En sångare, flera tekniker - GUPEA

En sångare, flera tekniker
Om integration av flera sångtekniker hos samma sångare
Maria Wall
Musik/LAU370
Handledare: Ragnhild Sandberg Jurström
Examinator: Bengt Olsson
Rapportnummer:VT08-6110-03
Abstract
Examensarbete inom lärarutbildningen
Titel: En sångare, flera tekniker
Författare: Maria Wall
Termin och år: VT 2008
Kursansvarig institution: Sociologiska institutionen
Handledare: Ragnhild Sandberg Jurström
Examinator: Bengt Olsson
Rapportnummer:
Nyckelord: Sångteknik, sångundervisning, sångmetodik, genrebredd
Sammanfattning:
I kursplanerna för ämnet sång på gymnasiet står det inskrivet att varje elev ska lära sig flera genrer. Detta är
däremot inte ett problemfritt krav utan en utmaning för varje pedagog. Utifrån denna utmaning kan man fråga sig
om det är möjligt att integrera flera sångtekniker hos samma sångare och vilka problem och möjligheter det finns
med ett genreintegrerat arbetssätt i sångundervisningen. Syftet med denna studie är att undersöka hur
sångpedagoger ser på möjligheten att integrera olika sångtekniker med varandra hos samma sångare, samt hur
detta kan relateras till sångundervisning och lärande. Studien har ett sociokulturellt perspektiv som teoretisk
utgångspunkt, med vilket menas att lärande sker i alla sammanhang i interaktion med andra människor. Som
metod har använts kvalitativa intervjuer som gjorts med fem olika sångpedagoger.
Samtliga pedagoger trodde mer eller mindre att man kan utvecklas långt även om man arbetar med flera
tekniker parallellt. Det finns flera positiva möjligheter med ett sådant arbetssätt men också flera möjliga
problem som kan begränsa utvecklingen. Positiva möjligheter som framkom var t.ex. större konstnärliga
uttrycksmöjligheter, vokal flexibilitet och att olika genrer kan berika varandra. Möjliga problem som togs
upp var att det kan vara lätt att blanda ihop tekniker, att vissa tekniker kan bli dominanta och ta över
andra och att det finns risker för röstspänningar av olika slag. Pedagogerna delade också med sig av flera
metodiska och didaktiska redskap för en god genrebred undervisning där man kan ta vara på
möjligheterna och undvika problemen. Utifrån resultatet kunde man till sist urskilja två möjliga vokala
utvecklingsspår där det ena är att satsa fullt ut på en genre och det andra att öva flera genrer och tekniker
parallellt. Båda dessa spår har sina för- och nackdelar som man bör vara medveten om och ta ställning till,
både som pedagog och som elev.
1
Innehållsförteckning
FÖRORD .............................................................................................................................................................1
1. INLEDNING...................................................................................................................................................2
2. BAKGRUND...................................................................................................................................................3
2.1 SÅNGÄMNET PÅ GYMNASIET................................................................................................................................3
2.2 CENTRALA BEGREPP ...............................................................................................................................................3
2.2.1 Genre .......................................................................................................................................................................... 3
2.2.2 Klassisk musik och klassisk sång .................................................................................................................... 3
2.2.3 Afroamerikansk musik och afroamerikansk sång..................................................................................... 4
2.2.4 Sångteknik................................................................................................................................................................. 4
2.3 RÖSTLÄRA ..................................................................................................................................................................4
2.3.1 Anatomi...................................................................................................................................................................... 5
2.3.2 Andning...................................................................................................................................................................... 5
2.3.3 Fonation .................................................................................................................................................................... 6
2.3.4 Artikulation............................................................................................................................................................... 6
2.3.5 Röststörningar......................................................................................................................................................... 6
2.4 SÅNGTEKNIK OCH METODIK .................................................................................................................................7
2.4.1 Komplett sångteknik ............................................................................................................................................. 7
2.4.2 Estill ............................................................................................................................................................................ 8
2.4.3 Banbrytande sångmetodik.................................................................................................................................. 8
2.5 TIDIGARE FORSKNING ............................................................................................................................................8
2.5.1 ”Möte mellan genrer” ......................................................................................................................................... 8
2.5.2 ”Sångpedagoger och genrebredd på gymnasiet”.................................................................................... 9
2.5.3 ”Ett instrument – två tekniker”........................................................................................................................ 9
2.5.4 ”Sång är alltid sång oavsett genre”............................................................................................................10
2.5.5 ”Hur låter skillnad?” ........................................................................................................................................10
2.5.6 ”Genrer emellan” ...............................................................................................................................................10
2.5.7 Sammanfattning av resultaten ........................................................................................................................10
2.5.8 Outforskat område...............................................................................................................................................10
2.6 SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNINGAR ..................................................................................................................... 11
3. TEORETISKA UTGÅNGSPUNKTER ................................................................................................ 12
3.1 SOCIOKULTURELLT LÄRANDE .......................................................................................................................... 12
3.1.1 Individuellt och kollektivt lärande................................................................................................................12
3.1.2 Kreativt lärande ...................................................................................................................................................13
3.1.3 Kulturella redskap...............................................................................................................................................13
3.1.4 Språket som redskap...........................................................................................................................................14
3.1.5 Interaktion och socialisation...........................................................................................................................14
3.1.6 Mästare och lärling ............................................................................................................................................15
4. METOD, METODOLOGI OCH DESIGN .......................................................................................... 16
4.1 METODOLOGI ......................................................................................................................................................... 16
4.2 METOD OCH DESIGN............................................................................................................................................. 17
4.2.1 Metod ........................................................................................................................................................................17
4.2.2 Urval .........................................................................................................................................................................17
4.2.3 Respondenter .........................................................................................................................................................17
4.2.4 Etik.............................................................................................................................................................................18
4.2.5 Intervjuerna............................................................................................................................................................18
4.2.6 Transkribering och analys ...............................................................................................................................19
4.2.7 Tillförlitlighet och validitet..............................................................................................................................19
5. RESULTAT ................................................................................................................................................. 20
2
5.1 INTEGRATION AV FLERA SÅNGTEKNIKER I UNDERVISNINGEN ............................................................... 20
5.1.1 Pedagogernas inställning och arbete..........................................................................................................20
5.2 INTEGRATION AV FLERA SÅNGTEKNIKER HOS SAMMA SÅNGARE ......................................................... 21
5.2.1 En sångare, flera sångtekniker ......................................................................................................................21
5.3 POSITIVA MÖJLIGHETER MED GENREBREDD ................................................................................................ 22
5.3.1 Självförtroende och mod...................................................................................................................................22
5.3.2 Flexibilitet...............................................................................................................................................................22
5.3.3 Större konstnärliga möjligheter.....................................................................................................................22
5.3.4 Att låna teknik från andra genrer .................................................................................................................23
5.4 PROBLEM MED GENREBREDD ............................................................................................................................ 24
5.4.1 Att ofrivilligt blanda ihop tekniker ...............................................................................................................24
5.4.2 Tekniker som blir för dominanta...................................................................................................................25
5.4.3 Röstspänningar.....................................................................................................................................................26
5.4.4 Biologiska och miljöorsakade problem ......................................................................................................27
5.5 DIDAKTIK OCH METODIK I GENREBRED UNDERVISNING .......................................................................... 27
5.5.1 Den genrebreda pedagogen ............................................................................................................................27
5.5.2 Att våga och se möjligheterna ........................................................................................................................29
5.5.3 Att undvika problem och fallgropar.............................................................................................................30
5.5.4 Att hitta grundrösten ..........................................................................................................................................31
6. DISKUSSION .............................................................................................................................................. 34
6.1 SÅNGTEKNIK OCH SOCIALISATION .................................................................................................................. 34
6.1.1 Socialisation in i genre......................................................................................................................................34
6.1.2 Pedagogens socialisation.................................................................................................................................34
6.1.3 Elevens lärande utanför skolan .....................................................................................................................35
6.1.4 Elevens lärande i skolan...................................................................................................................................35
6.1.5 Sång och tvåspråkighet .....................................................................................................................................36
6.2 SÅNGTEKNISKA PROBLEM.................................................................................................................................. 37
6.2.1 Biologiska begränsningar ................................................................................................................................37
6.2.2 Miljömässiga begränsningar ..........................................................................................................................38
6.3 SÅNGTEKNIKER OCH KULTURELLA REDSKAP .............................................................................................. 38
6.3.1 Intellektuella redskap.........................................................................................................................................38
6.3.2 Fysiska redskap ....................................................................................................................................................39
6.3.3 Kreativt lärande ...................................................................................................................................................40
6.3.4 Grundrösten ...........................................................................................................................................................41
6.4 SAMMANFATTNING - TVÅ UTVECKLINGSSPÅR ........................................................................................... 42
7. SLUTDISKUSSION, SLUTSATS OCH VIDARE FORSKNING ................................................. 43
7.1 SLUTDISKUSSION .................................................................................................................................................. 43
7.2 SLUTSATS ................................................................................................................................................................ 43
7.3 FÖRSLAG TILL VIDARE FORSKNING ................................................................................................................. 44
3
Förord
Jag är väldigt glad att ha fått möjlighet att fördjupa mig i ett ämne som intresserar mig
mycket och som jag har funderat över långa perioder under min musikaliska utbildning.
Detta arbete är ett led i dessa funderingar men jag kommer även fortsättningsvis att vilja
ta reda på mer om ämnet och diskutera det med andra sångpedagoger när jag får
chansen. Jag hoppas att detta arbete kan sätta igång några nya tankar hos de som läser
det.
Ett stort tack till de sångpedagoger som ställt upp och låtit sig intervjuats! Jag vill också
tacka min handledare för tydliga och bra råd under arbetets gång. Tack!
/Maria Wall
1
1. Inledning
Jag har alltid varit intresserad av flera olika musikaliska genrer. Jag växte upp i
frikyrkan och därifrån fick jag med mig både psalmer, andliga visor samt mycket pop
och gospel. Samtidigt lärde jag mig spela klassisk musik på fiol och piano i
musikskolan och det blev det som jag först satsade på i min musikaliska utbildning.
Efter tre år på musikgymnasium där jag spelade mest klassisk musik började jag på
kyrkomusikerprogrammet på musikhögskolan. Genom den utbildningen fick jag bl.a.
undervisning i att sjunga klassiskt samtidigt som jag fortsatte att utöva andra genrer på
fritiden. Efterhand började jag också intressera mig för folkmusik och jag började ta
sånglektioner i sådan musik parallellt med mina klassiska sånglektioner. Hela tiden
sjöng jag också mycket pop, soul och gospel i kyrkan.
Snart märkte jag hur svårt det kan vara att sjunga flera genrer parallellt om man
har som mål att sjunga dem på olika sätt. Det var helt enkelt svårt att byta teknik, ibland
flera gånger samma dag. Jag brukade öva folksång på förmiddagen och klassisk sång på
eftermiddagen för att försöka skilja dem åt, men det var ändå väldigt svårt att skilja på
teknikerna på ett bra sätt. Jag har trots dessa svårigheter fortsatt att sjunga olika genrer
parallellt hela högskoletiden ut och vill gärna fortsätta att göra det även i framtiden.
Att sjunga olika genrer parallellt har jag själv upplevt både som berikande och
problematiskt. Ibland hjälper det en att hitta ett sångsätt när man får pröva på något
annat som man kan jämföra med. Jag har också tyckt att det varit bra att upptäcka
likheterna mellan de olika genrerna. Samtidigt har jag flera erfarenheter av att ha gått in
i tekniska återvändsgränder där jag fått olika röstproblem som tagit lång tid att lösa.
Dessa problem upplever jag kan ha berott på att jag blandat ihop de olika
sångteknikerna och därmed kommit att sjunga ohälsosamt på olika sätt.
Mina personliga erfarenheter har gjort att jag intresserat mig mycket för olika
sångtekniker. Men det har också lett till metodiska och didaktiska frågor som jag vill
försöka få ett svar på i detta examensarbete. För inte så längesen var alla sångpedagoger
enbart klassiskt skolade. När man gick i sångundervisning var det alltid klassisk sång
man lärde sig. Nu för tiden finns det önskemål från Skolverket, arbetsgivare och även
från elever att sångpedagoger ska vara genremässigt breda och att de ska undervisa
eleverna i flera olika saker. Men finns det tekniska dilemman respektive möjligheter
med genrebredd och hur ska man förhålla sig till dessa som sångpedagog?
2
2. Bakgrund
I detta kapitel börjar jag med att ge en bild av Skolverkets syn i frågan om genrebredd
genom det som står i kursplanerna för sång på gymnasiet. Sedan går jag igenom jag
några av de begrepp som är vanligt förekommande i mitt arbete. Efter det beskriver jag
röstorganets anatomi och funktion för att sedan leda in texten på sångteknik och
sångmetodik. Avsnittet efter det ger en presentation av den tidigare forskning som är
gjord inom ämnesområdet och kapitlet slutar till sist med arbetets problem, syfte och
frågeställningar.
2.1 Sångämnet på gymnasiet
I sång- och instrumentalämnet, InSå, på gymnasiet finns tydliga instruktioner från
Skolverket om att undervisningen ska rymma flera genrer (www.skolverket.se). På nivå
1 är det ett VG-kriterium att eleven instuderar enkla musikstycken inom olika genrer.
För att få MVG ska man ha en grundläggande repertoar inom olika stilar eller genrer.
På nivå 2 i InSå är ett av målen att eleven ska kunna en repertoar i olika stilar eller
genrer med adekvat interpretation (www.skolverket.se). På nivå 3 ska eleven också ha
en repertoar från olika stilar eller genrer och kunna framföra ett stycke stilistiskt
medvetet. Allt detta kräver att sångpedagogen har kompetens att undervisa i flera genrer
och har någon metod för att göra det på ett bra sätt. Vilka genrer man ska undervisa i är
däremot osagt. Det är pedagogens uppgift, ev. i samråd med de andra lärarna och
skolledaren, att avgöra vilka genrer som är viktigare att lära sig än andra.
I kulturskolan och på folkhögskola är sångpedagogen mer fri att undervisa i den
genre som man finner lämplig eftersom det saknas en gemensam läroplan. Däremot kan
man förvänta sig att det även där kan finnas önskemål om genrebredd i och med att alla
elever är olika och bär med sig skilda musikaliska intressen in i undervisningen.
2.2 Centrala begrepp
2.2.1 Genre
En genre är en ” typ av konstnärlig framställning med vissa gemensamma stildrag eller
innehållsliga faktorer” (Nationalencyklopedin, 2008). Var gränserna går för vad som
hör till en genre är inget som är fastställt en gång för alla, utan det är något som
människor kommer överens om och som hela tiden förändras. Vad en särskild genre
innebär kan därför differera mycket beroende på vem man frågar.
När det gäller musikaliska genrer kännetecknas de bland mycket annat av olika
sätt att frasera, graden av improvisation och klangideal. Exempel på genrer kan vara
stora och vida begrepp som klassisk musik eller folkmusik, men också mindre
undergenrer inom dessa stilar som tysk romans eller småländsk slängpolska.
2.2.2 Klassisk musik och klassisk sång
Begreppet klassisk musik kan ha olika betydelse i olika sammanhang. I detta arbete
betecknar det västerländsk konstmusik i motsats till t.ex. folkmusik eller populärmusik.
3
Klassisk sång är ett mycket vitt begrepp. Det gemensamma idealet för olika klassiska
sångstilar är stabilitet, raka tonansatser och rik klang med tydlig klassisk
klangplacering, s.k. egalisering. Den klassiska sångtekniken har utvecklats till vad den
är mycket p.g.a. det praktiska kravet att sången skulle kunna höras genom en hel
orkester (Sohlmans musiklexikon, 1975).
2.2.3 Afroamerikansk musik och afroamerikansk sång
Afroamerikansk musik uppkom bland folkgrupper med afrikansk härkomst i
Nordamerika (Sohlmans musiklexikon, 1975). Från Afrika kom stildrag som jämn puls
och avancerad rytmik. I sammansmältningen mellan två världar uppstod flera stilar,
t.ex. blues och jazz. I dagligt tal används begreppet afroamerikansk musik även om
afroeuropeiska stilar som pop och rock. Dessa genrer utvecklade ett större fokus på
harmonik och melodik. I mitt arbete betecknar afroamerikanska genrer soul, pop, rock,
jazz, gospel o.s.v.
Vokalt kännetecknas samtliga dessa genrer av klanglig variation, individuell
tonbildning och improvisation (Sohlmans musiklexikon, 1975). Det finns också ett
annat klangideal än i klassisk sång. Klangen ska vara ljusare och mer övertonsrik, och
textuttalet likna talet i större utsträckning, t.ex. genom att man sjunger mer på
konsonanterna (Gidlund, 2004). I och med användandet av mikrofon finns också andra
möjligheter att låta på många olika sätt, t.ex. hest och viskande (Gustafsson, 2005). Ett
vanligt sätt att improvisera i afroamerikansk musik är att smycka ut melodin med
ornament och små melodislingor, s.k. wail (Zangger Borch 2005).
2.2.4 Sångteknik
Sångteknikbegreppet kan användas på flera olika sätt. Dels kan det användas om allmän
teknik, oavsett genre, som rör andning, stöd och avspänning. Om man använder det på
det sättet är det möjligt att säga att man alltid använder samma sångteknik oavsett vilken
stil man sjunger. Man kan också använda begreppet som att det finns många olika
sångtekniker beroende på hur man vill sjunga. Då betyder sångtekniker olikheter i
sångsättet, vilket i sin tur innebär olika sätt för musklerna i röstorganet att arbeta på. Det
är den senare betydelsen av sångteknik jag använder mig av i detta arbete. Sångtekniker
innebär alltså olika sätt att låta på som orsakas av hur musklerna i röstorganet beter sig.
2.3 Röstlära
I detta avsnitt vill jag ge en introduktion till hur det mänskliga röstorganet fungerar.
Detta för att man lättare ska kunna förstå resonemangen kring röstteknik i resultatdelen.
I sin bok röstlära ger Johan Sundberg en bild av hur röstorganet är uppbyggt och
fungerar (Sundberg, 2001). Han använder ordet röst som beteckning för ”ljud som
alstras av röstorganet inklusive vibrerande stämband” (Sundberg). Denna röst blir till
genom en luftström från lungorna som möter de vibrerande stämbanden för att sedan
modifieras av ansatsröret. Hur rösten låter beror både på hur personen ifråga är byggd
och på hur röstorganet används. Röstorganet är mycket flexibelt och kan låta på många
olika sätt, vilket t.ex. imitatörer är utmärkta exempel på. Ändå är det ofta svårt att ändra
på djupt inrotade tal- och sångvanor.
4
2.3.1 Anatomi
Röstorganet kan indelas i tre olika delar; andningsapparat, stämband och ansatsrör
(Sundberg, 2001). Andningsapparaten består av lungor och in- och utandningsmuskler.
Lungorna är som elastiska säckar som hänger inne i bröstkorgen, torson, som även den
är elastisk. Luften kommer ner via luftröret som fördelar sig i tunna rör, bronkerna, som
sedan tar syret till cellerna.
Bröstkorgen kan vidgas och minskas med hjälp av interkostalmusklerna som
hjälper till vid andning. En annan viktig andningsmuskel är mellangärdesmuskeln,
diafragman. Dess kanter fäster i bröstkorgens nederdel och är i avspänt läge formad som
en kupol. När den spänns blir den platt och lungvolymen ökar. Då uppstår undertryck
och luft strömmar in i lungorna om det är öppet i halsen. När man andas in med
mellangärdet expanderar bukväggen. Mellangärdets antagonister är bukväggsmusklerna
som fungerar som utandningsmuskler. När de spänns trycks mellangärdet uppåt och
luften pressas uppåt.
