Tacktal
Jag vill gärna visa min tacksamhet för Prof. Freddy Decreus för att inviga mig i Phaedras
fascinerande värld, och för Dr. Daan Vandenhaute som har visat oss „himlaharpan“ i Per Olov
Enquists verk. Inte minst vill jag tacka min promotor Prof. Wolfgang Behnschnitt för sin utflykt till
biblioteket i Zürich, och för sin omsorg och handledning.
2
0. Innehåll
1. INLEDNING
5
2. FORSKNING OCH METOD
8
2.1.
Sexualitet i antikens Rom
8
2.2.
Sexualitet i Senecas Phaedra
8
2.3.
Sexualitet i 70-talet
9
2.4.
Sexualitet i Enquists Till Fedra
9
2.5.
Begreppsdiskussion
9
2.6.
Metod
3. SEXUALITET I ANTIKENS ROM
10
11
3.1.
Allmänt
11
3.2.
Sexualitet och sexualmoral
13
3.3.
Äktenskapet och äktenskapsbrott
16
3.4.
Slutsats
19
4. SEXUALITET I SENECAS PHAEDRA
20
4.1.
Sexualitet hos Euripides och Seneca
20
4.2.
Senecas stoiska åsikter och stoiska element i hans tragedier
23
4.3.
Hippolytus
24
4.4.
Phaedra
28
4.5.
Theseus
32
4.6.
Amman och kören
34
4.7.
Slutsats
38
5. SEXUALITET I 70-TALET: DEN SEXUELLA REVOLUTIONEN
39
5.1.
Sexuell (r)evolution
39
5.2.
Äktenskapsbrott och tabun
41
5.3.
Slutsats
43
3
6. SEXUALITET I ENQUISTS TILL FEDRA
44
6.1.
Ägande
44
6.2.
Aricia
47
6.3.
Hippolytus
48
6.4.
Fedra
53
6.5.
Oinone
59
6.6.
Theseus – Theramenes – metalitteratur
61
6.7.
Slutsats
64
7. SLUTSATS
65
8. BIBLIOGRAFI
69
4
1. Inledning
Sexualitet är en företeelse av alla perioder, regioner och människor; vi kan inte undvika den,
för utan sex finns det inget liv. Vi är alla resultatet av sex, och förr eller senare, senast under
puberteten, blir vi alla konfronterade med vår egen sexualitet. Att sexualitet inte alltid är självklar,
kan vi till exempel se i historien som jag kommer att undersöka, som handlar om en styvmor som
längtar efter sin styvson, alltså om en tabubelagd form av sexualitet. Att denna problematisering av
sexualitet inte heller är ett nytt fenomen, blir bevisat när vi tittar på hur långt tillbaka historien om
Phaedra och Hippolytus går. Ursprungen måste finnas någonstans i den gamla grekiska världen, där
historien traderades i formen av en myt, som vi ännu känner till. Motivet av en styvmor som
förälskar sig fatalt i sin styvson, kan vi också hitta annanstans; det kallas ällmänt för „Potiphar's
kona-motivet“: „The motif of the lecherous stepmother and that of Potiphar's wife, the woman who
makes advances to a man and on being rejected accuses him of actual or intended rape, is widely
spread in myth, folk tales and early literature. The lustful stephmother is found in Irish and
Icelandic myths and the Italian novella as well as in Greek stories about Hippolytus“ (Coffey 1990:
5). En annan grekisk version av motivet hittar vi i historien om Stheneboea: „The best example of
the Potiphar's wife motif in the Greek tradition is the myth of Bellerophon, who while staying with
Proetus rebuffed the amatory proposals of his wife Stheneboea and in consequence was falsely
accused by her“ (Coffey 1990: 5).
Det är dock Phaedrahistorien som är mest känd för oss nu: huvudfigurernas grekiska
namnen och mytens viktigaste drag har nämligen bevarats under många århundraden, och historien
har utövat en stor attraktion på konstnärer och författare ur olika regioner och perioder i den
västerländska civilisationens historia. Det skrevs en hel del skönlitteratur om ämnet, som
bearbetades av de grekiska dramatikerna Euripides och Sofokles, en hel del romerska författare som
Vergilius, Ovidius, Seneca och Pacuvius (Coffey 1990: 11-14), 1600-talets franska dramatiker
Racine, flera av 1900-talets författare som den belgiska Claus och den svenska Enquist, mm.
Varför har de bestämt sig för att skriva om ett sådant ovanligt och anstötligt ämne, och vad
är det som gör Phaedratemat så intressant? Svaret på denna fråga förklarar på en gång också varför
jag själv har valt att skriva om historien, och har redan till en del blivit klart av uppsatsens titel och
min karakterisering av Phaedras längtan som en „tabubelagd sexualitet“; det som utgör det
viktigaste elementet i historien är säkert sexualiteten. Det framgår redan av en kort sammanfattning
av intrigen, att det är omöjligt att undvika ord som kärlek, längtan, och sex när man talar om
5
Phaedramotivet. Men historiens starkaste trumf är sättet varpå det beskrivs invanda saker i en ram
som är främmande – åtminstone för de flesta människorna. Historien handlar nämligen om en
pervers längtan, men emellertid handlar den också om allmänskliga företeelser som kärlek och
sexualitet. Det är denna kombination som gör historien så fascinerande, och det är således lätt att
förstå att det är nyttigt och intressant att titta närmare på historiens sexuella element.
Att betrakta alla versioner av historien som hittills har skrivits, skulle dock vara en (för)
långdragen historia, alltså är det nödvändig att selektera. Det skulle visserligen vara intressant att
undersöka Euripides' mest berömda och tidiga version(er), men för det första finns det redan mycket
sekundärlitteratur om Euripides' dramer, och för det andra tycker jag som student i främmande
språk, att det är viktigt att också betrakta ett verks språk i sin ursprungliga form. Då jag dock inte
behärskar klassisk grekiska, skulle detta vara ett omöjligt uppdrag för mig. Eftersom jag har läst
latin och svenska i fyra år, är det mest logiskt att undersöka versioner av romerska eller svenska
författare. Det finns flera romerska bearbetningar av Phaedrahistorien, men Senecas version är den
mest intressanta eftersom den är en fullständig pjäs som baserar sig på Euripides' tragedi (i motsats
till de andra romerska bearbetningar som är bara korta brev eller fragment). Det finns också en
Phaedrapjäs av Per Olov Enquist, en mycket intressant författare som har gjort en modern
bearbetning av ämnet; därför har jag avgjort att skriva om dessa båda författarna.
Att bägge författarna skrev om Phaedratemat i formen av en pjäs, gör det lättare att jämföra
deras verk; i en pjäs blir allt framställt mer direkt och oförmedlat, eftersom det är personerna själv
som talar och handlar, och det inte finns en berättare som kan kommentera eller bedöma det som
händer. Ändå är pjäserna skrivna av en författare, som mycket tydligt sätter sin prägel på helheten –
hur detta sker, kommer vi att undersöka i nästa kapitel. Handlingen framställs dessutom normalt
direkt framför publiken när de tittar på en pjäs. Därför kan det verka som om pjäserna är ännu mer
chockerande när det direkt visas sådana saker som ett incestuöst försök att förföra. Det är dock svårt
betvivlat att Senecas pjäs någonsin verkligen spelades på scenen. Jag använder således
dubbeltermen „publiken/läsaren“ för att hänvisa till mottagarna av Senecas dramer, eftersom det är
oklart om han har skrivit dem för uppförande, (hög)läsning, deklamation, eller en kombination av
dessa (Coffey 1990: 14-15). Också angående Enquists pjäs finns det många (mig själv inbegripen)
som tycker att pjäsen är „intressantare som läsdrama“, alltså mer lämplig för att läsa än för att bli
uppförd för en publik (Syréhn 2000: 96). I alla fall blir själva pjäsformen utnyttjad av författarna för
att på ett direkt sätt visa Phaedras perversa längtan och de fatala följderna som hennes och de andra
personernas sexualitet har.
6
Frågan som jag kommer att undersöka är således hur sexualitet gestaltas i båda pjäserna och
hur denna gestaltning förhåller sig till den dåvarande tidsandan. Det är ingen tillfällighet att bägge
skriver om samma perversa längtan på ett chockerande sätt; frågan varför de bearbetar
Phaedrahistorien, är mycket intressant i ramen av en forskning om sexualiteten i dessa pjäser. Tesen
som jag kommer att pröva är att sättet på vilket Seneca och Enquist skriver om Phaedratemat, blir
bestämt eller styrt av perioden och världen som de har upplevt, och att sexualitetsgestaltningen i
pjäserna dessutom är länkade till en viss samhällskritik och problematisering av sexualitet.
7
2. Forskning och metod
I detta kapitel ska jag kort nämna källorna som jag använder för varje kapitel, motivera mitt
urval och mitt begreppsbruk, och förklara uppsatsens disposition och struktur.
2.1. Sexualitet i antikens Rom
Om vi skulle samla alla verk som behandlar sexualitet i antiken, skulle det bli ett helt bibliotek av
dem. Jag har alltså varit tvungen att grovt selektera de mest allmänna och emellertid de mest
intressanta källorna för mitt ämne, gående på titeln och innehållstabellen. På det sättet hittade jag
Kiefers verk Sexual life in ancient Rome, och Skinners Sexuality in Greek and Roman culture, vilka
är tydliga och utförliga inledningar till ämnet. För att snabbt hitta information om bestämda
uppslagsord (som till exempel „incest“, „pederasti“, osv.), var Youngers alfabetiska „encyklopedi“
(Sex in the ancient world from A to Z) mycket hjälpsam. Några andra, mer specifika verk som
innehöll intressanta insikter var Sissas och Foleys böcker om sensualitet och kvinnan i antiken. För
ett moraliskt perspektiv av den romerska sexualiteten har jag vänt mig till Langlands Sexual
morality in ancient Rome.
2.2. Sexualitet i Senecas Phaedra
Om sexualitet i Senecas tragedier har det inte skrivits eller undersökts mycket. Jag har
underligt nog inte hittat någon källa som på ett direkt sätt förbinder Senecas verk, inte även hans
Phaedra, med sexualitet, alltså har jag själv försökt att sätta ihop temana. Bredvid källorna som jag
redan nämnt för förra kapitlet, har jag också funnit viktig information om Phaedratemats förhistoria
och Senecas bearbetning av ämnet i Bells, Walters och Lefèvres verk om mytologi och tragedi, och
i inledningen till Coffeys och Fitch' textutgåvor. En utmärkt källa om Senecas liv och hans
filosofiska och moraliska åsikter har jag funnit i Hollands biografi – som var intressant för mig för
att förstå Senecas bakgrund, även om det inte fanns för mycket rum i uppsatsens tematik för att
beskriva den. Jag baserar mig på Coffey & Mayers utgåva för den latinska texten av Senecas
Phaedra (som vi har arbetat med i kursen om Senecas Phaedra i tredje bachelor), och använder den
engelska översättningen av Fitch ur Loeb-serien.
8
2.3. Sexualitet i 70-talet
Under 60-talet kom ut flera studier över sexualitet, då det sexuella klimatet ändrade sig och
sexualitet blev ett mindre tabubelagt ämne (Skinner 2005: 5), men ändå var det svårt att hitta någon
sekundär källa som tydligt och systematiskt behandlar 70-talets sexuella revolution i Europa eller
Sverige. Ett litet avsnitt i Olssons och Algulins bok om litteraturens historia i Sverige, som händer
om den skönlitterära porrvågen, var det enda verket som kunde ge någon nyttig information om
Sveriges sexuella klimat. Jag har således också vänt mig till Allyns bok Make love, not war som
behandlar ämnets förlopp i Förenta staterna, för en allmän inledning till ämnet av den sexuella
revolutionen.
2.4. Sexualitet i Enquists Till Fedra
För tolkningar av Enquists drama har jag hittat två intressanta och hjälpsamma källor: ett
litet avsnitt i kapitlet om Enquists dramer i Shidelers studie, och kapitlet om Till Fedra i Syréhns
bok om Enquists En Tryptik (jag har framför allt använt första till tredje delen av detta kapitel
eftersom jag inte är helt ense med tesen som Syréhn ponerar i fjärde och femte delen). Jag baserar
mig på Tryptikens textutgåva som kom ut 1981 när jag hänvisar till eller citerar ur Till Fedra.
2.5. Begreppsdiskussion
Det skulle till en början också vara nyttigt att kort diskutera termerna som används för att
benämna det centrala temat av denna avhandling; sex, sexualitet, sexualmoral, och gender. Younger
(2005: x) antyder att ordet „sex“ kan beteckna olika saker (på engelskan): det biologiska könet av
en person, eller de kroppsliga aktiviteter som i en snäv („primär“) betydelse har reproduktion till
syfte, och som i en vid („sekundär“) betydelse har att göra med genitalerna och intimitet. Sedan
finns det flera ord som är länkade till åtminstone en av de båda beteckningarna; „sexualitet“,
„gender“, och „sexualmoral“, och som är lite svårare att definiera. Younger tolkar dem som
följande: „Gender is the way a person is expected to act in society because they're male or female.
(…) Sexuality is more personal [than sex] and seems to allude to the individual's promise of or
availability for sexual activity. Behind this personal quality lies, however, the social construction of
sexuality, how society views sex and the individual“ (2005: x). Följden av denna sista företeelse är
bildningen av ett ganska fast system av reglar som måste iakttas när man lever och handlar i en
bestämd offentlig eller social ram, och som kallas för ett samhälles „sexualmoral“. Eftersom det är
9
omöjligt att nämna allt som det finns att säga om sexualiteten i dessa två pjäser, måste jag göra ett
urval och begränsa ämnet lite. Tonvikten i denna uppsats ska alltså läggas på termerna „sex“ (i en
snäv men framför allt i en vidare betydelse), „sexualitet“ och „sexualmoral“, och mindre på
genderproblematiken (jfr. också Enquists idé av “allmänskliga drifter”, s. 39).
2.6. Metod
Till sist ska jag tydliggöra hur jag kommer att behandla och undersöka ämnet; jag har
bestämt mig för att systematiskt uppdela det i var gång ett historiskt och ett textanalyserande kapitel
för båda pjäserna. Jag börjar, enligt kronologin, med en kort forskning av sexualiteten i antiken,
som jag sedan länkar till min personliga analys av sexualiteten i Senecas pjäs. Sedan använder jag
samma metod för att undersöka hur 70-talets sexuella utvecklingar passar ihop med
sexualitetsgestaltningen i Enquists pjäs. I slutsatsen försöker jag samföra båda författarna och
jämföra hur de umgås med sexualitet i sitt verk och varför.
10
3. Sexualitet i antikens Rom
I detta kapitel beskrivs romarnas syn på sexualitet och äktenskapet i antiken, och hur den har
utvecklat och ändrat sig fram till Senecas tid. Denna historiska bakgrund ska fungera som en
referensram för att tyda och förstå Senecas framställning av sexualitet, kärlek och sexuell åtrå.
3.1. Allmänt
För att få veta något om antikens sexualmoral och sexuella normer, måste vi lita på de gamla
källorna som skrevs för tvåtusen år sedan. De betraktas som de mest direkta och därför också
korrekta källor som vi har. Vi måste ändå akta oss och inte ha för mycket förtroende att dessa källor
är objektiva eller neutrala. Kiefer (1934: 2) varnar oss för detta; han säger nämligen att det är en av
romarnas karaktärsdrag att de inte alltid beter sig på samma sätt som de föreställer i sin
skönlitteratur. Enligt Kiefer (1934: 1-2) finns det till exempel en spänning mellan två ständigt
återkommande bilder: den hårda och modiga erövraren på ena sidan, och det fredliga bondelivet på
andra sidan. Dessa två temata kan vi verkligen återfinna i nästan alla genrer av den romerska
skönlitteraturen. Om vi alltså baserar oss på litteraturen, påstår romarna att de samtidigt är grymma
kämpare och bönder, vilket är en ganska konstig kombination. Vad ska vi nu verkligen tro, och kan
vi veta hur romarna var i verkligheten? Problemet med skönlitteraturen är att man genom att skriva
omedvetet eller medvetet kan skapa en bild av sig själv som är bättre än i verkligheten eller som
överdriver vissa drag ur verkligheten. Vi kan och får därför inte anta att det som skrevs ned i våra
källor alldeles överensstämmer med det verkliga livet i det gamla Rom.
Dessutom är det i alla fall säkert att det finns en diskrepans mellan moralen eller normen,
och det faktiska beteendet av människor. Detta gäller inte bara för antikens Rom, men för alla
perioder och kulturer. Om vi vill forska sexualiteten i antiken, ska vi således inte bara titta på
normerna som till exempel beskrivs i lagtexter, men också på undantagen, som bland annat blev
nedskrivna i redogörelser av rättsfall och i olika historier – fastän vi måste komma ihåg att de ofta
är lite manipulerade och överdrivna. Undantag finns det nämligen i varje samhälle, om avvikelserna
nu är stora eller små; en norm som respekteras och följs hundra procent, finns inte. Källorna som vi
har är i regeln skrivna av män, alltså blir det dessutom svårt att hitta eller rekonstruera ett kvinnligt
perspektiv på antikens sexualitet. Vi känner bara normerna, och flera historier som beskriver
påfallande kvinnligt beteende, som blev „filtrerade“ och nedskrivna av män och som på sin tur
skulle fungera som kraftfulla moraliska skräckbilder eller varningar. Dessa saker är mycket viktiga,
11
och man måste ständigt tänka på dem när man vill undersöka sådana saker som sexualitet, som är
starkt länkad till normerna och moralen.
Sexualmoral är kultur- och ortsspecifik, och kan ändra sig med tiden – även om detta ofta
sker mycket långsamt och på ett gradvist och ganska diskret sätt. Ett undantag är naturligtvis 70talets sexuella revolution, då det ändrades mycket under en ganska kort period. Också i Senecas tid
var det påfallande att moralen ändrade sig, eftersom resultatet av den avslappnade moralen var en
sådan extrem motsats till Augustus' återgång till de gamla dygderna med sin „pax Romana“. Även
kejsarna kände inte längre någon skam för sitt dekadenta beteende; Nero beskrivs till exempel som
„excessive in all things“ (Holland 1969: 110), och hans styrelse som „reign of terror“ (Holland
1969: 122). En påfallande likhet mellan pjäserna som jag kommer att undersöka, är (bortsett från
faktumet att de behandlar samma ämne) att det gäller två pjäser som skrevs i kulturer eller perioder
i den västliga historien som känner en liberal sexualmoral. På första blick verkar de även inte ens ha
någon sexualmoral; när jag läste följande avsnitt i Langlands' (2006: 9) bok om sexualmoral i
antikens Rom, slogs jag av tanken att samma innehåll likaväl hade kunnat stå i ett verk om
sexualmoral i 70-talet, och att jag hade haft samma överdrivna och onyanserade föreställning om
den sexuella revolutionen innan jag började läsa om den:
Whenever, over the past couple of years, I have mentioned to non-Classicists that I am
writing a book about sexual morals in ancient Rome, I have been struck by the consistency
of the response that I get. Almost invariably my interlocutor asks rhetorically and with a
knowing smirk: 'Did they have any?' In the popular imagination Roman sexual practise is
characterized by excess and depravity, unfettered by the prudery of subsequent eras. One
thinks of orgies, of slave girlsdangling grapes into the mouths of reclining men, of classy
courtesans in transparent dresses, of insatiable empresses and the incestuous desires and
perversions of emperors.
