt två sångdubbar i slutpartiet (spår 5-7)
−en stamp- och klapploop inspelad i en flygel med sustainpedalen nedtryckt (spår 10-13)
−två hammondorgelpålägg, varav ett har en kraftig distortionseffekt (spår 14-17)
−en pianoton som är processad med olika effekter (spår 18)
−en ljudmatta av den resonans som uppstår i en flygel med sustainpedalen nedtryckt efter att jag
spelade ett B-mollminus5-ackord på en volymstark elgitarrförstärkare (spår 19-22)
−ett fyra takter långt basriff som används som en loop (spår 23-26)
−ett processat trumkomp i slutpartiet (spår 27-31)
6
12
Pro Tools är ett digitalt ljudbearbetningssystem. Jag har använt det till både inspelning och mixning i arbetet.
”Damned and coming home” - konsertarrangemang
”Studio recording have become standard for judging live performances. .. musicians are usually recreating music [in live performances], not making it” [3].
Vad händer när man gör ett medvetet försök att inte återskapa?
För denna relativt statiska och loop-baserade låt har jag valt ett friare tillvägagångssätt, inspirerat av
vad jag tidigare definierat som ett jamarrangemang. Det som känns mest relevant för låtens skull är
dock att den mörka atmosfär som finns i studioversionen bibehålls. För en bättre förståelse av detta
uttryck är det enklast att lyssna till inspelningen av studioversionen på bilaga 1. Själva
arrangemanget bygger på mina instruktioner till musikerna före konserten. Trots att jag riktar
arrangemangen mot improvisation upplever jag att det är mer relevant för låten att den blir
dynamiskt och formmässigt fri, snarare än tonalt fri. Musikerna fick följande instruktion muntligt
under både repetition och före konserten:
− det är viktigare att de fokuserar på att bygga upp ett dynamiskt och mörkt ljudlandskap än att de
ägnar sig åt solistiska utflykter, även om det inte är uteslutet
När vi spelade låten fick musikerna sina instruktioner nedskrivna på lappar. De fick öppna och läsa
lapparna bara några sekunder före det att låten började. På så sätt kunde ingen av musikerna i förväg
planera hur de ska spela. De fick bara läsa sina egna instruktioner. Ingen av musikerna visste alltså
vad de andra fått för instruktioner. Instruktionerna de fick under konserten var följande:
− formen bestäms helt och hållet av sångerskan, hon får också dela ut solon med hjälp av
kroppsspråk
− basisten väljer själv huruvida han vill spela basfiguren som finns på inspelningen
− basisten får variera grundtonerna och på så sätt påverka låtens harmonik
− pianisten väljer själv på plats om han vill spela piano eller dragspel
− pianisten ombeds att börja spela i ett väldigt lågt register
− pianisten ombeds att inte variera harmoniken till någon större grad
− pianisten får instruktionen ”sprid ondska!”
− jag kommer som gitarrist att nyttja en loop-pedal 7 till gitarren för att kunna skapa olika lager av
klanger
− jag kommer som gitarrist inte att variera harmoniken till någon större grad
− trummisen får endast instruktionen att ersätta loopen av stamp och klapp med vad han vill, och
väljer själv huruvida han vill spela med vispar, klubbor eller vanliga trumpinnar
Det kanske inte låter så fritt att spela med denna form av instruktioner, men mitt syfte var att skapa
en situation där musikerna var lyhörda för varandras infall och hela tiden uppmärksamma på hur
musiken förändras. När vi provade detta under repetitionerna tyckte jag väldigt mycket om hur det
påverkade samspelet, men de fick inte samma instruktioner vid repetition och vid konserten. Detta
var ett val jag tog för att undvika invanda musikaliska mönster. För mig som deltagande musiker
var det dock annorlunda eftersom jag i förväg visste vilka instruktioner samtliga musiker fått.
Samtidigt var det omöjligt för mig att planera mitt spel i förväg, eftersom jag inte alls visste hur
låten skulle utveckla sig under framförandet.
Min del i det här arrangemanget är snarare att presentera ett koncept och till viss del leda musiken
framåt med hjälp av enkla instruktioner. Arrangemanget blir på så sätt snarare en kollektiv, realtids7
13
En loop-pedal är en effektpedal med vilken man spelar in delar, för att sedan spela upp dem som repetitiva loopar. I
det här fallet använde jag en Boss RC3 Loop station.
skapelse som samtliga musiker deltar i, och resultatet kommer således bli väldigt annorlunda
beroende på vilka musiker som deltar.
”Daybreak” - studioversion
”Daybreak” är en låt jag skrev 2009, och för mig är låttexten en otroligt viktig del av låten. Den är,
till skillnad från de andra låtarna, en låt som utan någon ansträngning skulle kunna framföras på ett
liknande sätt vid en konsert så som den låter på studioinspelningen. Den instrumentation som finns
är sång, hammondorgel, elgitarr, kontrabas, trummor och trumpet. Trummor, bas och
hammondorgel är inspelade live i studion, de befann sig i samma rum, och jag har inte klippt i
ljudspåren i efterhand. Gitarr, sång och trumpet är dock inspelade som pålägg. Jag lärde ut ackorden
på gehör och det lämnades utrymme för musikerna att spela relativt fritt. Låten har ett långt
hammondorgel-solo samt en lång uppbyggnad på slutet där textraderna ”now you know what it
feels like” repeteras om och om igen.
