Dr m eller verklighet

;id\cc\i
m\ibc`^_\k
Psykoanalysen och konsten delar drömmen om
det omedvetnas möjligheter. Annika Nordin har
sett två aktuella utställningar – surrealismens
banbrytare Max Ernst på Moderna Museet
och ”Lura ögat. Fem seklers bländverk” på
Nationalmuseum. Båda talar till vårt omedvetna,
men utmanar också våra sinnen.
onsten, ett membran mellan
yttre och inre verklighet. En gestaltare av inre och yttre rymd.
Ett bländverk för ögat eller ett
samtal med sinnets allra innersta
djup. Det är teman för en av surrealismens banbrytare, konstnären Max Ernst, men också för
Nationalmuseums utställning ”Lura ögat”.
Gemensamt för båda utställningarna är konstens oväntade öppning mot en tredimensionalitet. Den platta målade ytan kan bukta och ge
sken av yttre rumslighet eller slå an en hemlig
ton och öppna en dörr till det omedvetnas inre
värld.
I trompe l’œil-traditionen, tycks pojken kliva
ut ur tavelramen. Fantasin blir levande verklighet! Medan surrealisterna låter ögat likt en fågel
flyga fritt i en okänd och välkänd rymd mellan
dröm och fantasi.
Trompe l’œil har sina rötter i antiken. Det
var ett mått på konstnärlig skicklighet. Namnet,
att lura eller bedra ögat, myntades i 1800-talets
Frankrike. I trompe l’œil står synsinnet i fokus
och förklaras med bildseendets kognitiva funktioner. Tricket fungerar, skriver Peter Gärdefors,
B
30
professor i kognitionspsykologi, i katalogen,
genom att ögat får tillräckligt många ledtrådar
för att de avbildade objekten ska framstå som
verkliga och alltså ha ett djup. Mest lyckat är
det ”lura ögat”-objekt som får betraktaren att
sträcka ut handen mot den platta duken och vilja
vidröra föremålet. Trompe l’œil överraskar och
leker med åskådaren. Skakar om och ifrågasätter
verklighetsuppfattningen. Vågar man tro sina
ögon?
SURREALISMENS LEK med betraktaren är mer allvarsam och inte sällan ångestväckande. Den berättar
om bekanta och obekanta inre eller nattliga
landskap. Glimtar av vardaglighet avtäcks, men
träder fram som främmande och skrämmande.
Freud slog fast att drömmen är kungsvägen till
det omedvetna. Och surrealismens källflöden är
sprungna ur psykoanalysens tidiga upptäckter.
Men relationen är ambivalent.
Max Ernst med sin rastlösa och gåtfulla personlighet, ständiga konstnärliga uppbrott, utmaningar, förändringar och stilbyten kan stå som
frontfigur och ikon för 1900-talets utforskande
inom konsten. Ett lackmuspapper i stilhistoria
Psykologtidningen 15/08
kultur
och mänskligt sökande.
Freud publicerade sin Drömtydning år 1900.
Då var Max Ernst nio år gammal. Han dog 85 år
senare på natten till sin födelsedag.
Ernst personliga berättelse om sin uppväxt
är lika undflyende, mytologisk, fantasifull och
svårtolkad som hans måleri. Barndomen var
inte särskilt lycklig. Uppväxten katolsk. Fadern
dövstumslärare och amatörmålare och en mäktig
person i sonens värld. Men enligt Ernsts egen
skapelseberättelse kläcktes lille Max ur ett ägg
som modern lagt i ett örnbo och fågeln ruvat i
sju år.
DEN FÖRSTA TECKNINGEN var av familjen. Själv var
Max stationsmästare vid järnvägen. Och över
himlen tuffade ett tåg. Men svaret på frågan om
favoritsysselsättning var alltid ”att titta”! En natt
begav han sig ut för att undersöka telegraftrådarnas mysterium. Blåögd och guldlockig hamnade
Psykologtidningen 15/08
han i en pilgrimsprocession och utropades till
”lille Jesus”. För att blidka fadern insisterade lille
Max på att faktiskt vara kristusbarnet. Händelsen inspirerade pappan att måla ett porträtt av
sonen som Jesus.