Stämbanden är två muskler formade som veck som sitter fästade på insidan av
luftröret. Springan emellan dessa kallas glottis och ljudalstring med stämbanden kallas
fonation. På framsidan av halsen sitter stämbanden fästade i sköldbrosket. Mot baksidan
fäster de i varsitt kannbrosk. Dessa brosk kan röra sig på flera olika sätt. De kan öppna
glottis vid inandning och tonlösa ljud och stänga glottis vid fonation. Ovanför
stämbanden sitter ett par andra slemhinneklädda veck, de s.k. falska stämbanden eller
fickbanden. Stämbanden bildar botten av den hålighet i halsen som kallas larynxtuben.
Larynxtuben är del av svalget.
Ansatsröret består av svalg, mun- och näshåla. Man kan variera röstljud på många
olika sätt genom att tränga ihop eller vidga ansatsröret, Ju mindre ansatsrör, desto
skarpare och rikt på övertoner blir ljudet och tvärtom. Tunga, gom, läppar, näsa och
struphuvud hjälper alla till för att alstra det önskade ljudet.
Bakom kannbrosken finns matstrupen som tar maten ned till magsäcken. För att
inte det ska komma ned mat i luftstrupen stängs denna med struplocket när vi sväljer.
Struplocket är en viktig komponent i ansatsröret som kan göra röstljudet skarpare och
mer övertonsrikt. Vid sväljning används också constrictormusklerna som kan snöra ihop
hela svalget.
Ovanför larynxtuben i svalget sitter tungbenet där tungan är fäst. Tungan består av
en rad olika muskler som gör att tungan kan formas på många olika sätt i munhålan.
Munhålans tak utgörs av den orörliga hårda gommen. Svalgets tak är istället den mjuka
gommen som utgör porten till näshålan. Den mjuka gommen är rörlig och kan lyftas
eller släppas ned och på det sättet stänga eller öppna vägen till näsan. Näshålan delas i
två delar framtill som mynnar ut i varsin näsborre. I taket på näsan finns trånga kanaler
som leder till små håligheter i kinder och panna.
2.3.2 Andning
Hur man andas är enormt viktig för hur röstorganet fungerar genom olika reflexartade
samband
mellan
andningsapparat
och
struphuvud
(Sundberg,
2001).
Andningsapparatens grundläggande uppgift vid fonation är att ge ett jämnt subglottiskt
tryck med hjälp av utandningsmuskulaturen. Ju högre tryck man ger desto starkare blir
ljudet vid fonation.
När man andas in luft utvidgas de elastiska lungorna och det bildas ett litet
övertryck i lungorna som jämnas ut igen genom utandning. För att öka trycket
ytterligare i lungorna kan man tränga ihop luften med hjälp av utandningsmuskler i buk
och bröstkorg och stänga till i glottis. Vid fonation trycker utandningsmusklerna på
5
samtidigt som glottis ger lagom mycket motstånd för luften. På så sätt uppstår det
övertryck som behövs för att ljud ska uppstå.
2.3.3 Fonation
Ljud består av förändringar i lufttrycket (Sundberg, 2001). Dessa förändringar uppstår
när luftströmmen från lungorna pressas upp genom ett lagom trångt glottis. Då börjar
stämbanden vibrera och genom att det växlar mellan över- och undertryck kring
stämbanden sluts de och öppnas om vartannat. Detta ger upphov till vågor i luften och
ljud uppstår.
Om tonen som uppstår läcker luft eller är komprimerad kan bero på flera olika
saker. Om man minskar stämbandens motstånd så kan det uppstå en pysläcka i glottis
och tonen blir luftig. Om man då ger mer motstånd i glottis komprimeras tonen. Om
man istället komprimerar tonen genom att knipa ihop i glottis och sedan höja luftrycket
under glottis så mycket att det ändå blir ljud så låter tonen tät men pressad.
Rösten består av olika register. Register kan definieras som ett tonhöjdsområde
där alla toner låter på liknande sätt och verkar ha producerats på samma sätt. Dessa
olika register kan ha skilda namn beroende på tradition. Ett vanligt sätt att beskriva
mansrösten är att den består av ett modalregister och ett falsettregister. Modalregistret är
det lägre registret där män oftast talar och falsettregistret det högre som de har kvar från
sin barnröst. Gränsen mellan två register brukar kallas registerbrott eller skarv. Var
gränsen går mellan dessa register är individuellt och oftast går registren omlott.
Kvinnoröstens lägsta register brukar kallas bröstregister eller bröstklang, det mellersta
mellanregister och det översta huvudregister eller huvudklang. Huvudregistret
sammanfaller ofta med männens falsett medan bröstregistret mer liknar männens
modalregisterfunktion. Bröstregister och modalregister kan också kallas för fullröst.
Beroende på vilken genre man sjunger är det olika om man önskar att skillnaderna
mellan registren ska höras eller inte. I klassisk sång strävar man t.ex. efter att göra
skarvarna så omärkbara som möjligt och att man inte ska kunna höra registerbyten alls.
För att variera tonhöjd, så varierar man stämbandens längd med hjälp av
cricotyroidmuskeln. Ju längre och mer spända stämbanden är desto högre tonhöjd.
Därför är stämbanden tjocka och slappa i de lägre registren men tunnare och mer spända
i de övre. Om man vill sjunga starkare måste man höja lufttrycket under glottis och ge
lite mer motstånd i glottis för att undvika luftläckage.
2.3.4 Artikulation
Artikulation är ett resultat av hur man formar ansatsröret med hjälp av artikulatorerna
tungan, underkäken, läpparna, mjuka gommen och struphuvudet (Sundberg, 2001). De
frekvenser som ansatsröret kan vidarebefordra bäst kallas formantfrekvenser. Tungan är
rörlig på många olika sätt och styr t.ex. till stor del vilka vokaler man uttalar. Även
läpparna hjälper till genom att t.ex. rundas eller skjutas framåt eller bakåt. Struphuvudet
kan höjas och sänkas och höjs ofta ju högre ton man sjunger. När man sänker
struphuvudet lyfter man mjuka gommen automatiskt och tvärtom. Mjuka gommen kan
bara höjas och är platt i sitt avspända läge.
2.3.5 Röststörningar
Oftast delas röststörningar in i organiska och funktionella störningar (Sundberg, 2001).
De organiska beror på förändringar i struphuvudets vävnader, som svullnader och
6
knutor m.m. De funktionella går inte att se utan beror på att man använt rösten på ett
slitsamt sätt. Organiska störningar kan däremot också uppkomma p.g.a. dålig
röstanvändning. Vid sådana problem ordineras oftast både röstvila och röstterapi.
En gemensam orsak till många röstproblem är en för stark och pressad fonation
under för lång tid. Arbetet och friktionen i glottis gör då stämbanden trötta. I samband
med förkylning ökar också risken för röstproblem betydligt. Detsamma gäller om
slemhinnorna i halsen av olika orsaker uttorkats. Man kan också säga att all
röstanvändning är skadlig om den görs för mycket och för länge. Vad som är för länge
varierar från person till person men en sångare i god form och med en god sångteknik
kan sjunga mycket längre och starkare än en person utan sångträning.
Stämbanden är muskelvävnader och behöver precis som alla andra muskler en god
genomblödning för att fungera som bäst. Det är därför viktigt med både träning, vila och
en god uppvärmning samt att man inte spänner musklerna statiskt under lång tid.
2.4 Sångteknik och metodik
2.4.1 Komplett sångteknik
En av de viktigaste sångpedagogerna och författarna inom den vokala genrebreddens
område är Catherine Sadolin. Hennes uppfattning är att alla sångare kan lära sig att
sjunga i olika genrer med hjälp av olika rösttekniker (Sadolin, 2000). Målet med hennes
forskning och utbildningsverksamhet är att sångare ska kunna finna nya vokala
möjligheter och komma förbi begränsningar och problem. Det viktiga är att man vet hur
man gör och att man gör rätt så man inte skadar rösten.
De tre grundprinciperna för all sång enligt Sadolin är öppen hals, ett bra stöd och
avspändhet i käke och läppar. Efter att man uppnått det kan man välja mellan fyra olika
rösttekniker som kan liknas vid att lägga i olika växlar; neutral, curbing, overdrive eller
belting. De här röstteknikerna hör inte till någon särskild genre utan finns i de flesta
genrer blandade med varandra. Varje teknik har sin karakteristiska klang och såväl
tekniska fördelar som begränsningar.
Neutral är en s.k. ickemetallisk teknik som ofta är mjuk och kan sjungas både
luftigt och komprimerat. Tekniken används t.ex. mycket av klassiska sångerskor i
kombination med ett lågt struphuvud men även när man vill sjunga klart och inte alltför
starkt i afroamerikansk musik.
Curbing är s.k. halvmetallisk och låter lite återhållen och klagande. Den används
ofta i afroamerikanska genrer när man vill sjunga medelstarkt. I det dagliga talet
används tekniken när man gråter eller klagar.
Overdrive är helmetallisk och en ljudstark teknik. Man kan likna den vid rösten
man använder när man ropar och den används mycket inom t.ex. pop och rock.
Belting är också helmetallisk och mycket ljudstark men med en skarpare karaktär
än overdrive. Istället för rop kan den liknas vid skrik. Belting används t.ex. mycket i
hårdrock och gospel men även när klassiska tenorer sjunger högt och starkt.
Efter att man valt en av dessa rösttekniker så kan man förändra klangen på olika
sätt med hjälp av artikulatorerna, d.v.s. mjuka gommen, läpparna, struplocket,
struphuvudet och tungan. Ju större man gör ansatsröret desto mörkare blir klangen och
tvärtom. Det sista man kan göra enligt Sadolin är att lägga till effekter som t.ex. luftig
röst, vibrato och ornament.
7
2.4.2 Estill
Jo Estill grundade Estill voice Training 1988 utifrån en önskan att veta mer exakt hur
man gör när man sjunger på olika sätt (http://www.trainmyvoice.com). Efter att ha
forskat kring sångteknik har hon strukturerat upp sångröstens funktioner i olika
röstkvalitéer, t.ex. talkvalititet, falsettkvalitet, ropkvalitet, twang, operakvalitet och
beltkvalitet. Estill har också arbetat med att dela upp rösten i dess minsta beståndsdelar.
Dessa får man lära sig att behärska genom Estillmetoden, varje beståndsdel för sig, för
att sedan sätta ihop dem till de olika röstkvaliteterna. Estills metodik karaktäriseras
därför av stor noggrannhet och exakthet i hur de olika delarna i röstorganet ska arbeta
för att frambringa olika ljud. Hennes inställning är att alla som vill kan lära sig behärska
olika sångtekniker med hjälp av Estillmetoden. Tyvärr är det svårt att skriva mer
utförligt om Estills metodik eftersom det inte finns någon litteratur utgiven av henne
själv. För att få djupare kunskaper i ämnet är man hänvisad till Estills kurser.
2.4.3 Banbrytande sångmetodik
Sadolins och Estills tankar liknar varandra på flera sätt och de har båda två varit
banbrytande på sångmetodikens område. Länge fanns det bara undervisning att tillgå i
klassisk sång. Att skola rösten betydde alltid att man lärde sig klassisk sångteknik
medan afroamerikansk teknik oftast lärdes genom praktik. I och med Sadolins och
Estills metodiker finns nu beprövade och erkända redskap i att undervisa i
afroamerikanska sångtekniker. De har också bidragit starkt till att många fått upp
ögonen för likheterna som finns mellan olika genrer och till att många sångpedagoger
blivit mer öppna för att pröva nya genrer.
Estill och Sadolin har lite olika sätt att dela in och kalla röstens funktioner.
Samtidigt liknar deras sätt att tänka varandras. Båda tänker sig att rösten har flera
naturliga kvaliteter som de gett olika namn och båda kopplar dessa röstkvaliteter till
talröstens olika sidor. På det sättet strävar de efter en naturlig och hälsosam
röstanvändning. Vidare driver de starkt linjen att varje sångare kan lära sig att sjunga på
olika sätt och att växla mellan olika sångtekniker om man behärskar rätt tekniska
redskap. Båda två lyfter också fram sin egen metod som ett snabbt och säkert sätt att
lära sig behärska dessa växlingar.
2.5 Tidigare forskning
2.5.1 ”Möte mellan genrer”
Madeleine Gustafsson närmar sig problem och möjligheter i genremöten i sitt
examensarbete från musikhögskolan i Göteborg (Gustafsson, 2005). I sitt arbete
försöker hon förstå förhållandet mellan klassiska och afroamerikanska genrers
sångteknik, pedagogik och metodik. Med hjälp av kvalitativ metod intervjuade hon
några sångpedagoger för att ta reda på mer om likheter och olikheter mellan genrer.
Madeleine ställer frågor i inledningen som liknar de jag ställer i detta arbete: Kan
man utnyttja sina erfarenheter av olika genrer på ett bättre sätt? Hur gör man för att inte
fastna i en sångteknik och för att inte skada sig om man byter mellan tekniker? Däremot
är inte svaret på dessa frågor i fokus i hennes arbete. Det handlar mest om att beskriva
olika genrers kultur, stilmedel och teknik.
8
Svaren från intervjuerna är tematiskt brokiga, men de säger något om de intervjuades
inställning till att arbeta med olika genrer. De flesta hon intervjuat är positiva till det
även om några nämner faran med att bara ytligt närma sig för många saker. De som är
positiva talar om att man utvecklas mer om man får pröva på något annat och att en
genre kan berika en annan genom nya uttryckssätt och även delvis genom teknik. Att
pröva olika genrer kan också ge en bättre helhetssyn och förståelse för andra
uttryckssätt. En pedagog säger att eftersom sångrösten kan vara så starkt förknippad
med identiteten så kan det vara svårt att testa något annat än det där man känner sig
hemma. I detta ligger en stor utmaning i att våga pröva något som man inte är så bra på
och därmed utvecklas som människa. Att lära sig en ny genre kan vara som att lära sig
ett nytt språk eller hitta en ny roll som så småningom kan bli en del av personligheten.
I flera av intervjusvaren kommer det fram problem med att sjunga olika genrer.
Ett problem kan vara att man blandar ihop genrerna där lösningen kan vara att man
istället sjunger en genre i taget. Ett annat problem kan vara att man sjunger så mycket
på ett sätt att vissa muskler vänjer in sig och ”överskuggar” tekniken i andra genrer.
Madeleine drar slutsatsen att det går att lära sig att sjunga flera olika genrer om
man har tillräckligt stark vilja. Hon poängterar också att det är tålamodskrävande och tar
tid att lära sig nya genrer och tekniker. Man måste dessutom vara medveten om vad som
kan bli fel när man växlar mellan genrerna. Ett råd är att lära sig en genre i taget för att
inte blanda ihop vid själva inlärningen.
När man läser Madeleines arbete ser man flera möjligheter till vidare forskning.
En är en fördjupning i hur man integrerar sångtekniker med varandra och hur man rent
praktiskt kan arbeta med detta som sångpedagog.
2.5.2 ”Sångpedagoger och genrebredd på gymnasiet”
Klara Albinsson och Beatrice Alexandersson skrev sitt examensarbete om
sångpedagoger på gymnasiet (Albinsson & Alexandersson, 2006). De upplever att det
finns en klyfta mellan olika genrer på musikhögskolan. Utifrån det ville de undersöka
hur sångpedagogers utbildning påverkar sångundervisningen på gymnasiets estetiska
program. Vidare ville de undersöka hur utövande sångpedagoger upplever och angriper
kursplanernas målbeskrivningar om genrebredd utifrån sin egen bakgrund och
utbildning. Frågeställningen var: Hur upplever sångpedagoger sin specialisering inom
antingen klassisk eller afroamerikansk sång i förhållande till det genrebreda arbetet på
gymnasiets estetiska program? Resultatet av deras intervjuer blev att de flesta av
sångpedagogerna inte upplevde kravet på genrebredd som någon större svårighet,
förutom i de fall där sångpedagogen endast var klassiskt skolad. Orsaken till detta
verkar vara att det är ovanligt att eleverna är intresserade av klassisk sång.
2.5.3 ”Ett instrument – två tekniker”
Josefina Holmgren undersökte huruvida sångmetodiken inom afrosång på KMH
(Kungliga musikhögskolan i Stockholm) bygger på klassisk sångmetodik (Holmgren,
2003). Hennes resultat visar inget samband mellan metodikerna utan att metodiken
inom afrosång bygger på de behov som finns där. Däremot fanns det metodiska saker
som liknade varandra ifråga om grundteknik och allmän röstträning.
9
2.5.4 ”Sång är alltid sång oavsett genre”
I sitt arbete undersökte Lars Ström hur sångpedagoger med både klassisk och icke
klassisk bakgrund undervisar i afrosång (Ström, 2003). Resultatet blev att de klassiskt
skolade pedagogerna undervisade mer i grundläggande sångteknik. Något
respondenterna betonade var att genrebeteckningar ofta används begränsande och
ensidigt. Istället borde man alltid söka ett äkta uttryck hos eleven oavsett
genrebeteckning.
2.5.5 ”Hur låter skillnad?”
I sitt examensarbete lät Daniel Gidlund två sångerskor med klassisk respektive
afroamerikansk bakgrund sjunga samma sång (Gidlund, 2004). På det sättet ville han
undersöka skillnaden mellan traditionerna. Skillnaderna delades in i fyra kategorier:
textning, frasering, klang och timing.
Den klassiska sångerskan höll vokalerna längre och textade mjukare. Hon
fraserade också mer bundet och med noggranna tonsteg, utan att glida. Registret var
huvudklang som hon tog ner så långt det var möjligt och timingen var strikt.
Afrosångerskan sjöng mer på konsonanterna och gled ibland mellan tonerna. Hon
utgick också mer från sin bröstklang än från huvudklangen och låg gärna lite efter i
timingen, s.k. laidback.
2.5.6 ”Genrer emellan”
För att undersöka om man kan använda samma sångteknik oavsett genre och om det
finns fördomar genrer emellan så gjorde Susanne Kjellgren och Maria Werneskog en
enkätundersökning på Sveriges musikhögskolor i kombination med några intervjuer
med sångpedagoger (Kjellgren & Werneskog, 1998). Resultatet visade att det finns
mycket som är gemensamt när det gäller sångteknik inom olika genrer.
Klangplaceringen är det som avgör vilken genre man sjunger.
2.5.7 Sammanfattning av resultaten
Alla dessa arbeten handlar i någon mån om spänningar mellan olika genrer där man vill
ta reda på hur stora likheterna och skillnaderna är och om man kan arbeta genrebrett
som pedagog respektive elev. De flesta av författarna verkar ha kommit fram till ett
resultat som visar på stora likheter mellan vokala genrer och att klyftan kanske inte är så
stor som den ofta blir genom fördomar och polarisering vid landets musikhögskolor.
Samtidigt så finns det uppenbarligen problem och skillnader kvar att fundera vidare
över. Detta arbete är en del i att belysa dessa problem.
2.5.8 Outforskat område
Tyvärr finns det inte så mycket forskning att hitta på det ämnesområde jag valt, särskilt
inte när det gäller de frågor som har med den rent fysiska sidan av genrebredd att göra.
Detta kan kanske bero på att det inte är särskilt längesen som genrebredd blev aktuellt
och som det kom in i läroplanerna. Som jag nämnde i avsnittet om Estill och Sadolin så
har det inte funnits undervisning i afroamerikansk sång mer än i ett par decennier. Ju
längre tiden går och ju mer musiken och sångteknikerna förgrenar sig, desto viktigare
tror jag att de här frågeställningarna blir.