Seneca skrev sin Phaedra i antikens Rom, före året 54 e.Kr. (Coffey 1990: 4-5), alltså på
slutet av Claudius' styrelse; en period då kejsarna snarare började likna samvetslösa tyranner och då
folkets sedliga förfall beklagades av det intellektuella skiktet. Enquist skrev Till Fedra kring skiftet
från 70-talet till 80-talet, då hippierörelsen och den sexuella revolutionen hade nått sin höjdpunkt. I
båda perioderna fanns det visserligen få eller ingen sexuell repression, få tabuämnen, och umgicks
det offentligt och fritt med (primärt eller sekundärt) sexuellt förhållande. Ändå fanns det gränser i
båda fallen; incesttabut var närvarande i båda perioderna – medan till exempel pederasti eller
pedofili inte alls var tabubelagda i antiken, och barnporr uppblomstrade i 70-talet, vilket är
12
otänkbart för oss nu; barnporr och sexuell umgänge med barn är en svårt bestraffad och framför allt
moraliskt fördömd förbrytelse nu. Gränserna är alltså annorlunda för varje samhäle; de blir
fastställda genom den allmänna moralen och lagar, och definieras ofta med hjälp av det „normala“,
genomsnittliga sexuella beteendet. Mycket viktigt i denna ram är att det inte är någon tillfällighet att
det just i sådana moraliskt liberala perioder skrevs verk som Senecas och Enquists
Phaedrabearbetningar, som problematiserar den moraliska förändringen. Senecas och Enquists
pjäser handlar visserligen om sexualdrift, men de visar också moraliska problem, och försöker att
sätta svåra ämnen (som till exempel incest och kvinnans roll) öppna för diskussion.
3.2. Sexualitet och sexualmoral
Om vi nu tittar närmare på sexualiteten i antiken, kan vi se att det finns viktiga skillnader
mellan de olika antika kulturerna; den romerska sexualiteten var annorlunda och hårdare än den
grekiska; detta yttrade sig till exempel i den mycket explicita „graffitin“ (Kiefer 1934: 6). Det har
att göra med faktumet att romarna betraktade sig själv som krigare och bönder, och sin romerska
kultur som ett manligt, dominant system. Naturen länkades till det vilda; till det hårda bondelivet
och krigslivet (jfr. jägaren Hippolytus, s. 24-25), men också till de vilda och sexuella backanaler
(Kiefer 1934: 118), medan kulturen och stadslivet sågs som orsaken av “mollitia”, som innebär
egenskaper som svaghet eller femininitet (Sissa 2008: 155). Sexualitet var ett dominant tema i det
dagliga livet och i litteraturen – det var alltså inte onormal att skriva om sexuella temata, som vi till
exempel också hittar i Phaedrahistorien.
Således fanns det också ett rikt ordförråd för sexuella beteckningar (Kiefer 1934: 56): det
fanns såväl många ord för den kroppsliga sexuella akten, som vi kallar „sex“ (och alla variationer
av det), som för den moraliska föreskriften av kyskhet och ärbarhet. Ord som uttrycker den
romerska sexualiteten är framför allt: „venus“, „amor“, och „voluptas“ – då romarna bara hade ett
skriftsystem med stora bokstäver kan orden venus och amor också hänvisa till gudarna Venus och
Amor, och i litteraturen är termerna ofta otydliga eller tvetydiga. „Amor“ betydde mestadels en
sexuell längtan (källa!), och inte „kärleken“ som vi nu också och framför allt länkar till ett mentalt,
platoniskt plan – att Venus och Amor spelar en stor roll i Phaedrahistorien (till exempel i
körsångarna), säger redan mycket om historiens tematik; det gäller här inte en oskyldig kärlek. När
Fedra bekänner sin längtan för Hippolytus, använder hon mycket explicit ordet „amo“, vilket alltså
inte kunde bli missförstått av Hippolytus som ett uttryck av moderlig kärlek. Kärlek för sina vänner,
sina barn eller sina föräldrar uttrycktes nämligen oftast med ord som „amicitia“, „pietas“ och
„caritas“. Om vi nu tittar vidare på de romerska sexuella ord och termer, kan vi se att det är mycket
13
påfallande och konstigt för ett sådant öppet samhälle, att det inte fanns något grekiskt eller latinskt
ord för begreppen „sexualitet“ eller „sensualitet“, som nu är så viktiga för oss (Sissa 2008: 6). De
innehåller mycket mer än bara skillnaden mellan att ha samlag eller inte; sexualitet och sensualitet
har att göra med allt mittemellan och allt som rör sig kring denna skillnad. Det kan nämligen tyda
på alla sorters möjliga beteelseformer som har att göra med sexuell längtan, lockelse, kroppen,
spelet av att attrahera och avstöta osv., som är så viktiga i Phaedrahistorien.
Som sagt fnns det inte bara ett rikt ordförråd för att uttrycka saker som är länkade till
sexualitet, men också för att beteckna kyskhet och allt som har att göra med sexualmoral. Allt som
kunde uttryckas med ordet „mores“ är länkat till moralen och moralitet, alltså också sexualmoralen
(Langlands 2006: 1). Begreppet „pudicitia“ eller „pudor“ är en viktig och typiskt romersk dygd,
som skulle kunna översättas som ärbarhet, kyskhet eller sedesamhet, men som är mycket
annorlunda och mer komplex än hur vi nu tolkar dessa ord (Langlands 2006: 2, 3, 13, 30). Det är
också ett viktigt begrepp i Senecas stoiska verk (Langlands 2006: 37). “Pudicitia” är länkad till
“fama”, ryktet, eftersom romarna kände en stor fruktan för vanheder och skam för offentligheten
(Langlands 2006: 18). När Phaedra redan i början av pjäsen vill begå självmord, är det eftersom hon
vet att hennes längtan är omoralisk, och eftersom hon inte vill att “hennes rykte ska bli besudlat”;
därför vill hon “beskydda sin kyskhet” (Sen. v. 260-263). Att moralen spelade en mycket viktig roll
för romarna, kan vi också se annanstans i Senecas pjäs; att Hippolytus till exempel vill döda
Phaedra när hon försöker förföra honom, är ett brott mot det gamla pietas-begreppet, som innehåller
omsorg och respekt gentemot föräldrarna. Phaedra hade dock emellertid själv brutit mot moralen,
mot de traditionella “mores” som går tillbaka till kulturen av de gamla, fromma romarna som
tycktes ha levat i den gyllene tidsåldern. Hippolytus känner att det skulle vara omoraliskt att bara
låta Phaedra göra vidare utan straff, även om det betyder att han skulle vara tvungen att döda sin
(styv)mor. Att det i Senecas pjäs finns flera dilemman mellan moralen, vår egen bedömning av
situationen, och vår egen ansvarighet, ska bli ännu mer tydligt i nästa kapitel.
I den romerska kulturen och litteraturen fokuserades på den längtande mannen; mannen som
var aktiv och som dominerade de sexuella förhållandena upplevde sex som upphetsande och trevlig,
medan den passiva partnern (kvinnorna men också männen som blev penetrerade) inte förväntades
att njuta det: “it was under the firm authority of the husband, who had little feeling for the subtler
possibilities of sex” (Kiefer 1934: 5). Fallosen var således ett mycket viktigt element i antiken, och
kunde symbolisera skydd eller fungera som ett straffmedel (Kiefer 1934: 115). Tvetydigheten av
denna symbol utnyttjas av Seneca i hans Phaedra, då Hippolytus' svärd får en fallisk betydelse (jfr.
s. 31). Phaedrafiguren är en fullständig motsats till denna manliga dominansprincip (Langlands
14
2006: 6). Hon är nämligen en aktiv och längtande kvinna som njuter sin sexualitet, som tar kontroll
och beter sig som ett subjekt i stället för ett objekt (Langlands 2006: 173), vilket naturligtvis var
anstötligt för publiken/läsaren. Kvinnan definierades dessutom alltid ur ett manligt perspektiv, det
vill säga i jämförelse med mannen. Kvinnan betraktades således som ofullkomlig eftersom hon
saknar de manliga egenskaperna. (Sissa 2008: 4). Till följd av detta fanns det ett fast system av
oppositioner mellan kvinnor och män: kvinnan betraktades traditionellt som mjuk, våt, och kall;
mannen däremot som hård, eldig, och torr (Younger 2005: 21). Den kvinnliga „eros“ sågs som
indirekt, eftersom de tycktes ha en fallus (livmodern) innanför kroppen i stället för utanför. Män
länkades således till sex, medan kvinnor snarare förknippades med trogenhet, lojalitet, och det
andliga, och sågs som mer sensuella figurer, eftersom de inte kunde visa sin sexuella upphetsning
direkt (Sissa 2008: 20-21). Att Phaedra beskriver sin längtan med hjälp av ord som har att göra med
“manlig” eld och värme, förstärkar tanken att den är onaturlig. Kvinnan sågs förresten i allmänhet
som grym och ond, och såväl kvinnan som hennes attraktiva och sensuella läggning betraktades ofta
som orsaken till och förkroppsligare av det onda, och av ett allmänt förfall (Kiefer 1934: 91); därför
måste männen underkasta kvinnorna, så att de inte skulle förorsaka för många problem. Som vi ska
komma att se, är Senecas elaka ammafigur ett utmärkt exempel av denna negativa syn på kvinnan.
Om vi till sist tittar på Senecas åsikter om sexualitet, ser vi att han teoretiskt inte har något
emot sexualitet eller kärlek i sig, men att han ändå är mycket skeptisk; i sin verk skriver han om en
viss Panaetius som blir frågad om en vis man kunde bli en älskare, och som svarar: “we shall talk of
the wise man some other time. But you and I, who are still far from wise, must not commit the error
of falling into a stormy passion which enslaves us to someone else and is of no value to ourselves”
(Kiefer 1934: 139). Seneca betraktar känslor och sexualitet alltså från ett skeptiskt perspektiv; han
säger dessutom i sina filosofiska verk att han är mot nakenhet, smycke och alla former av lyx
(Kiefer 1934: 153). Det var för övrigt inte bara Senecas eller stoikernas, utan många romares åsikt
att lyx och framför allt ett för dekadent och överdrivet levnadssätt och sexuellt beteende var orsaken
till samhällets förfall: “a common attitude in antiquity was that toleration of immoderation (luxury,
food, drink, sex) would induce cultural decline (…) Writers constantly accused politicians and other
notables for sexual perversity” (Younger 2005: xvi).
15
3.3. Äktenskapet och äktenskapsbrott
Det romerska inomäktenskapliga sexet var inte spirituellt, utan primitivt, enkelt, praktiskt,
och manligt, dvs. att det helt bestämdes och kontrollerades av mannen, och skulle antingen
tillfredsställa mannens längtan eller avla barn. Prostitution och utomäktenskaplig sex ansågs
däremot som helt sensuellt, instinktivt, och naturligt (Kiefer 1934: 5, 57). Younger (2005: x) säger
att i antiken „in general, sex was for procreation, recreation, and political advancement“. Detta
gäller stort sett ännu, med skillnaden att vi nu också ser sex och sexuella aktiviteter som en mer
personlig, intim och kärleksfull sak, och moraliskt fördömer de som använder sex som ett medel för
att nå sitt mål. Hos romarna betraktades äktenskapet och sex först på ett mycket prosaiskt sätt,
senare, från hellenismens period, blev synen på förhållandena dock stegvist mer sensuell och finare,
under inflytelsen av grekerna och poesin. Med det romerska rikets ökande makt, som hade sin
höjdpunkt under första till tredje århundradens kejsare, kan vi se en sadistisk tendens i den
romerska sexupplevelsen: dominansen i de sexuella förhållandena länkades till maktidealen som
proklamerades under principatet (Kiefer 1934: 4, 6).
I officiella (dvs. äktenskapliga) relationer fanns det i regeln ingen kärlek; om man gifte
någon som man sedan förälskade sig i eller som man redan var förälskat i, var det en bra bonus,
men det skedde inte så ofta: „In early antiquity people felt love (eros), but they did not base longterm partnerships on it; love was more accepted as a passion outside marriage (…) by the
Hellenistic period, and certainly in the Roman period, some couples arrange their own long-term
relationships based, at least partially, on love“ (Younger 2005: 70). I Rom skulle båda partnerna
vara könsmogna (“pubes”) för att gifta sig. Det vill säga att flickor redan kunde giftas bort när de
var 12 år; pojkarnas minimiålder var ungefär 14 år. Männen var dock ofta äldre än 20 år och hade
redan tjänat i armén när de gifte sig, medan kvinnorna oftast var yngre än 20 år vid äktenskapet –
för att säkerställa hennes jungfrudom (Younger 2005: 76). Kvinnan var tvungen att gifta mannen
som blev utvald för henne eller som själv hade valt henne, så länge hon levde under sin fars “patria
potestas” (Kiefer 1934: 14). Partnerna skulle ha ungefär samma sociala och finansiella status (“not
marry below their rank”), så att pengarna skulle förbli i familjen, och så att ingen skulle ”utarmas”
av hemgiften (Younger 2005: 76).
I Phaedrahistorien är det klart att Phaedra visserligen har förälskat sig i den sköna
främlingen Theseus, men hon är en prinsessa och Theseus en prins, alltså skulle föräldrarna inte ha
något emot deras äktenskap och finns det inget problem för deras förhållande. Vi måste dock
behålla i tankarna att det här gäller ett fiktivt par, och att kärlekshistorien troligtvis är en sorts
16
romantisering av det adliga äktenskapet. Naturligtvis kunde det i ett normalt äktenskap också uppstå
känslor av bevågenhet mellan partnerna, eller en sorts vänskap, men den verkliga kärleken eller
längtan hittade man oftast utom äktenskapet (Kiefer 1934: 24). Det var nämligen normen att man
skulle behålla monogami i äktenskapet, men att man emellertid kunde ha en hel del olika
utomäktenskapliga relationer – detta gällde bara för män; för en kvinna som Fedra skulle det alltså
ha varit omöjligt att tillfredsställa sin längtan, även om hennes make hade varit bort länge – vilket
hade till följd att hon slutligen längtade efter sin egen styvson. För att tillfredsställa mannens
sexuella drift fanns det dock flera möjligheter: det var helt normalt att besöka manliga eller
kvinnliga prostituerade i bordellen, att ha sex med sina manliga eller kvinnliga slaver, eller att ha en
älskarinna (en luxuös prostituerade eller „matrona“, eller en skön flicka eller kvinna) eller en
stjärtgosse: „Plautus lists those who are not available to a citizen man: „he can love anyone he
wants as long as he avoids married women, widows, virgins and freeborn youths“ “ (Younger 2005:
27). Det fanns en fullständigt skild koexistens av dessa två sexuella normsystem (Kiefer 1934: 7-8).
De romerska kvinnorna var lite friare än de grekiska, men ändå hade de nästan ingen
självständighet. Med den växande ekonomin (till följd av erövringarna under det andra och framför
allt det första århundradet f. Kr. växte handelskontakterna med det erövrade “utlandet”), och det
ökade krävandet av lyx som uppstod till följd av denna kontakt med östra delen av Medelhavet,
brast moralen: „nothing was dishonourable if it was profitable“ (Kiefer 1934: 43). Till följd av detta
ändrades den gamla familjestrukturen med ”patria potestas” som absolut makt, som hade varit så
strängt begränsande för kvinnans frihet, och blev kvinnornas position lite bättre på olika plan: „the
average woman at that time in Rome saw new and unprecedented possibilities of satisfying her
innate vanity, ambition, and sensuality. But women of deeper natures welcomed the opportunity to
acquire a new and better education, to develop her talents for dancing, music, singing, and poetry“
(Kiefer 1934: 4). Den ekonomiska tillväxten gick tillsammans med romarnas sexuella befrielse
(Kiefer 1934: 50) och, enligt många romare och även moderna forskare, också med degenerationen,
som vi till exempel läser hos Livius: „wealth brought avarice to Rome, and the multiplication of
pleasures brought the desire to ruin oneself and one's country by luxury and lust“ (Kiefer 1934: 4).
Den sexuella befrielsen var dock inte det viktigaste framsteget för kvinnorna: „the new
freedom was not expressed in sexual life alone. It was principally an economic freedom which
women then achieved“ (Kiefer 1934: 50). Gifta kvinnor kunde nämligen dessförinnan ofta inte fritt
förfoga över sin egendom, beroende på om de var gift med eller utan “manus”: “marital authority”
(Kiefer 1934: 15). Äktenskap „sine manu“, där kvinnan blev under sin fars makt och kunde själv ta
initiativet till en skilsmässa – i motsats till äktenskap „cum manu“, där kvinnan sattes helt under
17
makten av sin nya make – blev mer frekventa i första århundradet f. Kr.: „as Roman women
gradually emancipated themselves, it was to their advantage to be independent of their husbands
with regard to property rights; accordingly, they made a point of avoiding marriages where they
entered the manus of their husbands” (Kiefer 1934: 15). Till följd av denna evolution kunde
kvinnan snabbare få status av “sui iuris”, dvs. att hon hade mer självständighet och att hon själv
hade en egendom som hennes make inte kunde behärska. Detta skedde nämligen när makten över
henne föll bort, med andra ord när hennes far dog i ett äktenskap sine manu, eller när hennes make
dog i ett äktenskap cum manu. Att bli sui iuris, sine manu var alltså mycket mer sannolik än cum
manu: “With marriage sine manu the wife is more or less equal to her husband. With marriage cum
manu, however, the husband is her guardian. If she commits adultery, drinks, handles poison, or
copies his keys, he could, in consultation with her relatives, put her to death” (Younger 2005: 77).
Äktenskapet cum manu var dock det mest traditionella och det mest frekventa i gamla adliga
familjer. Det skulle alltså vara mest troligt att Phaedra och Theseus, figurer ur den “mytiska” gamla
grekiska världen, och dessutom barn av kungar, skulle betraktas av romarna som (en ekvivalent till)
att vara gift cum manu. Att Phaedra då permitterade sig så mycket frihet att bedra sin make och
förföra sin styvson, var ännu mer chockerande än i ett äktenskap sine manu där man ännu kunde
skiljas; att giftas cum manu ansågs däremot som ett evigt bindande kontrakt av trohet, lydnad mot,
och underkastelse till sin make.
Kvinnorna behövde en förmyndare eftersom de inte själv kunde bestämma viktiga saker
(Langlands 2006: 23). När de gifte sig, följde amman med till den nya familjen; hon förblev nästan
alltid hos „sitt barn“. Phaedras viktigaste rådgivare är dock „nutrix“, som är en dålig hjälpare i
Senecas pjäs; i Phaedras fall skulle det hade varit bättre utan en amma. Gifta kvinnor hade dessutom
en hög ära i familjen och i offentligheten, som avtvingade respekt och underdånighet av slavar och
folket i det dagliga livet hemma och i staden (Kiefer 1934: 25). Men kvinnorna förtrycktes då de
inte kunde spela någon roll i offentligheten: „women in Rome had absolutely no political rights“
(Kiefer 1934: 51); i den privata atmosfären hade de dock ofta en stor inflytelse på sina makar och
söner – detta blir till exempel klart när Theseus omedelbart tror Phaedra när hon beskyller
Hippolytus och låter honom mördas.