”Daybreak” - konsertarrangemang
Som jag nämnde här ovan är låttexten för mig en mycket viktig del av denna låt, och under
repetitionerna inför inspelningen upplevde jag att texten hamnade ur fokus när instrumenten tog så
pass mycket plats. Det här var inget problem i studioversionen, där man i mixningsprocessen lätt
kan bearbeta sången på ett sätt som gör den mycket tydlig, och där lyssnaren inte heller kan lägga
sitt visuella fokus på musikerna.
En annan fråga jag ställde mig var: på vilket sätt vi skulle vi kunna framföra ”Daybreak” på ett
mindre kafé? Jag valde därför att skala av denna låt på ett sätt som sätter fokus vid sången och
texten, samt skulle kunna framföras i en väldigt liten lokal, även om konsertlokalen som låten sedan
framfördes i var en större lokal. Jag gör här vad jag tidigare definierat som unplugged-arrangemang.
Att arrangera om ”Daybreak” var en lite annorlunda upplevelse än att arrangera om de andra två
låtarna. Mina idéer till arrangemang för ”Ashes” och ”Damned and coming home” var klara redan
innan bandet repeterat för första gången. Jag hade innan repetitionerna en rad olika idéer till hur vi
skulle kunna gå till väga med ”Daybreak”, men kunde med säkerhet inte säga vilket arrangemang
som skulle bli den slutgiltiga konsertversionen. Jag provade att endast använda mig av akustisk
gitarr och sång. Jag kände dock att det behövdes ett lite ovanligare tillvägagångssätt för att kunna
göra musik och text rättvisa. Vi testade sedan en version med kontrabas, piano gitarr och sång. Jag
spelade då låtens ackord på gitarren, samt knackade det andra och fjärde slaget i varje takt på
gitarrens kropp, medan pianot ersatte trumpetstämman. Här blev min upplevelse att jag själv
tappade fokus på texten, när jag koncentrerade mig på gitarrspelet. Till den slutgiltiga versionen
begränsades sättningen till piano, kontrabas och sång. Kontrabasen fick nu spela ackordens
grundtoner, samt slå andra och fjärde fjärdedelsslagen i varje takt på övre sidan av kontrabasens
kropp. Detta skapade både en trygg harmonisk grund och en enkel men stabil rytmisk grund. Jag
bad honom att successivt utveckla rytmen och basspelet om han kände för det. Pianisten spelade
fortfarande trumpetens melodislinga, men fick utöver detta fylla ut med ackordspel. För att fokus
från början skulle hamna på låttexten bad jag pianisten att spela mindre i den första versen. På så
sätt tror jag att lyssnaren även behåller fokus på texten när pianot börjar ta mer utrymme. Låten har
i sin studioinspelade version ett längre hammondorgelsolo. Jag valde att ersätta detta med att
pianisten spelar trumpetens melodislinga i sexton takter. I låtens sista del bad jag kontrabasisten och
pianisten att sluta spela när de känner för det. Sången är det sista som ligger kvar.
14
3.3 Konsert och reflektion
Konserten ägde rum i Piteå den fjärde maj 2012. Under konserten spelade vi inte endast de tre låtar
jag valt att fokusera på i mitt arbete. Sammanlagt spelade vi sju av mina egna låtar, och två covers.
Jag kommer att återge två olika reflektioner kring min uppfattning av låtarna efter konserten. Den
första reflektionen skrev jag direkt efter konserten, utan möjlighet att lyssna till
konsertinspelningen. Den andra skrev jag efter att ha gjort enkla mixar på låtarna, och jämförde
studioinspelningarna med de inspelningar som finns från konserten.
”Ashes”
Reflektion direkt efter konserten
Intentionen med ”Ashes” var att åstadkomma vad jag definierat som ett originalnära arrangemang.
Genom att använda mig av ett backingtrack med trumloop, hammondorgel och processad kör
hoppades jag på att kunna förstärka stämningen som finns i låten. Det var dock viktigt för mig att
publiken fick känslan av att det var live på ”riktigt”, så hammondorgeln och kören var mixad något
lägre på backingtracket i jämförelse med studioversionen. Jag fick efter konserten faktiskt flera
frågor från publiken om hur vi gått tillväga. Flera personer trodde att pianisten hade haft en extra
synth bakom flygeln, och jag fick även frågan om huruvida trumloopen spelades genom min
gitarrförstärkare. Av dem jag pratade med fanns det också flera som inte uppfattat att det använts
förinspelad musik på konserten. Utan att ha gjort någon undersökande utredning av detta anser jag
att mitt mål med att behålla ”livekänslan” uppfyllts. Jag tror att detta är ett resultat av ett inte alltför
detaljerat backingtrack, samt att de delar jag valde att inkludera i backingtracket hade en musikalisk
bakgrundsroll. Jag tror att uppfattningen varit annorlunda om jag valt att inkludera sångerskans
pålagda sångspår, samt den distade gitarrdel som finns i sticket.