10
2.6 Syfte och frågeställningar
Förr var alla sångpedagoger enbart klassiskt skolade och sångskolning innebär
automatiskt klassisk undervisning. Med tiden har det dykt upp fler och fler genrer och
sångtekniker som blivit aktuella för sångundervisningen. Både Skolverket, arbetsgivare
och många elever önskar att sångpedagoger ska vara genrebreda och att de ska kunna
undervisa eleverna i olika sångtekniker. Dessutom finns det inskrivet i kursplanerna för
sångämnet på gymnasiet att varje elev ska behärska flera genrer. Men detta önskemål är
inte helt problemfritt utan utgör en utmaning för varje sångpedagog.
Jag hoppas genom denna studie kunna få en ökad förståelse av hur några
sångpedagoger förhåller sig till sångtekniska utmaningar i mötet med verksamhetsmålen
och elevernas egna önskemål. Jag hoppas också kunna finna redskap för att minimera
problemen och utnyttja möjligheterna med att sjunga olika genrer och tekniker. Detta är
något som jag tror att även många andra sångpedagoger skulle ha stor glädje att ta del
av.
Mitt syfte är att undersöka hur sångpedagoger ser på möjligheten att integrera olika
sångtekniker med varandra hos samma sångare, samt hur detta kan relateras till
sångundervisning och lärande.
ƒ
ƒ
ƒ
Kan olika sångtekniker integreras med varandra hos samma sångare?
Vilka möjligheter och begränsningar finns med en sådan integration?
Om man vill integrera flera olika tekniker i sångundervisningen, vilka didaktiska
ställningstaganden bör man göra då?
11
3. Teoretiska utgångspunkter
I detta kapitel redogör jag för den teoretiska utgångspunkten för min studie. Jag har valt
att utgå från ett sociokulturellt perspektiv på lärande.
3.1 Sociokulturellt lärande
Att ha ett sociokulturellt perspektiv på lärande inom sång kan enligt min mening vara
mycket givande. Sång och musik ingår i allra högsta grad inom begreppet kultur. Det
sociokulturella perspektivet beskriver just hur man kommer in i och lär sig en kultur
med allt dess innehåll genom att samverka med människor runt omkring. Dessutom
liknar lärande i sång och musik att lära sig språk vilket är ett viktigt område inom den
sociokulturella teorin.
Enligt det sociokulturella sättet att se på lärande lär man sig hela tiden i alla
sammanhang man rör sig i, oavsett om sammanhanget syftar till att förmedla kunskaper
eller inte. ”Lärande är således ett möjligt resultat av all mänsklig verksamhet och kan
inte på något enkelt sätt kopplas till bestämda arrangemang som skola och
undervisning” (Säljö, 2000). Det går inte att undvika att lära! Utifrån det här
perspektivet handlar lärande om vad människor och kollektiv tar med sig från alla
sociala situationer för att använda i framtiden. Att man lär sig i alla sammanhang är
alltså klart, däremot är den viktiga frågan vad man lär sig. I vår tid har exempelvis
media en stor betydelse i att förmedla kunskaper, värderingar och information till den
yngre generationen. I västvärlden tillbringar barn och ungdomar ofta lika mycket tid i
hörlurarna eller framför dator och TV som de sitter i skolbänken (Säljö, 2005). Med
detta färskt i minnet kan man fundera på vilken sorts musik de får höra där och vad de
lär sig om olika sångtekniska ideal utan att reflektera över det.
3.1.1 Individuellt och kollektivt lärande
Lärande kan ske både individuellt och kollektivt (Säljö, 2000). Ett kollektiv kan t.ex.
innebära en grupp människor, ett företag eller ett helt samhälle. Det sociokulturella
perspektivet intresserar sig för hur kollektiv och individ samspelar och hur de utnyttjar
både kognitiva och fysiska resurser. En människa i sig själv har biologiska
begränsningar för hur mycket kunskap hon kan uppnå och utveckla under sin livstid
men samhället hon ingår i kan tillsammans ha byggt upp en stor gemensam kunskap
genom samverkan. Denna kunskap förs vidare och utvecklas i generation efter
generation i takt med att behoven och möjligheterna i omvärlden förändras.
”Lärdomarna av alla erfarenheter på individuell, organisatorisk och samhällelig nivå
bildar plattformar för nya generationer” (Säljö, 2005).
I det sociokulturella perspektivet finns det ingen ändpunkt för mänsklig
utveckling eftersom varje generation kan utveckla och föra vidare kunskap genom att
lagra den i olika redskap (Säljö, 2000). På det sättet flyttas gränsen ständigt fram för
människans intellektuella och fysiska förmåga. Det som är avgörande för utvecklingen
är om människor har tillgång till den tidigare kunskapen och redskapen eller inte och
hur lärande organiseras med hjälp av dessa resurser. Det blir också avgörande om
människor kan ta till sig och använda den kunskap och de verktyg som finns.
12
Detta perspektiv finner jag intressant när det gäller kunskapsutveckling inom sångteknik
och sångmetodik. Hur bra kan en sångare bli och hur kan kunskapen på området
utvecklas genom samverkan och kulturella redskap?
3.1.2 Kreativt lärande
Att lära är inte bara att ta över kunskaper från människor i sin omgivning (Säljö, 2000).
Det är också en kreativ process där man kombinerar sina erfarenheter och kunskaper in i
nya situationer där man måste improvisera. Kunskaper är alltså en resurs som man inte
använder likadant varje gång. Beroende på hur ett problem ser ut kan man skapa nya
lösningar utifrån de erfarenheter och redskap man har. Eftersom lärande på detta sätt är
kreativt så är utveckling möjlig. I annat fall skulle bara generation efter generation
upprepa vad tidigare generationer gjort. Individernas handlingar och kreativa lärande
spelar således in i att förändra och skapa nya sociokulturella mönster eftersom varje
person har möjlighet att använda sina erfarenheter och kunskaper på nya sätt. Därmed
kan man åstadkomma förändring och utveckling även för kollektivet.
Man kan tänka sig att det är på detta sätt som nya musikaliska genrer har uppstått
och förändrats genom att enskilda människor och grupper tillsammans har använt sina
erfarenheter och redskap på nya kreativa sätt.
3.1.3 Kulturella redskap
Människan har genom historien utvecklat redskap eller verktyg som hjälper till att
bearbeta omvärlden på ett helt annat sätt än vad t.ex. djuren gör (Säljö, 2000). I det
sociokulturella perspektivet har redskap eller verktyg en särskild betydelse. Redskapen
kan vara antingen fysiska och intellektuella och kan beskrivas som ett slags hjälpmedel.
Exempel på fysiska redskap är miniräknaren som har underlättat matematiken och gjort
att man inte behöver börja från grunden med papper, penna och huvudräkning varje
gång man ska räkna ut något. Ett annat exempel är grävskopan som gjort att
arbetsförmåga, tidsanvändning och kunskap kunnat utvecklas. Genom utveckling av
fysiska redskap kan alltså kunskapsutvecklingen i samhället komma vidare.
Utvecklingen av intellektuella redskap är inte mindre viktig i
samhällsutvecklingen (Säljö, 2000). Ett exempel på ett intellektuellt redskap är
Pythagoras sats som underlättat många byggnadsarbeten. Ett annat mycket viktigt
intellektuellt redskap i vår del av världen är att kunna läsa och skriva. Språket kan också
ses som ett intellektuellt redskap som hjälper oss och sätter ord på den kunskap vi har.
Det sociokulturella perspektivet visar på hur fysiska och intellektuella redskap
hela tiden samspelar (Säljö, 2000). Teori och praktik går hand i hand och kan inte
särskiljas som de ofta gjorts i traditionell undervisning. I vardagen finner man många
exempel på hur man behöver använda både intellektuella och fysiska kunskapsresurser
för att lösa problem eller driva igenom olika projekt. Ofta växer den intellektuella
kunskapen fram genom praktiska problem och formuleras först efter att de fysiska
verktygen börjat fungera. Ett exempel är hävstångsprincipen som användes långt innan
man gjort en intellektuell modell av hur den fungerar.
Sångrösten är ur mitt perspektiv ett annat bra exempel på detta. Man har sjungit i
alla tider utan att ha utvecklat en teori kring hur rösten fungerar. Det teoretiska har
utvecklats betydligt senare men har kommit att bli ett viktigt intellektuellt redskap i
sångmetodiska sammanhang.
En trend i vår tids kunskapsutveckling är att man bara lär sig de intellektuella
redskapen utan att knyta dem till de fysiska redskap som de hör ihop med (Säljö, 2000).
13
Detta skulle kunna beskrivas med exemplet om hävstången om man får lära sig om
hävstångsprincipen i skolan men aldrig pröva den på riktigt. Egentligen så kanske inte
den praktiska kunskapen ens är beroende av den intellektuella för att kunna fungera.
Med ett sociokulturellt perspektiv på lärande så blir det mycket viktigt att fundera
kring om den som ska lära sig kan ta till sig och använda de fysiska och intellektuella
redskap som finns till hands i den aktuella kulturen eller sammanhanget (Säljö, 2000).
Sångundervisningen är, som jag ser det, fylld av intellektuella redskap som t.ex.
begrepp och bilder som ska hjälpa eleven att utvecklas. Dessa kan det vara bra att vara
medveten om eftersom elevens lärande är beroende av om den kan ta till sig och
använda dessa redskap eller inte. Sångundervisning är också en kombination av
praktiskt och teoretiskt där man får ta ställning till vad som är viktigast och hur det
praktiska ska förhålla sig till det teoretiska i undervisningen.
3.1.4 Språket som redskap
Att lära sig att behärska språket som intellektuellt redskap är enormt viktigt enligt
sociokulturell teori (Säljö, 2000). Människan tänker genom de språkliga uttrycken och
använder därmed hela tiden detta redskap. Tillsammans med andra kommer vi överens
om att beteckna omvärlden på olika sätt som är funktionella för oss. Att använda samma
begrepp underlättar samspel mellan människor. Språket gör också att vi kan
kommunicera kring abstrakta saker i mänsklig samvaro.
Att lära sig ett språk eller ett begreppsligt system är att bli en kompetent deltagare
i en social aktivitet (Säljö, 2000). Då kan man vara med och påverka och vidareutveckla
kunskapen i sitt sammanhang. Språket hänger också intimt ihop med den praktiska
verksamheten. Man beskriver det man gör och diskuterar det med andra för att utvecklas
tillsammans och för att minnas det man gör m.m. Att lära sig ett språk påverkar också
till hög grad hur man ser på sin omvärld. Ett språk rymmer kunskap, värderingar och
insikter som den lärande automatiskt lär sig genom att lära sig språket. Språket är sällan
neutralt. I ord och uttryck finns inbyggda värderingar och sätt att se omvärlden på. När
man lär sig ett språk eller en begreppsvärld får man alltså automatiskt med sig dess
värderingar och omgivande kultur. Vad ett ord innebär i en kultur kan därför innebära
något helt annat i en annan.
I sångundervisningen har jag märkt att man ofta rör sig med ett särskilt språk och
särskilda begrepp som eleven måste lära sig. Dessa begrepp verkar finnas till för att
främja lärande och för att underlätta kommunikationen mellan elev och pedagog. Att
språket inte är värdeneutralt är något att vara medveten om i arbetet med sång så man
inte fastnar i sitt eget snäva kulturella perspektiv.
3.1.5 Interaktion och socialisation
Att kunskap är neutral och bara kan överföras från sändare till mottagare för att sedan
lagras i minnet är något som det sociokulturella vill bort ifrån (Säljö, 2000). Istället är
kunskap resultat av aktivitet från den som lär sig genom att man försöker förstå och
hantera sin omvärld. I den processen kan därför olika människor komma fram till olika
kunskap, kunskapen blir inte strikt objektiv. Här liknar den sociokulturella teorin den
konstruktivistiska (Säljö). Det som skiljer teorierna åt är att den sociokulturella teorin
lyfter fram interaktion med andra människor som en stor del i kunskapsbildningen.
Genom interaktion med andra människor får vi del av tidigare generationers
erfarenheter och kunskaper såväl som redskap som andra människor utvecklat (Säljö,
2000). Det är alltså genom kommunikation och samarbete mellan människor som
14
sociokulturella resurser skapas och förs vidare. Ett samlingsnamn på dessa resurser är
kultur. Motsatsen till detta sätt att se skulle kunna vara att man ser lärande som enbart
beroende av individens biologiska förutsättningar och begåvning för att själv konstruera
sin egen kunskap. Det sociokulturella perspektivet pekar snarare på att alla kan lära i en
bra social miljö. Den sociala miljö eller kultur vi finns i kommer påverka vad som är
viktigt att lära sig, på vilket sätt vi lär oss det och vilka resurser vi har tillgång till i
processen. Därför kommer erfarenheter och kunskaper se olika ut mellan olika
samhällen (Säljö).
Enligt Vygotskij så går barnets utveckling från att vara biologisk till att bli allt
mer sociohistorisk, d.v.s. det sociala samspelet och kulturen barnet växer upp i påverkar
mer och mer vem barnet skall komma att bli (Säljö, 2000). Barnet föds in i
kommunikativa processer som redan pågår och i sammanhang där det redan finns
färdiga förhållningssätt till världen runt omkring och kunskaper om hur man klarar sig
bäst i livet. Hur barnet ser på världen är alltså till stor del färgat av den miljö det växt
upp i.
Processen där man lär sig av sin omgivning kallas för socialisation (Säljö, 2000).
Den primära socialisationen sker i hemmet eller i den mindre gemenskapen. Där är
pedagogiken ofta osynlig och man lär genom att observera och härma eller genom att
delta i aktiviteter tillsammans med andra. Den sekundära brukar ske i skolan eller någon
annan institutionaliserad miljö. I den primära delen sker oftast lärande i sin naturliga
kontext medan i skolan dekontextualiseras lärandet och man studerar det som står på
schemat. Därmed har lärandet förflyttats från de vardagliga situationerna till en mer
strukturerad miljö. Samtidigt pågår hela tiden lärande även utanför skolans väggar.
3.1.6 Mästare och lärling
Hur kunskap reproduceras till nya generationer kan skilja sig åt mellan olika kulturer,
men oftast finns det ett samspel där de yngre lär av de äldre (Säljö, 2000). Ju mer
specialiserat ett kunskapsområde är desto längre behöver man söka sig bort från
familjegemenskapen för att komma till en miljö där man får lära sig att behärska de
fysiska och intellektuella redskap som området kräver. Att vara lärling innebär att man
befinner sig i och tar del av sin mästares kunskaper genom praktik. Detta är en slags
kombination mellan att lära sig och att arbeta.
I relationen till en annan människa som har större kunskap än man själv kan man
utvecklas mer än om man skulle försöka utvecklas på egen hand (Säljö, 2000).
Vygotsky kallar avståndet mellan vad en individ kan prestera på egen hand och vad man
kan klara med hjälp av någon mer kompetent person för ”den närmaste
utvecklingszonen”. Genom stöd från någon annan kan man t.ex. få hjälp att strukturera
upp en uppgift och få kulturella redskap för att lösa den. Säljö (2000) kallar den hjälp
man får genom kommunikation för kommunikativa stöttor. Dessa måste vara anpassade
till den lärandes nivå. I början behöver den lärande mycket stöd och vägledning men så
småningom mindre och mindre för att till slut kunna klara sig på egen hand.
Förhållandet mellan en sångpedagog och en sångelev tycker jag i mångt och
mycket liknar en relation mellan mästare och lärling. Den närmaste utvecklingszonen är
också i allra högsta grad relevant för att beskriva möjligheterna för lärande i
sångundervisningen. Där är eleven beroende av läraren till en början men blir
förhoppningsvis mer och mer förtrogen med det som läraren kan. Hur man
kommunicerar i denna process är viktigt. Dels måste man kommunicera på elevens nivå,
dels måste balansen mellan stöttning och elevens självständighet upprätthållas.
15
4. Metod, metodologi och design
I metodkapitlet redogör jag för mitt val av metod och för hur jag gått tillväga i min
forskning. Jag beskriver här hur jag valt ut de personer jag intervjuat och vilka de är.
Efter det redogör jag för hur jag genomfört intervjuerna och vilka frågor jag ställt till
respondenterna. Till sist skriver jag något om hur jag använt och analyserat intervjuerna.
4.1 Metodologi
I min studie har jag valt att använda mig av kvalitativa intervjuer. Man brukar skilja på
kvalitativa och kvantitativa studier (Trost, 1997). Kvantitativa studier handlar om att
mäta frekvenser och procent m.m. medan kvalitativa studier går mer på djupet och
undersöker människors sätt att resonera, agera och tänka.
Intervjun som metod kan vara antingen kvalitativ eller kvantitativ. (Trost, 1997).
Den kvalitativa intervjun kan också kallas samtalsintervju och den är som mest lämplig
när man vill undersöka vad människor tänker och tycker om saker (Esaiasson P.,
Gilljam, M., Oscarsson, H. & Wängnerud, L. 2007). Intervjun kan också ha en högre
eller lägre grad av standardisering, d.v.s. om alla får samma frågor och ges samma
förutsättningar eller om frågorna varieras efter person och situation. En enkät med
färdiga svarsalternativ är ett exempel på hög standardisering. När standardiseringen är
lägre kan man t.ex. använda den intervjuade personens språkbruk och ställa spontana
följdfrågor utifrån personens svar. Svaren blir ofta utförligare när standardiseringen är
lägre och intervjuaren har möjlighet att följa upp intressanta spår. Risken med en sådan
mer spontan intervju kan kallas intervjuareffekten (Esaiasson m.fl. 2007). Den innebär
att den som intervjuar kan påverka personen som svarar om den intervjuade t.ex. vill
framstå i bättre dager eller om den anpassar sig efter vad den tror intervjuaren vill höra.
De som intervjuas kan ha olika funktion. Om personerna ska ge information om
något som vittnen eller källor kallar man dem informanter (Esaiasson m.fl. 2007). När
intervjupersonerna själva är studieobjekten och intervjuaren är intresserad av vad de
tycker och tänker kallar man dem respondenter.
När man gör ett urval börjar man med att bestämma vilken population man ska
undersöka (Esaiasson m.fl. 2007). Urval kan sedan vara slumpmässiga eller strategiska.
Om man vill kunna generalisera ett resultat så är totalurval, d.v.s. att man undersöker
alla fall, det bästa valet. Det är svårt att dra slutsatser om en större population genom att
undersöka endast några få fall. Ett slumpmässigt urval är också en säkrare strategi än ett
strategiskt för ett mer allmängiltigt resultat. Däremot är ett slumpmässigt urval inte
alltid så bra om man vill ha svar på förklarande frågor och inte bara få statistik. Då kan
man behöva göra ett strategiskt urval för att få intensitet i urvalet, d.v.s. hitta de
personer som kan tänkas ha de mest intressanta svaren på de frågor man tänkt ställa
(Trost 1997). Ett strategiskt urval kan också vara bra om man vill garantera variation i
urvalet (Esaiasson m.fl. 2007). Det kan t.ex. vara viktigt att variera bakgrundsfaktorer.
Vilka faktorer som är viktiga variabler bör avgöras av frågeställningen (Esaiasson
m.fl.).
Om en undersökning har intern validitet så kan man inte generalisera resultatet till
att gälla någon annan än de som man undersökt (Esaission m.fl. 2007). Om däremot
resultatet har extern validitet så är det generaliserbart.