Äktenskapsbrott definierades i ramen av borgerskapet; till exempel ett förhållande mellan en
gift kvinna som inte hade status av romersk statsborgare, och en ogift romersk man, betraktades inte
som äktenskapsbrott. Det gällde alltså bara för förhållanden mellan officiella borgare. Först, i det
tidiga Rom, kunde bara kvinnorna bli straffade, medan männen tekniskt sett inte kunde begå
äktenskapsbrott: “the husband could commit no action which the law recognized as a breach of his
18
marriage-tie; he had an entirely free hand” (Kiefer 1934: 31). För en romare skulle det alltså inte
verka onormalt att en person ur “den gamla tiden” som Theseus skulle ha utomäktenskapliga
förhållanden. Det var då inte heller staten, utan det manliga familjehuvudet (“pater familias”) som
kunde bestämma över de flesta incidenter: “in those early times there were no statutory penalties
for adultery – probably because the husband took the matter into his own hands, or called on the
family council to inflict the punishment” (Kiefer 1934: 31). Om en kvinna begick äktenskapsbrott
och det upptäcktes av hennes make, kunde hon bli svårt straffad: “her punishment was not only to
be driven with disgrace and infamy from the home in which she had lived, as well as that, she could
be put to death by the family council in co-operation with the husband” (Kiefer 1934: 31). Den
lagliga situationen ändrade sig när skilsmässan blev allmänt accepterad, och då kvinnan fick rätt att
skiljas från sin make när han bedrog henne: „In the later Republic [andra och första århundradet f.
Kr.], divorce became easier and more general as the status of women improved. An important point
was that a marriage without manus could be announced simply as an agreement between two
parties“ (Kiefer 1934: 33), och när Augustus införde lagen mot äktenskapsbrott, som gjorde det till
en riktig förbrytelse som straffades med exil, beslag av egendom, eller kroppsliga straff (Kiefer
1934: 33). Också en man som begick äktenskapsbrott kunde alltså bli hårt straffad, men han hade
naturligtvis också möjligheten att tillfredsställa sin sexuella drift utan fara hos slaver eller
prostituerade. (Kiefer 1934: 32). Under Senecas tid härskade det ännu ett strängt, moraliskt
fördömande syn på äktenskapsbrott – det var ju lättare att skiljas än att begå äktenskapsbrott i
hemlighet – och skulle Phaedra bli svårt straffad för sina dåd.
3.4. Slutsats
Som vi har sett, hade kvinnan inte någon hög eller viktig position i den romerska
offentligheten. I privatlivet kunde hon dock försöka att utöva inflytelse när det tilläts – det är precis
detta som Phaedra försöker att göra i pjäsen. Vi får en blick på en kvinnas tankar och känslor; något
som inte var vanligt för romarna. Att det dessutom gäller en kvinna som är en stor motsats till den
„normala“ grekiska eller romerska kvinnan i antiken, är något som gör pjäsen mycket intressant.
Det skildras en kvinna som beter sig på utkanten av det acceptabla, men som emellertid är
fascinerande (hon är huvudpersonen i pjäsen, och det är svårt att inte känna någon form av sympati
för henne); dessa är motsatser som måste förorsaka en intressant och ibland anstötlig blandning,
som vi kommer att titta närmare på i nästa kapitel.
19
4. Sexualitet i Senecas Phaedra
Det är klart att Phaedrahistorien handlar om sexualitet: Phaedra är en gift kvinna som längtar
efter sin styvson, och som till och med försöker att förföra honom, även om hon vet att han tjänar
Artemis och vill leva i celibat. Theseus försöker att röva Proserpina ur underjorden medan han är
gift till Phaedra. Det finns alltså flera sexuella förhållningssätt i pjäsen, men ändå kommer det
aldrig till verklig sexuell kontakt. Det hänvisas hela tiden till sex, sexualitet och moral, men på ett
tämligen indirekt sätt: Phaedra verkar tala om en på sätt och vis abstrakt kärlek, som hon inte har
kontroll över och som är svårt att fatta; hon kallar sin längtan för “flammas”, “furor”, “malum”,
“dolor”, osv. Phaedras kärlek förestalls som en – såväl mental som kroppslig – sjukdom; amman
kallar det för “flammis insanis”, “flames of insanity” och “inclusus furor”, “inner madness” (Sen. v.
361-363). Hon säger att smärtan förstör Phaedras kropp, och att hon till och med inte tänker på mat
eller på sin hälsa, och till följd av detta darrar och är svag och blek (Sen. v. 366-378). Följden av
hennes kärlek yttrar sig alltså också på ett fysiskt plan. Det är dock amman och senare också
Hippolytus som hänvisar till en verkligen kroppslig sexualitet och faktisk sexuell kontakt:
“concubitus”, “stuprum”. Phaedra vill minska sin egen brottslighet genom att inte nämna sin fysiska
längtan, men när hon talar om Theseus och Proserpina använder hon orden “stupra et illicitos
toros”, som översätts kraftfullt med “illicit, adulterous sex” (Sen. v. 457), för att förstärka sina
anklagelser mot honom. Vi vet dock att Theseus inte lyckades i sitt rånförsök, att Phaedra inte
kunde förföra Hippolytus och att våldtäkten inte heller skedde. Detta betyder dock inte att pjäsen
mistar sin spänning, eftersom Seneca väver ett komplex nätverk av känslor och tankar kring
sexuella och moraliska problem, och det är det som gör pjäsen intressant.
4.1. Sexualitet hos Euripides och Seneca
Det finns några tydliga skillnader mellan sexualmoralen i Grekland och i Rom; Euripides
behandlar temat således annorlunda än Seneca. Euripides skrev två versioner, till följd av publikens
mottagande av sin Phaedrapjäs (Skinner 2005: 133). Den första („Hippolytos Kalyptomenos“, den
beslöjade Hippolytos) blev dåligt mottagen eftersom man var chockerad över Phaedras beteende.
Det var oacceptabelt för publiken att Phaedra förälskade sig så våldsamt i sin styvson, och att hon
inte kunde behärska sina perversa känslor. Några år senare ändrade Euripides pjäsen lite
(”Hippolytos Stephanephoros“, den bekransade Hippolytos), “from which the more objectionable
elements had been removed” (Coffey 1990: 6), och förökade han gudarnas roll; Phaedra blev
Afrodites offer, och handlade inte enligt sin egen vilja: “Die Phaidra im ersten „Hippolytos‟ war ein
20
Ungeheuer, ein schamloses und verbrecherisches Weib, die des „Bekränzten Hippolytos‟ ein Opfer,
ein schmerzerfülltes Werkzeug der von Aphrodite gewollten und von einer gewissenlosen Amme
ausgeführten Rache” (Lefèvre 1972: 337). Den andra pjäsen blev en “instant classic”: „The play
took the first prize and has ever since been judged a masterpiece“ (Coffey 1990: 6). Det är viktigt
och intressant att betrakta Senecas attityd gentemot sin huvudkälla – det antas i allmänheten att
Euripides' första Hippolytus, som dock inte blev väl traderad för oss, var Senecas viktigaste källa
(Walter 1975: 17). Han ändrar nämligen ganska många nyanser i pjäsen, vilket gör att pjäsens
atmosfär och karaktär ändras ganska starkt.
Senecas pjäs är till exempel mycket hårdare och skoningslösare än Euripides‟ versioner. Det
har att göra med Senecas bakgrund som moraliserande stoiker (jfr. s. 23), men också med den
grymma styrelsen av Rom som han upplevde under principatet (kejsare Claudius och sedan Nero).
Seneca visar oss den mest avskyvärda och förfärliga världen i sina tragedier; det finns ingen “deus
ex machina” som förespår att det ska finnas en kult som hedrar Hippolytus (Coffey 1990: 6) och
ingen försoning mellan Theseus och Hippolytus – som respektive i den första och den andra
versionen av Euripides. Hippolytus‟ död beskrivs i blodiga och hemska detaljer, och Phaedra begår
självmord på scenen – vilket för övrigt används som ett argument mot uppförandet av pjäsen,
eftersom det inte var vanligt att direkt visa dödsscener (Lefèvre 1972: 15). Dessutom saknas det en
tröstande lösning eller förklaring: “there is no resolution of the hatred between Phaedra and
Theseus, for each closes by cursing the other; and there is no evidence of either human or divine
order in the world of this play, where a god intervenes only to destroy the innocent” (Fitch 2002:
444). Han går ännu ett steg vidare än Euripides, som redan hade skrivit om vågade och skandalösa
ämnen. Euripides‟ Hippolytos var chockerande både för män (Phaedra som farlig och
kontrollerande kvinna) och för kvinnor (framförandet av omoraliska kvinnor): “To the women the
scandal of Euripides‟ theatre lies in his exhibition of erotic heroines upon the tragic stage who
openly solicit men, like the unhappy Phaedra with her Hippolytos. (...) His charge of misdoing
levelled against all women incurs the women‟s anger at their supposed betrayal by one of their own
within their very midst” (Foley 1984: 174). Seneca gör det dock även värre; han skapar en värld
som inte längre följer naturen (en av basisreglerna av stoicismen är att man ska leva i harmoni med
naturen och lyda den kosmiska försynen). Han vänder allt och skakar systemet, för att visa vad som
sker när man handlar mot naturen. Gränserna av det normala överskrids på olika sätt i Senecas
pjäser. Amman uttrycker detta bra i sin moraliska predikan (Sen. v. 173):
Perge et nefandis verte naturam ignibus!
Go on, overturn nature with your wicked fires!
21
Detta tyder inte bara på den incestuösa längtan som Phaedra känner. Det visar också, på ett större
och mer allmänt plan, att systemet är förstört och att världen eller “naturen” inte fungerar riktigt.
Detta kan länkas ihop med olika faktorer i pjäsen; den kanske viktigaste har att göra med faktumet
att Phaedra är en kvinna. Som vi redan har sett hade kvinnorna i antiken nämligen en mycket
begränsad frihet, och var det för gifta kvinnor även värre. Det var ett tabu att bedra sin make;
Phaedra kunde bli dödad av Theseus för att begå äktenskapsbrott. Att dessutom göra det medan
Theseus är bort, är fegt; hon skulle vara trogen och vänta på honom, men i stället för det förför hon
hans son. Att hon förälskar sig i en kysk och jungfrulig pojke gör det hela ännu mer fruktansvärt.
Det är alltså inte bara incesten som betraktades som “onaturlig”, men framför att Phaedra bryter mot
olika sociala regler och att hon inte beter sig som ett objekt. Hon är en kvinna som inte längre vill
handla enligt reglerna, och hon vill ta kontroll och verkligen börja leva, även om det betyder att hon
ska handla mot moralen.
Vi ser alltså att det normala, naturliga omvänds på olika sätt och nivåer i pjäsen. Phaedras
kärlek är som sagt gränslös och onaturlig, Hippolytus kyskhet är överdriven och envis, Theseus
machobeteende är besinningslöst, och även amman kan inte behålla sin stoiska attityd, och blir till
den ondaste personen i pjäsen med sina listiga planer och lögner, som förorsakar allas ruin (jfr. s.
37). I den första körsången antyds det redan; vi får några exempel då överdrivna begär förorsakar
onaturliga företeelser – Phaetons försök att styra solvagnen gör att natten och dagen inte kommer på
den riktiga tiden, en tjur som träffats av kärleken blir övermodig och försöker att förföra en hel
flock på en gång, osv. Också Theseus‟ försök att rova Leda och sedan Persephone förstör
naturordningen; de är Jupiters döttrar och därför inte åtkomlig för honom. Det är en överdriven
längtan som driver honom till att syssla med sådana omöjliga saker. Kören besluter således att
längtan är farlig och har stor makt over alla (Sen. v. 330-331):
Sacer est ignis (credite laesis)
Nimiumque potens
Heaven-sent is that fire (believe its victims)
and all too powerful
I nästa kapitel kommer vi att se att detta är en av Senecas kritiska varningar: publiken/läsaren ska
akta sig för längtan och kärleken och försöka att utestänga dem.
22
4.2 Senecas stoiska åsikter och stoiska element i hans tragedier
Seneca var såväl politiker som filosof som diktare. För många verkar det vara en konstig
kombination, framför allt eftersom han var en stoisk filosof och skrev om sådana chockerande
ämnen som sexualitet, omoraliska personer och incesttabut. Vi kan fråga oss då hur dessa fakta kan
gå ihop med varandra, och varför han skrev sina tragedier. På första blick är svaret svårt att hitta.
Det är därför som många har haft sina tvivel om Seneca var den verkliga författaren till denna
tragediserie (Lefèvre 1972: 33). Nu är det dock allmänt antaget att Seneca har skrivit en samling av
nio tragedier, och att det inte finns någon grund att han inte skulle ha skrivit tragedier därför att de
inte skulle kunna gå ihop med hans filosofi. Det är nämligen så att Senecas stoiska idéer tydligen
återkommer i pjäserna, och då är det inte så svårt att förklara varför han har skrivit sådana
chockerande tragedier, och hur de fungerar i ramen av den stoiska läran. Seneca säger nämligen att
det är viktigt att alltid inte bara leva, handla och tänka, men även tala och skriva enligt sina
filosofiska åsikter: “(...) dass es schimpflich sei, anders zu reden als zu denken, noch schimpflicher,
anders zu schreiben als zu denken (ep. 24, 19)” (Lefèvre 1972: 35). Pjäserna visar människorna hur
man ska, och framför allt inte ska, bete sig. De fungerar alltså som positiva och negativa “exempla”,
som tydliga och tillgängliga bilder som visar de mänskliga emotionerna och affekterna, och deras
följder: “Denn [Vorbilder die man meiden soll] zeigen nicht nur, was falsch ist, sie führen auch die
schlimmen Folgen falschen Verhaltens vor Augen” (Lefèvre 1972: 38). De är ett “exemplum ingens”
för olika etiska situationer och problem eftersom de visar oss allt på et förstorat och överdrivet sätt
(Lefèvre 1972: 39).
Det är något typiskt romerskt att ha ett stort behov till att moralisera och undervisa; “in
ihrem Wesen sind diese Dramen zutiefst römisch: sie wollen belehren, erziehen” (Lefèvre 1972:
345), och också Seneca har en stor passion för att uppfostra så många människor som möjligt: “Der
besonders mächtige erzieherische Wille ist so sehr ein kennzeichnendes Merkmal dieses Mannes,
das Quintilian hierin geradezu die eigentliche Bedeutung Senecas sieht (egregious insectator
vitiorum, inst. X 1, 129)” (Lefèvre 1972: 37). Seneca undervisar sin publik/sina läsare genom att på
ett konkret sätt visa sina filosofiska åsikter i händelserna av en pjäs, i stället för i en torr, teoretisk
avhandling, för att initiera mindre bildade eller unga människor i filosofin: “Meldet sich das dem
erzieherischen Willen entstammende Bedürfnis Senecas nach Veranschaulichung schon in den
Prosaschriften, das Drama eröffnete ihm ein Gebiet, auf dem es sich ungehemmt auswirken konnte”
(Lefèvre 1972: 40). Han urskiljer sig på detta plan från de grekiska dramerna, eftersom han mycket
medvetet konstruerar en moralisk ram, medan de moraliska elementerna i den grekiska dramatiken
bara uppfyllde en traditionell roll: “Die griechischen Dramatiker moralisieren nur, weil moral tief
23
in ihre tragische Idee verwoben ist. (…) Senecas dramatische form degegen ist nicht etwas
gewachsenes, sondern etwas Konstruiertes, und so ist es auch mit seiner Moralphilosophie und der
des römischen Stoizismus überhaupt” (Lefèvre 1972: 28). Seneca tror att även en ganska kort
kontakt med filosofin bevarar en från att helt fördärva, även om publiken/läsaren är bara nyfiken
eller inte medvetet märker det: ““Was hier Worte sind, sollen Taten werden”, meint Seneca (...);
denn “wer in die Sonne geht, mag‟s auch nicht zu diesem Zwecke geschehen, der wird braun”
(Epist. 108, 4)” (Lefèvre 1972: 63) – om vi vet att Seneca var Neros lärare under fem år (Holland
1969: 57), blir hans uttalande ironiskt: Nero hade haft mer än en kort kontakt med filosofin och blev
till en av de värsta och mest galna tyranner, och en “huvudfigur” av degenerationen i Rom. Men
Senecas tragedier koncipierades alltså som en sorts pre-filosofi; det är därför klart att de är alldeles
kompatibla med en stoisk livshållning, och att de även stödjer den.
4.3. Hippolytus
Seneca använder en hel del återkommande ord och semantiska fält som har ett gemensamt,
sexuellt färgat centrum. Orden har ofta att göra med jakten, och är ofta sådana ord som också kan ha
en sexuell innebörd eller nyans, såsom oppositionen mellan hård och mjuk, våld, hastighet, att
förfölja, fånga eller innesluta, osv. Naturen och jakten har således olika värden för Phaedra och
Hippolytus: “Whereas Hippolytus associates the wild country with innocence, Phaedra associates it
with monstrous sexuality, as a result of her mother Pasiphae‟s bestial passion” (Fitch 2002: 441).
Jakten länkades ofta till sexualitet i Rom (Sissa 2008: 183); det kan därför verka lite konstigt att
Seneca börjar sin pjäs med en monolog av Hippolytus, som går på jakt. Den är dock länkat till
Hippolytus‟ avkomst av Amazonerna; han har ärvt flera drag efter sin mor: „Theseus married the
Amazon queen Antiope, by whom he had a son Hippolytus. Hippolytus, now a young man himself,
has inherited the striking good looks of both his parents. In nature, however, he is a true Amazon,
despising love, marriage, and settled life, and devoting himself to a vigorous outdoor life of
hunting“ (Fitch 2002: 37). Hippolytus är alltså en jägare, som passionerat uppmanar sina kamrater
att fånga rov på ett hemskt och blodigt sätt. Ett bra exempel på den sexuella undertonen och det
semantiska fältet som rör sig kring jakten, kan vi se när Phaedra själv använder jaktbilden för att
uttrycka sin längtan, genom att säga att hon vill följa Hippolytus i sitt vilda liv. Hon använder ord
som erinrar oss om Hippolytus‟ vilda avkomst; hon säger att hon inte vill bära smycke och att hon
vill låta sitt hår hänga fritt, och naturligtvis också jaga – som en Amazon (Sen. v. 110-111):
Iuvat excitatas consequi cursu feras
Et rigida molli gaesa iaculari manu
24
My pleasure lies in starting and pursuing beasts in the chase,
and in hurling stiff javelins with my soft hand
Dessa ord visar Phaedras sexuella drift på ett symboliskt plan: “like the countryside, hunting too is
eroticized for her: in her enclosed female world, she longs for the forceful energy of the hunter (...)