Jag är kluven till själva upplevelsen av framförandet. ”Ashes” var den enda låt på konserten där vi
använde oss av förinspelad musik. Detta kräver en annan slags fokus från musikerna. Framförallt
medförde mitt val av att inkludera orgel och den processade kördelen i bakgrundsmusiken att låtens
form inte gick att förändra. Backingtracket spelades upp i vår medhörning på scen, och jag
upplevde att kommunikationen oss musiker emellan var sämre på denna låt än under de andra
låtarna. Musicerandet var mer inåtvänt. Det krävs definitivt mer repetitioner om man vill spela lika
avslappnat som vanligt med förinspelad bakgrundsmusik. Trots att detta är den låt vi repeterat mest,
upplevde jag mer felspel både från mig själv och från andra. Jag spelade inte heller den planerade
slidegitarren i sticket. Anledningen till detta var att jag helt enkelt inte hann få tag i slideröret.
Istället valde jag att spela en liknande gitarrdel utan sliderör.
Reflektion efter att ha lyssnat på konsertinspelningen
Jag mixade själv nivåerna på konsertinspelningen, och medan jag lyssnade på resultatet kände jag
att vi kom relativt nära studioversionen. Jag kan den här låtens arrangemang bättre än någon annan,
och jag tror att jag som konsertbesökare upplevt låten på ungefär samma sätt som jag gjort på skiva.
När jag sedan lyssnade på konsertinspelningen och jämförde den med den studioinspelade varianten
kände jag dock att det var en sämre version. Det blev ett försök att återskapa låten, och jag tycker
inte att det nådde ända fram. Det förekom som jag trodde också en del felspel, något som jag inte
anser vara speciellt störande på scen, men som blir mycket tydligare när det inte finns något visuellt
fokus för lyssnaren. Musikens dynamik blev inte heller vad jag hoppats på, vilket jag till stor del
uppfattar som ett resultat av att musikerna var så pass fokuserade på att spela rätt att det musikaliska
helhetsperspektivet till viss del försvann. För att nå ända fram skulle vi behövt att antingen repetera
betydligt mycket mer för att hitta ett lugn i framförandet, eller tagit in ytterligare en trummis samt
en organist för att återskapa delarna live. Själv skulle jag föredragit att anlita två extra musiker.
De delar som inte inkluderas i backingtracket saknar jag inte till någon större grad. Istället för
15
körpåläggen i bryggan till andra refrängen spelade pianisten en melodi, vilket fyllde ut på ett väldigt
bra sätt. Sångdelarna i sticket saknar jag personligen lite grann, men jag tror att konsertens ljudbild
kunde ha blivit väldigt rörig om sångerskan hade sjungit över den delen.
Det resultat jag upplever med ”Ashes” påminner mycket om den uppfattning jag fått av Björks
liveskivor. När jag valt att först lyssna på konsertversioner av hennes låtar har jag uppfattat dem
som väldigt bra, men vid jämförelse med studioinspelningar av samma låtar har jag föredragit att
lyssna till de senare. Jag tror att det här ofta är fallet med originalnära arrangemang. Det är svårt att
återskapa en ljudbild som skapats med effekter i studio, men genom att försöka fånga det mest
karakteristiska i låtarna kommer man till ett resultat som tjänar sitt syfte.
För att uppnå ett bättre resultat med denna form av arrangemang skulle man kunna förstärka
upplevelsen av konserten på visuell väg, kanske genom ett uttänkt scenspråk, en projektor med film
eller ett välskött ljus. Det kan vara ett sätt att dölja det som saknas i musiken och således ge
publiken den upplevelse man vill åstadkomma med musiken.
Här nedan finns en bild på de båda ljudspåren i stereo. Ljudspåret ovanför är ”Ashes” (bild 2) i
studioversionen, och nedanför finns ljudspåret från konsertinspelningen (bild 3). Det finns, som
man kan se, en del dynamiska skillnader mellan studioversionen och konsertversionen. Eftersom ett
backingtrack användes är låtens form och tidsmässiga längd densamma på såväl studioinspelningen
som konsertinspelningen. Det blir alltså enkelt att här se de dynamiska skillnaderna mellan de två
versionerna.
16
”Damned and coming home”
Reflektion direkt efter konserten
Att överföra denna låt från en väldigt statisk studioversion till en improviserad låt kändes helt klart
spännande! Musikerna öppnade sina papperslappar med instruktioner sekunderna före låten började,
och trummisen började spela direkt han känt in rätt tempo. Redan från början upplevde jag att
känslan på scenen var näst intill motsatt vad jag upplevde under ”Ashes”. Låten i sig är inte någon
extrovert skapelse, men jag kände direkt hur alla musiker lyssnade på varandra på ett annat sätt.