16
4.2 Metod och design
4.2.1 Metod
Eftersom mitt syfte handlar om att ta del av och förstå några sångpedagogers tankar och
erfarenheter kring det valda problemområdet så har jag valt att använda mig av
kvalitativa intervjuer (Trost, 1997). Intervjuerna har haft en låg grad av standardisering
för att jag skulle kunna följa respondenternas tankar och resonemang och ställa spontana
följdfrågor (Trost). På det sättet har jag kunnat gå på djupet på de områden som varje
pedagog vet särskilt mycket om eller är intresserad av.
4.2.2 Urval
Jag har valt att undersöka populationen sångpedagoger för att de kan ha mycket att
tillföra inom mitt ämnesområde. Utifrån denna population har jag gjort ett strategiskt
urval av personerna jag intervjuat (Trost, 1997). För att få intensitet i urvalet har jag
sedan valt några sångpedagoger som jag känner till eller har fått tips om eftersom jag
tror att de kan ha mycket att tillföra inom det valda ämnesområdet. För att få så stor
variation som möjligt i mina intervjusvar valde jag också några variationsvariabler som
skulle finnas representerade i respondenternas bakgrundsfaktorer (Esaiasson m.fl.
2007). Dessa variabler var genrebredd som pedagog, genrespecialitet utan bredd inom
både afroamerikansk och klassisk genre samt medicinsk utbildning. Jag har också
försökt få en bra blandning i åldrarna. Alla utom en av respondenterna bor i Göteborg
eller någon kommun nära Göteborg.
4.2.3 Respondenter
Brita är 57 år och sångpedagog sedan många år. Hon har undervisat på alla nivåer, från
nybörjare på kulturskolan till högskolestudenter. I grunden är hon klassiskt skolad men
har med tiden breddat sig mer och mer och undervisar idag i de flesta sångtekniker.
Susanne är 33 år och är sångpedagog sedan fem år tillbaka. Just nu undervisar hon
sångelever på en kulturskola och hon beskriver sig själv som sångpedagog med främst
afroamerikansk inriktning. Hon sjunger också gärna själv i olika konstellationer, oftast
visa, gospel, pop eller jazz.
Rune är 66 år och har undervisat elever på estetiskt gymnasium i klassisk sång under
många år. Han har valt att specialisera sig inom klassisk sång och har inte fortbildat sig
inom andra genrer.
Anna är 34 år och utbildad logoped. Hon tar bl.a. emot många sångare med röstproblem
men är också själv sångerska och rör sig då inom afroamerikanska genrer. Dessutom
frilansar hon som röst- och körpedagog.
Lena är 41 år och utbildad klassisk sång- och körpedagog. Hon har jobbat med elever i
både kulturskolan, gymnasium och på folkhögskola. Genom sin privata bakgrund har
hon även erfarenhet av flera olika genrer vid sidan om den klassiska.
17
4.2.4 Etik
Humanistisk-samhällsvetenskapliga
forskningsrådet
har
sammanställt
fyra
forskningsetiska principer (www.codex.uu.se). Den första är informationskravet som
innebär att respondenten ska informeras om villkoren för deltagandet, att det är frivilligt
och vad studiens syfte är. Det andra kravet är samtyckeskravet som innebär att man
måste få respondentens samtycke innan studien startas. Dessutom har respondenten rätt
att avbryta sin medverkan när som helst. Det tredje kravet är kravet om konfidentialitet.
Det innebär både att forskaren har tystnadsplikt och att respondentens personuppgifter
hålls hemliga. Det fjärde och sista kravet är nyttjandekravet. Det innebär att de uppgifter
som kommer fram inte får användas i något annat syfte än för forskning.
Forskningsrådet rekommenderar också att man erbjuder respondenterna att ta del av
rapporten när den är färdig.
De intervjuade personerna i min studie blev redan från början upplysta om syftet
och målet med studien. De blev också informerade om att de skulle få vara anonyma i
undersökningen och att jag har tystnadsplikt. I min rapport har de intervjuade
personerna fått påhittade namn och jag har försökt att inte lämna för detaljerade
uppgifter om dem för att de inte ska kunna identifieras. De har alla erbjudits möjlighet
att ta del av arbetet när det är färdigt.
4.2.5 Intervjuerna
Intervjuerna har varit mellan 30 och 60 min långa vardera och jag har träffat
respondenterna på den plats de själva föreslagit. Oftast har det varit på deras arbetsrum
eller i deras hem. Jag har haft möjlighet att intervjua alla respondenter helt ostört. Under
intervjuerna har jag använt en låg grad av standardisering där jag ställt öppna frågor och
improviserade följdfrågor. Min frågeguide delade jag upp i ämnesområden som jag
sedan tog upp i olika ordning allt efter hur den intervjuade personen svarade.
Jag inledde mina intervjuer med frågor om respondentens musikaliska bakgrund,
arbete med sångteknik i undervisningen och om de integrerar olika genrer och
sångtekniker i denna undervisning. Till respondenten med medicinsk utbildning ställde
jag även frågor utifrån hennes yrkesverksamhet, t.ex. om hon haft erfarenheter av
patienter med problem som har med ämnesområdet att göra. I övrigt frågade jag henne
om hennes musikaliska erfarenheter utifrån sin dubbla profession.
Nedanstående är exempel på frågor som jag ställde till respondenterna:
Är det möjligt att integrera olika sångtekniker hos en och samma sångare?
Hur kan detta göras i så fall?
Kan de olika teknikerna berika varandra på något sätt? Hurdå?
Kan man stöta på problem om man jobbar på ett sådant sätt?
Varför uppstår dessa problem?
Hur hanterar man sådana problem?
Om man väljer att integrera flera olika tekniker i sin undervisning, hur bör man arbeta
didaktiskt och metodiskt för att på bästa sätt ta tillvara på möjligheterna och undvika
problemen?
18
4.2.6 Transkribering och analys
För att kunna minnas och bearbeta intervjuerna efteråt spelade jag in dem på både
mobiltelefon och minidisc. Efter intervjuerna gjorde jag också några anteckningar om
jag tänkte på något särskilt eller om något kom fram efter att inspelningen stängts av.
Intervjuerna har jag sedan skrivit ut ordagrant inför bearbetning och analys.
Till en början sorterade jag intervjusvaren utifrån frågeställningarna. Mina stora
forskningsfrågor är fortfarande grunden för resultatkapitlets huvudavsnitt. Många av
respondenternas svar passade däremot under flera rubriker och finns därför med på flera
ställen. Efter hand kunde jag urskilja likheter och skillnader i respondenternas svar.
Dessa gav upphov till olika teman som blivit underrubriker i resultatdelen.
4.2.7 Tillförlitlighet och validitet
När man gör samtalsintervjuer finns det alltid en risk för att intervjuaren påverkar den
som intervjuas. Jag försökte i mina intervjuer att hålla så låg profil som möjligt genom
att inte ställa ledande frågor och genom att inte visa vad jag själv tyckte. I intervjun med
Rune blev detta svårt. Jag märkte att han blev osäker och ville veta vad jag tyckte och
att hans svar förändrades lite under intervjuns gång. Min tolkning är att han ibland
försökte säga det han trodde att jag ville höra. Därför kan hans svar någon gång synas
motsäga sig själva i resultatdelen. De andra fyra pedagogerna upplevde jag inte alls på
det sättet.
Eftersom jag intervjuat så få respondenter och populationen sångpedagoger är så
stor så kan mitt resultat inte på något sätt komma att generaliseras. Att generalisera
svaren var inte mitt syfte med studien utan snarare att komma fram till olika sätt att
tänka och tycka kring integration av olika sångtekniker. Då lämpade sig ett strategiskt
urval med god variation bättre för undersökningen. Däremot är de svar som
framkommit av god intern validitet. Jag har skrivit ut intervjuerna ordagrant och läst
igenom dem noggrant. Jag har också belyst mina beskrivningar med citat för att styrka
mitt resultat.
19
5. Resultat
Följande kapitel presenterar resultatet av undersökningen. Jag börjar med att beskriva
hur pedagogerna själva jobbar med integration av olika sångtekniker och om vad de
tycker och tänker om det i allmänhet. Sedan beskriver jag hur långt pedagogerna tror
man kan komma som enskild sångare om man väljer ett integrerat arbetssätt. Efter det
tar jag upp positiva möjligheter med att behärska flera sångtekniker för att sedan gå över
till de problem man kan stöta på. Till sist tar jag upp vad man kan göra för att ta tillvara
de positiva möjligheterna och undvika problemen. Med andra ord presenterar jag de
didaktiska och metodiska ställningstaganden som pedagogerna gjort i förhållande till
föregående kategorier i resultatkapitlet.
5.1 Integration av flera sångtekniker i undervisningen
5.1.1 Pedagogernas inställning och arbete
Rune har valt att inte alls arbeta med andra tekniker än den klassiska och svarar till en
början att han inte alls tror att det går att integrera flera sångtekniker i undervisningen.
Efter ett tag säger han ändå att det mest är han själv som inte kan tänka sig det för egen
del. Han säger att de flesta sångeleverna på gymnasiet där han arbetar sjunger både
klassiskt för honom samtidigt som de fortsätter med andra genrer vid sidan om. Själv
vet han inte vad han ska lära dem i de andra genrerna:
Så, tycker du då att, är det möjligt att integrera flera sångtekniker även i undervisningen
tror du? (intervjuare)
Ja, det är det säkert. Men jag tror inte på det för min egen del för jag har liksom…jag
förstår inte vad jag ska lära dem. Det är ju bara att gapa på så högt det går tycker jag.
Och…det är inte det jag vill lära dem. Det kan de redan. (Rune)
I de fallen där han ser att afroamerikansk teknik påverkar den klassiska tekniken
negativt råder han eleven att sluta eller dra ner på det afroamerikanska och bara öva
klassiskt istället.
Anna försöker ha en lekfull inställning till rösten när hon träffar sångare och
körer. Hon vill att sångarna ska få pröva många olika sätt att låta på utan att alltid sätta
etiketter på vad det är för genre man sjunger. Hon säger att hon absolut tror på
genremässig integration hos en sångare, men bara till en viss gräns. Om man övar någon
särskild genre väldigt mycket så fastnar man lätt i sin tonbildning och det blir svårt att
byta. Detta är svårare ju mer professionell man är och därför tycker hon att det är bättre
att välja en särskild genre om man vill vara professionell och stilrätt.
Brita arbetar aktivt med en genrebred undervisning och ser det som sin specialitet.
Hon tycker att det ska vara en del av alla sångares utbildning att testa olika saker och
lära sig att använda sin röst flexibelt. Hennes starka vilja till att fortbilda sig inom andra
genrer än den hon utbildats i har varit ett direkt resultat av att hon själv aldrig fick pröva
på olika genrer och tekniker när hon var ung. Detta är något hon är ledsen för eftersom
hon önskar att hon fått bredda sig mycket tidigare i livet.
20
Även Lena har undervisat mycket i flera olika genrer. Hon anser sig vara genrebred i
och med sin uppväxt med pop och gospel och sin senare klassiska sångutbildning. Hon
tycker också att det är viktigt att eleverna får pröva på olika saker.
Och jag tycker det är jättebra att de får nosa på väldigt mycket olika repertoar. Och jag
tillhör väl de här som absolut inte ger ett popsnöre popsånger för det sjunger de ändå
hemma så att det skvalar om det. (Lena)
Susanne tycker som Lena att eleverna ska få med sig lite av varje i sin sångutbildning.
Hon försöker undervisa i så många saker så möjligt även om hon inte tycker att hon är
så bra på alla genrer. Hon säger att hon brukar göra så gott hon kan. När jag frågar
henne om det är möjligt att integrera olika tekniker i undervisningen svarar hon att det
inte bara går, ”det är helt nödvändigt”.
5.2 Integration av flera sångtekniker hos samma sångare
5.2.1 En sångare, flera sångtekniker
Brita tror precis som Anna att man kan lära sig byta teknik ganska enkelt, men till en
viss gräns. Om man ska vara artist och uppehålla professionalitet så måste man finslipa
sin teknik mera. Däremot har hon några bra exempel på artister som lyckats behålla en
bredd, t.ex. Annika Skoglund och Sissel Kirkebø. Hon betonar att för att kunna vara
bred och artist krävs stor motivation, styrka och mod. En sånglärare som stöttar och
uppmuntrar är också viktigt.
Susanne tror också att det är möjligt att komma relativt långt med bibehållen
bredd. För att göra det bör man börja tidigt och hålla på mycket med de olika stilarna.
Hon tror också att det krävs något extra av den elev som ska komma långt och samtidigt
vara bred. Det krävs både stor motivation och en särskild mottaglighet. Man måste
dessutom ha ett stort intresse och ett bra öra. Hon tar Robert Gustafsson som ett
exempel på en fantastisk talang och ett bra öra för att härma olika dialekter. En sådan
talang kanske kan liknas vid talang för att lära sig att sjunga på olika sätt. En sångerska
som Susanne nämner som exempel är Maria Möller som just specialiserat sig på att
imitera kända artisters sångröster. Susanne säger att Maria Möller nog inte skulle kunna
få en roll på någon stor opera men att hon härmar olika genrer tillräckligt bra för att vara
känd för sin bredd istället. Just opera tror hon är svårt att kombinera med någon annan
stil. Det kräver så mycket.
Alltså om jag tänker, om man tänker operasångerska så tänker jag att det är såpass svårt
att ta…dels så tror jag att man måste ha en viss naturbegåvning. Och sen är det ett slit.
Tror jag. Men det kanske finns några underbarn som (skratt), som sliter och övar en
teknik i veckan liksom (skratt). Men det känns lite så här….ja. (Susanne)
Det krävs en stor medvetenhet och mycket teknisk träning för att bli bra på flera
sångtekniker än en menar Susanne. Hennes erfarenhet av eleverna i kulturskolan är att
det är väldigt få som har den inre drivkraften som krävs för att öva mycket. Ofta
upplever hon att eleverna vill kunna allt direkt och inte orkar satsa på övning. Inte sällan
ger de upp istället för verkligen ta tag i sina brister.
Rune tycker sig också, liksom de andra, se en gräns för hur långt man kan komma
med bibehållen bredd. Han menar precis som Susanne att om man t.ex. sjunger opera så
21
har man fullt upp med att öva det, både tidsmässigt och teknikmässigt. Det är redan
tillräckligt krävande att hålla rösten i form när man bara håller på med opera.
Lena anser att man kan lära sig att vara trovärdig sångare i flera olika genrer så länge
man hittar sin s.k. naturröst. De som inte har kunnat växla så lätt har hon t.ex. märkt
varit klassiska sångare som fastnat i sin klassiska röst. Hon tycker att om man hittar sin
naturröst så kan man i princip använda samma teknik för alla genrer. Sen får man lära
sig de typiska stildragen. Trots att Lena tror att det är möjligt att hålla på med flera
genrer samtidigt så vill hon ändå inte rekommendera det, i alla fall inte kortare byten
som att byta genre från helg till helg.
Då får man vara väldigt musikaliskt begåvad tror jag för att…och kunnig på genre och
kunnig på det man gör för att det ska vara helt smärtfritt. (Lena)
Man bör också ha en stor medvetenhet och en mycket bra grundteknik tycker Lena.
5.3 Positiva möjligheter med genrebredd
5.3.1 Självförtroende och mod
De intervjuade pedagogerna tar fram många olika positiva saker med att hålla på med
olika sångtekniker och genrer. Brita nämner t.ex. ökat självförtroende när man vågar
pröva nya saker. När jag frågar Rune om han kan se några fördelar med att hålla på med
flera saker så säger han att en fördel med att eleverna ofta sjungit andra genrer när de
börjar hos honom är att de är sångvana och att de inte är rädda för att pröva nytt.
5.3.2 Flexibilitet
En annan sak som både Brita och Anna talar om är fördelarna med att rösten blir mer
flexibel och ”böjlig” när man lär sig flera tekniker. Brita tycker att sångare i alla genrer
borde lära sig flexibilitet för att kunna uttrycka sig som man vill musikaliskt. Hon har
flera exempel på hur sångare kan fastna i sitt sätt att sjunga och inte hittar ut ur det.
Utifrån det betonar hon hur viktigt att det är man får öva på att hålla flexibiliteten i
rösten igång.
Anna menar att man lätt begränsar sig på förhand när man inte vårdar
flexibiliteten i rösten. Om man håller igång flera saker från ett tidigt stadium så tror hon
man får flera möjligheter att göra andra saker senare. Vi talade om tvåspråkigheten som
bild för det här och det är något hon kan tänka sig att man kan ha även musikaliskt.
Flexibilitet har också rent muskulära fördelar enligt Anna. Ju mer rörlig och flexibel
man är desto större blir smidigheten i röstapparaten.
Det är ju så, ju smidigare jag är i min kropp, desto bättre kan jag ju röra mig. Desto mer
möjligheter har jag ju för att göra vissa…alla möjliga rörelser. (Anna)
5.3.3 Större konstnärliga möjligheter
Brita tycker att när man prövar på olika stilar och tekniker så upptäcker man mer om hur
instrumentet rösten är uppbyggt. På det sättet kan man lära sig att hitta nya konstnärliga
uttrycksmöjligheter.
22
Man upptäcker också hur känslan, hur den överordnade känslan, kan forma…att rösten
kan forma känslan och ge nya uttrycksmöjligheter, konstnärliga uttrycksmöjligheter som
är väldigt väldigt viktigt. Det är det som är meningen med det ju. (Brita)
Vidare tycker hon inte att det är så viktigt att man ska bli så bra på flera genrer att man
kan hålla konsert på hög nivå i varje genre. Varje sångare har en hemmagenre som det
är viktigt att finslipa anser hon. Även om inte nivån blir så hög när man prövar något
nytt så är ändå upptäckandet och en öppen attityd det viktiga.
Susanne menar också att det är viktigt för eleverna att få pröva flera olika stilar i
undervisningen. Hon anser att i längden är det bättre att vara musikaliskt bred. Om det
är någon elev som kommer och bara vill sjunga en sak brukar hon försöka att inspirera
till att våga testa något nytt som ligger ganska nära den stil som eleven vill sjunga.
5.3.4 Att låna teknik från andra genrer
Rune har upplevt att eleverna sjunger pop och rock bättre när de gått i klassisk
undervisning hos honom en period. Han menar att de får bättre andning och blir
smidigare och vigare i rösten genom den klassiska tekniken.
Anna tror också att klassiska övningar kan vara mycket bra ibland även om man
vill sjunga en annan genre. Hon menar att grundtekniken handlar om att hitta ett bra
flöde i rösten och då spelar det inte så stor roll vilken genre man arbetar med när det
gäller övningar. Hon tror mycket på att låna från andra genrer.
Sen kanske man behöver göra vissa klassiska saker för att man kan ha det sen. Om jag
ska göra en wail och vill ha liksom en bra funktion så kanske det är bra att gå via
klassiska övningar för de hjälper mig att göra det där snyggt. (Anna)
Susanne har fler exempel på att olika genrer och tekniker kan berika varandra. De flesta
genrer har något vokalt särdrag som är nyttigt att lära sig. Det man lärt sig i en genre
kan man då ta med sig som ett redskap in i en annan.
Nu är jag inte så bra på musikal men om man tar det som ett exempel, så kan man ju inte
bara pressa hela låten. Då kanske man kommer till ett parti där man känner att här
skulle det vara snyggt att lyfta det lite och lufta. Och då har man erfarenhet av att man
har gjort sådana övningar någon gång när man har sjungit en jazzlåt t.ex. Istället för att
då när man kommer till det partiet så ”Oj, nu måste vi, nu måste vi öva på det här”. Då
har man redan gjort det, för man har övat brett. (Susanne)
Lena tycker att oavsett vilken genre man får undervisning i så kan den lyfta en annan
genre genom att man får bättre grundteknik.