I Max Ernst verk kan man se ett pendlande
mellan aggression och utvaldhet. Men också
känslan av intighet och upplevelsen av förödelsens kraft är genomgående drag. Det första
mötet med detta daterar Ernst till när han sex år
gammal får veta att den ett år äldre systern, som
några timmar tidigare kysst honom farväl, nu är
död.
Femton år gammal vaknar han en morgon
och finner sin kära rosa kakadua död. Samtidigt
informerar fadern om att han fått en lillasyster.
Det väcker en krisreaktion med hysteri, depression och upprymdhet. ”Fågeln Loplop”, ”Bird
Superieur” blir senare hans alter ego i konstnärskapet. Och ständigt närvarande i Max Ernst
Max Ernst: Härdens ängel
(Surrealismens triumf), 1937
31
verk finns den sammansmälta figuren av fågel
och människa.
Ernst börjar 19 år
gammal studera filosofi,
psykologi och konst vid
universitetet. Han ser
sjukdomskonst på ett
mentalsjukhus och påverkas starkt, vill undersöka de ”vaga och farliga
land som omgärdas av
galenskap” och skriver
konstkritik och ställer ut
redan 1913.
som
konstnär men möter
snart tidens radikala
konstnärer som Hans
Arp, Richard Delaunay,
George Grosz, Paul
Éluard samt poeten
Guillaume Apollinaire. Han inkallas under
första världskriget och
såras. Om kriget skriver
Ernst att han dog 1914
och återuppstod 1918,
som en ung man med
”längtan efter att avslöja
sin tids myter”.
I det neutrala Schweiz
hade konstnärer och författare 1916 bildat den
avantgardistiska konstriktning dada. En individualismens reaktion mot det samhälle och de
rationella och konforma värderingar som ansågs
frambringa första världskriget. En anti-konst
fascinerad av det irrationella och i protest mot
traditionella konstbegrepp.
1919 deltar Max Ernst i bildandet av en dadagrupp i Köln. Två år senare inbjuds han att ställa
ut i Paris av surrealismens förgrundsgestalt André Breton. I Paris hade Freuds Drömtydning just
översatts. Ett tjugotal artiklar om psykoanalys
hade förekommit i fransk press. Max Ernst med
försprånget av att läsa tyska blev en representant
för tesen att konsten var granne med drömmen.
Men i Paris var Charcot och hans efterföljare
Pierre Janet mer tongivande. Freud hade själv
1885 följt Charcots demonstrationer av
hypnos med hysteriska patienter på Salpêtrièresjukhuset. Runt 1920 började arvtagaren Janet
laboratorieexperiment för att nå psykets dolda
regioner. Försöken fokuserade på okontrollerade,
HAN ÄR SJÄLVLÄRD
32
”automatiska”, psykologiska beteenden. Termen
”subconscious” myntades för de uttryck som
kom fram genom så kallade automatiskt tal och
skrift. Freuds väg till det omedvetna och drömmens djupaste innebörd var fria associationer.
Janet höll aldrig med Freud om att drömmar gav
mer direkt tillgång till det omedvetna än hypnos.
BÅDE JANETS OCH FREUDS METODER var dock
oemotståndligt attraktiva för surrealisternas önskan att nå psyket bortom den medvetna kontrollen. Poeten André Breton, som studerat medicin
och arbetat kliniskt under kriget, introducerade
1924 begreppet ”surrealism” i rörelsens första
manifest. Termens definition var att konstnären
fann sin kreativa inspiration helt från inre källor
”psykisk automatism i rent tillstånd”, utan all
rationell, estetisk eller moralisk kontroll.