Vad jag genast uppmärksammade på scen var hur mycket variationerna i basspelet påverkade hela
låten. Basisten hade fått instruktionen att själv välja om han ville spela basriffet, och att förändra
harmoniken genom att byta grundtoner. Efteråt frågade han mig hur jag hade tänkt: skulle han göra
båda sakerna? För mig var det inte relevant, utan snarare ville jag att det skulle finnas utrymme för
frihet och egna initiativ. Hur han valde att tolka instruktionerna var helt upp till honom. Det
viktigaste var att han valde att tolka dem. Under repet fick han instruktionen ”spela basriffet
baklänges”, vilket jag tror att han var glad över att slippa på konserten! Basistens val av att under
vissa delar spela tonen g över det Bmoll-ackord jag och pianisten spelade, skapade ett Gmaj7ackord, vilken verkligen förändrade delar av låten. Han spelade även en halvnotsbaserad basgång
med tonerna b, c#, d och e, vilket både jag och pianisten svarade på, trots att våra roller var att inte
variera harmoniken. Jag upplevde detta som en helt ny del i låten. Dynamiken var för mig otroligt
intressant. Sångerskan fick instruktioner att ta kontroll över låtens form, och instrumentalisternas
respons var mycket följsam. Jag upplevde formen som mer diffus på scen, men det kan vara ett
resultat av att jag är så pass van vid låtens form på studioinspelningen.
Överlag tycker jag att tillvägagångssättet ledde till en väldigt häftig upplevelse på scenen. Mitt
lyssnande var inte så pass analyserande som det fanns en viss risk för att det skulle bli, och det
kändes som att vi tillsammans bildade en helhet. Jag upplevde själv att jag följde de andra mer än
att fokusera på vad jag egentligen spelade.
Reflektion efter att ha lyssnat på konsertinspelningen
”Damned and coming home” blev så pass annorlunda i konsertarrangemanget, att jag måste bryta
ned det i olika beståndsdelar för att med klarhet kunna återge skillnaderna. Charts på både
studioversionen och konsertversionen finns som bilagor (bilaga 2). Jag har inte skrivit något
fullständigt partitur, utan snarare gjort en enklare skiss över ackord och form för att kunna belysa de
skillnader jag finner relevanta.
Form
Jag upplevde att låtens form var väldigt annorlunda när jag stod på scenen, men när jag analyserade
formen på konsertinspelningen insåg jag att den inte skilde sig speciellt mycket från
studioversionen. Introt blev dubbelt så långt. Den andra refrängen blev två takter längre, och
slutpartiet blev kortare. Se chart för fullständig form. Låten gick dock i ett mycket långsammare
tempo vid konserten, så konsertversionen är något längre än studioversionen. När jag lyssnar på
konsertinspelningen upplever jag faktiskt låtens form som mer konkret än på studioinspelningen.
Det kan bero på att basisten har vissa återkommande figurer som upplevs som skrivna delar.
Harmonik
I den medföljande charten har jag gjort ett försök till att skriva ut hur harmoniken förändrades i
konsertarrangemanget. Eftersom jag loopade ett Bmoll-ackord på min loop-pedal, så kan man
betrakta alla ackord som B-moll med olika bastoner. När jag skrivit ut ackorden har jag gjort det på
ett sätt som kan återge denna version med endast ett ackordsinstrument och sång. I instruktionerna
17
till musikerna fick basisten rollen att förändra harmoniken, medan jag och pianisten inte skulle
utveckla harmoniken. Resultatet jag förväntade mig var ungefär det som uppstod i första
mellanspelet där basistens grundtoner förändrar B-mollets funktion. Något jag inte själv trodde
skulle komma var den stigande basgången, och det känns naturligt att ackordsinstrumenten följer
med. Pianisten fick också den väldigt diffusa uppmaningen att ”sprida ondska”, vilket kanske är
anledningen till att pianospelet bitvis är väldigt dissonant. Många av klangerna han använde skulle
kunna göra sig bra i skräckfilmmusik, där syftet förmodligen skulle vara detsamma. Jag använde
liknande, diffusa uppmaningar under repetitionerna och upplever att det ger väldigt bra resultat när
man spelar denna form av musik.
Dynamik
Låtens dynamiska förändringar är mycket större på liveinspelningen än studioversionen. Jag
upplever att samtliga musiker följer sången och anpassar sig väldigt mycket därefter. Nedan finns
en bild på de båda ljudupptagningarna i stereo. Den övre är studioversionen (bild 4) och den nedre
konsertinspelningen (bild 5). Låtens form skiljer sig så pass mycket åt att det är svårt att göra en
jämförelse mellan dessa två bilder, men som väntat är de dynamiska skillnaderna större i
konsertversionen.
Jag tycker det här var ett riktigt intressant sätt att spela på. Det är ett tillvägagångssätt jag gärna
skulle utforska ännu mer. Som jag tidigare nämnde är det här ett kollektivt arrangemang baserat på
mina idéer. Resultatet av denna slags arrangemang är helt beroende på vilka musiker man spelar
med. Jag har själv valt de musiker som spelar, och känner på förhand till hur de spelar, så jag visste
på sätt och vis redan från början att det skulle fungera.