Men har man då en skolad röst eller vad man ska säga, eller en…vad ska man kalla det
för…en genomgången röst så att man kan använda sin kropp i det man gör, då är det ju
ett fantastiskt lyft för vilken genre du än sjunger. (Lena)
Vissa genrer kan också bli bättre genom att man tränar en annan genre som är särskilt
närbesläktad med den man övar på. Som exempel nämner hon barocksång och folksång
samt visa och jazz. Detta brukar hon också använda som argument för sina elever för att
få dem att testa nya stilar.
23
…och jag brukar få med dem på det, att dom ska testa olika saker för att då blir dom
bättre i sin popsång säger jag. (skratt). Vilket ju är sant. Helt klart. (Lena)
5.4 Problem med genrebredd
Flera av de intervjuade har erfarenheter av tekniska problem i samband med genrebredd
och både Anna, Brita och Susanne menar att det kan vara svårt att byta mellan olika
sångtekniker.
Susanne tror absolut att man kan stöta på problem när man jobbar med olika
sångtekniker parallellt. Däremot tror hon inte att skaderisken är högre än om man bara
jobbar med en teknik. Detta liknar Runes inställning även om han säger att han inte har
tydliga erfarenheter av problem som är direkt kopplade till att eleven jobbar med olika
sångtekniker och byter emellan dem.
Nej. Alltså, jag har ju flickor också som sjunger sopran här hos mig som ändå är…ibland
sjunger pop…och rock…emmm…är dom bara friska i halsen så tror jag dom klarar av
det. Åtminstone så länge som de är unga (skratt). (Rune)
Däremot kan han tänka sig att man kan få problem om man växlar väldigt mycket
mellan olika tekniker. Men han säger samtidigt att risken inte är mindre om man t.ex.
bara håller på med opera.
Lena tror att man kan stöta på problem men också att man kan klara teknikbyten
galant om man är uppmärksam och har god hjälp av en pedagog.
5.4.1 Att ofrivilligt blanda ihop tekniker
När man byter sångteknik intar artikulatorerna olika lägen i varje teknik. Anna säger
därför att svårigheterna i bytet kan bero på muskelminne.
Det är ju som att jag, om jag har ett vanligt rörelsemönster som jag har väldigt väldigt
ofta. Och sen helt plötsligt ska jag byta så kommer det ändå göra att jag lätt faller in i
mitt gamla. Det kräver ju ganska mycket för att jag ska byta och göra obehindrat det
andra lika tydligt som jag gör det vanligaste. (Anna)
Att musklerna är vana att arbeta på ett visst sätt kan också göra att man blandar ihop de
olika stilarna. För att komma tillrätta med det här problemet tror Anna att man måste
börja med flera olika muskulära vanor tidigt för att inte någon ska hinna bli för
etablerad och svår att komma ur. Anna menar också att om man tränar en sak väldigt
mycket så hittar man stilen mycket snabbare. Detta innebär att man möjligen kan bli
långsammare i att hitta in i en genre om man tränar flera olika saker samtidigt. Ju mer
man tränar bara en sak, desto starkare blir muskelminnet just för det alltså. Lena kallar
muskler och det som muskler förmår för färskvara.
Susanne hör ofta hos sina elever att andra genrer än den man håller på med kan
lysa igenom på vissa ställen i en låt. Hon förklarar det med att eleven inte behärskar
genren tillräckligt och därför ”kör med säkra kort” istället, d.v.s. lånar in något från en
annan genre för att dölja sina tekniska brister. Det är däremot inte alls säkert att eleven
är medveten om det.
Att blanda ihop genrer oavsiktligt gör inte bara att man riskerar att inte vara
stilrätt. Enligt Brita finns det också fysiska risker om man råkar blanda ihop teknikerna.
24
Ja, t.ex. det här med struphuvudet om du tar det exemplet av många. Om man nu sjunger
med väldigt stark kompression i höjden och sänker struphuvudet och vill göra en lite
beltad ton. Då kan man skada sig. Och så va. Om man är van att alltid göra djupa
inandningar när man ska sjunga pop eller någonting sånt då som har, som har den här
typen av variant och så kan man ju också…så får man istället trycka för det sänker
struphuvudet för mycket. Och så. Och då…istället för då att okej det var faktiskt
struphuvudet, man får inte andas in så djupt då när man ska ha en sån klang. Ifall man
gör det ändå och försöker och få den här klangen, då kan man skada sig så. (Brita)
Här menar hon t.ex. att om man använder samma sätt att andas i alla genrer så kan man
skada sig. Om läraren är väldigt övertygad om att ett sätt att andas är det enda riktiga
och tycker att eleven alltid ska tillämpa så det kan det bli väldigt fel.
Eller att man själv har blivit lärd någonting som man inte frångår för man har fått en så
stark itutning i detta. Så man inte får hjälpen med att frigöra sig ifrån det. Eller om man
tror själv att man ska göra på ett visst sätt. (Brita)
Brita tror att olika tekniska kombinationer är mer naturliga för kroppen än andra. Därför
kan man skada sig om man gör något som är mot naturen.
Anna tror inte man kan skada sig av att blanda ihop genrer så länge man är
avspänd. Hon menar istället att skaderisken är betydligt högre om man håller på för
länge med något, oavsett vilken stil det gäller.
Så jag tror det viktigaste är att hitta en avspänd, så att det blir avspänt runt stämbanden
så man får chans att få en bra, lagom sönderhackning. Faktiskt. För sen kan du ju knipa
mer där och då blir det ju oftast mer pressat. Och det är ju det som gör kanske ofta att
man får knutor för man kniper för mycket. Det är ju inte för att du sjunger en viss genre
egentligen, utan det är ju för att när du sjunger den inte hittar avspändheten. (Anna)
Samtidigt säger Anna precis som Brita att rösten har naturliga begränsningar. T.ex. går
det inte att försöka tala starkt i ett lågt läge om man bara använder sin huvudklang. Det
går inte heller att t.ex. sjunga hur högt som helst med tjocka stämband eftersom
någonstans slutar en muskel arbeta för att låta en annan muskel ta över.
5.4.2 Tekniker som blir för dominanta
Både Brita, Lena och Susanne tänker sig att genrer kan färga av sig på varandra på ett
sätt som inte önskas och som kan generera problem.
Att, på samma sätt som vissa genrer kan förstärka varann så kan dom säkert också dra
ner varann. Det tror jag säkert. (Susanne)
Brita uttrycker det som att ”röstboxen har blivit för tuff”. Med det menar hon att en
sångteknik blir för dominerande och förstör någon annan teknik. På detta har hon flera
exempel. Ett exempel är att om man sjunger väldigt mycket med bröströst, som i t.ex.
belting och overdrive, så kan det bli svårt att göra smidiga registerbyten eftersom rösten
har blivit oelastisk och lite för tjock. Detta kan t.ex. hända om man sjunger mycket
hårdrock och sen ska sjunga tyska lieder. Hon menar att det här beror på att musklerna
jobbar väldigt hårt och med mycket massa i hårdrock. När man sedan slappnar av i
stämbanden blir de lite för sladdriga och utan den spänst och smidighet som krävs i
mjuk klassisk sång.
25
Rune har en konkret erfarenhet av detta. En av hans elever som studerar klassisk
sång är mycket duktig och har kommit in musikerprogrammet på musikhögskolan i
Stockholm med inriktning klassisk sång. Samtidigt håller samma elev på med hårdrock
på fritiden. Rune upplever att hårdrockssången påverkar elevens klassiska sång.
Framför allt märker han det i lägre register där det kan påverka vibratot och
intonationen. Han tror att detta beror på trötthet i stämbandsmuskulaturen. Detta liknar
Britas förklaring om att stämband som varit spända i ett högt läge länge kan bli lite
förslappade och inte lika smidiga när man ska sjunga lite mildare.
Lena ger ett liknande exempel på när en teknik smittar av sig och blir för dominant.
Om man sjunger gospel en hel helg så är det väldigt svårt att sjunga en Bachkantat på
måndagen. Däremot är det lättare att vända på det och sjunga gospel efter att man har
sjungit Bach. Detta förklarar hon med att klassisk sång behöver en finmotorik som
gospeln saknar. Där handlar det mer om kraft och större muskelmassa.
Och så sjunger du gospel en helg där det är liksom mycket (slår näven i handflatan)
tuffare ansatser och allting vilket gör att du använder en helt annan muskelmassa. Då
blir ju rösten klumpigare och då kan man känna sig något ansträngd efter en sån helg.
För att det är lätt att man, att man går på för tufft. Och då är det svårt att göra de här
små kirurgiska snitten här på måndagen igen (skratt) utan då blir det inte sån finmotorik
utan då är det mer en explosiv motorik. (Lena)
På det sättet kan det finnas en motsättning mellan styrka och smidighet tycker Brita. En
jämförelse med mångkamp i friidrott tycker hon är talande. Där finns det vissa grenar
som kräver en särskild styrka medan andra grenar kräver en smidighet som delvis
hindras av de muskler som måste vara starka. Däremot tror hon att det är möjligt att
kunna sjunga på flera sätt om man hela tiden jobbar med röstens elasticitet.
Men vårt instrument är otroligt elastiskt och bara håller man det elastiskt, och då
förordar jag att man hela tiden, man börjar och slutar med genrelöst. Man hela tiden
kommer tillbaka och stretchar tillbaka. Det är en slags stretching kan man säga som jag
tror, som jag tror absolut tror jättestarkt på. (Brita)
Ett annat exempel på när en teknik blir för dominerande är enligt Brita ”den tyska ovala
tekniken”. Med det uttrycket betecknar hon en klassisk teknik som kan bli för grund och
slank istället så att man får svårt att hitta sin tjocka röst där stämbanden får ljuda med
sin fulla massa. Detta beror på att man har svårt att hitta ett läge där stämbanden
slappnar av helt. Ett sista exempel kan vara om man sjunger mycket jazz och alltid
använder en luftig ton, då kan stämbanden bli för slappa och man kan få svårt att
komprimera rösten.
Lena menar att man kan vänja sin röst vid en teknik. Hon tror aldrig att hon skulle
klara att sjunga t.ex. hårdrock och belta hela tiden utan att stämbanden skulle bli slitna
eftersom hon nästan aldrig använder den tekniken annars. Däremot kan man vänja
stämbanden vid den tekniken på bekostnad av att man har svårt med någon annan
sångteknik istället.
5.4.3 Röstspänningar
En annan risk som Anna beskriver med att vilja pröva olika stilar kan vara att pressa in
någon i något som denne inte är eller som rösten inte passar för.
26
Det kan man ju se t.ex. att en del sopraner är mer dramatiska, en del är mer lyriska. Och
det är ju litegrann kanske då att man har lite olika smidighet i…lite olika byggnad i sin
apparat. Och man kan ju inte tvinga någon att bli det där. Ibland kanske man får säga att
med dina stämband och med ditt sound så kanske det gör sig bättre att hålla sig inom ett
visst område. (Anna)
Lena menar att det inte spelar så stor roll vad man sjunger för någon genre. Man kan
alltid få problem med sin teknik genom spänningar av olika slag.
Rune tror att ibland kan en alltför pressande och krävande lärare göra att eleven
får spänningar. Anna menar kompletterande att ofta är det eleven själv som pressar sig
för hårt för att man vill för mycket och för att man vill låta som en speciell förebild. I
det läget är det lätt att det uppkommer spänningar.
En annan vanlig orsak till spänningar, vid sidan om press, är rädsla och oro. Anna
har många erfarenheter av patienter som kommer med en stor rädsla för att använda sin
röst, inte minst sångrösten, och det är något som skapar spänningar i hela kroppen.
Anna upplever också att mer vana sångare ofta oroar sig alldeles för mycket för hur
rösten mår. Men att ta hand om rösten överdrivet mycket och hålla tillbaka den kan ge
motsatt effekt genom spänningar istället. Anna menar därför att man inte ska vara så
rädd för att pröva saker med rösten och att ibland låta den bli lite trött och sliten. Det
mesta läker snabbt även utan total röstvila.
Brita tar också upp rädsla som en av röstens värsta fiender. Hon upplevde att när
hon var ung så fanns det mycket rädsla för att prova andra genrer och det hämmade
henne.
5.4.4 Biologiska och miljöorsakade problem
Utifrån dessa tre kategorier av problem kopplade till sångteknisk bredd kan man urskilja
två olika sorters orsaker till problem. Dels finns det problem som beror på hur kroppen
är beskaffad. Till dessa problem hör problemet med att blanda ihop och fastna i tekniker
p.g.a. muskelminne. Dit hör också problem som har med felfunktion i rösten och
röstslitage p.g.a. överdriven användning. Problemet med att vissa tekniker blir för
dominanta verkar också ha biologiska orsaker. Däremot så finns det problem som är en
följd av miljön runt omkring eller omständigheterna. Det kan vara problem som har med
press och rädsla, en dålig handledning eller dålig metodik att göra.
Ibland verkar problemens orsaker delvis överlappa varandra. En dålig pedagog
kan enligt Brita orsaka problem som t.ex. felfunktion i rösten vilket i grunden har en
biologisk orsak. En dålig metodik kan också göra att man t.ex. förstärker muskelminnets
funktion på fel sätt och en stressande miljö kan leda till att man sliter på rösten genom
att öva för mycket vilket t.ex. Rune ger exempel på. Vad som är orsaken till ett problem
kan alltså vara komplicerat att svåra på.
Hur man kan förebygga problem och istället lyfta fram möjligheterna i en
genrebred undervisning är något som tas upp i nästa kapitel.
5.5 Didaktik och metodik i genrebred undervisning
5.5.1 Den genrebreda pedagogen
En god pedagog är en pedagog som hela tiden växer tycker Brita. Många pedagoger
som velat bredda sig och lära sig mer om andra sångtekniker har precis som Brita gått
27
Catherine Sadolins och Jo Estills fortbildningskurser. Brita som undervisar i många
olika genrer säger att hon ändå inte kan kalla sig afrolärare utan att hon har en stark
”hemmagenre” som klassisk sånglärare. Samtidigt tycker hon att hon kan undervisa i
afroamerikansk sång eftersom hon har utvecklat en stark stilmedvetenhet och ett gott
öra. Hon har också alltid drivits av en stor nyfikenhet och har själv testat på andra
tekniker. Just detta tycker Brita är viktigt, att man inte låter sig nedslås av att man har en
särskild typ av utbildning, utan att man tror på sig själv och vågar pröva nya saker. Ett
viktigt led i detta är att lyssna mycket på musiken man vill sätta sig in i och att läsa om
den.
Anna tycker också att det är viktigt att pedagogen själv experimenterar med sin
egen röst och inte begränsar sig eller är rädd för att testa nya saker. Det är också viktigt
att pedagogen intar en värdeneutral inställning till olika genrer och ger eleven bilden av
att det bara är olika sätt att använda sin grundapparat på.
Brita tycker att samtidigt som det är viktigt att våga pröva nya saker så måste en
pedagog vara medveten om vad man är bra på och inte när det gäller att undervisa i
olika tekniker och genrer.
…vet man att man bara håller på med det klassiska så måste man ju, så ska man ju säga
det att det här är den klassiska tekniken. Jag vet inget om den andra, du måste gå till
någon annan och få det. (Brita)
Susanne tänker också att det är viktigt att hänvisa eleven till en mer profilerad
sångpedagog om man har en elev som verkligen är intresserad av något som man själv
inte är så bra på. Brita menar att det farliga är när läraren knyter alla elever till sig
väldigt starkt och påstår sig ha hela sanningen om sångteknik. Pedagogen måste veta sin
begränsning. Om då inte pedagogen har så bra kunskap om vissa tekniker så finns det
risk att man skadar eleven. Exempel på detta kan man finna ovan i texten om att blanda
ihop sångtekniker.
…och absolut inte att jag sitter med sanningen så va utan att man hela tiden förändras
och tar intryck. (Brita)
Att inte toktro på sin metod så att alla låter likadant. Då är man en väldigt dålig…om
alla låter likadant, då är man en väldigt dålig pedagog. Då är man inte pedagog, då är
man bara självutnämnd. (Brita)
Rune är skeptisk till att man kan vara en s.k. bred pedagog. Han tror att man kan
antingen det ena eller det andra och att det är bättre att specialisera sig eftersom man lär
ut så olika saker i olika genrer. Speciellt tror att han att det är svårt att undervisa i
klassiskt om man inte kan det riktigt.
Susanne tror också att det kan vara svårt att vara bred som pedagog.
…ja det är ju ett slitgöra absolut. Och jag tror att man som pedagog måste ha det
intresset och måste nog slita för det tror jag. Väldigt mycket. (Susanne)
Samtidigt tycker hon att det är värt att försöka om man har det intresset och tror på det.
Hon menar att man inte måste kunna utföra alla olika tekniker själv utan att det kan
räcka att ha utvecklat ett bra lyssnande för att kunna ge eleven rätt instruktioner och
uppmuntran.
Lena tycker tvärt emot att det är jätteviktigt att läraren har sjungit det den lär ut
själv så att man kan förevisa på ett bra sätt.
28
För är man pedagog som inte kan sjunga gospel, då är det väldigt svårt att lära någon
annan göra det. Man måste kunna på något sätt känna in och visa och ett sound i det.
(Lena)
5.5.2 Att våga och se möjligheterna
När man testar olika sätt att låta på med rösten är det viktigt att man har en lekfull
inställning som pedagog och skojar mycket för att eleverna ska våga tycker Anna. Lena
säger att en av de viktigaste sakerna över huvud taget är att hjälpa eleverna att våga och
att ta plats. Det kan man göra exempelvis genom att de får göra roliga framträdanden
där de känner sig viktiga. Om eleverna vågar så kommer det också mer röst ur dem på
ett naturligt och sunt sätt.
Anna föreslår att man på ett lekfullt sätt kan testa olika sätt att sjunga på i samma
sång. Hon vill inte gärna dela in det i att man sjunger olika genrer utan att man bara
hittar olika sätt att låta på eftersom hon tycker att det är synd att många är så
genrefixerade. Det är ju människor som bestämt hur man ska dela in musiken och det är
inget man föds med. Istället kan man välja att tänka att det är en röst som uttrycker sig.
Jag tänker att rösten är som den där blomman jag har på väggen. Jag kan välja att bara
vara i en liten del av den eller så väljer jag att försöka hitta så mycket som möjligt. Och
det gör jag oavsett vilken genre jag ska jobba med. (Anna)
Som exempel tar hon gospel där hon tycker att det finns alla sätt att låta på inom en och
samma genre, t.ex. luftigt och stort eller skrikigt och vasst. För att komma åt detta med
en elev eller en kör så kan det vara bra att göra olika övningar i uppvärmningen där man
på ett roligt och lekfullt sätt får låta på många sätt.
Något som Anna tycker är jättetråkigt är när sångare blir för likriktade och låter
likadant för att de alla lärt sig samma teknik. Hon tycker att det är mycket roligare om
varje sångare vågar experimentera och kan vara flexibel i rösten. Som ett exempel
berättar hon om en sångare som hon själv jobbat mycket med. Hon tycker att han är ett
föredöme i att kunna låta på många olika sätt och att vara öppen för att leka med rösten.
Ofta när hon mötte honom så gick han omkring i korridorerna och lekte med rösten.