1921 klev Breton in på mottagningen i Wien,
med Drömtydning fortfarande oläst. Brinnande
för sin sak och arrogant hoppades han på Freuds
professionella stöd för surrealismen. Men Freud
visade honom artigt men bestämt på dörren.
1937 inviterade Breton den då 80-årige Freud
till att delta i en skrift om surrealistiska drömmar. Åter avböjer Freud artigt. Förklarar att
”den manifesta drömmen intresserar mig inte.”
Han har utforskat metoder för att fånga drömmens latenta mening. Drömmar utan associationer och kunskap om omständigheterna runtomkring, skriver Freud uppriktigt, ”betyder inget
för mig”. Och så tror han att alla tycker.
Skillnaden är i korthet att surrealisterna såg
den ihågkomna drömmen med sina bisarra bilder
och irrationella uttryck som ett mål i sig. För
psykoanalysen var detta bara utgångspunkten till
en fördjupad tolkning och förståelse av drömmen.
HÅRDDRAGET HADE FREUD med sin drömteori
förvandlat drömmen, som i en romantisk tolkning kunde betraktas som en mirakulös insikt i
varandets mysterium, till ett uttryck för personliga problem. Kritiska dadaister hyllande livets
motsättningar, talade också om ”psyko-banalys”.
Och Max Ernst själv avvisade expertis som ”visste” vad han målade och menade att konstigast
av dem alla var ”den sorgsna lilla procession
av analytiker som traskar mot libidons altare,
medan de sjunger sina skälvande hymner ur Sigmund Sang Froids uppslagna böcker”.
Men Freuds attraktionskraft bestod. Och en
annan surrealist hade bättre lycka vid sitt besök i
London hos den då landsflyktige Freud.
Salvador Dalí, hade redan 1931 inlett ett sam-
Psykologtidningen 15/08
kultur
arbete med psykoanalytikern Jacques Lacan. Till
Freud kom han med målningen ”Narcissus metamorfoser” 1937, under armen. Och han lämnade
Freud med ett nytecknat porträtt i surrealistisk
stil.
Freud hade själv lagt Leonardo da Vincis och
hans verk på divanen. Och ägnat dagar till att
studera och förstå Michelangelos skulptur av
Moses. För Dalí förklarade han: ”I klassiska målningar letar jag efter det omedvetna – i surrealistiska målningar efter det medvetna.”
Freud imponerades av Dalís tekniska kunskaper. Och skrev i ett brev strax efter besöket att
den ”unge spanjoren med sina ärliga fanatiska
ögon” hade förmått honom att tänka över sin
uppfattning om surrealism. Och vidare: ”Det
skulle faktiskt kunna vara ganska intressant att
analytiskt studera uppkomsten till en målning av
detta slag”.
psykoanalysen och surrealismen
var att båda avskyddes av nazismen. I maj 1933
brändes Freuds böcker i bokbål. Och Max Ernsts
bilder fördömdes tillsammans med bland andra
Chagalls i ”Entartete kunst – urartad – utställningen” 1937. Samma år målade också Ernst den
vredgade och upproriska ”Härdens ängel. (Surrealismens triumf)”. Året efter tvingades Freud
i landsflykt. Och i Frankrike internerades Ernst
och flydde 1941 till USA. Han återvänder 1953,
men deltar aldrig mer i konstpolitiska sammanhang.
Konstnärer såg i drömmen en öppning till
en ny estetisk värld, inte nyckeln till en gammal psykisk konflikt. Det är uppenbart att Max
Ernst i drömmens förklädnader och psykologiska
tekniker fann ett kreativt land. I glipan mellan
det verkliga och det fantastiska skapar han ett
skyddat rum att leva och verka i. Men det är
svårt att avstå från att använda den psykodynamiska dyrken och försöka lirka upp lite av hans
bildvärld.
I sina kryptiskt förklädda självberättelser ägnar
Ernst själv stort utrymme åt tidiga upplevelser.
Och han berättar drömmar, febervisioner och
vad han kallar hallucinationer. I dem är fadern
påtaglig. Modern nämns knappast. Men i hans
verk är kvinnan ett ofta förekommande objekt.