Om jag skulle jag förändrat något så skulle jag ha gett mig själv en tydligare roll. Jag upplever att
mitt gitarrspel ibland fyller samma funktion som pianot redan har. Jag känner mig dock väldigt nöjd
med resultatet, och föredrar faktiskt konsertarrangemanget framför studioversionen. Detta kan
också ha en del att göra med att jag själv mixat studioversionen och inte besitter kunskapen för att
göra riktigt bra mixar.
18
”Daybreak”
Reflektion direkt efter konserten
Min upplevelse under konserten var väldigt bra. Det var första gången jag sjöng en låt på konsert
utan att ha på mig en gitarr. Jag trodde att jag skulle var nervösare än vad jag var, men som jag
tidigare nämnde var en av poängerna med det här arrangemanget att lyfta fram texten. Det var en
speciell upplevelse. Det kändes viktigare att leverera text än att sjunga rent, och det kändes då
faktiskt enklare att sjunga än det gjorde när jag spelade in låten i studio. Det kändes angeläget att få
berätta en historia, och jag tror inte att det känts likadant om vi valt att spela låten i sitt
studioarrangemang. Basisten och pianisten spelade verkligen innerligt och följsamt. Det kändes som
att de respekterade texten. Jag tänkte först spela gitarr på låten, men tror att det faktum att jag inte
gjorde det påverkade resultatet till det bättre. Hade jag valt att spela gitarr hade jag nog inte kunnat
hålla mig från att fylla ut med gitarrspel mellan sångfraserna, vilket inte alltid fyller något syfte. Jag
har tidigare ofta kompat sångare och sångerskor som duo, och här finns något som jag ska ta till
mig som gitarrist: ibland kan ett riktigt avskalat komp leda texten framåt. Min känsla på konserten
var att detta väldigt avskalade arrangemang verkligen lyfte fram låtens kärna, men jag är inte säker
på om jag kommer att uppfatta arrangemanget som lika bra när jag lyssnar på konsertinspelningen.
Jag är rädd för att jag kommer uppfatta det som lite för avskalat, lite väl tomt, så kanske är detta
verkligen ett arrangemang för konserter.
Reflektion efter att ha lyssnat på konsertinspelningen
Jag tycker fortfarande att arrangemanget fungerar väldigt bra, även när jag lyssnar till det i
efterhand. Jag skulle nog kunna använda det här arrangemanget i studio också, men då lagt till
något mer, kanske en cellostämma eller ett enklare trumkomp. Jag tror inte heller att
konsertarrangemanget tagit skada av det. När jag jämför konsertarrangemanget med
studioversionen upplever jag också i efterhand att texten kommer fram på ett klarare sätt i det här
arrangemanget. Texten har något väldigt ödsligt över sig, och en sådan pass liten instrumentation
lämnar otroligt mycket luft och tomrum i kontrast till den väldigt fullspäckade studioversionen. Jag
tycker också bättre om min sånginsats från konsertinspelningen, vilket är lite ironiskt eftersom jag
lade om sången på studioversionen ganska många gånger. Jag blev aldrig nöjd med den där, men
den blev helt enkelt inte bättre. Jag tror att det faktum att jag hade en publik framför mig på
konserten förändrade hur jag kände kring textframförandet. I detta fall föredrar jag faktiskt
konsertarrangemanget framför studioinspelningen!
Något som är intressant för mig är att jag inte alls tänkt använda mig av denna låt till arbetet. För
mig var inte ”Daybreak” ett självklart val för ett unplugged-arrangemang. I det här fallet var det
verkligen fråga om att applicera någon annans tillvägagångssätt på min egen musik, men jag tycker
verkligen det ledde mig till en ny sida av låten. En skiva jag lyssnat till när jag jämförde andras
inspelningar var ”MTV unplugged in New York” med Nirvana. På den skivan spelar de i princip
sina låtar likadant som på studioskivorna, men med akustiska instrument. Det är inte så konstigt,
med tanke på att de var en trio och musiken på ett ganska direkt sätt kunde överföras från deras
rockigare sättning till en akustisk konsert. Att arrangera om ”Daybreak” var mer av en utmaning,
och det har tvingat mig till att tänka mycket på vad jag ville att låten skulle förmedla.
Eftersom arrangemangen skiljer sig åt så mycket, så är versionerna också väldigt olika varandra i
dynamik. På nästa sida finns bilder på de båda inspelningarnas ljudupptagningar i stereo, den övre
(bild 6) är studioversionen och den nedre (bild 7) konsertversionen.
19
4. Diskussion
Jag tror att jag lär mig musik bäst genom att lyssna till vad andra gjort och sedan själv göra. Genom
att jag tagit den vägen genom detta arbete har jag med säkerhet uppnått helt andra resultat än jag
skulle uppnått om jag valt att utesluta analys av andras musik och tillvägagångssätt. Utan att göra
detta skulle mina val av konsertarrangemang låtit annorlunda. Samtidigt har min kunskap främst
växt på detaljnivå. Jag har medvetet och omedvetet upplevt processen av att översätta
studioinspelad musik till konsert många gånger förut, men känner att denna process konkretiserats
och blivit tydligare för mig nu.