Var än man möter honom så bara hallubahallubahalluba (skojhärmar), så låter han på
diverse konstiga sätt och jag har alltid liksom…han testar så mycket. Och jag tror att där
är lekfullheten som gör att han kommer också kunna låta på många sätt för han tillåter
sig. För jag har tänkt på det, jämt när vi åkte i de där turnébussarna så lät han och vi
skrattade åt alla hans idiotiska sound. Någonstans har han ju då liksom lärt sig att när
jag gör så här så funkar det eller det här får mig att låta så. Och då kan han ju plocka in
de grejerna. Och så tror jag många sångare som kan göra mycket saker…(Anna)
Så jag tror självklart ju mer du provar desto mer lär du ju känna din röst. Desto mer tror
jag du kan göra. (Anna)
Anna tror att vi ofta begränsar oss till hur vi borde eller tror att vi kan låta. Istället borde
man som lärare se möjligheterna mer än begränsningarna. Att lärare ibland tänker för
snävt har hon ett exempel på från när hon spelade piano som liten för en helt och hållet
klassisk lärare. Hon hade Mozart i läxa och tyckte det var roligt att lägga till lite toner i
stycket här och där för att hon tyckte det var fint. P.g.a. det sågade lärarens hennes spel
totalt. Istället hade hon önskat att han sett möjligheterna i hennes kreativitet.
29
Hade han istället sagt, ja det där är ju en kul idé. Men när man spelar detta, där kan man
inte göra det, men för att du ska kunna spela ännu mer på ditt sätt så är det jättebra om
du spelar Mozart för du får en fingerfärdighet som gör att du kan, och en fingersättning
som gör att du kan göra vad du vill inom din genre sen. Du kan ha det som ett redskap
just för att utveckla din frihet. Då hade jag tyckt att det hade varit kul. (Anna)
Istället tog läraren död på hennes intresse för klassiskt piano som hon önskat att hon
varit bättre på, just för att kunna utveckla tekniken i det improviserade spelet.
Detta hänger ihop med Susannes erfarenheter av elever som ofta själva begränsar sig.
Hon upplever att de är rädda för att prova nya saker som de inte behärskar.
Just för att det är en, en rädsla för att, man är rädd för att misslyckas kanske eller de är
rädda för att…de inte ska kunna och då är det lika bra att… (Susanne)
…att inte försöka… (intervjuare)
…att inte försöka för att de vet att dom kan inte det där. (Susanne)
Med en positiv attityd och mod att våga kan man istället komma långt tror Anna. Detta
har hon ett bra exempel på från sin tid i USA när hon studerade svart gospelmusik.
Jag tänker på när jag studerade gospelmusik och jag var på en gudstjänst och det var en
femtonårig kille som skulle sjunga duett med en kille som kanske var sju. Och den här
femtonåringen sjöng helt fantastiskt och sjuåringen sjöng helt bedrövligt. Men han fick så
mycket uppbackning för att han ville uttrycka sig vilket gör att han kommer ju våga hur
mycket som helst. För de skrek på honom: ”Yeah, come on!” Vad han än gjorde så såg
de hans vilja att uttrycka sig och hade man, hade det varit i en svensk kyrka så tror jag
att någon hade sett till att, nej men han kan ju inte sjunga solo mer för han lät ju helt
bedrövlig. Då blir det att han kommer våga och det kommer göra att även om inte han är
den mest begåvade sångaren så kommer han ändå bli helt okej för han vågar sjunga. Och
vågar man så utvecklas man ju. (Anna)
Att ha en positiv inställning till att prova på saker tror Anna också reducerar spänningar.
Därför är det viktigt att hitta ett lekfullt förhållande till att arbeta med rösten där allt är
okej och man inte sätter upp höga krav direkt när man börjar med något som är nytt.
Susanne tycker att man måste balansera hur mycket utmaningar man ger eleverna
med hur mycket man gör sådant som de redan är ganska bra på, bara för att det är roligt.
Ibland möter man motstånd från vissa elever men då kan det vara viktigt att stå på sig
för att man vet att man växer som människa genom att anta utmaningar.
Det är också viktigt att man är en god förebild som pedagog tycker Susanne
genom att man själv vågar sjunga saker som man inte är så väldigt bra på. På det sättet
kan man visa att det är okej att försöka och att man kan vara nöjd med sin prestation
utifrån sin egen förmåga och erfarenhet. Hon upplever att många unga idag saknar
gnistan och uthålligheten för att verkligen lära sig något från grunden. De ger ofta upp
för tidigt och är alldeles för självkritiska.
5.5.3 Att undvika problem och fallgropar
När man jobbar med flera olika sångtekniker kan man stöta på problem som jag
beskrivit i föregående kapitel. Pedagogerna gav flera förslag på olika saker man kan
göra för att undvika dessa problem.
30
Att ha en bra pedagog med goda kunskaper i sångteknik är viktigt enligt flera av
pedagogerna. En bra pedagog kan vägleda eleven genom svårigheter och se till så man
inte fastnar i en teknik säger Brita. Lena betonar också hur viktigt det är att gå
regelbundet hos en pedagog eftersom rösthälsa är färskvara. Pedagogen kan få vara det
yttre örat som kan höra om man är avspänd och som märker om man lägger sig till med
några ovanor. Rune tycker också han att en av lärarens viktigaste egenskaper är att vara
en god lyssnare. Läraren måste kunna höra om eleven tar i för hårt och spänner sig.
Läraren ska dessutom vara en positiv kraft i elevens lärande och inte pressa eleven till
att prestera högre än vad den klarar av.
Av eleven krävs flera saker för att undvika problem med ett genrebrett arbetssätt.
Susanne nämner stor medvetenhet och mycket teknisk träning. Brita betonar också
medvetenhet om vad man gör samt lyhördhet, gott förstånd och god övningsteknik. En
god övningsteknik kan t.ex. betyda att man insett uppvärmningens betydelse för att
undvika spänningar. Lena tror att det är bra med någon slags allmän uppvärmning
oavsett vilken genre man ska sjunga och att man sedan går över till mer genrespecifika
röstövningar för att komma in i rätt teknik. Brita brukar också ofta göra tekniska
övningar som är väl valda efter vilken genre som ska sjungas, övningar för att ”komma
in i rätt röstbox”.
Vidare nämner Lena röstvila och att man sköter sin röst för att hålla rösten i bra
form. Brita tillägger att det är viktigt att hålla rösten i gång med röstgymnasistiska
övningar där stämläpparna hålls igång med bra träning. Bra övningar håller rösten
flexibel och smidig så man inte fastnar i någon särskild teknik. För att komma tillrätta
just med muskelminnesproblemet rekommenderar Anna också att man börjar med flera
olika muskulära vanor tidigt för att inte någon ska hinna bli för etablerad och svår att
komma ur.
När det gäller problemet med att blanda ihop genrer kan man ställa sig frågan om
man ska arbeta med en genre i taget eller försöka att hela tiden arbeta med dem
parallellt. Här finns det flera sätt att tänka. Brita betonar att alla elever är olika, Därför
är det svårt att ange något sätt som är bättre. Hon tycker att man får lära sig att gå på
intuition. Ibland är det ett bra läge för att plocka fram något nytt och spännande till
eleven, ibland är det bra att stanna kvar och befästa kunskaper genom att sjunga en sång
till i liknande stil. Susanne tror inte man kan blanda teknikerna hela tiden, då kan man
göra både eleven och sig själv förvirrad. Först måste man lära sig att renodla en teknik i
taget och ge eleven redskap för att hitta in i rätt teknik. Sedan kan man börja blanda och
träna två saker parallellt. Lena tror också att det är klokt att inte blanda genrer för
mycket så det blir för snabba kast i genrebytena.
Brita talar om de fysiska riskerna som finns om man blandar ihop tekniker. För att
minska dessa risker föreslår hon att man ibland går efter sin känsla istället för att
slaviskt följa den teknik man lärt sig. Hon menar att det ibland kan vara bättre att följa
intuitionen eftersom olika tekniska kombinationer är mer naturliga för kroppen än
andra. Om man skadar sig så har man ju gjort något som är mot naturen.
Till sist nämner både Susanne och Lena en bra grundteknik som en viktig del i att
undvika problem. Denna tanke knyter an till resonemanget om grundrösten som följer
härnäst.
5.5.4 Att hitta grundrösten
Om man vill lära eleverna att sjunga på flera olika sätt så finns det en metod som man alltid
ska börja med tycker Brita. Hon börjar med att göra eleven uppmärksam på de s.k.
genreschablonerna som eleven håller på med.
31
Man börjar med att se, vad är det som gör en genre? Vad är instrumentet i sig? Vad är
det som tickar igång instrumentet?
Alla de här sakerna måste man då, successivt, göra eleven uppmärksam på. Det här är
soul. Det här, vad du gör de här wailingarna är soul. Och du gör dem jättebra. Härligt!
Vet du hur du skulle göra den här sången om man inte gjorde de här wailingarna? Hur
skulle det bli med sången då? (Brita)
Hon kallar detta att dissekera genreschablonerna eller göra en röstanalys. Efter att hon
gjort eleven medveten om de stiltypiska dragen börjar hon hjälpa eleven att sjunga utan
dem. Den röst som blir kvar om man tar bort genretypiska drag kallar hon genrelös. I
den genrelösa rösten brukar hon sedan jobba med grundläggande röstteknik.
Den genrelösa rösten kan användas som ett effektivt sätt att befästa kunskap i en
ny sångteknik upplever Brita. Man kan använda den som ”bollplank” genom att man
prövar att sjunga samma sång både med genrelös röst och med en annan teknik. På det
sättet märker man skillnaden bättre och får ökad förståelse för den nya teknik som man
övar på.
Däremot tycker inte Brita att man alltid ska jobba med den genrelösa rösten. På
grundläggande nivå lär hon alltid ut den men när eleverna kommer upp på högre nivå så
räcker det att jobba med en enda teknik om det är vad eleven vill. Att lära eleven
genrelös teknik är däremot mycket viktigt om man har en elev som sedan ska lära andra
att sjunga, t.ex. en sånglärarstudent. Då tycker Brita att den genrelösa rösten är ett
mycket viktigt och effektivt redskap för att få ökad förståelse av vad rösten gör och för
att märka skillnader.
Rune brukar också försöka att hitta någon slags grundröst hos de elever som börjar
hos honom. När han hör eleverna på inträdesproven till musikgymnasiet så har de ofta
olika ”manér” som han tror de lärt sig genom att härma kända artister. Han tycker då att
det är bra att börja med att låta eleverna sjunga några svenska visor för att de ska lära
sig att sjunga mer naturligt.
Ja, men det där med att börja med några svenska visor som de inte har sjungit förut, det
är bra ser du. Då är dom…oförutfattade. (Rune)
Susanne kallar också samma begrepp för grundrösten. Hon menar att det är en
förutsättning att man behärskar den med allt vad den innebär av grundteknik innan man
kan gå vidare och lära sig nya tekniker.
Anna tänker sig också att det är bra att börja med att någon slags neutral röst som är
svår att genreplacera.
Vad är min röst? För det är väldigt lätt att, väldigt många härmar någon annan. Man vill
låta som den eller man vill låta som den. Och där är vi ju fantastiska att härma många
gånger.
Faran ibland inom vissa tekniker är ju att man försöker likrikta. Folk låter nästan likadant.
För då tror man att det inte är ens egna röst längre. Det är där jag menar det där med vad
är jag. Sen kan jag färga min röst, men någonstans måste jag ju veta hur låter jag? Färglös,
eller med min egen färg. (Anna)
Utifrån att min har hittat sin egen klang utan att härma någon annan kan man sedan
experimentera med hur man kan låta, men hela tiden utifrån sin egen röst. Anna tänker
sig att alla har sin egen personliga grundröst och det är den hon brukar försöka hjälpa
32
sina patienter att hitta. Ofta är det i det avspända bottenläget i talrösten man kan hitta
den avspända naturliga grundrösten lättast. Den rösten kan man sedan använda som en
studsmatta för att lära sig att hitta sin personliga röst i andra lägen, även i sångrösten.
Detta liknar Britas bild om bollplanket.
Lena utgår också ofta från talrösten och att eleven lär sig att alltid ha sin kropp
med sig i vad den än sjunger. Hon kallar det hon vill uppnå för naturrösten som hon
säger är en fri röst och en fri kropp som inte är präglad av något särskilt klangideal. Den
rösten är naturlig och varje person har sin egen personliga grundröst. Om man har hittat
naturrösten tror Lena att det är lättare att gå in i olika stilar än om man bara kan sjunga
t.ex. klassiskt.
Vidare betonar Lena att man måste vara försiktig med elever i gymnasieåldern
eftersom deras röster inte är färdigutvecklade.
…återigen så, att kunna vad som är typiskt för olika stilar är ju inget farligt. Men när
man utövar allt extremt, det är då man kan börja bli sliten och trött och sjunga fel
och…(Lena)
Hon tycker att man kan låta eleverna testa många olika sätt att sjunga på, men med
försiktighet.
33
6. Diskussion
I min diskussion har jag utgått från resultatets delar och försökt att sätta in dem i ett
teoretiskt perspektiv. Jag vill här försöka belysa resultatet ur ett sociokulturellt
perspektiv och har därför använt mig av viktiga sociokulturella begrepp för att lyfta
olika frågor. Det första avsnittet handlar om genrebredd och lärande och det andra
diskuterar problem och dess lösningar. I det sista avsnittet diskuterar jag vidare kring
praktiska redskap i sångundervisningen.
6.1 Sångteknik och socialisation
6.1.1 Socialisation in i genre
Redan i början av mina intervjuer kunde jag märka att huruvida pedagogerna
undervisade i flera genrer eller inte till stor del berodde på deras egen privata bakgrund.
Det verkar alltså inte bara vara den formella utbildningen som spelar in utan även
barndomen och den musik man mötte där. Ett exempel är Lena som vuxit upp med olika
sorters musik och därför med självklarhet undervisar brett för att hon själv känner sig
bekväm i det. Hennes motsats är Rune som bara hållit på med klassisk musik och därför
känner sig obekväm när det kommer till att undervisa i afroamerikanska genrer. Samma
mönster som hos pedagogerna går förmodligen igen även hos elever. Den musik de har i
sin närmiljö kommer bli den musik de känner sig bekväma i och helst vill sjunga.
Utifrån det sociokulturella perspektivet är både exemplet med lärarna och med eleverna
socialisation in i en kultur där människan tar in kunskap från den omgivning hon rör sig
i (Säljö, 2000). Detta borde innebära att eleverna inte bara lär sig på sånglektionen utan
i allra högsta grad i den miljö de befinner sig i hemmet och på fritiden. Det är där de har
musik i lurarna, hör föräldrarnas skivor i vardagsrummet och ser på olika talangjakter på
TV. Där kan de bli förtrogna med olika genrer och sångtekniker genom socialisation.
Men vad innebär tanken om socialisation för sångundervisningen?
6.1.2 Pedagogens socialisation
För pedagogen innebär resonemanget om socialisation att om man vill undervisa i flera
olika genrer och tekniker så behöver man själv genomgå någon slags socialisation. Det
är svårt att undervisa om något man bara hört eller läst om menar både Anna och Lena i
resultatkapitlet. Anna säger att man behöver experimentera med sin egen röst och våga
testa nya saker som är ovana och främmande till en början. Lena menar att det är viktigt
att läraren själv behärskar de genrer man ska undervisa i. Om man tänker sig att eleven
lär sig genom att läraren tillhandahåller olika kulturella redskap är det naturligtvis
viktigt att läraren själv är förtrogen med dessa redskap (Säljö, 2000). Om inte läraren är
det kan nog eleverna snart märka att läraren saknar trovärdighet i sitt arbete.
Var gränsen går för att vara förtrogen med ett redskap verkar däremot vara en
svårare fråga. Susanne säger att hon brukar försöka så gott hon kan även i stilar som hon
inte riktigt behärskar. Hon säger också att det kan finnas fördelar med det eftersom att
man då är en god förebild i att våga pröva det man inte är så bra på till en början. Även
Brita menar att man kan undervisa i något man kanske inte behärskar helt och fullt med
sin egen kropp. Däremot kan man komma långt med ett bra öra och rätt instruktioner.
34
Samtidigt är det rimligt utifrån vad pedagogerna sagt att en sånglärare i alla fall försöker
lära sig en teknik även fysiskt för att kunna vara ett trovärdigt ljudande exempel för
eleven.
Brita tillägger att det är viktigt att man inte låter sig nedslås av vilken bakgrund
man har utan att man alltid har möjlighet att lära sig nya genrer. Enligt Säljö (2000) så
kan alla lära i en bra miljö. För att verkligen komma in en stil behöver man således söka
upp en miljö där den aktuella musiken finns och där man kan möta människor som
utövar den eftersom man lär sig genom interaktion med andra människor (Säljö). Brita
menar vidare att man både måste lyssna mycket på musiken och läsa om den. Det är
också bra om man tycker om stilen och så småningom kan göra den till en integrerad del
av sin personlighet (Gustafsson, 2005).
6.1.3 Elevens lärande utanför skolan
Om läraren inte riktigt behärskar en stil som eleven vill lära sig så kanske eleven, precis
som pedagogen, kan få redskapen för lärande i någon annan miljö än just på
sånglektionerna. Man lär sig ju i alla sammanhang man rör sig och i praktiken innebär
tanken om socialisation att man bör söka upp en miljö där man lär sig något naturligt
genom delaktighet och interaktion (Säljö, 2000). Om man överför Säljös resonemang
till en musikalisk miljö skulle det kunna innebära en miljö där eleven får lyssna mycket
på musiken man vill lära sig, härma och pröva på samt umgås med människor som
håller på med den aktuella stilen. På det sättet får man interagera med andra som har
kunskap om det man vill lära sig (Säljö). Om en sådan interaktion gör att man lär sig
naturligt (Säljö) kan man ana att mycket av teknik och stilkänsla kan läras utan att man
behöver gå vägen via formell undervisning. Risken med att skolverksamhet blir
institutionaliserad och tappar kontakten med verkligheten utanför skolan finns alltid där
(Säljö).
Att elever lär sig mycket av sångteknik och genredrag utanför skolan ger bl.a.
Rune och Lena exempel på. De menar att elever automatiskt lär sig sjunga den
populärmusik de omges av i vardagen. Utifrån resultatet och det sociokulturella
perspektivet borde det också kunna vara möjligt att ungdomar skulle kunna lära sig även
andra musikstilar än populärmusik om de omgavs av den i sin dagliga miljö. Men
bygger inte delaktighet i ett sammanhang utanför skolan på ett intresse hos eleven för en
särskild musikstil och en positiv lust att lära sig? Detta är något som flera av
pedagogerna nämner som en förutsättning för att eleven ska kunna lära sig behärska
flera stilar. Ibland verkar det vara en stor utmaning för pedagogen att locka fram detta
intresse och motivation hos de elever som saknar en naturlig nyfikenhet för nya vokala
genrer, vilket t.ex. Susanne ger exempel på.
6.1.4 Elevens lärande i skolan
Trots att lärande utanför skolan många gånger kan vara lika viktigt som lärande i skolan
(Säljö, 2000) tycks det lysa igenom i resultatet att det ändå kan vara till stor hjälp att gå
och ta sånglektioner regelbundet. Kunskap reproduceras ofta genom att de yngre lär av
de äldre och genom en relation där lärlingen får ta del av mästarens kunskaper på ett
område (Säljö). I resultatdelen beskriver också flera av pedagogerna hur viktigt det är
att ha handledning från en kunnig person när man ska lära sig att växla mellan olika
tekniker. Exempelvis betonar Brita och Lena hur viktigt det är att ha en god pedagog
med ett bra öra och god kunskap som kan vägleda och uppmuntra. Detta verkar vara
extra viktigt när man ska hålla på med flera genrer samtidigt. Alla pedagogerna är ju
35
överens om att det finns uppenbara risker och problem med att öva på det sättet. Då
borde det vara extra viktigt att ha hjälp av någon med större kompetens än man själv,
men också någon som kan se saker objektivt och som känner en som person som Lena
uttrycker det.