And in her fantasy the quarry of the hunt will be Hippolytus himself” (Fitch 2002: 441). De
uttrycker också tydligen hur hård och hastig jakten är. Det är en våldsam och grym aktivitet, och
Hippolytus är tydligen mot mollitia (jakten är manlig, stadens kultur är ond), men ändå kallar
Hippolytus sig själv på ett annat ställe i pjäsen: „innocuus“ (Sen. v. 502), oskyldig och „castus“
(Sen. v. 714), kysk. För honom länkas den vilda naturen alltså inte till sexualitet och vilda
backanaler. Det stämmer att han är kysk, eftersom han ska förbli en jungfru och tillägna sig Artemis
– vilket inte var normalt för romarna, i motsats till grekerna (Lefèvre 1972: 352).
Amman försöker således att övertala Hippolytus och ändra hans livshållning, så att det
skulle kunna bli möjligt att han skulle förföras av Phaedra. Amman säger att han ska plocka
frukterna av sin ungdom, så länge han ännu kan – en epikureisk tanke (“carpe diem”), som visar att
amman interpreterar den stoiska läran fel (jfr. s. 36). Han ska njuta livet och vara glad, i stället för
att pina sig själv genom att leva ensamt i naturen och undanhålla sig allt som är trevligt. Det är
enligt amman även hans plikt att älska; gudarna har föreskrivit de passande uppgifterna för de olika
åldrarna: glädje för de unga, barskhet för de gamla (Sen. v. 451-453), och även viktigare: eftersom
han ska bilda ny avkomma. Kyskhet och celibatet bara förorsakar döden – i antiken trodde man
förresten att leva i abstinens för en för lång tid var skadligt för kroppen och anden (Younger 2005:
1) – eftersom det inte kommer något nytt liv utan kärlek (Sen. v. 466-482). Det är meningslöst att
motverka kärleken, eftersom den är för stark; även hans mor, trots hennes vilda natur, hade känt
kärlekens makt (Sen. 574-577). Hippolytus svarar att han hellre vill leva i harmoni med naturen,
och jämför detta livssätt med livet i den mytiska gamla, gyllene tiden (Sen. v. 537-539):
sed arva per se feta poscentes nihil
Pavere gentes, silva nativas opes
Et opaca dederant antra nativas domos.
Rather the fields, fruitful of themselves, fed the peoples who made no demands;
the woods provided natural resources, and shadowy caves provided natural homes.
Det är tydligen en mycket idealistisk föreställning, som är omöjlig och som implicerar att
Hippolytus vill vara en av dessa mytiska, odödliga personer. Det som han vill är att leva i en värld
som inte existerar; en värld utan arbete, utan ansvar, och utan problem. Det låter vara ett perfekt,
25
fredligt och oskyldigt liv, men han verkar glömma att det som han i verkligheten gör inte är
harmlöst. Han ger exempel om hur oskyldig och skön denna tid var, genom att säga att det inte
fanns soldater då som hade grymma vapen i sina händer, medan han själv faktiskt använder vapen
på jakten. Han inser inte att han blandar ihop jakten och det idealistiska, bukoliska livet, vilket
bildar en stark spänning (Sen. v. 77-80):
Fertur plaustro praeda gementi;
Tum rostra canes sanguine multo
Rubicunda gerunt
Repetitque casas rustica longo
Turba triumpho.
The prey is brought in on a groaning wagon; then the hounds return with muzzles reddened by plentiful blood,
and the rustic throng head for their cottages in a long triumphal procession.
Det är nästan som om Hippolytus helt jämställer kyskhet med oskuld, och att han på det
sättet skjuter ifrån sig all skuld. Han projicerar sig själv i ett idealt landskap; en naturlig, fredlig och
öppen omgivning, som symboliserar renhet och oskuld: “the countryside represents for him an
escape made necessary by a paranoia about human guilt and corruption” (Fitch 2002: 440).
Hippolytus är dock inte så oskyldig som han själv gärna tror, eftersom han jagar och dödar djur på
ett hemskt och aggressivt sätt; han är själv en best. Men det är inte allt; om vi tittar på orsaken av
Phaedras kärlek och Hippolytus‟ död, är det Hippolytus själv. Han förorsakar Venus‟ vrede eftersom
han alldeles tillägnar sig hennes största fiende bland gudarna; den kyska Artemis. Venus kan inte
försona sig med faktumet att Hippolytus vänder sig bort från kvinnorna och kärleken och straffar
honom för det. Phaedra blir bara träffad eftersom Venus behöver ett offer för att kunna genomföra
Hippolytus‟ straff. Detta sägs inte uttryckligen i Senecas pjäs, men han baserar sig på Euripides,
som började sin andra Hippolytus med en monolog av Aphrodite, som kommer att ta hämnd i
Hippolytus “for showing contempt for her” (Coffey 1990: 6). Och då Phaedras familj – ättlingarna
av solguden Apollo – redan hade blivit förbannad av Venus, var det lätt att hitta offret. Seneca
hänvisar till denna historia när Phaedra beklagar sitt öde som ättling av solen (jfr. s. 35). Man måste
alltså inte underskatta Hippolytus‟ skuld; den är minst lika stor som Phaedras skuld, framför allt när
man ser historien i sin mytiska kontext: “Phaedra is considered by many as a lustful and wholly
unscrupulous woman. This seems hardly fair. Up until her obsession with Hippolytus she had been a
good wife, mother, and citizen. She had shown devotion to the gods. Even in the matter of her lust
for her stepson she was a victim of a goddess‟s jealousy and received a punishment not really
designed specifically for her. Hippolytus was the object of Aphrodites wrath, and Phaedra,
unhappily, was the agent for his destruction” (Bell 1991: 361).
26
Hippolytus vill inte bara undvika kärleken och närvaron av kvinnor; han säger även att han
hatar alla kvinnor, utan undantag (Sen. v. 559, 566):
Sed dux malorum femina (...)
Detestor omnes, horreo fugio execror
But the leader in evil is woman (...)
I detest them all, dread them, flee them, loathe them.
Det ges en sorts psykologisk förklaring för detta; han säger att hatet är en traumatisk följd av hans
mors död (Sen. v. 578-579). Han hävdar att det är en sorts galenhet som gör att han hatar kvinnor så
mycket, och gör sedan en uppräkning av “adynata”, omöjliga kombinationer eller paradoxer, som
han påstår snarare skulle hända än att han skulle visa ett milt lynne till en kvinna (Sen. v. 566-573)
– att han senare i pjäsen beter sig vänlig mot Phaedra är snarare en respektsak; hon är hans “mor”
(jfr. pietas-begreppet, s. 14), och tillhör därför en hel annan kvinnokategori, lite liksom han gör ett
undantag för Artemis. Det är något som igen är en stor förolämpning mot Venus, som inte bara är
kärlekens gudinna, men också kvinnlighetens och skönhetens; i motsats till Artemis, som
visserligen är en kvinna, men som förkastar sin kvinnlighet och sysslar med mannliga saker som
jakten. Hippolytus hänvisar till Medea, som är en kvinna ur Phaedras familj, för att illustrera hur
monstruöst kvinnor kan bete sig. Han tillägger även, ironiskt nog, att styvmödrar är de allra värsta
av kvinnorna (Sen. v. 558):
taceo novercas: mitior nulla est feris
I say nothing of stepmothers: not one of them is more merciful than wild beasts.
Att han snart efter detta uttalande håller fast Phaedra då hon svimmar för honom (Sen. v. 588), gör
att hans ord förlorar sin kraft, och att pjäsen får en bitter, ironisk atmosfär; amman hade naturligtvis
planerat det så att Phaedra skulle komma in efter konversationen, det är inte klart om Phaedra
verkligen förlorar sansen eller om hon bara spelar en roll som amman hade förberedd för henne och
som bara är en del av planen att förföra Hippolytus.
Man skulle kunna jämföra Hippolytus‟ livshållning med stoicismen, eftersom han avvisar
alla former av lyx och lever i harmoni med naturen. Han säger även att han själv är skuldig och
förtjänar att dö eftersom det är okysk att ha attraherat sin styvmor (Sen. v. 683-684). Men eftersom
han ser sakerna på ett sådant svart-vitt sätt, överdriver i sitt kvinnohat, och inte lever i harmoni med
de andra människorna (“For Seneca (…) the most useful life a man could lead was spent in helping,
teaching, and consoling his fellow-men – be they Romans or barbarians, free or slave”, Holland
27
1969: 180), kan vi konkludera att han, liksom amman (jfr. s. 37), fungerar som en dålig förebild för
publiken. Även när man tycks handla riktigt, genom att till exempel behålla sin kyskhet, är det ändå
ofta inte den bästa livshållningen. Seneca varnar oss för överdrift och visar att hålla mått är den
enda riktiga vägen till lycka.
4.4. Phaedra
Varför är det egentligen så skändligt att Phaedra förälskar sig i Hippolytus? Det är väl
normalt att en kvinna längtar efter kärlek och intim kontakt när hon har varit ensam i fyra år. Hon är
inte Hippolytus‟ mor, och hon kan inte ha haft mycket kontakt med Hippolytus, då han uppehåller
sig i skogen hela tiden. Hon uppfyller med andra ord inte rollen av en mor för Hippolytus, varken
på ett biologiskt eller på ett emotionellt plan, alltså är det tekniskt sett inte en incestuös längtan.
Dessutom kan man påstå att hon inte ens är mycket äldre än Hippolytus. När man till exempel läser
Bells (1991: 360) tolkning verkar de inte ha mycket olika åldrar: ”[Phaedra] was probably quite a
few years younger than Ariadne, maybe even the last child born to Pasiphae before she produced
the terrible Minotaur (...) [Hippolytus] was still relatively young”. För att förklara problemet ska
jag nu kort undersöka deras estimerade ålder. Phaedra jämför Hippolytus med Theseus som pojke
då han fick sitt första skägg (Sen. v. 646-648):
Thesei vultus amo
illos priores, quos tulit quondam puer,
cum prima puras barba signaret genas
I love the face of Theseus,
that earlier face he hade as a boy,
when his first beard marked his smooth cheeks
Från detta kan vi härleda att Hippolytus också var vid en ålder då ett skägg hade börjat växa. Detta
var ett tecken för romarna att en pojke blev till en ung man: „In Rome, males passed through
adolescence over a shorter period of time and with fewer ceremonies: exchanging the toga
praetextus for the toga virilis at age fifteen, and shaving one‟s first beard“ (Younger 2005: 5).
Hippolytus måste alltså ha varit femton, eller lite äldre än femton år. Om Phaedras ålder vet vi inte
så mycket; vi vet bara att hon var gift till Theseus och hade två barn med honom. Men grekiska och
romerska kvinnor kunde redan gifta sig på en mycket ung ålder, och var ofta yngre än sina makar.
Hon kan alltså ha varit en tjugo-, trettio, eller fyrtioåring. Det skulle väl inte ha varit en så stor
åldersskillnad om Hippolytus hade varit 16 eller 17 år, och Phaedra en ung tjugoåring.
28
Ǻldern definierades dock inte absolut i antiken, men snarare på ett relativt sätt som har att
göra med sociala faktorer. Younger (2005: 4) kallar detta för “age grades”, och definierar det såhär:
“socially marked, important stages in life. Such stages include: infancy, childhood, adolescence
(puberty), adulthood (further subdivided by marriage, parenthood, and citizenship), and old age.”
Då ser vi att både Hippolytus som Phaedra var vuxna, men Hippolytus var en ung vuxen, medan
Phaedra befinner sig redan två steg “högre” än honom, eftersom hon är en gift mor. Det är det som
var chockerande för grekerna och romarna: en gift mor som förför en ung man var inte “normal”.
Det var däremot helt normalt för en gift man att ha sexuella förhållanden med fria pojkar
(stjärtgossar), slavpojkar eller unga manliga prostituerade. Men pederasti (Paiderastia, the
eroticized socialization of an adolescent boy into Greek male society by an adult man (contrast
Roman boy-love), Younger 2005: 91) var bara tillåten för män, inte för kvinnor. Det är alltså
moraliskt fastlagt att det som Phaedra vill inte är tillåtet, även om det inte fanns ett (symboliskt)
familjband mellan dem. Att hon dessutom är Hippolytus‟ styvmor, gör det hela pervers; amman
säger att det skulle skapa ett förvirrande band i familjen, och Hippolytus skulle bli något sådant som
styvfar till Phaedras barn, och om det skulle bli barn av incestförhållandet, skulle deras barn
samtidigt vara bröder och barn till Hippolytus (Sen. v. 171):
Miscere thalamus patris et nati apparas
Uteroque prolem capere confusam impio?
Are you planning to confound the beds of father and son,
To hold a progeny of confusion in an unnatural womb?
Det blir naturligtvis mycket ironiskt när Hippolytus senare säger att han ska ta över sin fars roll för
att trösta Phaedra, så länge Theseus inte har kommit tillbaka. Han menar att han ska ta over rollen
som “pater familias”, som tar hand om Phaedra och hennes barn, men säger det just innan Phaedra
ville bekänna sin kärlek för honom (Sen. v. 630-634). Det är mycket pinsamt för Phaedra eftersom
hon inser ironin av Hippolytus‟ uttalanden. Amman kallar Phaedras längtan “amor impius” (Sen. v.
165), som översätts med “unnatural love”, och “monstruös” (Sen. v. 143-144), vilket hänvisar till
kärleken av Phaedras mor Pasiphae, som bokstavligen till följd av sin längtan födde ett monster:
Minotauros. Phaedra har ärvt denna monstruösa, onaturliga drift efter sin mor: “it is clear that she
has an inherited predisposition to sensuality” (Fitch 2002: 441). Att Phaedra avundas sin mor
eftersom hón lyckades i sin frestelse, även om hon hade samlag med ett djur (Sen. v. 115-119), visar
hur överdriven och verkligen monstruös hennes längtan är. Theseus påstår att även vilda djur inte
har incestuösa förhållanden med varandra (Sen. v. 913-914):
29
ferae quoque ipsae Veneris evitant nefas,
generisque leges inscius servat pudor.
Even the very beasts avoid taboo intercourse;
an unconscious restraint maintains the laws of procreation.
Phaedra tror därför gärna att Theseus är död, att han alltså inte ska komma tillbaka från
underjorden efter en sådan lång tid, och att hon är en änka. Detta skulle bryta familjbanden mellan
henne och Hippolytus; om hon inte längre är Theseus‟ fru, är hon inte heller Hippolytus‟ styvmor
(Coffey 1990: 27). Incestdimensionen skulle falla bort och detta skulle inte längre göra hennes
kärlek skamfull eller skändlig (Sen. v. 597-598):
forsan iugali crimen abscondam face:
honesta quaedam scelera successus facit
perhaps I shall conceal the crime behind the torch of marriage.
Some crimes are made honourable by success.
Phaedra kan därför inte tåla att Hippolytus kallar henne “mor”; hon vill bli kallat hans syster –
vilket kan vara ett tecken på att hon inte var mycket äldre än Hippolytus – men hellre hans tjänare
(en term utan familjebeteckning) eller även hans slav. Hon underkastar sig själv helt – vilket är en
frekvent klyscha i antikens kärlekslitteratur, som till exempel i de elegiska kärleksdikterna. Hon
kallar sin styvson inte heller för “fili”, men nämner honom “Hippolyte”, för att dölja deras
familjband (Sen. v. 608-612):
-
Commite curas auribus, mater, meis.
-
Matris superbum est nomen et nimium potens;
nostros humilius nomen affectus decet:
me vel sororem, Hippolyte, vel famulam voca,
famulamque potius: omne servitium feram.
-
Entrust your cares to my ears, mother.
-
The name of mother is too grand and mighty. A humbler name suits my feelings: call me sister,
Hippolytus, or servant – yes, servant is better: I will bear any servitude.
Att Phaedra vill underkasta sig Hippolytus helt och hållet, blir mycket tydligt i en nyckelscen av
pjäsen där sanningen blir uppenbar. Spänningen ökar och publiken väntar på Hippolytus‟ reaktion
efter att ha hört om Phaedras längtan efter honom. Han reagerar mycket “vilt” på hennes
bekännelse, men Phaedra säger att hennes största önskan blir verklighet när Hippolytus har tagit fast
henne och hotar att döda henne med sitt svärd. (Sen. v. 706-712):
30
-
Stringatur ensis, merita supplicia exigat.
en impudicum crine contorto caput
laeva reflexi (…)
-
Hippolyte, nunc me compotem voti facis;
sanas furentem. maius hoc voto meo est,
salvo ut pudore manibus immoriar tuis
-
Out, sword, exact the penalty she deserves.
See, my left hand has twisted her hair and bent her wanton head back (…)
-
Hippolytus, now you grant me fulfillment of my prayer,
you heal my madness. To die at your hands with my honour safe –
this is better than my prayer.
Denna scen är mycket sexuellt laddad; Hippolytus håller sin styvmor på ett våldsamt satt, och deras
kroppar är mycket nära varandra. Svärdet kan ses som en fallussymbol, och blir mycket viktigt i
denna kontext; Hippolytus vill straffa Phaedra med sitt svärd (fallus som straffmedel), medan
Phaedra vill dödas av Hippolytus eftersom det skulle betyda att hon „penetreras“ av honom (fallus
som en positiv och skyddande symbol). Hon skulle få det som hon ville, men utan att förlora sin
kyskhet och utan att ha begått ett brottsligt dåd, vilket är mycket viktigt för henne (jfr. s.14): „pudor
is a leading motive in her successive flirtations with death (…) supposedly a last safeguard for
chastity, death itself becomes eroticized as it represents penetration by Hippolytus„ sword“ (Fitch
2002: 442). Hennes underkastelse blir sexuellt, Phaedra blir nästan som en villig masochistisk
„offer“, deras förhållande ett besynnerligt spel. Hippolytus kastar bort sitt svärd eftersom han tror
att det är „kontaminerat“ efter att han har insett dettas sexuella betydelse (Sen. v. 714). Svärdet blir
senare beviset för Hippolytus‟ „skuld“; när Theseus känner igen svärdet som han gav sin son, vet
han vem det var som skulle ha våldtagit hans fru. Detta är straffet till att Hippolytus hade velat döda
Phaedra, och inte hade kunnat behärska sin drift att “jaga” och döda. Det är påfallande att Phaedra,
efter att ha sett den döda och stympade Hippolytus, vill bli straffad på samma sätt som Hippolytus
dog. Här använder hon igen samma penetrationssymbolik (“invade”, “dominator”, “profundi”); att
följa Hippolytus i döden skulle vara en erotisk upplevelse för henne (Sen. v. 1159-1160):
Me me, profundi seave dominator freti,
Invade
Me, assault me, you cruel overlord of ocean‟s depths
31
4.5. Theseus
Theseus är en person som inte är fysiskt närvarande i största delen av pjäsen, men ändå
spelar han en stor roll i historien. Han har gått till underjorden med sin vän Pirithous för att röva
Proserpina, Plutos fru. Det hänvisas ofta till honom, men på olika sätt; för Hippolytus är han en
hjälte och en förebild, och han tror att sin far snart ska komma tillbaka från sitt äventyr (Sen. v. 624,
629). Även i hans sista stund, då den monstruösa sjötjuren kommer upp rakt framför honom, har
han ingen skräck, eftersom han tror att han har ärvt sin fars hjältedom (Sen. v. 1066-1067):
haud frangit animum vanis hic terror meum:
nam mihi paternus vincere est tauros labor
This empty terror does not break my spirit,
for conquering bulls is a task I inherit from my father.