Jag trodde faktiskt att det skulle vara större skillnad mellan de studio- och liveskivor jag jämförde
under min fonogramanalys. Det tar mig tillbaka till en del tankar som dykt upp under arbetets gång:
varför spelar vi musiker live, och för vems skull spelar vi? Det finns naturligtvis många svar på
frågan. Vilket svar man väljer kommer dock att påverka till vilken grad artister och band väljer att
arrangera om musik för konserter. Vilka anledningar de band och artister jag valt att lyssna in mig
på har också påverkat vilka val jag gjort i min konstnärliga process.
”...the primary function of live performance [within rock music] is to promote the sale of
recordings” [4].
Även om jag kan se en poäng i citatet så håller jag inte med. Det är fjorton år sedan det skrevs, och
musikindustrin fungerar väldigt annorlunda idag. Som en följd av att illegal nedladdning spred sig
över internet har skivförsäljningen rasat extremt mycket de senaste tolv åren. Turnéer och konserter
har då fått en betydligt större roll i musikbranschen. Skivförsäljning är inte längre de flesta band
och artisters främsta inkomstkälla, men trots detta spelar band fortfarande live. Om den främsta
anledningen till att spela live är att uppnå större skivförsäljning, är det naturligtvis logiskt att
reproducera musiken i originalnära arrangemang. Om man vill sälja en produkt vill man helst inte
ljuga om innehållet. Något som förvånade mig under min fonogramanalys var att de liveskivor jag
lyssnade på med Björk var så pass lika studioinspelningarna. Jag hade väntat mig ett mer
nyskapande förhållningssätt till livemusik från någon som är så pass kreativ i studion. Det ovan
nämnda citatet fick dock någonting att klarna för mig: de liveskivor jag lyssnat på med Björk är
20
inspelade under promotionturnéer för då nyligen utgivna skivor.
”Det är inte enbart för att tillfredsställa oss själva vi står på en scen. I så fall hade vi inte spelat de
gamla låtarna i samma utsträckning. Vi spelar för publiken, för att se glöden i deras ögon … annat
är det när vi skriver låtarna, förstås. Det är inte så att vi sitter och tänker: åh, nej, tänk om någon inte
gillar det här riffet!” [5] - Anders Björler, gitarrist i The Haunted.
Jag tror att många band och artister delar Anders Björlers syn på konsertframträdanden kontra
studioinspelning. Många fans och lyssnare går på konsert för att lyssna till den musik de redan
känner till. Metallica är ett bra exempel på ett band som har en viss skiljelinje mellan musiken på
sina konserter och sina skivor. Sedan de gav ut skivan ”Metallica” har deras skivproduktioner sällan
mötts med glädje från vare sig fans eller musikrecensenter. När de spelar live framför de dock
främst material från skivor de spelade in och gav ut under 80-talet, utan att i något större avseende
förändra arrangemangen på dessa låtar. De har alltså hittat ett tillvägagångssätt som både
tillfredsställer publiken vid konsert, och deras egen kreativitet vid studioinspelningar.
För vem musiken framförs är en avgörande faktor för vilket tillvägagångssätt musiker väljer att
använda under den ”översättningsprocess” jag undersökt. Det går kanske också att dra en skiljelinje
mellan situationer då musiker som ser sig själva som konstnärer, och situationer där de ser sig själva
som underhållare. Det är naturligtvis en stor gråzon där mellan, men jag tror definitivt att
musikernas självbild påverkar vilka musikaliska val de gör i denna process. Även om denna typ av
resonemang inte direkt återkopplar till den konstnärliga delen av detta arbete är jag säker på att jag
kommer ha nytta av den sortens tänkande i mitt framtida yrkesliv, där jag hoppas på att kunna spela
musik i många olika sammanhang. Det är en fråga om att kunna hitta rätt arrangemang för rätt
tillfälle.
Jag är personligen av åsikten att livemusik har ett egenvärde i sig självt. Jag kan också, likt de flesta
andra musiker, identifiera mig i rollen som såväl konstnär som underhållare. Det handlar bara om
vilken musikalisk situation jag befinner mig i. För mig är det en otroligt stor skillnad på att framföra
min egen musik inför en publik som kommit för att lyssna till den, och att spela rockcovers på en
pub en fredagskväll. Jag ser inte det ena alternativet som viktigare än det andra. Musiken har helt
enkelt olika slags syften. På ett personligt plan upplever jag dock att jag spelar med en känsla av
självutforskande och för min egen skull när jag framför min egen musik. När jag spelar covers på
pub spelar jag i första hand för publikens skull. Valen av arrangemang speglas av detta
ställningstagande.