Att det enligt resultatet är viktigt med en god handledning från en kompetent
pedagog är centralt också i den sociokulturella teorin. Det är med hjälp av någon annan
mer kompetent människan som ”den närmaste utvecklingszonen” kan uppstå, den zon
där man kan utvecklas mer med hjälp av någon annan än vad man kan klara av själv
(Säljö, 2000). I sångundervisningen finns, som jag beskrivit i teoridelen, ofta
förhållandet mellan mästare och lärling. En av mästarens uppgifter är att hjälpa
lärlingen genom att strukturera upp något som till en början kan verka förvirrande och
svårt (Säljö). Läraren ska också ge eleven de kulturella redskap den behöver och genom
kommunikation bistå med kommunikativa stöttor (Säljö). Detta verkar vara precis vad
som behövs i arbetet med att lära sig behärska och skilja mellan olika sångtekniker. I
resultatet framkommer det ju att man lätt kan bli förvirrad av att hålla på med flera
genrer. Desto viktigare då att man får hjälp att strukturera upp arbetet och får hjälp att
öva på ett bra sätt (Säljö).
Men om en pedagog inte förmår skapa den närmaste utvecklingszonen p.g.a.
kompetensbrist, vad gör man då? Brita och Susanne säger att det är viktigt att man
känner sin begränsning som pedagog och vet att skicka de elever som man inte klarar av
till en annan pedagog med rätt kompetens eftersom man annars kan göra mer skada än
nytta som sångpedagog. Brita ger exempel på hur man kan skada eleven fysiskt genom
att inte ha tillräcklig sångteknisk kompetens och därmed ge fel råd till eleven som kan
leda till spänningar och felfunktion. Istället borde läraren antingen ta ansvaret för att
skaffa sig bättre kompetens eller skicka eleven till en pedagog som skulle passa bättre.
Rune talar om att man kan skada eleven mentalt genom att pressa eleven in i något den
egentligen inte klarar av ännu. Det gäller alltså att ha en bra känsla för när det är dags
att ta sig an nya utmaningar så inte eleven blir missmodig p.g.a. misslyckanden som inte
beror på förmåga utan på att det inte riktigt är rätt tid ännu.
6.1.5 Sång och tvåspråkighet
Förutom en bra pedagog nämner pedagogerna flera viktiga förutsättningar för att en
sångare ska bli riktigt bra på flera sångtekniker eller genrer. Sångaren behöver ha
mycket tid, motivation, stor medvetenhet, mod, bra grundteknik samt börja tidigt. Enligt
pedagogerna i studien verkar det alltså vara lättare att lära sig sång och musik tidigare i
livet, kanske redan under den primära socialisationen. Om sång och språk jämförs med
varandra så blir bilden ganska tydlig. Ren tvåspråkighet är något man lättast kan tillägna
sig under sina tidiga år (Säljö, 2000). Kan man tänka sig att det kan vara likadant med
sång och musik, att man lättare kan lära sig att behärska flera stilar ”utan brytning” som
barn än senare i livet? Sundberg (2001) skriver att det kan vara svårt att komma ur djupt
inrotade vokala vanor. Detta bekräftas också av flera av pedagogerna som betonar att
det är bra att börja tidigt, både för att man får mer tid att lära sig och för att
muskelminnet är en stark kraft som kan vara svår att bryta sig ur senare.
36
6.2 Sångtekniska problem
I resultatavsnittet om problem med genrebredd kan man urskilja två olika sorters
problem. Det ena är problem som kan förklaras med olika biologiska orsaker. Det andra
är problem som orsakas av miljön runt omkring. Frågan man ställer sig inför dessa
problem är om det går att komma runt problemen när man vill kunna sjunga på flera
olika sätt och kunna växla obehindrat mellan dem. Är det möjligt att kunskapen på detta
område kan utvecklas och eliminera dessa problem?
6.2.1 Biologiska begränsningar
Det finns flera olika exempel på biologiska begränsningar som pedagogerna talar om.
Det kan handla om att rösten inte klarar av vissa tekniska kombinationer, det blir helt
enkelt en felfunktion i röstorganet när dess komponenter jobbar emot varandra. Ett
annat biologiskt problem enligt studien är att styrka och smidighet i rösten delvis inte
går att kombinera, d.v.s. det är svårt att sjunga med stor massa i glottis och sedan snabbt
byta till en flexibel mindre massa. Muskelminnet kan också vara svårt att hantera. Några
av pedagogerna menar att det är lätt att man vänjer sig vid ett sätt att sjunga och att det
kan vara svårt att byta sätt.
Utifrån dessa möjliga röstproblem så kan man fråga sig om skaderisken ökar med
ökad genrebredd. Rune tror inte det utan betonar att skaderisken är lika hög om man
t.ex. sjunger opera genom att man tröttar ut rösten. Anna säger också att röstproblem
oftast beror på att man gör något särskilt för mycket och för länge så att man tröttar ut
muskulaturen. Även Sundbergs forskning (2001) visar att all röstanvändning kan vara
skadlig om den utförs för mycket och för länge. Röstens muskler behöver nämligen
genomblödning och det får de inte genom statisk röstanvändning eller om de inte får
vila. Problem med detta kan synas vara en större risk om man bara övar en speciell
sångteknik än om man håller igång en flexibilitet i rösten. När man bara övar en särskild
teknik väldigt mycket använder man ju röstens muskler mer ensidigt, precis som Rune
och Anna säger. Även om man kan se att en smal specialiserad sånginriktning kan ge
problem precis som en genrebred är det fortsatt svårt att svara på om risken för
röstproblem är större eller mindre om man övar olika sångtekniker eller satsar på en
enda. För att svara på den frågan skulle det behövas ytterligare studier.
Men hur långt kan utvecklingen gå med tanke på de biologiska begränsningarna?
Ur ett sociokulturellt perspektiv är lärande kollektivt och det finns ingen bortre gräns för
kunskapsutveckling i ett kollektiv sett över tid (Säljö, 2000). Den enskilda människan
har biologiska begränsningar för hur mycket kunskap hon kan uppnå under en livstid
men om hon utvecklar nya redskap som förs vidare till andra så kan kunskapen
utvecklas i generationer (Säljö, 2000). Detta är också vad man sett när det gäller
kunskap kring genrebredd och dess utveckling. T.ex. Estill (www.trainmyvoice.com)
och Sadolin (2000) har betytt mycket i att utveckla hjälpmedel och redskap som
sångpedagogerna sedan kan använda i sin undervisning och på så vis komma runt
begränsningar och uppnå ny sångteknisk kunskap hos eleverna. Med andra ord är det
lättare idag än för femtio år sedan att lära sig behärska flera sångtekniker med hjälp av
de redskap som utvecklats. Det är rimligt att tro att en sådan utveckling också kommer
att fortsätta så länge det finns ett behov av sådan kunskap i vårt samhälle (Säljö, 2000).
Samtidigt verkar det enligt studien finnas biologiska begränsningar för hur långt
utvecklingen kan gå som är svårare att komma förbi än att utveckla rätt metodiska
redskap. Pedagogerna menar att dessa biologiska begränsningar sätter gränser för vad
man kan klara av som enskild sångare. Enligt t.ex. Brita är det bästa man kan göra
37
utifrån det att utveckla kunskap kring hur man bäst sköter rösten i förhållande till dess
begränsningar. Om man utgår från hennes resonemang så skulle det behövas mer klinisk
forskning om hur rösten fungerar när den ska göra snabba kast mellan olika sätt att
arbeta.
Lena ger exempel på ett sätt att komma runt de biologiska begränsningarna om
man vill sjunga olika genrer och ofta byta mellan dem. Denna lösning kan vara att
använda ungefär samma teknik i alla genrer. Lena säger att man kan använda samma
teknik i samtliga genrer om man hittar sin naturröst. För att det ska låta som en annan
genre när man byter stil kan man använda sig av andra stilmedel än t.ex. olika
muskelmassa i glottis och stora skillnader i ansatsrörets arbete. Istället kan man
exempelvis använda sig av tonansats, timing, textbehandling och vibrato för att
signalera att man bytt genre. Kanske är det också detta som Lena menar när hon föreslår
att man inte bör arbeta med så extrema tekniker med yngre sångelever utan utgå från
grundtekniken i alla genrer. Annas resonemang om att man kan använda alla tekniker i
alla genrer, vilket också stöds av Sadolin (2000), borde stödja detta möjliga sätt att
arbeta med en genrebred utveckling. Om det blir det tillräckligt konstnärligt trovärdigt
när sångaren använder samma röstteknik oavsett genre är en fråga man kan ställa. Är
det värt att offra den konstnärliga variationen för att undkomma eventuella röstproblem?
Detta är något som denna studie inte svarar på men som vore relevant att tänka vidare
kring.
6.2.2 Miljömässiga begränsningar
De problem som jag kallar miljömässiga problem är röstspänningar som har psykiska
orsaker. Pedagogerna nämner flera orsaker till spänningar i rösten som t.ex.
prestationskrav, rädsla och oro. Utifrån det påpekar de flera gånger att läraren har
möjlighet att förändra och skapa en positiv miljö för eleven. En sådan miljö innebär en
positiv atmosfär där lekfullhet och nyfikenhet hjälper sångtekniken framåt istället för att
utsätta eleven för press och krav.
Flera av pedagogerna pratar också om härmning som en möjlig risk för
röstspänningar. De menar att sångläraren är viktig för att ge eleven en bra vägledning i
att hitta den egna rösten utan att härma andra sångare för mycket. Man kan nämligen
aldrig ta över kunskap från någon annan människa rakt av. Man måste alltid göra den
till sin egen genom att aktivt skapa den, men i samarbete med andra (Säljö, 2000). Om
man översätter det till ett sångtekniskt resonemang så kan inte eleven inte lära sig bara
genom att lyssna på ljudet av någon annans röst. Eleven måste själv känna in hur
tekniken känns i den egna kroppen genom sånglig aktivitet. I den processen kan läraren
få vara ”den andre” som eleven samarbetar med i sitt kunskapande (Säljö).
6.3 Sångtekniker och kulturella redskap
Kan metodik och didaktik ge några redskap för att komma förbi de begränsningar jag
tagit upp i föregående avsnitt? Detta är det sista jag vill ta upp i diskussionen.
6.3.1 Intellektuella redskap
Intellektuella redskap är enormt viktiga för vår kunskapsutveckling eftersom de är ett
slags hjälpmedel som hjälper oss att ta till oss det andra kommit fram till före oss (Säljö,
2000). Språket är ett viktigt intellektuellt redskap som t.ex. används för att skapa ett
38
antal begrepp inom en särskild social praktik (Säljö). Dessa begrepp underlättar
samspelet mellan människor (Säljö). Sångundervisning är som jag tidiare visat ett
tydligt exempel på en social praktik som utvecklat en rad begrepp som underlättar
kommunikationen sångpedagoger emellan och mellan elev och pedagog. Namn på
sångtekniker är exempel på sådana begrepp som man skulle kunna se som kulturella
redskap i undervisningen. Ett mycket tydligt exempel är både Estills
(www.trainmyvoice.com) och Sadolins (2000) praktiker som har utvecklat ett antal
standardiserade begrepp som hjälpmedel i undervisningen. Både Estill och Sadolin
påstår att man kan lära sig att växla mellan olika tekniker med hjälp av dessa redskap.
Om man önskar hålla på med flera sångtekniker parallellt så verkar språket och
begreppen alltså vara av stor betydelse. Detta finns det exempel på även i denna studie.
T.ex. talar alla pedagogerna om någon form av grundröst som de gett olika namn. Dessa
begrepp är enligt dem viktiga redskap för att utveckla en göd röstteknik. När man ger
sångtekniker namn, som t.ex. belting och genrelös teknik, och delar in musik i genrer så
blir de intellektuella redskap som underlättar lärande och kan hjälpa utvecklingen
framåt. Detta är inte minst viktigt just i sångundervisning eftersom man har att göra med
ett instrument som till stor del inte syns. Då blir språket det sätt man kan tala om det
man inte ser, att konkretisera det som tenderar att kännas abstrakt (Säljö 2000). Begrepp
är också en hjälp för minnet (Säljö). Därför är det rimligt att tro att man lättare och
snabbare kan komma in i en sångteknik med hjälp av ett begrepp genom att man fäst
upp sitt kroppsliga minne på det och gjort sig en bild av vad som händer i kroppen när
man använder det. Detta gör att begrepp blir extra viktiga och effektiva när man ska
utveckla en förmåga att snabbt kunna växla mellan tekniker vilket också bekräftas av
t.ex. Sadolins metodik (2000).
Begrepp är alltid kopplade till en särskild social praktik eller kultur (Säljö 2000). I
resultatet kan man se det genom att sångpedagogerna talar om liknande begrepp men
var och en med sina egna termer och sitt eget metodiska språk. Estills
(www.trainmyvoice.com) och Sadolins (2000) begreppsvärldar är också bra exempel på
att språk differerar mellan olika sångmetodiska sammanhang, trots att man ofta talar om
liknande saker. Sångtekniska begrepp är med andra ord subjektivt skapade och utgör
inte någon universell sanning om hur röstens funktioner är indelade. Men just eftersom
de är subjektivt skapade begrepp kan man tänka sig att varje pedagog har möjlighet att
skapa sina egna begrepp som fungerar kommunikativt i den aktuella sociala praktiken
(Säljö). Behöver kanske olika elever delvis olika språk? Lärande är ju beroende av att
eleven kan tillgodogöra sig de kulturella redskap som finns inom en social praktik
(Säljö, 2000). Därav vikten av att sångpedagogen funderar över sin användning av
begrepp och huruvida eleven kan ta till sig dem eller inte.
6.3.2 Fysiska redskap
Fysiska redskap är också kulturella redskap som hjälper till i lärandet och som kan föra
utvecklingen framåt (Säljö, 2000). I sångundervisningen kan man tänka sig att t.ex.
sångövningar kan vara fysiska redskap. Pedagogerna ger flera exempel på bra övningar
för att hålla flera tekniker i gång samtidigt. Eftersom rösten måste hållas flexibel kan
man försöka finna övningar som håller rösten i form utan att man fastnar i ett muskulärt
mönster. Eftersom det också är viktigt att ha en god grundteknik för att kunna hålla fler
tekniker igång, enligt pedagogerna jag intervjuat, så kan det vara bra att alltid lägga tid
på att sköta sin grundteknik med lämpliga övningar. Detta stöds också av Sadolin
(2000) som menar att man ska börja med grundtekniken innan man kan lära sig de olika
röstkvaliteterna. Förutom grundtekniska övningar ger Brita exempel på specifika
39
övningar som hjälper eleven att snabbt komma in i en särskild teknik. Hon kallar det
övningar som hjälper eleven att komma in i rätt röstbox. Samma övningar kan sedan
användas under lång tid om man hittar några som verkligen fungerar. Britas resonemang
kan nog vara ett bra exempel på hur man kan dra nytta av det effektiva muskelminnet i
övningen. Genom att samma övningar alltid hör ihop med samma tekniska begrepp så
knyter man också samman det teoretiska och det praktiska och ger på det sättet minnet
dubbla redskap (Säljö 2000).
Andra viktiga övningar som pedagogerna nämner är övningar som avser att belysa
skillnad. Det kan vara om man t.ex. sjunger samma sång med olika tekniker eller om
man blandar genrespecifika övningar snabbt efter varandra för att uppleva skillnaderna
med sin kropp och på det sättet få fysiska erfarenheter för minnet. När man lär sig
blandas ofta teoretiska och praktiska redskap på ett kompletterande sätt (Säljö, 2000)
som jag också gett exempel på i det förra stycket. Kan det tänkas att det kan vara bra för
eleven att själv sätta ord på dessa fysiska erfarenheter och uppfinna egna begrepp som
hjälper minnet att komma tillbaka till samma teknik nästa gång? Ur ett sociokulturellt
lärandeperspektiv skulle kanske det praktiska och teoretiska samspela effektivare på det
sättet.
6.3.3 Kreativt lärande
När sedan eleverna behärskar de kulturella redskap som sångtekniker är kan de använda
dem som de själva vill. Detta uttrycks av flera av pedagogerna. Anna kallar det att lära
sig flexibilitet och Brita att skaffa sig nya musikaliska uttrycksmöjligheter. Enligt Säljö
(2000) är lärande kreativt till sin karaktär genom att man kombinerar sina erfarenheter
på nya sätt i nya situationer där man måste improvisera. Om man lär sig flera olika sätt
att sjunga på som redskap för utveckling så skulle elevens lärande alltså kunna bli mer
kreativt än om den bara tar över smal, färdig kunskap från sin lärare. Skulle inte flera
redskap i handen kunna göra att eleven t.o.m. kan skapa helt nya vokala uttryckssätt
genom kombinationer av de redskap man fått?
Det är också det kreativa lärandet hos individen som gör att kunskapsutvecklingen
i samhället kan gå framåt (Säljö, 2000). Utifrån det kan man tänka sig att det är bra för
den gemensamma kunskapsutvecklingen att sångeleven får med sig många olika vokala
redskap inför framtiden för ett kreativt lärande. Om eleven har testat flera saker så finns
det dessutom större valmöjligheter för framtiden i möten med problem (Säljö).
Pedagogerna ger exempel på detta i avsnittet som handlar om hur man kan låna tekniska
redskap från en annan genre när man behöver.
Att behärska flera olika sångtekniker skulle också kunna vara ett kulturellt
redskap i sig självt. Gustafsson (2005) kom t.ex. fram till att om man lär sig genrebredd
så kan man få större förståelse för enskilda genrer eftersom man har flera genrer att
jämföra med. Brita menar att man också kan bli bättre på musikaliskt uttryck i
allmänhet eftersom man har en låda med olika tekniska redskap att använda som man
vill. Inte minst är genrebredd ett redskap för personlig utveckling, vilket några av
pedagogerna i studien uttrycker med termer som att våga och att utmanas. Gustafsson
(2005) skriver också att genom att man vågar göra något som inte man inte är så bra på
så utvecklas man som människa. Genom att man socialiserats in i flera delkulturer är
man dessutom beredd för framtiden och de utmaningar man kan komma att möta (Säljö,
2000). Man har lärt sig att kunna anpassa sig när det behövs, man har lärt sig att lära. Är
inte att vara anpassningsbar och att vara öppen för nya saker något mycket viktigt att
lära sig i dagens Sverige? Vi lever i ett mångkulturellt land där man möter många olika
slags människor under sitt liv. Utifrån Säljös resonemang ovan (2000) kan man tänka
40
sig att det kan vara nyttigt att ha med sig erfarenheter av olika slags musik som en
kulturell beredskap för de sammanhang och människor man kommer att möta i
framtiden.
I den tidigare forskningen inom ämnesområdet tar man upp frågor kring klyftan
mellan genrer och fördomar som ofta uppstår emellan dem. Starka fördomar och
motsättningar är raka motsatsen till den kulturella beredskap och den öppenhet som jag
beskrivit ovan. Anna säger i studien att det är viktigt att man som lärare inte värderar
olika sätt att sjunga på utan bara ser det som olika sätt att använda samma röst på. Kan
man tänka sig att det är lärarens ansvar att vara en god förebild för eleven i att inte
värdera vokala genrer olika utan ha en öppen och positiv attityd även till de genrer man
själv inte är förtrogen med, ända ner på sångteknikens nivå? Hur detta skulle kunna
påverka eleven och förhållandet mellan olika musikaliska genrer på sikt är en fråga jag
inte fått svar på i denna studie, men som jag finner intressant ur ett
värdegrundsperspektiv.