Han hänvisar till Theseus‟ seger över Minotauros, vilket han bara kunnat göra med hjälp av
Ariadne, som han förresten sedan lämnade på ön Naxos. En var hjälte skulle dock inte ha accepterat
en kvinnas hjälp, och skulle inte heller utnyttja en kvinna på ett sådant känslolöst sätt, utan vara en
“gentleman”. Dessutom hade han, försänkt i tankar om sitt äventyr och förhållandet med Ariadne,
glömt att växla till vita segel vid sin återkomst i Aten, som hade till följd att hans far trodde att
Theseus hade dött och begick självmord. Theseus är alltså snarare en antihjälte, en som aldrig kan
göra det riktiga med riktiga grunder, och som besinningslöst använder brutalt våld i stället för
intelligens och taktiskt använd kraft. Han är inte en “Apollonisk” hjälte som handlar enligt sin
“ratio”, utan följer sina irrationella känslor av hat och kärlek, vrede och lust; den “Dionysiska”
principen. Phaedra inser det och säger till honom (Sen. v. 1166-1167):
pervertis domum
amore semper coniugum aut odio nocens
You ruin your home, destructive always,
whether through love or hatred of your wives.
Theseus reagerar mycket våldsamt på Phaedras anklagelse av Hippolytus eftersom han
älskar Phaedra, men framför allt eftersom han är en egoistisk person som ser Phaedra som sin
ägodel, hennes våldtakt som ett angrepp på sin egendom och sin ära. Han tror att han har makt över
alla; han säger att han inte skulle tillåta att Phaedra skulle begå självmord (Sen. v. 877). Phaedra
låtsas vara en kysk kvinna gentemot Theseus och talar på ett dramatiskt och ömkligt sätt om
Hippolytus‟ dåd, och säger att hon vill dö (Sen. v. 892-893):
32
vim tamen corpus tulit.
labem hanc pudoris elute noster cruor
but my body suffered his violence.
My blood will wash away this stain on my chastity.
Theseus kan inte längre tänka klart efter detta emotionella klagomål: “exhausted on his return to the
upperworld, this Theseus lacks both the address and the wisdom to deal with an unexpected crisis”
(Fitch 2002: 442). Han tror henne ögonblickligen och frågar inte efter Hippolytus‟ försvar. Han
beskyller honom rätt och slätt och kallar honom “raptor”, våldtäktsman (Sen. v. 999). Han känner
sig anfallen i sitt eget territorium och kan inte tåla detta för att hans ego är uppsvällt. Theseus‟ resa
till underjorden är inte heller ett hjältedåd; han vill bara röva Proserpina för sig själv på grund av
längtan, och det krävs en äkta hjälte, nämligen Herakles, för att rädda honom från problemen som
han själv förorsakat. Phaedra vet att Theseus inte förtjänar beröm, och talar mycket ironiskt om
hans “mission”; hon är svartsjuk och beklagar sig over Theseus‟ otrohet – han hade redan lämnat
Phaedras syster Ariadne, Hippolytus‟ mor Antiope, och nu också Phaedra själv – och omoraliska
beteende (Sen. v. 91-98):
Profugus en coniunx abest
praestatque nuptae quam solet Theseus fidem.
fortis per altas invii retro lacus
vadit tenebras miles audicis proci,
solio ut revulsam regis inferni abstrahat;
pergit furoris socius, haud illum timor
pudorque tenuit: stupra et illicitos toros
Acheronte in imo quaerit Hippolyti pater.
See, my husband is playing truant and runaway; Theseus shows his wife his usual faithfulness. Bravely he
travels through the deep darkness of the lake that none can recross, recruited by an audacious suitor to carry
away one torn from the throne of the underworld‟s king! He presses on as the ally of madness, no fear or
shame held him back; illicit, adulterous sex is sought in the depths of Acheron by Hippolytus„ father.
Theseus‟ status av antihjälte, eller snarare falsk hjälte, ändrades senare, eftersom han blev
den lokala hjälten av Aten och Attika; hans värre kanter togs bort och blev bortglömda med tiden.
De blir dock avslöjade för oss igen när vi läser en sådan pjäs som Senecas Phaedra. I den sista
versen betonar Phaedra ännu extra att Theseus är en otrogen man; hon hänvisar till Hippolytus‟
avkomst av Amazonen Antiope genom att kalla Theseus „Hippolytus‟ far“. Theseus hade dödat
henne, medan hon inte hade gjort någonting ond mot honom; amman påminner Phaedra att hon
visserligen var en “vild” kvinna, men att hon åtminstone var trogen och oskyldig (Sen. v. 226-227):
33
Immitis etiam coniugi castae fuit:
experta saevam est Barbara Antiope manum.
He was implacable even to a chaste wife:
barbarian Antiope found his hand to be savage.
4.6. Amman och kören
Kören, och i pjäsens början också amman, är de moraliska, stoiska rösterna i denna pjäs,
som fungerar som ett samvete i motsats till passionerna, och som betonar vikten av “ratio”,
förnuftet; de uttrycker Senecas egna åsikter (Lefèvre 1972: 108, 370). Kören varnar oss i den andra
körsången att skönhet är en farlig och förgänglig egenskap (Sen. v. 761-762):
anceps forma bonum mortalibus,
exigui donum breve temporis
Beauty – a doubtful boon for mortals,
a brief and short-lived gift
Kören påstår även att det är Hippolytus‟ skönhets skuld att sitt liv har ett fatalt slut, och att det
därför är onyttigt att dra sig bort till naturen: “the unreality of Hippolytus‟ understanding of nature
is confirmed by the choral odes (...) ode 2 warns that Hippolytus‟ beauty will not be safeguarded by
the forests, since Dryads and Pans are hardly unsusceptible to beauty. Even the goddess Diana (...)
is here portrayed as amorously interested in handsome young men, so that there is no divine
warrant for Hippolytus‟ devotion to chastity” (Fitch 2002: 440). Detta är kanske en bättre förklaring
för Phaedras längtan än den mytologiska tolkningen som Phaedra själv försvarar; det var inte till
följd av Venus‟ straff att Phaedra förälskade sig i Hippolytus, men snarare bara en konsekvens av
Hippolytus unga och vackra utseende. Då blir det också mer förståeligt att Hippolytus lever i
skogen; han gör det inte bara eftersom han vill tjäna Artemis, men också eftersom han inte vill vara
i närvaro av kvinnor (vilket dock inte lyckas), eftersom han vet hur skön han är och hur farligt och
hotande det skulle vara för sin kyskhet att (omedvetet) förföra kvinnor (Sen v. 777-778):
Quid deserta petis? tutior avis
non est forma locis
Why seek the wilds?
Beauty is no safer in pathless places
34
Som vi har sett innan, stämmer det att Hippolytus‟ skönhet inte är trygg i skogen; efter att en gång
ha sett den unga Hippolytus som nyss har blivit vuxen, förälskar Phaedra sig i honom. Men det är
visserligen inte så att Phaedra bara förälskar sig till följd av Aphrodites gudliga kraft, utan att
överhuvudtaget ha sett Hippolytus; det krävdes nog hans anblick för att förorsaka hennes kärlek.
Phaedra förälskar sig nämligen i Hippolytus‟ ansikte, som liknar Theseus‟ vackra, ungdomliga
utseende som han hade förr, och som han förlorat med tiden. Det är inte bara eftersom Theseus är
långt bort i underjorden, att Phaedras kärlek för honom minskar, men också på grund av sitt
åldrande. Det är sammanträffandet av dessa två faktorer som har att göra med flyktig skönhet –
Theseus‟ förlorade skönhet och Hippolytus‟ nya, unga skönhet – som gör att Phaedras längtan har
utvecklat sig och växt med tiden.
Amman har den svagaste moralen i pjäsen; hon är inte konsekvent i sin rådgivning och
utvecklar sig från en stoisk uppfostrare till en ond lögnare. I början av pjäsen försöker hon att hjälpa
Phaedra och säger hon att Phaedra inte ska låta sig leda av sina passioner. Hon påstår att Phaedra är
fördärvad av lyxen, och att rika människor alltid vill ha det som de inte kan ha, och det som är ond
(Sen. v. 204-215). Hon varnar henne att hon kanske kan dölja sina brott för Theseus, men inte för
sin far, och säkert inte för sin farfar, solguden Helios (Sen. v. 145-158). Hon konkluderar att, även
om gudarna inte skulle straffa henne för det, så ska hennes samvete ändå känna sig skyldig, och ska
hon inte kunna leva med det (Sen. v. 159-164). Hon använder flera “sententiae” (Lefèvre 1972: 7778), moraliska ordstäv, för att stödja sina förebråelser, som till exempel (Sen. v. 215, 249):
quod non potest vult posse qui nimium potest (...)
pars sanitatis velle sanari fuit
excessive power wants power beyond its power (...)
part of health is the will to be healed
Amman förnekar att Phaedra är dömd till följd av Venus‟ vrede, och att kärleken är en
gud(inna); det är bara en historia som påhittats till följd av lust. Hon förlöjligar Venus och
Amor/Cupido som tycks träffa människor med sin pilbåge (Sen. v. 195-203). Seneca använder
amman i början av pjäsen som en röst som uttrycker hans egna idéer; han ville skapa dramer utan
gudar och utan mytologiska förklaringar (Lefèvre 1972: 18). Att Venus och Artemis ändå
förekommer i pjäsen har att göra med Phaedras och Hippolytus‟ personliga åsikter; de tror i gudarna
och använder dem som ett medel för att skjuta fram skulden. Phaedra bryter mycket medvetet mot
moralen (Lefèvre 1972: 361); hon vet att det hon gör är fel, men påstår att Kärleken (Venus/Amor)
har mer makt over henne än hon själv – den cyniska Seneca dementerar här den Sokratiska
optimismen som ponerar att vetskap är dygd (Sen. v. 184-185, 218):
35
Quid ratio possit? vicit ac regnat furor
potensque tota mente dominator deus (...)
Amoris in me maximum regnum reor
What could reason do? Madness has conquered and rules me,
And a mighty god controls my whole mind (...)
I hold the greatest sovereignity over me to be love‟s
Amman betonar däremot, genom att avvisa och förneka gudarnas roll, att Phaedra själv är ansvarig
för sina känslor, och att hon inte ska försöka att minska sin skuld. Men hennes moral är överdriven,
generaliserande och fördomsfull (det är eftersom Phaedra har kungligt blod att hon måste vara
fördärvad), och redan i början gör hon tvivelaktiga uttalanden, till exempel då hon tillåter att
Phaedra överhuvudtaget får ha denna incestuösa längtan. Hon påstår att det är okej om Phaedra
tillåter lite av sina passioner, när hon inte helt och hållet kan motstå dem (Sen. v. 140-141):
Honesta primum est velle nec labi via;
pudor est secundus nosse peccandi modum
Best is an honourable purpose, with no going astray;
second best is a sense of shame, to recognize some limit in sin.
Ammans stoiska åsikter försvinner snabbt och till fullo när Phaedra följer hennes råd och
därför vill begå självmord, för att rädda sitt ärande och sin kyskhet (Sen. v. 250-262). Efter denna
replik vänder amman sin vilja plötsligen till motsatsen; eftersom hon inte vill att Phaedra ska dö då
hon är den enda hon ännu har på sin gamla ålder – vilket är en mycket egoistisk tanke – försöker
hon igen att argumentera med hjälp av “visa” uttalanden. Hon säger att Phaedra förtjänar att leva
eftersom Phaedra menar att hon förtjänar att dö (Sen. v. 256-257), och att det är bara en impulsiv
och besinningslös tanke (Sen. v. 263). Men Phaedra är envis och är redan fastbesluten att dö för sin
ära. Då tappar amman sin moral helt och hållet, och besluter att hon ska försöka att övertala
Hippolytus. Detta går förresten mycket snabbt, det är nästan som planen redan hade växt i hennes
tankar under samtalet. Också här försöker hon att moraliskt underbygga det, men vi känner att hon
använder konstiga och inkorrekta argument, och att hon dessutom motsäger det hon hade sagt
innan; Phaedra är nu den goda, Hippolytus däremot en vild och ond man, och Phaedra ska tillåta sin
“galenhet” och inte akta på andra människors bedömning (Sen. v. 267-273):
36
Solamen annis unicum fessis, era,
si tam protervus incubat menti furor,
contemne famam: fama vix vero favet,
peius merenti melior et peior bono.
temptemus animum tristem et intractabilem.
meus iste labor est aggredi iuvenem ferum
mentemque saevam flectere immitis viri.
My mistress, only solace of my weary years: if such a reckless madness weighs on your mind, scorn reputation;
reputation hardly favours the truth, better for the less worthy and worse for the good. Let us test his grim,
intractable spirit. It is my task to tackle the wild youth, and soften the fierce mind of that implacable man.
Ammans motsägelsefulla karaktär kan förklaras i ramen av Senecas stoiska idéer och hans
undervisningsavsikter. Hon fungerar som en slående ond förebild för publiken (ett exemplum
ingens), eftersom hon växlar från den ena extrema åsikten till den andra. På början av pjäsen verkar
hon vara en vis och hederlig människa, som håller fast på stränga principer. Det blir dock snart
tydligt att hon inte praktiserar det som hon predikar, och att hennes inre läggning är ond och
bedräglig. Seneca varnar publiken/läsaren på detta sätt för en alltför ytlig eller en alltför fanatisk
tolkning av stoicismen. Om man bara använder en bestämd moral när det passar, lever man inte på
det riktiga sättet och kan man inte nå lyckan. På grund av hennes grundfel blir faktumet att amman
är närvarande i pjäsen till en stor del, om inte till fullo, orsaken till det tragiska slutet; vi kan alltså
dra konklusionen att amman är en nyckelfigur i tragedin, som nästan förkroppsligar den tragiska
principen. Hon förorsakar allas fördärv eftersom hon inte vill att Phaedra ska begå självmord. Hon
saknar en mycket grundläggande insikt: att man inte alltid kan eller ska göra det som man helst
skulle vilja, utan det som är bäst för omgivningen. De andra personerna i pjäsen är också egoistiska,
men de försöker ännu att handla enligt de fundamentala sociala normerna: Theseus straffar
brottslingar, även om det gäller hans egen son, Phaedra är beredd att dö för sin ära, och Hippolytus
vill straffa Phaedra för hennes brott, även om hon är hans (styv)mor; eftersom det skulle vara det
riktiga att göra i ett normalt samhälle. Det tragiska är att de ändå försöker, medan amman förstör,
och inte förstår, dessa grundregler. Hon gör saker som inte förtjänar en enda ursäkt; på grund av
egoism gör hon allt ännu värre. Det är till följd av detta att pjäsen är så bitter och blir till en av de
mest tragiska tragedier som vi känner.
37
4.7. Slutsats
Sexualitet gestaltas i en starkt moraliskt färgad ram i denna pjäs, vilket är en följd av Senecas
filosofiska bakgrund. Motsättningen och kampen mellan en persons passion och hans vilja och
ansvarighet tematiseras i pjäsen, för att visa faran av en värld utan moral eller ansvar (Coffey 1990:
26). En sådan värld skulle nämligen gå emot naturen, och betyda en grav förstörelse för en stoiker
som Seneca. Han visar en värld där allt går fel till följd av en förstörd sexualmoralisk balans;
sexualitet och moral går alltså tätt ihop enligt Seneca, eller snarare: de skulle gå tätt ihop för att inte
hamna i förfall.
38
5. Sexualitet i 70-talet: den sexuella revolutionen
Nu ska jag sammanfatta de viktigaste drag av 70-talets sexuella revolution i Europa och
Förenta staterna, för att visa den härskande tidsandan som Enquist upplevde och reagerade på i sin
pjäs Till Fedra.
5.1. Sexuell (r)evolution
Det ät svårt att hitta en klar och kort betydelse av termen “den sexuella revolutionen”. Som
Allyn (2001: 5) tydliggör i sin bok om den sexuella revolutionen i Förenta staterna, handlar det inte
om en entydig och avgränsad domän. Den sexuella revolutionen, har han upptäckt, “evokes different
events and different eras to different people”. Han försöker själv definiera och avgränsa den
sexuella revolutionens period i Förenta staterna; den började i det tidiga 60-talet “when white
middle-class Americans first really began to accept the idea of young women having premarital
sex”, och tar slut i det sena 70-talet “when opponents on both ends of the political spectrum waged a
largely successful campaign against sexual permissiveness” (Allyn 2001: 5). Jag begränsar mig på
70-talet eftersom det är framför allt denna period som är intressant för undersökningen om Enquists
pjäs, då Till Fedra kom hade sin urpremiär 1980, alltså hade Enquist skrivit pjäsen på slutet av 70talet. Det betyder dock inte att jag förnekar att den sexuella revolutionens förlopp sträcker sig över
en mycket längre period, att den var resultatet av årtionden av (synlig och osynlig) kamp och revolt,
och att den ännu utövar inflytelse på nutiden. Allyn (2001: 99) betonar att ”den sexuella
revolutionen” egentligen snarare var en evolution, eftersom genderrollerna redan ändrades från 10och 20-talet, pinuppor redan fanns i 40-talet, Playboy-tidskriften utgavs första gången 1953 (Allyn
2001: 8, 27), och det sedan länge fanns lokaler och klubbar för homosexuella människor, där de
kunde komma ihop och fritt visa sina känslor: “gay bars existed long before they became visible to
the straight world in the late sixties and seventies” (Allyn 2001: 8). Jag ska dock inte utförligt gå in
på den sexuella revolutionens ursprung, och inte heller ska jag beakta den feministiska rörelsen för
mycket, eftersom den bara var en del av helheten, och eftersom Enquist själv säger att rollerna i Till
Fedra inte är könsbundna, att han vill “få åskådaren att tänka i andra spår än de manligtkvinnliga”, och visa att vi alla har “allmänskliga” drifter (Syréhn 2000: 87).
För att bättre förstå den sexuella revolutionen måste vi först titta på varför den kallas för en
“revolution”. Det finns två grunder: eftersom det fanns en revolt mot de etablerade (moraliska)
värdena, och eftersom det, till följd av detta, försiggick en djupgående återorientering och
39
förändring hos hela folket: “the term “revolution” has two meanings: It can denote a calculated
contest against the status quo (as in the “French Revolution”); or a sudden, unexpected period of
social transformation (as in the “Industrial Revolution”). The sexual revolution of the sixties and
seventies involved both elements” (Allyn 2001: 7). De första tecknen av en sorts sexuell revolution
blev synliga när man i 50-talet började publicera suggestiv reklam, litteratur och magasin, som ofta
lade tryck på det som nämndes (kvinnornas) “sex appeal” (Allyn 2001: 4) – något som Fedra själv
också gör för att förföra Hippolytus (jfr. s. 55). Redan under 50-talet blev man i Förenta staterna
nästan överallt konfronterad med sex eller hänvisningar till sexualitet (“omni-present sex stimuli”),
och till följd av upptäckten av penicillin som bot för syfilis, och sedan också den ökande
populariteten av p-pillret i 60-talet, blev sex en mycket mindre farlig och tabubelagd sak (Allyn
2001: 17). Under 60-talet började dessutom den vetenskapliga studien av sexuell beteende (Allyn
2001: 4) och den sexuella fostran i skolarna blev “explicit och praktiskt” (Allyn 2001: 5) – vilket på
sätt och vis också betonar att sexualitet är en naturlig och allmänsklig sak, som man inte ska blygas
för. I 70-talet accelererade den sexuella liberaliseringen, med uppkomsten av “hardcore” sex- och
porrfilmer, gruppsex och ”swinger clubs”, och det öppna äktenskapet. Människorna njöt, kort sagt,
“freedom to have sex when and where they wished” (Allyn 2001: 40); människor som tillägnade sig
denna frihet, kallas för “hippies”. Naturligtvis var Förenta staterna vaggan av den sexuella
revolutionen, då allt skedde lite snabbare och mer extremt, men Europa följade med. Denna
utveckling, att man alltid och överallt kunde ha sex, och att sex överhuvudtaget tillskrevs så stor
betydelse, kan vi länka till Enquists pjäs, och särskilt till Fedras beteende. Hon tror dock inte bara
att hon kan ha sex när (medan hennes make är borta) och var (i sin makes palats) hon vill, men
också med vem hon vill (sin styvson). Att det finns regler för detta, glömmer hon genom att se sin
frihet för brett; hon tänker bara på sin egen frihet och kontroll, utan att ta hänsyn till följderna för
resten av samhället.