När min musik framfördes vid konserten bör man ha i åtanke att publiken (a) inte tidigare hade hört
materialet, och därav inte kunde uppfatta att vad de lyssnade till var ett annorlunda arrangemang (b)
till största delen bestod av musikhögskolestudenter och (c) till största delen bestod av människor jag
personligen känner. Alla dessa parametrar påverkar min upplevelse av låtarnas arrangemang och
framförande. Jag visste till exempel redan innan konserten att publiken har ett brett intresse av
musik. Alla som går på en konsert är ju på något sätt ute efter en upplevelse, och sannolikheten är
större att en publik av musikstuderande och musiker lyssnar med ett mer analyserande öra, än en
publik bestående av icke-musiker. Jag kan med säkerhet säga att detta påverkat såväl mitt sätt att
spela, som mitt sätt att arrangera låtarna. Jag vet att en negativ publikrespons påverkar mitt eget
musicerande vid improvisation, och i ett helt annat sammanhang skulle jag kanske inte lämnat lika
fria tyglar som gjordes i låten ”Damned and coming home”. Inför konserten kände jag en enorm
frihet över vilka slags arrangemang jag kunde använda, utan att ta någon större hänsyn till publiken.
Inför studioinspelningen hade jag en relativt klar bild av hur låtarna skulle arrangeras. Undantaget
21
var låten ”Damned and coming home”, där jag medvetet lät arrangemanget växa fram i
mixningsprocessen. Inför konserten tänkte jag väldigt mycket på vilka olika slags arrangemang och
tillvägagångssätt jag skulle kunna använda mig av, innan jag slutligen bestämde mig för vilka
tillvägagångssätt jag skulle utforska. Jag hade här en öppnare inställning till slutresultatet. Det
faktum att jag ägnade betydligt mycket mer tid till att reflektera kring vad jag ville åstadkomma och
kommunicera med låtarna vid konserten lyfte, i mitt tycke, verkligen arrangemangen. I låtarna
”Damned and coming home” och ”Ashes” låg fokus på att återskapa den stämning jag anser att text
och musik skapar tillsammans på studioinspelningarna. För att få en bättre förståelse för detta
begrepp hänvisar jag till det klingande materialet i bilaga ett. ”Daybreak” fick ett arrangemang jag
förmodligen inte skulle kommit på om jag inte valt att utforma mitt arbete som jag gjort. Det är lätt
att låsa sig vid förutfattade idéer, och jag skulle förmodligen inte valt den formen av arrangemang
om jag inte tagit ett medvetet beslut att testa någon annans tillvägagångssätt. Resultatet blev här ett
nytt perspektiv på låten, vilket ledde till ett arrangemang som jag anser vara mer passande för låten.
Min slutsats är att jag borde haft samma inställning till låtarna inför studioinspelningen som inför
konserten. Inför konsertarrangemangen försökte jag att hitta vad jag som låtskrivare ansåg vara
låtarnas viktigaste beståndsdelar före det att låtarna arrangerades, vilket till viss del ledde
arrangemangen i andra riktningar än jag från början föreställt mig. Det här är ett förhållningssätt jag
kommer att ta med mig oavsett om jag arrangerar musik för studioinspelning eller för konsert.
Det är naturligtvis stor skillnad på att höra och uppleva musik på en konsert, och att i efterhand
lyssna till en ljudupptagning från samma konsert. Det är svårt att återge den ljudbild som finns på
en konsert, eftersom att man vid mixning i regel använder ljudspår som kommer från både
mikrofoner uppsatta ovanför publiken, och mikrofoner som suttit nära instrument och förstärkare.
Som publik är upplevelsen av ljudet på konserten en kombination av det ljud som kommer från
instrument och förstärkare på scenen, och det sätt ljudteknikern ställer in ljudet som sedan går ut i
PA-högtalarna. Som musiker är upplevelsen av ljudet på scen beroende av volymstyrkan från de
instrument och förstärkare som finns på plats samt volymen i medhörningen. Utöver denna tekniska
aspekt är varje konserttillfälle också en unik upplevelse för såväl musiker som publik. Min
upplevelse av de konsertinspelningar av min egen musik som använts i detta arbete skulle sannolikt
vara väldigt annorlunda om jag befunnit mig i publiken. Min upplevelse av dessa
konsertinspelningar hade sannolikt också varit annorlunda om jag inte alls befunnit mig på
konserten, och bara lyssnat till konsertinspelningarna efter att de mixats.
Eftersom en konsert är en unik upplevelse kan också faktorer som dagsform och humör påverka den
musikaliska upplevelsen. En studioinspelad skiva är ämnad till att upplevas vid många tillfällen,
medan en konsert är något som utspelar sig en gång. Vad jag vill komma till är att det faktum att jag
spelade på låtarna under konserten har färgat mitt sätt att lyssna till konsertinspelningarna. Här
uppstår en viss problematik i min reflektion efter konserten. De två versionerna av ”Damned and
coming home” har till exempel helt olika bakgrunder för mig. För att skapa den studioinspelade
versionen ägnade jag först en hel del tid i studion vid inspelning av instrument, och sedan många
timmar framför datorn där jag i Pro Tools arbetade fram studioarrangemanget.