I en uppmärksammad målning låter dock Max
Ernst jungfru Maria vara ett kraftfullt subjekt.
Där ger hon Jesusbarnet ett så rejält kok stryk
att rumpan lyser röd och glorian trillar av. I den
fallna glorian placerar Ernst sin egen signatur!
I målningen ”Pietà eller nattlig revolution”,
1923, skildrar Max Ernst en drömscen i flera plan.
GEMENSAMT FÖR
Psykologtidningen 15/08
Kanske en uppgörelse med
fadern och katolicismen. En
knästående fader med nedslagna
ögon och iförd plommonstop har
ersatt madonnan. Men sonen,
som pappan håller, är inte död.
Han vilar i faderns famn med
öppna ögon. Vid sidan står
en man iklädd kostym djupt
försjunken i sömn. En drömscen
med förskjutningar, förtätningar
och drömmens klarhet och
mystik.
Barndomens farliga skogar återuppstår i Ernsts
måleri som skrämmande och förstelnade. Men
också frodigt gröna, uppbyggda av ett myller av
gestalter, helt i linje med samtidkonstens fantasy-världar.
Med okontrollerade och slumpmässiga metoder försöker Max Ernst framkalla visionära
och motsägelsefulla bilder. Han använder och
utvecklar i tidens anda tekniker som bland annat
collage och frottage. Collagen byggde på massmediala bilder och läromedelsplanscher.
Genom hopfogning och spontana ingrepp, inte
olikt en visuell kommentar till ett Rorschachtest,
skapas nya bilder. Allmängiltiga eller subjektivt
ogenomtränglig. Hierarkier upphävs. Bokstäver
är lika betydelsebärande som färg och form. I
frottaget läggs papperet över föremålet och en
mekanisk eller organisk yta gnuggas fram med
blyertsen. Inspiration fick Ernst vid åsynen av ett
trägolv, men också barndomens mahognymöbler
smyger sig in i hans skogar med rottrådar i frottage. I serien ”Histoire naturelle”, 1926, skapar
Max Ernst sin egen skapelseberättelse. Och döper det flygande fågelfiskögat till ”Rymlingen”.
ur ramen. Ett öga är på rymmen.
Nationalmuseum vidgar och fördjupar i sin utställning synen på trompe l’œil-begreppet. I dag
tangerar och möter lura ögat bilderna surrealisters lek med det omedvetna.
Och Max Ernst, då så kritisk och kontroversiell, är nu i samklang med samtidskonsten. Hans
spretiga, rastlösa sökande, det fragmenterade och
drömlika, dragningen till särlingskonstens uttryck är självklarheter på den moderna konstscenen. Postmodernismen ifrågasätter fasta värden,
absoluta sanningar. Skeptisk mot illusioner och
jagets existens. Säkert är dock att samspelet mellan konst och psykologi ständigt pågår.
EN POJKE KLIVER
ANNIKA NORDIN,
Skribent
Max Ernst: Rymlingen, 1925
LITTERATUR:
Gamwell, L (red) (2000).
Dreams 1900 – 2000. Cornell
University.
Gatt, G (1970). Max Ernst.
London Hamlyn.
Sidén, K (2008). (red) Lura
ögat. Fem seklers bländverk.
Nationalmuseum, Stockholm.
Spies, W; Müller-Westermann,
I; Degel, K (red) (2008). Max
Ernst. Dröm och Revolution.
Moderna Museet/Louisiana
Museum for Moderne Kunst.
Tanning, D (1988). Födelsedag,
Trevi.
”Max Ernst. Dröm och
revolution” visas på
Moderna Museet Stockholm fram till 11 januari
2009. Därefter på Louisiana Museum for Moderne
Kunst, Danmark mellan
7 februari – 1 juni 2009.
”Lura ögat. Fem seklers
bländverk” visas på
Nationalmuseum fram
till den 11 januari 2009.
33