Något som är påfallande för en rebellerande rörelse, är att revolten mot den sexuella moralen
var fredsälskande; aktionerna var ofta chockerande eller lekfulla, men inte användes det våld eller
skeddes det skadegörelse. Den våldlösa revolten, som blev berömd under mottot “make love, not
war”, var något nytt: “they eschewed violence. Or, rather, to be more accurate, the thought of
violence never even occurred to them. Violence was the very opposite of all they stood for. They
believed in making love, not war” (Allyn 2001: 7). Efter två utmattande världskrig var detta kanske
nyckeln till rörelsens framgång, att man på ett lekfullt sätt förträngde eller ignorerade problemen:
“the topless swimsuit and the Condor Club were both symbols of the early sixties (...) in a word,
“fun”. After decades of economic anxiety, world war, and anti-Communist hysteria, a little fun was
just what the Americans wanted” (Allyn 2001: 29) – detta gäller förresten också för Europa. Om vi
40
nu jämför denna attityd med den av Senecas Hippolytusfigur, ser vi att de är absoluta motsatser; han
är en grym jägare som helt undviker kärlek och sexualitet. Det är kanske under inflytelse av sin tids
anda att Enquist ändrade sin Hippolytus till en mindre grym och vålddådig person, som inte heller
principiellt avvisar kärleken (jfr. s. 48).
5.2. Äktenskapsbrott och tabun
Om vi nu tittar på temat äktenskapsbrott, ser vi stora skillnader med Senecas Rom, och även
med början av 1900-talet; under och efter den sexuella revolutionen var äktenskapsbrott inte längre
ett straffbart dåd för offentligheten. 1973 blev skilsmässan i Förenta staterna “dekriminaliserad”
(Allyn 2001: 256), och blev det normalt att privat lösa problemet när en av partnerna har ett
utomäktenskapligt förhållande; antingen blir han eller hon förlåten och ges äktenskapet en ny chans,
eller parterna bestämmer sig för att skiljas. Eftersom denna möjlighet att skiljas fanns, fick båda
partnerna en större jämnhet i äktenskapsförhållandet; det var inte längre mannen som hade
“makten” över familjen och vems vilja var lag; en kvinna kunde skilja sig från sin make när hon var
olycklig med förhållandet. En skilsmässa kunde nu också finnas när partnerna bara inte kunde
“trivas” med varandra längre; i Kalifornien infördes denna princip först, det kallades för “no-fault
divorce”, så att man inte längre skulle bli stigmatiserad som en “dålig” make eller kona när man
skiljdes: “divorce was suddenly transformed from a criminal matter to a civil one. A couple could
now obtain a divorce on the grounds of “irreconcilable differences” ” (Allyn 2001: 258).
Naturligtvis fanns det också “öppna förhållanden”, då båda partnerna kunde ha sexuella kontakter
med vem de ville, och då det inte fanns en sådan sak som “äktenskapsbrott” (Allyn 2001: 45, 215). I
alla fall var äktenskapsbrott, eller en “vänsterprassla” som det blev kallat lite oskuldsfullt, inte
längre straffbar av staten eller av familjehuvudet. Enquists Theseus vill dock straffa Fedra för
hennes äkteskapsbrott; medan Fedras och Hippolytus‟ beteende anpassas mer eller mindre till den
sexuella revolutionens anda, är Theseus en person som inte verkar ha en liberal eller ”modern”
attityd. Han säger att han ska tortera Fedra för hennes dåd, dels eftersom hon hade beljugit honom
och på detta sätt förorsakat Hippolytus' död, men dels också eftersom hon hade känt en sådan
pervers, incestuös längtan, och skulle ha begått äktenskapsbrott om Hippolytus inte hade avvisat
henne. Hon hade velat begå äktenskapsbrott, och det är nog för Theseus att kalla henne “svin”,
“råtta” och “råttkäft” (Enq. s. 207), och att hota henne med ett grymt straff.
En viktig faktor i den sexuella revolutionen är att många av de svåra tabutemana blev
diskutabla, även om det ännu var svårt att bekänna sådana saker: “during the sexual revolution of
the 60‟s and 70‟s people told the truth. They told the truth about their sexual histories. About their
41
secret desires. About the ways they had been pretending to conform to societal norms. (...) The real
practice of telling the truth is not easy. It is often embarrassing, even humiliating. It forces one to be
vulnerable. And it can have enormous consequences for one‟s family, relationships, and career”
(Allyn 2001: x). Det är exakt detta som Fedra också gör; hon talar inte bara om vad hon känner,
utan uttrycker också sina fantasier när hon bekänner sin längtan efter Hippolytus, först för amman
Oinone, sedan för Hippolytus själv, och till sist för sin make Theseus. Hon gör det för att kunna
vara fri, även om hennes känslor skulle kallas perversa enligt den moraliska normen, och även om
hon skulle kunna förnedras (vilket sker, hos Hippolytus) eller om hennes bekännelse skulle
ödelägga familjeförhållandena (vilket också sker). På sätt och vis kan Fedra alltså betraktas som en
sorts feminist, eftersom hon inte längre vill vara ett (sexuellt) objekt, utan ett subjekt som tar
kontroll. Men som vi ser är denna hållning bara en följd av sexuella revolutionens allmänna anda;
att uppenbara den dolda sannheten. Vad Fedra dock inte förstår är att kärlek och harmoni är
viktigare än sex; hon är en stor motsats till hippierörelsen, som såg sex som ett yttrande av kärlek
och harmoni: “[“Make Love, Not War”] was not really a rallying cry for casual sex; it was, rather,
an almost sentimental plea for harmony and brotherhood” (Allyn 2001: 101). Detta gäller dock inte
för Fedra; hon kan inte skilja kroppslig längtan från andlig kärlek, och använder sex som ett medel
för att nå harmoni och makt, i stället för ett medel att uttrycka kärlek (jfr. s. 46, 60).
I 40- och 50-talets sexuella repression blev sexuella brott, också äktenskapsbrott, strängt
bestraffade av staten i Förenta staterna: “the state reserved the right to repress sexual deviance and
dissent” (Allyn 2001: 6). Men, precis som för antiken, betyder det inte att det då inte fanns uttåg,
människor som inte följde reglerna: “people most likely did many things in private that would have
cost them dearly if discovered. Professed sexual morality and actual sexual behaviour do not
always correlate” (Allyn 2001: 6). När detta blev upptäckt, bestraffades man dock hårt – detta är
skillnaden med 70-talet; om staten tyckte att något var “pervers”, blev man inte sparad: “There were
likely to be severe consequences if one admitted to having had premarital sex, or confessed to a
physical attraction for a person of another race, or acknowledged publicly one‟s homosexual
inclinations. No one looked kindly on a “slut” or a “pervert” ” (Allyn 2001: 6). Vad Fedra gör är
säkert pervers, och skulle troligtvis ännu betraktas som en skändlig sak av den dåvarande publiken,
även om Enquists framställning av henne visar människans desperathet och väcker någon sympati
för henne. Emellertid visar han att det som Fedra gör ännu inte är acceptabelt, vilket framgår bland
annat av de andra personernas reaktion i pjäsen. Fedra tror dock att det på sätt och vis skulle vara
godtagbart att förföra Hippolytus, så länge han inte vägrar. Enquist låter Fedra dessutom använda
mycket explicita sexuella ord när hon talar om sin längtan (jfr. s. 55), vilket måste ha varit
chockerande för publiken, även om det fanns en ökad tolerans för offentlig uppvisning av sexualitet.
42
Den sexuella revolutionen ses som en “revolution mot skam” (Allyn 2001: 134), som har
sina rötter i 20-talet, i Reichs ideal att “befria européerna från socialt, politiskt och psykologiskt
slaveri” (Allyn 2001: 4); det är visserligen bra att göra sig fri av (sexuellt) förtryck, men man får
inte driva det för långt. Man får inte glömma att inte allt i den sexuella revolutionen var positivt;
den kände också växande problematiska företeelser som sexindustrin, porr, barnporr, herpes II, osv.
(Allyn 2001: 243, 285, 292). Också i Sveriges skönlitteratur blev närvaron av „sexualskildringar“,
pornografi, eller „fula ord“ större och större under 60-talet, och „de skönlitterära
liberaliseringssträvandena på det erotiska området hade lika säkert åtföljts av skandalomsusade
debatter och åtal“ (Olsson-Algulin 1987: 545). Under 70-talet kom dock en motrörelse mot den
litterära „porrvågen“ i Sverige, som var länkad till „nyfeminismen“. Den betraktas som en sorts
„nypuritanism“ eftersom den såg pornografi som „särskilt grovt kränkande för kvinnorna, som
utnyttjades som sexualobjekt i en hänsynslöst kommersialiserad hantering“ (Olsson-Algulin 1987:
546). Genom att använda den gamla Phaedrahistorien, drar Enquist också länken till antikens
moralitet; då fanns det också ett tämligen fritt umgänge med sexualitet, men bedömdes sådant
beteende som Phaedras ännu mycket strängt. På detta sätt visar han att det är okej att visa sin
sexualitet, även i offentligheten, men att det ännu måste finnas moral. Att Enquist yttrar kritik mot
en “revolution gone too far” (Allyn 2001: 287) i sin pjäs, blir då en möjlighet, framför allt när vi
betraktar att ett friare, politiskt färgat teaterklimat uppblomstrade under 60- och 70-talet i Sverige:
“scenen visade sig också utomordentlig lämplig som medium för den nya politiska medvetenheten”
(Olsson-Algulin 1987: 550).
5.3. Slutsats
Den sexuella revolutionen var en spännande och förnyande tid, som medförde djupgående
förändringar för människornas sexuella beteende och sexualmoralen. Sammanfattande kan man
säga att den innehöll en ökning av den personliga sexuella friheten och en allmän liberalisering av
de sociala och rättsliga reglerna som har att göra med sexualitet. Det är dock klart att den också
hade följder som inte alla kan bejubla eftersom de gick för långt, och som nu ses som omoraliska
eller även brottsliga. Att Enquist just under denna period av liberaliserad och övervärderad
sexualitet skrev en mycket sexuellt laddad pjäs om Phaedra, kan inte vara en tillfällighet. Vill
Enquist visa med sin pjäs att det är faran med en sådan fri atmosfär, att gränserna suddas ut och att
somliga människor börjar tro att det inte längre finns någon gräns?
43
6. Sexualitet i Enquists Till Fedra
Pjäsens handling baserar sig på Euripides' Hippolytus (den andra versionen som blev
traderad) och Racines adaption (Shideler 1984: 142). Det finns några extra figurer i Enquists pjäs i
jämförelse med Senecas version: Theramenes (en författare), Aricia (en prinsessa), och en slav
(“renhållningsmannen”). Personerna och namnen av Theramenes, Aricia och Oinone har övertagits
från Racines Phèdre. Något annat som Enquist har tagit över från Racines pjäs, är att Fedras
sexualitet “river ner all drottninglik anständighet och värdighet” (Syréhn 2000: 68); hon beter sig
ibland som en hysterisk kvinna som inte kan behärska sig själv – i sina “Arbetsnoteringar” skriver
Enquist att han ser Fedra som “ett fenomen inom mellanskikten” (Syréhn 2000: 65), och inte som en
värdig, mytisk drottning.
6.1. Ägande
Det finns ett viktigt tema i pjäsen som rör sig kring maktförhållandena och som återkommer
i flera scener; det kan sammanfattas med ordet “ägande”. Theramenes ser Hippolytus som sin
kreation, som någon han uppfostrade och bildade till sitt perfekta mästerverk, medan Hippolytus
inte vill bli ägd eller bli sedd som egendomen av någon (jfr. s. 45, 46). När Theramenes säger att
han älskar Hippolytus, eftersom han är sitt “konstverk”, kan Hippolytus inte tåla det; han avvisar
alltså inte bara sexuell kärlek mellan man och kvinna, utan också platonisk kärlek och kärlek för
sina vänner eller medmänniskor – det suggereras dock av Fedra att Theramenes skulle känna en
sorts homosexuell eller pederastisk kärlek för Hippolytus (Enq. s. 140):
Och ni är också lärare till Hippolytus
och vän
(upprepar med skymten av insinuant hån i rösten)
Och vän
Ni tycker säkert mycket om
er vackre lärjunge (…)
Lidelsefullt
kanske
Theramenes förnekar det dock, och svarar: “lidelser / hör inte hemma / i det stora spelet” (Enq. s.
140). Det är oklart om han berättar sannheten; man skulle kunna tolka hans svar som en bekännelse
att han känner någon längtan efter Hippolytus men inte kan tillåta den. Det finns en annan scen i
pjäsen som skulle kunna förstärka tesen att Theramenes känner en lidelsefull kärlek för pojken; låt
oss titta på början av den första sången, då det skapas en främmande atmosfär mellan Theramenes
44
och Hippolytus (Enq. s. 107):
Den äldre mannen tätt intill honom. Något tycks ha hänt, det har varit en lång natt, det är nästan slut. Den äldre
mannen uppriven och förtvivlad (…) Något har hänt. (…) den unge mannen vänder sig snabbt om och säger
rakt upp i hans ansikte:
Nej! Nej!
Man skulle kunna tolka det som ett misslyckat försök av Theramenes att förföra Hippolytus, men
det är troligare att han bara velat övertyga Hippolytus att spela med i “det stora spelet”, eftersom de
strax därefter talar med varandra på ett normalt och vänligt sätt. Hippolytus säger då “Nej!”
eftersom han inte vill bli kontrollerad och styrd av någon annan; han säger lite senare att han inte
vill vara ett “konstverk”, eftersom han skulle förlora sin identitet och sin frihet till följd av detta
(Enq. s. 114-115):
Jag är inget konstverk
Jag är inte din jag tillhör
inte någon inte dig
Säg aldrig mer att du har skapat mig
säg aldrig att du älskar mig
och att du äger mig
Jag själv vill aldrig äga någon
älska någon
besitta någon
Aldrig aldrig (…)
Då krymper jag och blir en dvärg
Man skulle alltså kunna tolka svaret som Theramenes ger till Fedra som en bekännelse att han
verkligen har känslor för Hippolytus, men att han inte får yttra dem på ett sexuellt plan, och därför
försöker att ha makt över honom på ett annat, i synnerhet ett politiskt, plan. Det är för övrigt inte det
enda stället i pjäsen att sexualitet och makt är tätt länkade till varandra; hela ägandetematiken kan
länkas till en sexuell längtan, att helt besitta någon är den ultimata sexuella fantasin som
förverkligas genom att ta kontroll över personen.
Också Fedra vill besitta Hippolytus; hon uttrycker sina fantasier i termer av ägande och
dominans: “hålla honom / fast”, “förbjuden lust att få besitta honom”, “han är helt och hållet i mitt
våld” (Enq. s. 126, 130). Fedra vill ha kontroll, hon vill även kunna fånga sina drömmar där hon
äger Hippolytus, så att hon verkligen skulle kunna hålla fast honom, och så att han inte skulle kunna
försvinna (Enq. s. 130). Även i samtalet med Hippolytus säger hon mycket tydligt att hon vill äga
honom, vilket oroar honom, eftersom hon säger att han skulle “dö”, “försvinna”, och bli
45
“sammansmält” med Fedra (Enq. s. 159) – kort sagt, han skulle förlora sin identitet och bara bli till
Fedras egendom. Fedra förespår för övrigt redan i den andra sången att hennes possessiva längtan
skulle kunna ha ett fatalt slut (Enq. s. 126-127):
Och fick jag inte äga honom helt
så var det bättre döda honom
än låta honom slippa undan
Även det sexuellt konnoterade jakttemat ur Senecas pjäs, som symboliserar besittning och
dominans, återkommer till exempel när Aricia beskriver Theseus, som vill röva Proserpina, som en
man “På jakt efter en / kvinna” (Enq. s. 143), och också i några av Fedras repliker. När hon talar om
ägandet av Hippolytus, använder hon också hemska bilder som tydligen upphetsar henne, och som
kan länkas till Hippolytus blodiga öppningsmonolog om jakten (Enq. s. 131):
Skära i hans kött så varje skiva var
berörbar (...)
Så jag kunde hålla köttet i min hand
och känna hur det droppade av blod
Gräva mina fingrar in i varje stycke
kött
Hon beskrivs också som “en katt, ett rovdjur”, någon som beter sig aggressivt för att nå in i eller
innesluta Oinone (Enq. s. 129). Hennes hår hänger också fritt, och “hon har inte kammat sig” (Enq.
s. 119). Det är således klart att vi kan dra paralleller med Senecas Phaedra, som beter sig som en
vild kvinna, som jagar på Hippolytus. Ägandetemat återkommer hos Fedra alltså också som ett
sexuellt färgat motiv. Men Fedra säger också att hon själv är besatt av Hippolytus (Enq. s. 123).
Hon vill besitta honom så att det uppstår en balans eller harmoni; hon vill inte bara bli besatt och
älska honom, utan också besitta honom och bli älskad av honom. All kärlek eller längtan som
saknar denna harmoni, är fatal. Såväl Fedra som Oinone känner att Fedras längtan ska bli just en
sådan som saknar harmonin; Fedra säger att hon tror att hon vill dö, eftersom det inte skulle finnas
någon mening med henne om Hippolytus inte skulle besvara hennes kärlek (Enq. s. 121), och
Oinone säger till Fedra: “det står en lukt / av död omkring dig” (Enq. s. 132). Hon säger också att
blodskam i allmänheten bara föder död (Enq s. 124); hon vet att det från en sådan kärlek inte kan
komma något bra.
46
6.2. Aricia
En längtan efter renhet återfinner vi symboliserad hos renhållningsmannen (Enq. s. 108), hos
Fedra (“svettas ut och vakna torr och ren”, Enq. s. 122), och hos Theseus (“med kniven skära bort
vartenda minne / bit för bit / Tills bara benen återstod / det vita rena benet”, Enq. s. 209). En
motsats till Senecas pjäs, är att det kyska och rena snarare finns i Ariciafiguren än i Hippolytus.