Konsertarrangemanget var något som skapades i stunden, på scen tillsammans med mina
medmusiker. Min relation och det sätt jag lyssnar till dessa två inspelningar påverkas naturligtvis av
denna bakgrund. Det är därför svårt för mig att kunna lyssna till de inspelningar som gjorts under
detta arbete, och kunna göra samma slags jämförelser mellan min egen musik och den musik jag
lyssnat till under mina fonogramjämförelser. Min uppfattning av de skivor jag lyssnade till under
den första delen av mitt arbete skulle förmodligen också varit väldigt annorlunda om jag istället
befunnit mig på de konserterna. Livemusik är helt enkelt något annat när man befinner sig på en
konsert, och när man lyssnar till en ljudupptagning av en inspelad konsert.
22
5. Slutord
Jag kommer att ta med mig massor från den process detta arbete inneburit. Jag upplever att jag lärt
mig mycket om att arrangera både för konsert och för studioinspelning. Jag känner också att jag
som låtskrivare fått en hel del nya perspektiv. Genom att applicera de tillvägagångssätt musiker
tidigare använt har jag fått helt nya sätt att se på mina egna låtar. Jag gjorde ett medvetet val av att
influeras av andras tillvägagångssätt. Jag upplever att mitt perspektiv blev tillräckligt brett för att
kunna influeras, utan att för den delen plagiera andra. Om jag bara fokuserat på en
konsertinspelning eller en specifik musikgrupp vid fonogramanalysen, tror jag risken för att låsa sig
vid ett specifikt sätt att arrangera varit större. Jag är väldigt nöjd med resultaten, som både gett mig
nya idéer för konsertarrangemang och studioarrangemang.
En lärare jag en gång hade gjorde en liknelse mellan musik och skådespel. Hans tes var att
konsertframföranden var att jämföra med det skådespel som sker på en teater, medan
studioinspelning gick att jämföra med skådespel på film. Musikerna bör alltså överdriva mer på
scen, medan en studioinspelning kräver en mer exakt och subtilare insats. Till en viss grad tror jag
att det ofta stämmer, och går att applicera både på musikaliskt framförande och val av arrangemang.
Allt har sin tid och sin plats.
23
6. Referenser
Fonogram:
Beatles, The - ”Revolver” (Parlophone, Capitol, 1966)
Beatles, The - ”Sgt. Peppers lonely hearts club band” (Parlaphone, Capitol, 1967)
Björk – ”Vespertine” (One Little Indian, Polydor, Elektra, 1999)
Björk - ”Volta” (Wellhart Ltd/One Little Indian ltd, 2007)
Björk – ”Vespertine live” (Wellhart Ltd/One Little Indian ltd, 2002)
Björk - ”Songs from the Volta tour – live” (Wellhart Ltd/One Little Indian ltd, 2007)
Björk – ”Live box” (Wellhart ltd/One Little Indian ltd, 2003)
Buckley, Jeff – ”Grace” (Columbia Records, 1994)
Buckley, Jeff – ”Mystery White Boy Tour” (Columbia Records, 2000)
Led Zeppelin – ”The Soundtrack From The Film ”The Song Remains The Same” (Swan Song,
2007)
Led Zeppelin – ”II” (Atlantic, 1969)
Led Zeppelin – ”Houses of the Holy” (Atlantic, 1973)
Nirvana – ”MTV unplugged” (UMG Recordings, Inc., 1994)
Nirvana – ”Nevermind” (DGC, 1991)
Metallica - ”S&M” (Vertigo, 1999)
Metallica - ”Metallica” (Elektra, 1991)
Waits, Tom – ”Glitter and Doom Live” (ANTI-, 2009)
Waits, Tom – ”Bone Machine” (Island, 1992)
Waits, Tom - ”Mule Variations” (ANTI-, 1999)
Skriftliga källor
[1] Chris Ingham (2006). The Rough Guide to The Beatles. London: Rough Guides, s. 44.
[2] The Beatles på wikipedia, (acessdatum 20/4 2012): http://en.wikipedia.org/wiki/Beatles
[3] Theodore Gracyk (1996). Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock. Duke University Press, s.
77 och 84.
[4] Philip Auslander (1998) "Seeing Is Believing: Live Performance and the Discourse of
Authenticity in Rock Culture", Literature and Psychology: a journal of psychoanalytic and cultural
criticism, Vol. 44, No. 4, s. 2.
[5] David Noaksson (2011). Close Up Magazine nr. 134, sid 65.
7. Bilagor
Bilaga 1: ljudexempel.
1. ”Ashes” studioversion
2. ”Ashes” konsertarrangemang
3. ”Ashes” backingtrack
4. ”Damned and coming home” studioversion
24
5. ”Damned and coming home” konsertarrangemang
6. ”Daybreak” studioversion
7. ”Daybreak” konsertarrangemang
Bilaga 2: charts för ”Damned and coming home”
1. ”Damned and coming home” chart studioversion
2. ”Damned and coming home” chart konsertarrangemang
25