6.3.4 Grundrösten
Samtliga pedagoger som jag intervjuat tog upp idén om en slags grundröst som ett
viktigt begreppsligt och fysiskt redskap i sångundervisningen även om de kallade den
lite olika. Anna, Susanne och Rune kallade den grundröst medan Lena kallade den
naturröst och Brita den genrelösa rösten. Catherine Sadolin (2000) kallar samma
begrepp för Neutral. Gemensamt för de här begreppen är att rösten ska vara svår att
genreplacera, naturlig och avspänd. Utifrån den kan man sedan ta utflykter till andra
röstkvaliteter och tekniker. Ett exempel på detta är Annas bild av blommans mitt som
man hela tiden återvänder till mellan utflykterna till olika blad. En annan bild som Brita
och Anna gör är ett bollplank eller en studsmatta vilket är något att jämföra med och
som man också återvänder till gång på gång.
Pedagogerna verkar vara ganska överens om att en genrelös röst är ett mycket bra
och effektivt redskap när man ska lära sig att sjunga på olika sätt. Det är viktigt att ha
något att jämföra med och något som man alltid kan återvända till för att inte fastna i en
teknik. Men är idén om den genrelösa rösten oproblematisk ur ett sociokulturellt
perspektiv? Egentligen finns det väl ingen grundröst eller genrelös röst, objektivt sett?
Denna fråga reflekterar pedagogerna inte alls över i intervjuerna. Ur ett sociokulturellt
perspektiv är det vi i vårt samhälle som strukturerat upp och avdelat vokala uttryckssätt
i genrer som redskap för vår förståelse (Säljö, 2000). Enligt min reflektion innebär det
att den genrelösa rösten eller grundrösten är en teknik bland andra tekniker och att man
borde kunna fastna i den lika mycket som i alla andra tekniker. Begreppet grundröst
eller genrelös röst är också ett exempel på hur språket och orden rymmer värderingar
och sätt att se på omvärlden (Säljö). De begrepp vi tillskrivit olika sångtekniker är bara
ett subjektivt system i vår del av världen. Om man kommer till andra länder så kan jag
tänka mig att de har en helt annan bild av vad en grundröst eller genrelös röst är än vad
vi har. Kanske skulle många i andra länder tycka att vår s.k. genrelösa röst låter väldigt
klassisk i relation till vad som känns normalt för dem. I själva ordet genrelös eller
grundröst ligger alltså, precis som i många ord i vårt språk (Säljö), en inbyggd värdering
om vad en normal röstanvändning innebär. Men om man lämnar ordets betydelse åt
sidan så skulle i alla fall den s.k. grundrösten kunna vara ett bra redskap för att lära sig
att vara vokalt mångsidig genom sin roll som referenspunkt.
41
6.4 Sammanfattning - Två utvecklingsspår
Utifrån resultatet i stort tycker jag mig kunna se två olika vokala utvecklingsspår att
välja mellan som vart och ett inbegriper olika för- och nackdelar. Det ena spåret är att
specialisera sig på en särskild genre där fördelen är att man kan komma längre genom
att lägga all tid och kraft på en speciell stil. Det kan också gå fortare att hitta in i en stil
om man alltid håller på med samma. Nackdelen med att alltid sjunga i samma stil kan
vara att man t.ex. tenderar att bli oflexibel och riskerar att trötta ut sina muskler genom
ensidigt arbete.
Det andra möjliga utvecklingsspåret är att lära sig flera olika tekniker och stilar
och att försöka uppehålla en vokal bredd. Fördelarna med ett sådant val är t.ex. att man
får fler musikaliska redskap att välja bland i sitt uttryck, att man blir flexibel i rösten
och att man har lättare att anpassa sig till olika musikaliska miljöer. Nackdelarna är t.ex.
en risk för förvirrad och spänd röst och att man inte hinner gå så djupt in i varje teknik
och stil.
Man kan fråga sig om man har möjlighet att välja fritt mellan dessa spår. Hur
pedagogen man går hos ser på saken kommer säkert att spela in, vilket t.ex. Brita är ett
personligt exempel på. Kursplaner och skolinriktningar är också viktiga faktorer
(www.skolverket.se). När eleven eller sångaren själv får välja kan man ana att intresset
för olika sorters musik ofta styr. Men kanske spelar även möjligheterna och
begränsningarna med de två olika spåren in i valet.
42
7. Slutdiskussion, slutsats och vidare forskning
7.1 Slutdiskussion
Förmågan att behärska flera stilar och tekniker verkar bero på flera saker. En bra
förutsättning är att man befinner sig i en kulturell miljö där man kan ta del av den
aktuella stilen. Detta gäller både för pedagog och elev och det är därför viktigt att
fundera på vad man kan lära sig i andra sammanhang än i undervisningssituationen. Ju
tidigare i livet man börjar med olika saker, desto lättare är det dessutom att lära sig det
på naturlig väg.
Skolan och sångundervisningen spelar också en viktig roll för genrebrett lärande.
Med rätt kompetens och en bra inställning kan pedagogen spela stor roll för att vägleda
eleven genom olika sångtekniker. Pedagogen ska också hjälpa eleven att undvika de
problem som lätt uppstår när man växlar mellan olika genrer och tekniker.
De möjliga problemen när man håller på med flera tekniker parallellt är flera.
Problemen kan vara antingen biologiska begränsningar eller miljömässiga. De
biologiska är svåra att komma förbi eftersom de verkar vara inbyggda i röstorganet.
Däremot kan man hoppas att det kommer fram mer kunskap på området så småningom
så man kan lära sig hantera dem så bra som möjligt. Andra problem som orsakas av
miljön kan lösas med hjälp av en bättre didaktik och metodik.
När man arbetar med flera sångtekniker samtidigt är det viktigt att ha goda
kulturella redskap till hands. Ett effektivt och för eleven förståeligt begreppssystem kan
hjälpa minnet och strukturera upp teknikerna så att man inte blandar ihop dem
ofrivilligt. Rätt övningar kopplade till begreppen kan också tydliggöra arbetet och
minska riskerna för röstslitage.
Det tydligaste metodiska redskapet som framkommit i studien är grundrösten, en
röst som kan vara utgångspunkt och bas för att prova på olika sätt att sjunga på. Att
hålla igång den rösten kan garantera en hälsosam röstanvändning samt ge struktur åt
teknikövningen genom att man kan jämföra teknikerna mot en gemensam
referenspunkt.
7.2 Slutsats
Jag vill avrunda mitt arbete genom att översätta mitt resultat i en jämförelse med
mångkamp i friidrott, precis som Brita som hastigast gör i sin intervju. Att lära sig att
sjunga på många olika sätt liknar i mångt och mycket en mångkampares träning där
olika grenar liknar de musikaliska genrerna. En mångkampare tränar precis som en
sångare muskelstyrka, muskelkontroll och teknik och mångkamparen kämpar också för
att bli bra på flera olika saker och arbeta med dem parallellt.
Att det finns positiva möjligheter med att hålla på med flera grenar är rimligt att
tänka sig. Man får variation och lär sig många olika saker som kan berika livet och
möten med andra idrottare. Man belastar inte heller samma muskelgrupp lika hårt som
om man bara håller på med samma gren hela dagarna utan blir mer flexibel i sin
kroppsanvändning.
I mångt och mycket kämpar nog mångkamparen också med liknande biologiska
begränsningar som den genrebreda sångaren. Det ligger en stor utmaning i att muskler
43
ska kunna arbeta på olika sätt i olika grenar och både vara starka och smidiga om
vartannat. Man måste också kunna byta snabbt mellan tekniker och separera teknikerna
från varandra. Dessutom hinner man inte träna lika mycket på varje gren som om man
bara håller på med en. Dessa är några exempel på begränsningar i hur bra man kan bli.
Men hur bra kan man bli när man väljer att hålla med flera saker parallellt? I
friidrott kan man se hur utvecklingen hela tiden går framåt genom nya världsrekord. Det
som utvecklas är teknisk kunskap, metodiska redskap i träningen och fysiska redskap
m.m. Samtidigt kan mångkampare inte bli lika bra i den enskilda grenen som de som
specialiserar sig på bara en gren. Hur bra man kan bli som mångkampare i framtiden går
däremot inte att förutse.
Allt detta liknar också resultatet i denna studie. Enligt min studie så är det möjligt
att bli bra på att sjunga på flera olika sätt. Med stor nyfikenhet, en bra miljö och en god
pedagog kan man komma långt. Hur långt återstår att se. Jag tror att utvecklingen av
metodiska redskap ytterligare kommer kunna flytta fram gränserna för hur långt man
kan nå. Däremot är det mer tveksamt om man kan komma förbi de muskulära
begränsningar som finns för hur mycket en enskild människa kan klara av. Om man vill
komma upp på väldigt hög nivå inom en särskild teknik så är det kanske bättre att satsa
bara på en teknik och lägga all sin tid och energi på att bli så bra som möjlig på just den.
Å andra sidan väljer man då bort alla de positiva möjligheter som öppnas genom ett
genrebrett lärande.
7.3 Förslag till vidare forskning
Detta arbete väcker många fler frågor som man skulle vilja ha svar på. Det skulle t.ex.
vara intressant att göra kliniska studier på hur muskler arbetar vid snabba teknikbyten
och hur de biologiska begränsningarna ser ut. Det skulle vara bra att veta mer om hur
musklerna reagerar på att byta rörelsemönster så ofta och hur man kan underlätta sådana
byten.
En annan viktig fråga är om riskerna för röstproblem ökar när man arbetar med
flera genrer samtidigt eller om riskerna är jämnt fördelade oavsett vad man sjunger. I
den här studien har jag bara kunnat visa möjliga problem som kan uppstå vid
genrebredd, inte om riskerna generellt ökar. En enkätstudie på ett antal sångerskor
skulle kunna ge ett bättre svar på det.
Det skulle också vara intressant att göra ett experiment med en professionell
sångerska som fick arbeta med två polariserade tekniker under en längre period för att
se hur bra man kan bli när man jobbar med två saker parallellt. Naturligtvis kan man
aldrig få några generella svar på hur bra man kan bli. Det finns alldeles för många
parametrar som påverkar en människas musikaliska utveckling och det är dessutom
svårt att bedöma musikalisk kvalitet. Däremot skulle man kunna få ökad kunskap om
var de biologiska gränserna går och vilka problem man kan stöta på under vägen genom
strukturerad forskning kring ett specifikt fall.
44
Referenser
Litteratur
Albinsson, Klara & Alexandersson, Beatrice (2006). ”… det är ju samma röst vi använder,
man använder den lite olika bara.” Sångpedagogers skolning och genrebredd på gymnasiets
estetiska program. Examensarbete vid Göteborgs universitet.
Gidlund, Daniel (2004). Hur låter skillnad? En komparativ studie av två sångerskor från två
olika traditioner. Examensarbete musiklärarprogrammet. Örebro universitet,
Musikhögskolan, Örebro.
Gustafsson, Madeleine (2005). Möte mellan genrer. Problem och möjligheter i
sångteknik och pedagogik. Examensarbete musiklärarprogrammet. Göteborgs
universitet, Musikhögskolan, Göteborg.
Holmgren, Josefina (2003). Ett instrument – två tekniker? En studie i afroamerikansk och
klassisk sångteknik vid Kungliga Musikhögskolan i Stockholm. C-uppsats. Uppsala universitet, Institutionen för musikvetenskap, Uppsala.
Kjellgren, Susanne & Werneskog, Maria (1998). Genrer emellan – ett arbete om sångteknik.
Examensarbete Musiklärarutbildningen. Högskolan i Örebro, Institutionen för
musiklärarutbildning, Örebro.
Sadolin, Catherine (2000). Complete vocal technique. Köpenhamn: Shout publishing.
Sohlmans musiklexikon (1979). Stockholm: Sohlmans Förlag AB. Uppslagsord:
afroamerikansk musik och klassisk musik.
Ström, Lars (2003). Sång är alltid sång oavsett genre. Examensarbete musiklärarprogrammet.
Luleå tekniska universitet, Musikhögskolan i Piteå, Piteå.
Sundberg, Johan (2001). Röstlära - fakta om rösten i tal och sång. Stockholm: Proprius
förlag.
Säljö, Roger (2000). Lärande i praktiken. Stockholm: Bokförlaget Prisma.
Säljö, Roger (2005). Lärande och kulturella redskap. Stockholm: Norstedts akademiska
förlag.
Trost, Jan (1997). Kvalitativa intervjuer. Lund: Studentlitteratur.
Esaiasson P., Gilljam, M., Oscarsson, H. & Wängnerud, L. (2007). Metodpraktikan.
Stockholm: Norstedts juridik AB.
Zangger Borch, Daniel (2005). Stora sångguiden, Lettland: Preses Nams.
45
Elektroniska källor
Codex – regler och riktlinjer för forskning, hämtad 2008-08-13
http://www.codex.uu.se
Jo Estill, hämtad 2008-07-21
Estill Voice Training
http://www.trainmyvoice.com
Nationalencyklopedin, hämtad 2008-07-21
Sökord: genre
http://www.ne.se
Skolverket, hämtad 2008-08-19
Kursplaner och betygskriterier:
http://www3.skolverket.se/ki03/front.aspx?sprak=SV&ar=0506&infotyp=4&skolform=21&id
=I&extraId=
Muntliga källor
Intervju med ”Brita”, 16 maj 2008
Intervju med ”Anna”, 22 maj 2008
Intervju med ” Rune”, 17 juni 2008
Intervju med ”Susanne”, 25 juli 2008
Intervju med ”Lena”, 5 augusti 2008
Intervjuerna finns inspelade och transkriberade hos författaren.
46
Bilagor
Bilaga 1
MU1205 - Instrument/sång, nivå 1
50 poäng inrättad 2000-07 SKOLFS: 2000:90
Mål för kursen
Kursen skall ge grundläggande kunskaper om hur ett musikinstrument eller sångrösten kan
användas till skapande. Kursen skall även ge grundläggande övning i instuderingsteknik och
memoreringsförmåga samt enkelt not- och gehörsspel. Kursen skall också ge kännedom om
instrumentets konstruktion och egenskaper respektive röstens fysiologi. Dessutom skall
kursen ge kunskaper om grundläggande principer för interpretation.
Mål som eleverna skall ha uppnått efter avslutad kurs
Eleven skall
• kunna musicera på en grundläggande nivå
• kunna instudera enkla musikstycken
• känna till grundprinciper för gehörssång/spel och improvisation
• känna till instrumentets konstruktion och röstens fysiologi.
Betygskriterier
Kriterier för betyget Godkänd
Eleven studerar in enkla musikstycken och musicerar efter noter och på gehör.
Eleven beskriver grundprinciperna för gehörsspel eller sång och improvisation.
Eleven beskriver och ger exempel på instrumentets konstruktion eller röstens fysiologi.
Kriterier för betyget Väl godkänd
Eleven musicerar på grundläggande nivå med ett visst musikaliskt uttryck.
Eleven instuderar enkla musikstycken inom olika genrer.
Eleven använder grundläggande principer för interpretation.
Kriterier för betyget Mycket väl godkänd
Eleven har en grundläggande repertoar inom olika stilar eller genrer.
Eleven analyserar sitt musicerande och omsätter på ett personligt sätt kursens innehåll i eget
musicerande.
MU1206 - Instrument/sång, nivå 2
50 poäng inrättad 2000-07 SKOLFS: 2000:90
Mål för kursen
Kursen skall ge fördjupade kunskaper om hur ett musikinstrument eller sångrösten kan
användas i skapande arbete. Kursen skall öva såväl not- som gehörsspel. Kursen skall
vidareutveckla förmågan till instudering och teknisk träning. Kursen skall även fördjupa
kunskaperna om instrumentets uttrycksmöjligheter och förmågan att lyssna på och analysera
eget musicerande. Kursen skall dessutom öva resonemang om interpretation och ge tillfälle
till primavistaövning samt övning i framförande inför publik.
Mål som eleverna skall ha uppnått efter avslutad kurs
Eleven skall
47
• kunna instudera, förstå och uttolka en notbild samt en gehörs- eller
improvisationsuppgift
• kunna en repertoar i olika stilar eller genrer med adekvat interpretation
• kunna spela eller sjunga för åhörare
• kunna spela eller sjunga ett stycke a prima vista.
Betygskriterier
Kriterier för betyget Godkänd
Eleven genomför musikaliska uppgifter på ett adekvat sätt.
Eleven instuderar musikstycken med hjälp av noter och på gehör.
Eleven musicerar med viss teknisk färdighet och vilja till uttryck.
Eleven beskriver och exemplifierar principerna för primavistaspel respektive primavistasång.
Eleven musicerar inför publik.
Kriterier för betyget Väl godkänd
Eleven musicerar med god teknik, visar inlevelseförmåga och har förmåga till analys och
uttryck.
Eleven spelar eller sjunger en repertoar som representerar olika stilar eller genrer.
Eleven redogör relativt självständigt för principer för interpretation.
Eleven spelar eller sjunger enkelt primavistaspel respektive primavistasång.
Kriterier för betyget Mycket väl godkänd
Eleven instuderar musikstycken och medverkar vid framföranden inför publik.
Eleven musicerar med en för nivån avancerad teknik.
Eleven analyserar sitt musicerande och utvecklar ett personligt uttryckssätt.
MU1207 - Instrument/sång, nivå 3
50 poäng inrättad 2000-07 SKOLFS: 2000:90
Mål för kursen
Kursen skall ge fördjupade kunskaper om instrumentets eller sångröstens möjligheter till eget
skapande. Kursen skall även uppmuntra till självständigt och undersökande arbete vid
instudering. Ett mål för kursen är även att den skall ge kunskaper om instrumentets eller
röstens uttrycksmöjligheter samt vidareutveckla stilmedvetande, musikalisk
kommunikationsförmåga och stimulera till personligt uttryck. Dessutom skall kursen ge
kunskap om instuderingsmetodik, koncentration och uthållighet i arbetet med svårare verk
och musikstycken.
Mål som eleverna skall ha uppnått efter avslutad kurs
Eleven skall
• ha en repertoar från olika stilar eller genrer och kunna stilistiskt medvetet framföra ett
stycke
• kunna använda sig av instrumentets eller röstens uttrycksmöjligheter
• kunna föra musikaliska resonemang
• kunna spela eller sjunga för åhörare i skilda musikaliska sammanhang.
Betygskriterier
Kriterier för betyget Godkänd
Eleven arbetar på ett adekvat sätt med olika musikaliska uppgifter.
Eleven utvecklar ett musikaliskt uttryck och fördjupar sitt gestaltningsarbete.
Eleven för musikaliska resonemang om musik.
Eleven medverkar vid olika uppspelnings- eller konserttillfällen.
48
Kriterier för betyget Väl godkänd
Eleven arbetar målinriktat, engagerat och uthålligt med olika musikaliska uppgifter.
Eleven instuderar musikstycken samt musicerar insiktsfullt i framförandesituationer.
Eleven musicerar och framför en bred repertoar samt spelar eller sjunger stilmedvetet.
Kriterier för betyget Mycket väl godkänd
Eleven tolkar på ett personligt, varierat och stilriktigt sätt musikaliska uppgifter.
Eleven varierar sitt musicerande i kontakten med publik.
Eleven musicerar med en avancerad teknik och förmår analysera tekniska och musikaliska
problem.
Eleven kommer med egna förslag till förbättringar och på repertoar.
49