Aricia är den enda som förblir ren och som inte känner längtan att bli ren. Hon är nämligen en
jungfru som aldrig kan bli berörd, och föreställs av Enquist som en blek person i en vit klänning
(Enq. s. 136):
Hennes ansikte blekt, nästan genomskinligt. Allt eftersom ljuset blir klarare ser man hur det vita i hennes
hud
snarare har den vita egendomliga glansen av glas. Som om hon vore iklädd en ishinna.
Hon verkar nästan utse som ett spöke, som något livlöst. Man kan länka passagen till Enquists
återkommande litterära bild av ”ishinnan”: “The reader realizes from Enquist's previous works that
she must be frozen, enclosed in a sterile world” (Shideler 1984: 144). Aricia förkroppsligar alltså
den sterila, rena principen. Hon kan inte leva riktigt eftersom hon blev dömd att aldrig känna det
sexuella eller sensuella, och inte heller kunna föda liv. Hon säger själv att hennes döda bröder inte
bara skyddar henne för kärleken, utan också för livet i sig (Enq. s. 150):
De skyddar mig håller mig avstängd
från livet och lidelsen
Aricia beskrivs som en vit gestalt, men har egendomligt nog en söndertrasad klänning och smutsiga
fötter (Enq. s. 136). Detta betyder inte att hon inte skulle vara ren, utan att hon upplevt hemska
saker när hon såg till hur Theseus dödade hennes bröder, och hänvisar kanske också till att hon till
följd av dessa erfarenheter inte alls är naiv; hon vet hur den korrupta världen funktionerar (Enq. s.
151):
Det är därför jag lärt mig
därför jag spelar
det stora spelet
Hon är livlös och steril eftersom hon inte kan känna kärlek och sexualitet; i stället för att känna
vitaliteten som sexualitet kan åstadkomma, spelar hon med i “det stora spelet” av
maktförhållandena för att ändå kunna spela en roll i helheten och på sätt och vis känna sig levande.
Här förknippas och ersätts sexualitet med makt för att nå en känsla av tillfredsställelse, och inte
känna sig onyttig och ovärdig – ett motiv som återkommer oftare i pjäsen (jfr. s. 54, 59, 64).
47
6.3. Hippolytus
Enquists Hippolytus är ganska olik Senecas vilda Artemistjänare. Han gestaltar en
modernare version av kyskhet; tillägnelsen till Artemis lämnas bort, men han är ändå en “kysk”
person, eftersom han undviker kärleken. Han säger att han aldrig vill älska någon, eftersom han har
sett i sin omgivning (framför allt hos sin far) att kärleken kan föra med sig mycket ont (Enq. s.
114,115):
Älskar älskar älskar
Det ordet tål jag inte höra längre
när kärlek går igenom rummet
så blir det kvar en stank av lik (…)
Fast kärleken och lidelsen
de födde alltid död
Han tjänar alltså inte någon osynlig gudinna, utan bara handlar och beter sig såhär eftersom han vet
hur det går med kärleken – i motsats till Senecas Hippolytus, som avvisar kärleken på grund av en
religiös princip. Enquists Hippolytus är dock troligtvis också en jägare. När Hippolytus bestämmer
sig att gifta sig med Aricia, säger han nämligen att hans liv nu ska få en “ny begrundan”, och
hänvisas det kort till jakten (jakthundarna) och livet i skogen, som det visas i Senecas
öppningsmonolog. Han följer inte längre sina gamla principer, utan ska spela med i kärleken och
politiken (Enq. s. 147):
Jag min princessa har gett upp jag lyder nu
en lag som fört mig bort ifrån mitt gamla jag (…)
Hör skogen ekar nu av suckar från mitt bröst
och hundarna har glömt sin herres röst
Men Hippolytus är inte en vild jägare, utan föreställs som en rädd, ung och oerfaren pojke. Han går
från jägare till “slav” av Afrodite. Att han säger att han “böjer sig” för kärleksgudinnan och
“hjälplös under hennes välde står” (Enq. s. 147), ska dock inte tas bokstavligen. Hans uttalanden
gör del av ett ceremoniellt frieri som liknar en dikt, och som är ett ironiskt påhitt av Enquist; att
Hippolytus säger att han hjälplöst älskar Aricia, är bara en konventionell formel, och bildar på detta
sätt en stor motsats till Fedras fatala passion.
Att Enquist gärna använder sådana ordlekar som i Hippolytus‟ frieri, blir till exempel också
tydligt i den första sången, där det sägs att “ett samtal eller ett liv tycks vara på väg att avslutas”
(Enq. s. 107). Denna mening verkar vara mycket konstig: det är naturligtvis något helt annat om det
48
bara skulle vara ett samtal som skulle ta slut, än om det skulle vara ett dyrbart människoliv.
Samtalet ställs härigenom nästan samman med livet; det verkar ha en stor vikt och kraft. Om vi
minns hur Hippolytus' liv tar slut, på grund av ett samtal där Fedra beskyller honom framför
Theseus, ser vi sammanhanget, och ser vi hur viktig ordens roll kan vara. Densamma mörka
atmosfären, som förebådar att något hemskt ska hända, väcks på slutet av den första sången, där
Hippolytus undrar att det är så tyst, och säger att det är “som alla väntade (...)/ på någonting” (Enq.
s. 111, 117). Det kan länkas till det som han hade sagt förut, när han talade om sin fars destruktiva
expeditioner (Enq. s. 115):
Där han gått fram
där blev det tyst och lugnt
Lydnad
Lag och ordning
Och rökarna steg upp från brända byar (…)
Ett berg av liv en stank av döda
En stad i brand
Han känner igen denna tysta, illavarslande atmosfär, och beslutar: “Det är som om det var / i
gryningen till livets allra sista dag” (Enq. s. 118). Att det inte är livets allra sista dag i allmänhet,
utan sitt eget liv som ska ta slut, gör hans uttalande ironiskt. Men det är också dagen då Fedras liv
når sitt slut, då Theseus får liv igen och kommer tillbaka från underjorden, men då hans liv
samtidigt ödeläggs, och då Theramenes och Aricia på slutet av pjäsen får en ny blick på livet, när de
ser den döda Fedra. Theramenes säger att han aldrig mer vill skriva (Enq. s. 203), och Aricia säger
att hon “skulle ha frågat henne om något” (Enq. s. 217). De inser alltså att de skulle kunna lära sig
något av Fedra, som hade en stor vitalitet, även om den betydde hennes död: “Theramenes in the
familiar role of the writer who both describes and participates in events, decides to participate in
life rather than to write about it”; “Aricia, initially withdrawn from life and encased in her sterile
white, changes in the final scene from an immobilized virgin into someone potentially capable of
action” (Shideler 1984: 147). Bara Theseus förblir oförändrad efter alla dessa händelser; Fedra
hånar att han aldrig lär sig något av sina erfarenheter, och att han därför inte riktigt lever (Enq. s.
205):
Du kommer att gå rak och oförändrad
ut ur allt detta
Har inget lärt (…)
I själva verket är du redan död
Det är till följd av en fatal längtan, och döden som den förorsakar, att andra människor påverkas på
ett positivt eller ett negativt sätt; Hippolytus' och Phaedras död öppnar ögonen av de andra
49
personerna, som inser att de inte verkligen lever och som vill förändra sig. Enquist använder
Phaedramotivet alltså för att visa möjligheten av förändring, för att öppna läsarens ögon, så att den
också ska försöka att sätta igång förändring, liksom Theramenes och Aricia, och inte liksom
Theseus, som inte har lärt något.
Också Hippolytus ändrar sig under pjäsens förlopp. I början av pjäsen verkar Hippolytus
ännu vara en envis person som drivs av sina principer. När Theramenes säger till honom att kärlek
är ett maktspel, och att han vill att Hippolytus ska “lära sig att se” (Enq. s. 110) – det vill säga att
han ska lära sig förstå och hantera maktspelet – säger Hippolytus att han inte längre är med (Enq. s.
116-117) och genom att säga nej, “Hippolytus insists that he will not participate in this game”
(Shideler 1984: 143). Han avvisar på ett sätt alltså också kulturen, liksom Senecas Hippolytus,
eftersom han inte vill syssla med den korrupta politiken, men det går inte så vitt att han drar sig bort
ur stadslivet. Theramenes varnar Hippolytus också för hans styvmor Fedra, men han gör det
eftersom han tror att hon hatar honom, att hon är galen, och att hon vill ta över makten; han känner
alltså inte till den verkliga orsaken av Phaedras konstiga beteende gentemot Hippolytus (Enq. s.
116-117):
Men du har fiender
En farlig styvmor
Fedra
Hon hatar dig
Man säger hon är sjuk det spelar ingen roll
För hon är farlig
All kärlek är ett spel om makt
Han suggererar alltså att “kärleken” används som ett maktmedel, att sexualitet och makt är länkade
till varandra, och sedan säger han att Hippolytus själv ska göra detta och börja ett förhållande med
Aricia, den kyska prinsessan vems bröder Theseus dödade, och som blev dömd så att hon aldrig
skulle beröras. Theseus gjorde det för att försäkra att hon inte skulle få barn som skulle få rätt på
tronen. Genom att rebellera mot sin fars lagar, skulle Hippolytus alltså kunna få makten (Enq. s.
117):
Så vill du tränga in i detta rena
sköte
betyder det ett uppror mot din far
Politiskt uppror (…)
Förstår du vad jag försöker säga dig
50
Men då Hippolytus inte vill spela med i sådana spel, om de nu är politiska eller sexuella, och inte
vill ha makt, avvisar han detta förslag och säger att det är “En dag för desertörer” (Enq. s. 118),
vilket betyder att han inte vill kämpa med i kriget om makten, och att han vill lämna det politiska
livet. Den första sången är för övrigt nämnd “Sången om desertören”. Den handlar om Hippolytus,
som vägrar att följa flera av Theramenes' råd, och att hålla en straffexpedition till minnet av sin far
(Enq. s. 111). Han säger att det finns för mycket hyckleri, och att han inte vill söka efter sin far eller
resa något monument för honom, eftersom han inte vill ha något att göra med den korrupta politiken
och eftersom han tror att Theseus ska komma tillbaka, och att hans far är “annorlunda” än de andra,
onda “hjältarna” (Enq. s. 113); han tror på Theseus' hjältedom, precis som Senecas Hippolytus. Det
kan förklaras med hjälp av sambandet mellan sexualitet och makt; om Theseus inte skulle använda
sin makt för att få sex, som de andra hjältarna, skulle det betyda att han är en äkta hjälte, i stället för
en “skenhjälte”. Att Hippolytus snart därefter säger att Theseus har haft “en massa kvinnor”, och att
sin fars äventyr alltid förorsakade död (Enq. s. 115), bevisar att han bara vill tro på sin fars
hjältedom för att ignorera den hårda sannheten av systemet som han inte vill vara med i; alla
människor, också Theseus, använder sexualitet för att få makt eller tvärtom. Skillnaden med
Senecas pjäs är således att Enquists Hippolytus själv inte vill vara en hjälte, han vill inte bli älskad
och vördad som sin far (Enq. s. 111) – han dör också på ett mycket oheroiskt sätt: det finns ingen
tjur att kämpa emot, utan bara människor som fångar honom och dödar honom på ett hemskt sätt,
medan han själv inte gör motstånd (Enq. s. 194-195). Han är alltså tydligen inte den vilda jägaren
av Senecas pjäs, utan “the passive martyred boy” (Shideler 1984: 147).
När Hippolytus säger att hans far är annorlunda, svarar Theramenes att alla var annorlunda
när de var yngre, men att “man förändrar sig” (Enq. s. 113). Då hånar Hippolytus honom och säger
att han, som historiker, är den värsta av alla, och att han är en hycklare, eftersom han säger att man
ska vara kritisk, medan han skriver ned lögner om hjältar och mytiska företeelser (Enq. s. 113):
Fast det du skapar
är det inte det du själv föraktar (…)
Man måste lära sig att se
se som det är
(hårt)
Sen kan man börja ljuga
Hippolytus uppfostrades alltså av en man som inte följer sina principer, och till följd av detta saknar
han en riktig referensram; hans värld är förvrängd, och därför vill ha inte delta i politiken, vill han
inte göra det som han blev lärd att göra. Detta illustrerar igen att han inte följer någon princip (som
Senecas Hippolytus), utan sina erfarenheter och upplevelser. Han samtycker sedan till att gifta sig
51
med Aricia, för att gemensamt bestyra och dela makten. Det ges inte verkligen någon förklaring
varför han gör det; i första sången verkar han vara helt emot planen, men när han återkommer i den
tredje sången, där Theramenes meddelar att Theseus antagligen är död, och att det behövs en ny
härskare, kommer Hippolytus för att fria Aricia. Han är alltså inte den envisa och oböjliga
Hippolytus som i Senecas pjäs, utan en ombytlig och oerfaren yngling. Frieriet är mycket konstigt,
under lätt tvång av Theramenes övertygs Aricia att hon ska spela med i “det stora spelet”, och att
det är bättre och “mindre riskfullt” att medarbeta och att tillåta “kärleken” än att bli mördad av
Theramenes och Hippolytus (Enq. s. 145-146):
Lite farligt
Jag förstår
Det vore enklare ifall vi greps
av kärlek
för varandra
Sedan gör Theramenes tydligt att “allt är en ceremoni” (Enq. s. 146) för att lugna Hippolytus, och så
börjar Hippolytus med “ceremonin”; han deklamerar en rimmande dikt-aktig kärleksförklaring.
Diktformen betonar igen att allt är mycket onaturligt, styvt och tvunget; såväl kvinnan som mannen
beter sig som om de skulle spela en roll: “Då är jag redo / (…) Han kan förklara mig / sin kärlek”
(Enq. s. 146), “Det räcker kanske” (Enq. s. 148). När Hippolytus vill kyssa sin nya käraste, säger
Aricia att det inte är möjligt: “Det stora spelets reglar säger nej” (Enq. s. 148). Hennes döda bröder
är hennes “livvakt”, som skyddar henne för respektlösa närmanden. Hon berättar hur Theseus
dödade dem, vilket bryter den förväntade romantiska atmosfären av ett frieri. Hippolytus säger att
han accepterar “villkoren för vår kärlek” (Enq. s. 151), och Aricia tackar honom; så slutar
“ceremonin”. Shideler (1984: 144) beskriver denna främmande och ironiska atmosfär bra: “In a
cold and formal scene that parodies the rituals of love, Hippolytus makes a ceremonial marriage
proposal”. Att Hippolytus och Aricia dessutom beskrivs som “två barn” (Enq. s. 147), väcker
intrycket att det här framställs något irreellt, och de verkar vara barn som lekar “mor och far”.
Sambandet mellan kärlek och makt är tydligast och mest explicit i denna scen; frieriets “ceremoni”
är tydligen inbäddad i livets “stora spel”.
52
6.4. Fedra
Liksom Senecas Phaedra är Fedra en komplicerad och inte helt fattbar person; hon förstår själv inte
bra varför hon längtar och föraktar samtidigt, och hur det har kunnat uppstå en sådan konstig
längtan hos henne (Enq. s. 125). Därför vill hon förstå sin längtan; hon tycker att det är bättre att
förstå sina känslor än att ängsligt undvika dem (Enq. s. 133). Också Theramenes inser att hon är en
komplicerad person och beskriver henne som någon med en sorts dubbel personlighet (Enq. s. 142):
Hon är besynnerlig
Det är som vore hon
två människor
Och en av dem är dödligt farlig
Solen kan således tolkas som en symbol för Fedras karaktär och längtan, eftersom den också
är dubbel; solen är både livgivande och dödande. Fedra säger i försången att den först främjar livet,
och sedan, när den bränner högt i himlen, förtär allt och förorsakar döden. Det är samma sak med
kärleken; när man förälskar sig är livet skönt, men följderna av kärleken är ofta negativa. Man blir
svartsjuk, kärleken förblir obesvarad, som i Fedras fall, eller man gör extrema saker för kärleken
och för sin käraste. När Fedra säger att solen inte bränner än (Enq. s. 105), kan det hänvisa till att
hon redan känner längtan för Hippolytus, och att hon vet att den ska växa och vara destruktiv, men
att hon inte än vet hur det ska hända. Hon önskar att solen inte skulle stiga högre, och att “det alltid
/ kunde vara så” (Enq. s. 106); detta skulle då betyda att hon vill att hennes längtan skulle kunna
förbli utan att förorsaka problem och att ha onda följder. Hon vet dock att det inte är möjligt, det är
bara en önskan. Hon säger att hon är “rädd för solen” efter att Hippolytus avvisat henne (Enq. s.
168); hon vill alltså inte längre längta efter honom eftersom hon vet att längtan skulle “bränna
sonder” och förinta Fedra själv och kanske också andra. Solen är alltså snarare en fientlig makt för
Fedra, i motsats till i den originella mytiska historien, där Fedra är ett barnbarn av solguden.
Den mytiska kontexten verkar ha fallit nästan helt bort i Enquists pjäs – vilket kan ha att
göra med Enquists betoning att människorna har makten och bestämmer vad som händer i “det stora
spelet”. Genom att utelämna den mytologiska kontexten, betonar han att personerna själv har ansvar
för sina dåd. Att makten och sexualiteten hänger ihop i pjäsen är alltså inte längre följden av
Afrodites makt; Enquist ändrar maktförhållandena av den originella Phaedrahistorien; det är inte
Afrodite som har makten och som styr händelserna, det är inte kärleken eller sexualiteten
personifierade i en gudinna som utövar en gudomlig eller högre makt; utan det är den mänskliga
sexualiteten själv som är maktens medel eller mål. Människan har alltså makten i Enquists värld,
53
men emellertid måste hon ta ansvar för sin makt. Att Enquists människa förknippar sexualitet med
makt visar att hon varken kan umgås med sexualitet eller med makt; man kan besluta av det att det
kanske hade varit bättre om det verkligen fanns gudar som bestämde allt, som sysslade med politik
och kärlek, och som vi skulle kunna beskylla när det skulle gå fel. Enquist verkar problematisera en
för omfattande makt eller frihet av människan, som behöver någon begränsning; han skildrar en
värld där alla bara gör vad de vill, där livet är “ett spel” som man enbart kan vinna när man fuskar.
Det skulle ha varit omöjligt i den mytologiska världen av Euripides' pjäs, där gudarna är rättvisa och
vet vad de gör med sin makt. Att pjäsen står långt ifrån Euripides' version, är klart – Fedra säger
även att Afrodite kallar sig hennes syster (Enq. s. 176), vilket alltså betyder att hon inte är en
fientlig gudinna, som i den gamla Phaedrahistorien, utan bara en symbol för den mänskliga
kärleken, som erfars och kontrolleras av människan.
Kärleken symboliseras i denna pjäs också med hjälp av ord som uttrycker eld och värme,
som vi till exempel redan såg för solen. Vidare jämför Fedra sitt sexuella liv som en ”gammal hora”
med att bli stekt som kött (Enq. s. 170):
uppträdd på ett kärleksspett
ständigt vänd i elden
stekt och halstrad
Också metaforen “Han brändes in i mig / Som brännjärn i ett djur” (Enq. s. 125) visar den
destruktiva sidan av kärleken som jämförs med en brännande kraft, som hos Seneca.
Enquists Fedra är mycket mer explicit när hon förför Hippolytus än Senecas Phaedra, som
uttrycker sin kärlek för Hippolytus på ett indirekt sätt; Phaedra jämför Hippolytus med den unga
Theseus och säger att han är ännu skönare, och hon använder en otydlig terminologi som snarare
har att göra med en emotionell kärlek och med lidandet som den förorsakar. Fedra beskriver också
hur hennes kärlek minskats med tiden, eftersom Theseus har blivit gammal och oattraktiv och inte
längre är “värd att älska” (Enq. s. 155). Hon “devalverar hjälten” genom att beskriva honom som en
slapp och gammal man (Syréhn 2000: 75). I denna scen jämställer Fedra Theseus' verkliga makt
med hans sexuella makt; nu han inte längre är attraktiv för Fedra, betyder han också inte längre
något hot för henne. Hon tar makten över honom genom att förlöjliga hans sexuella kraft, och
betonar på det sättet att Theseus i verkligheten inte har någon kraft eller nytta alls. Fedra jämför den
unga Theseus som inte längre finns med Hippolytus, med skillnaden att Hippolytus ännu är
oskyldig (Enq. s. 156):
54
Han hade samma hand som du
så mjuk och känslig
En hand som aldrig smekt en kvinna
eller hur
Och aldrig skändat kvinnor heller
(skrattar lätt)
så lika och så olika
En hand som aldrig mördat aldrig
våldtagit
Detta förvirrar Hippolytus; då hon håller fast hans hand känner han sig obehaglig. Han vill att hon
slutar (“jag ber er”) och han känner en sorts förolämpning eftersom hon talar på ett sådant negativt
sätt ”om min far / och om er make” (Enq. s. 157). Fedra bekänner dock inte bara sin kärlek för
Hippolytus, hon försöker också kroppsligt förföra honom, genom att bära en tunn, genomskinlig röd
klänning, och även genom att blotta en av sina bröst (Enq. s. 152). Hon använder mycket sexuellt
och sensuellt lådda ord och går mycket vidare i metaforen av labyrinten än Senecas Phaedra (Enq. s.
157-158):
En man som du så rak och styv
och inte rädd för någonting
Men ändå måste du ha hjälp
att hitta öppningen
Just själva porten
Då skulle den ha öppnat sig för dig
jag hade hjälpt dig tränga in
(mycket nära honom nu är han fast) (…)
så varmt och fuktigt gångens väggar skulle sluta sig
omkring dig smeka dig
och längre in i labyrinten
längre in
i labyrinten
Hon går vidare med denna metafor av livsmodern och penetration, och talar om en sädesavgång;
hon säger att hon då skulle äga honom och att de skulle försmältas (Enq. s. 159). Också här hänger
hennes sexuella fantasi ihop med maktförhållanden. Hippolytus blir rädd – i stället för vredig, som
Senecas Hippolytus – eftersom Fedra förför honom så skoningslöst och direkt, och eftersom han
inte vill ägas av någon. Han är förvirrad och vill att hon slutar med detta (Enq. s. 160):
55
Jag vill inte
Sluta
Jag är inte med (…)
Släpp lös mig
Samtalet kommer till en höjdpunkt när Hippolytus försöker att släppa lös sig från Fedra och båda
faller. Han låter Fedra ligga, lämnar rummet och kallar henne för en ”krabba” och en ”gammal
hora” (Enq. s. 161), vilket gör att skönheten blir satt i perspektiv: “det förakt för åldrandets
skröplighet som Fedra tidigare visade när hon talade om sin make, har fallit tillbaka på henne
själv” (Syréhn 2000: 76). Denna scen är ännu mycket mer sexuellt laddad än i Senecas version,
även om det inte finns fallussymboliken här. Den finns dock i en annan scen, där Fedra frågar att bli
dödad av Theseus efter att ha avtäckt sin lögn. Fedra verkar ha “förälskat sig” i döden; hon längtar
efter den så starkt att den verkar vara det allra finaste för henne. Då reagerar Theseus precis som
Senecas Hippolytus; han kallar sig själv ren och ser svärdet som en fallisk symbol som skulle
penetrera Fedra:
ï€
Döda mig
Jag vill det
Döda mig (…)
ï€
Jag vägrar söla ned mitt rena svärd i dig
Fedra gör fallussymboliken explicit genom att säga: “ditt rena svärd / Din rena lem / Du vägrar söla
dig ner mer / i mig”. Genom att inte ge Fedra det som hon vill, kan Theseus ännu behålla lite makt
över henne, för att kompensera att hon nyss avvisat honom på ett sexuellt plan (jfr. s. 61).
Fallosscenen mellan Fedra och Hippolytus ersätts dock mycket kraftfullt med Fedras
labyrintmonolog, vilken är mycket mer direkt och brutal än Phaedras skönhetsjämförelse. Dessutom
är Fedras reaktion till avvisningen mycket patetisk; hon ligger på golvet med sin röda klänning
kring henne och upprepar ordet “nej” (Enq. s. 161), vilket gör att hon ser ut hjälplös och ensam,
som en nedslagen kvinna som lämnats två gånger.
Också i samtalet med Oinone hade Fedra redan talat likadant om sin sexuella längtan:
“Phaedra admits in explicit sexual terms her lust and passion for Hippolytus” (Shideler 1984: 143).
Hon talar om mötet med Hippolytus, då hennes längtan uppstod (“och skötet varmt det bultade”,
Enq. s. 125), hon berättar sina fantasier (“att låta tungan glida ner / längs halsen”, “handen kring
hans pung och hålla honom / fast”, Enq. s. 126), och berättar hur hon redan förnedrat sig för honom,
då hon gömt sig i skogen för att få se honom naken när han jagade (Enq. s. 127). Det sista lånades
från Euripides' Hippolytus, där Phaedra förälskade sig i honom när hon såg honom träna naken för
56
en friidrottstävling (Bell 1991: 360-361). Det är klart att även Oinone tycker att Fedras längtan är
pervers; när “hennes barn” berättar sina sexuella fantasier – det verkar nästan som om hon vill
utmana och “pröva” Oinone – blir Oinones avsmak större än hennes kärlek och förståelse för Fedra
(Enq. s. 130):
Jag tar hans vackra lem i munnen
suger känner hur han sväller
jag tar
(Hon har gått allt tätare inpå Oinone, tar om henne, blundar njutningsfullt, smeker henne över kroppen. Då
sliter sig Oinone loss, med vämjelse. Kvar blir Fedra med tom blick, säger uttryckslöst)
Oinone din hud är lika tjock som alla
andras
Oinones reaktion gör att Fedra känner sig förrådd av sin enda väninna, eftersom hon inte kan tåla
hennes kritik. Också när Oinone säger att det ”inte finns förnuft” i hennes längtan (Enq. s. 129),
eller att hon ”stinker av död” (Enq. s. 132), reagerar Fedra mycket förolämpad, och blir hon arg
eftersom hon känner sig övergiven av Oinone, och inte vill lösa problemet ensamt. Hon känner sig
nämligen mycket ensam och försöker, genom att provocera Oinone, att få kontakt med den enda
personen som hon kan tala med. Hon behöver sin amma som stödjande och sympatiserande
väninna, och Oinone är den sista personen (jfr. upprepandet av “Du”) som hon förväntar kritik av
(Enq. s. 132):
Du vänder inte ryggen åt mig
Du vänder inte
Du går inte utan att jag
Du säger inte att jag stinker död
Fedras kärlek föreställs här också som en sorts sjukdom; det blir klart att Fedra inte sover
gott (Enq. s. 120), och att hon inte äter mycket (Enq. s. 122), precis som Senecas Phaedra.
Dessutom säger Fedra att hon tror att hon är sjuk, och att hon har feber. Oinone säger dock att det
inte alls stämmer (Enq. s. 121). Att Fedra känner en kroppslig sjukdom förorsakas alltså av en sorts
mental sjukdom. Hon säger att hon skulle vilja ha feber, som hon skulle kunna svetta ut ur sig för att
bli ren igen (Enq. s. 122); hon vill alltså “läkas” av sin längtan. När Fedra säger till Oinone att hon
vill svettas ut lusten och lidelsen, blir Oinones svar mycket ironiskt i kontexten av historien; hon
tror att det är bara en oskyldig förälskelse som Fedra känner (Enq. s. 122):
Nå jaha då var det bara det
Inget värre
57
Men då Fedra gör tydligt att det gäller Hippolytus, och beskriver sina känslor som “Han brändes in i
mig / Som brännjärn i ett djur” (Enq. s. 125), förstår Oinone hur problematisk och förbjuden längtan
är, och säger hon att den är “Det värsta utav allt” (Enq. s. 127).
Varför Theramenes i den första sången säger att han tror att Fedra hatar Hippolytus,
förklaras också när Fedra talar till Oinone, då hon säger att hon inte förstår hur hennes längtan
uppstod (Enq. s. 125):
Jag fattar inte hur jag kunde bli besatt
av en fientlig yngling som jag på sätt och vis
föraktar
Hon hatar honom dock inte verkligen, hon föraktar honom eftersom han är självupptagen, fientlig,
högmodig, och rädd, eftersom han ännu är mycket ung och oerfaren (Enq. s. 126), men det är bara
några egenskaper som skulle kunna försvinna med tiden. Hon längtar efter honom eftersom han är
oskyldig och ren (Enq. s. 126) – ironiskt nog är det egenskaper som också skulle kunna försvinna.
Fedra skiljer dessutom inte kärlek från sexualitet, därför förstår hon inte sin längtan efter ynglingen
som hon “föraktar”, och hon förvirrar kärlek och sexualitet med kontakten som hon i verklighet
kräver för att bekämpa sin ensamhet (Syréhn 2000: 87). Fedra vet att det är fel att ge efter, och har
försökt att kämpa mot och dölja sin längtan, vilket gör att Theramenes blir vilseledd (Enq. s. 127):
Och jag försökte allt
Jag undvek honom
När jag tvingades att mota honom
så tog jag på en mask av hat
När Theramenes säger i den tredje sången att Theseus troligtvis är död, säger Fedra att “Alla
band har lossnat”, och upprepar hon Hippolytus' namn (Enq. s. 137). Hon ser Theseus alltså också
som den symboliska förbindelsen mellan henne och hennes styvson, och precis som Senecas
Phaedra uppfattar hon sin makes död som något positivt, som en chans att förföra Hippolytus –
vilket hon gör i nästa sång. Theramenes frågar henne då om hon är Hippolytus' vän eller fiende
(Enq. s. 138), för att få veta om hon skulle vilja ha makten eller stödja Hippolytus när han skulle ta
makten. Fedra svarar inte på frågan. Det är naturligtvis en mycket laddad fråga, eftersom
Theramenes tror att Fedra hatar Hippolytus, och eftersom hon samtidigt föraktar och längtar efter
honom, men också eftersom det ännu är oklart för Fedra, om hennes längtan ska ha vänliga eller
fientliga följder för Hippolytus. Detta beror på hans reaktion; han har egentligen makten över
följderna av Fedras längtan.
58
6.5. Oinone
Oinone är ganska annorlunda än Senecas amma; genom att ge henne ett namn blir hon redan mer
som en person, i motsats till Senecas “nutrix” som fungerar som ett “exemplum ingens” av det onda.
Hon är mer mänsklig och balanserad än Senecas amma (Fedra säger att hon är “så klok och i
balans”, Enq. s. 130), men båda figurerna har ännu mycket gemensamt. Så är hon till exempel en
röst av förnuftet, men inte på ett så fanatiskt och moraliserande sätt. Hon använder inga tomma
ordstäv, utan talar på grund av erfarenhet; Fedra upprepar att hon ska ge henne råd eftersom hon
“har varit med om allt” (Enq. s. 122, 123, 125). Oinone förebygger också att Fedra begår självmord
när hon håller fast en kniv, men hon gör det inte på grund av egoism. Hon vill hjälpa Fedra, och vill
att hon ska vara stark (Enq. s. 172):
Du ger upp för lätt
Du håller upp din buk för dem
gnäller ber att få bli slitsad
Du måste bli en sköldpadda
En kvinna måste bli en sköldpadda
Med skölden upp och buken ner
Oinone berättar vidare om byn där hon föddes och beskars på ett primitivt sätt, för att förebygga
kvinnolusten (Enq. s. 133), och säger att Fedra på sätt och vis också är beskuren, men att “ärret inte
sitter mellan benen”(Enq. s. 134). Hon menar att en del av hennes liv tagits bort och att det nu bara
finns kvar ett sår. Oinone suggererar alltså att de båda på ett sätt är sterila, livlösa, eftersom de har
tillåtit att andra människor bestämde över dem. Fedra säger då att hon inte längre vill tåla att bli
använd; hon vill inte bli kontrollerad och utnyttjad, och vill inte längre leva genom andra (Enq. s.
173). Hon känner sig töm eftersom hon användes under sitt hela liv, och har ingen identitet (“jag var
ingenting”, Enq. s. 173) då hon nu är gammal och onyttig, utnyttjad. Hon inser att hon nu inte
längre är nyttig, och tycker att det är bättre att vara en hora än att inte vara nyttig alls (Enq. s. 169):
Det är väl inget fel på gamla horor
så länge de används
Fast sedan
Då blir nog gammal hora ledsen
Rädd för all tystnad rädd att vara
ingenting
Rädd att inte längre vara användbar
Fedra vill börja leva, ta kontroll över sig själv och inte vara en gammal slav, som Oinone –
Oinone tror att livet är för att leva genom andra, men Fedra säger att det är hennes slavnatur som
59
gör att hon tror detta (Enq. s. 173). Och för att verkligen leva måste man tillåta passionerna,
känslorna, och längtan, även om de är perversa: “Afraid of no longer being useful (…) and tired of
living her life through others, Phaedra wants to be seen and accepted as herself, or else to die”
(Shideler 1984: 144). Oinone fungerar alltså som en spegel för Fedra, som visar henne hur hon inte
vill bli, och som indirekt gör att Fedra bestämmer sig för att förföra Hippolytus. Hon försöker inte
själv övertyga Hippolytus, och säger aldrig att Fedra ska tillåta längtan. I detta avseende är hon
alltså ganska annorlunda än Senecas amma, som har mycket mer aktiv kontroll.
Fedra försöker uppfylla tomrummet med Hippolytus' lem. Hon inser efter att han avvisat
henne, att Oinone hade haft rätt, att hon ännu känner sig tom (Enq. s. 199), och “det var inte mellan
benen hålet satt” (Enq. s. 168). Då nyheten räcker fram till Fedra och Oinone, att Theseus kommer
tillbaka från sitt äventyr i underjorden, har Fedra redan förlorat all hopp på ett bra och verkligt liv,
och sagt att hon ville “Fylla hålet med förintelse” genom att begå självmord (Enq. s. 171). Hon
säger då att Theseus får veta allt. Hon inser att det inte är den säkraste vägen för henne (Enq. s.
176):
Hjältens hemkomst
Dags för gammal hora göra tjänst igen
I bästa fall
Oinone upprepar dessa sista ord, för att betona att Fedra ska bli straffad hårt när hon berättar honom
allt, och undrar då förtvivlad vad hon ska göra (Enq. s. 176). Fedras svar är ganska tvetydigt; hon
menar kanske att hon inte längre ska känna skam, och att hon ska bekänna verkligheten så att hon
själv blir förstörd, medan Oinone uppfattar den destruktiva tanken som en tillsägelse att tillåta det
onda och “smutsiga”, och ödelägga Hippolytus (Enq. s. 177):
Du kan öppna luckorna
Öppna luckorna
smutsa ner allting med kärlek
Öppna luckorna mot solen
och låt den bränna sönder (…)
allt
Oinone hade redan sagt att hon skulle hämnas “sitt barn”, eftersom hon blev avvisad av Hippolytus
(Enq. s. 174), alltså kan vi redan ana att amman också i denna pjäs ska förorsaka Hippolytus' och
Fedras död. Skillnaden till Senecas amma är att Oinone gör det för att hämnas Fedra, och inte på
grund av egoism eller ondska.
60
6.6. Theseus – Theramenes – metalitteratur
Theseus föreställs här också som en egoistisk person med onormala maktlustiga, vålddådiga
och sexuella drifter, till exempel när han slår Oinone “besinningslöst” tills hon blöder i den sjätte
sången (Enq. s. 178). Han ser Fedra också som sin egendom (“min privata hustru som är min / och
ingen annans”, Enq. s. 181), och försöker förföra henne strax efter att hon säger att hon blev
våldtagen (Enq. s. 183), eftersom hán har haft det så svårt och vill “komma hem som i ett
fostervatten” (Enq. s. 187) – Fedra avvisar honom dock. Att han själv tillägnar sig rätten att straffa
henne när hon säger att hon är den skyldiga, visar att Theseus vill ha all makt och kontroll. Han
verkar vara en riktig machofigur när har får höra att Hippolytus “inte fick stånd” när han försökte
våldta Fedra (Enq. s. 181), att hans egen son alltså skulle vara impotent är en nästan värre nyhet för
honom än att han skulle ha försökt att våldta sin mor: “Inte ens det kan han klara” (Enq. s. 184). I
det första samtalet mellan Theramenes och Hippolytus då det talas om Theseus' sexuella äventyr,
säger Hippolytus att man talade om Theseus' många kärlekar: “en massa kvinnonamn” (Enq. s.
115), och talar Theramenes om “de stora hjältarna” som blir fångade i grottor, där han suggererar att
grottan är en metafor för det kvinnliga könet, och att Theseus är en våldtagare i stället för en hjälte
(Enq. s. 112):
Man måste lära sig att tolka
myterna (...)
Små nakna flickebarn med bundna händer
och stumma ögon klippande av skräck
De spändes upp på sängen grottan lockande
och öppen
De stora hjältarna de älskade att bända upp
att slita upp och tomma sig i grottor
De tömde sig i sina kvinnobyten
som vore de kloaker
Theramenes vet detta eftersom han känner till de gamla myterna: “Theramenes explains that heroes
such as Theseus, rather than being trapped in caves with mythical creatures, often rape and
plunder. He suggests that the caves may be sexual rather than mythical” (Shideler 1984: 143). Han
är en historiker som vet hur det går med traderingen, som vet att allt som skrivs ned är en
manipulation av verkligheten: “As historian, he must turn reality into fiction, truth into lie, so that
the myth of Theseus will survive” (Shideler 1984: 143). Enquist spelar här med den metalitterära
nivån; han visar inte bara författarens och litteraturens vikt och roll (Shideler 1984: 142-143), utan
också att han själv berättar om en myt, som på sin tur också bara är en berättelse. Theramenes vet
61
vad Theseus verkligen gör, eftersom hann känner till historierna; han säger att “de stora hjältarna”
inte är hjältar. Det är något annat än Senecas Phaedra som förebrår Theseus att han inte är en hjälte
eftersom han bara vill ha Proserpina för sig själv; Theramenes baserar sig på kännedom av myterna,
och inte på kännedom av personen Theseus. Fedra säger dessutom att Theramenes har ändrats från
anständig tragediförfattare till “statlig lögnare” (Enq. s. 139), vilket hänvisar till att
Phaedrahistorien är en tragedi. Sådana metalitterära spel förekommer alltså ganska manifest i
pjäsen, också till exempel i faktumet att Theramenes, som Syréhn uttrycker det, vill “regissera”
Hippolytus (Syréhn 2000: 71), och att han ser kärleken, politiken och livet som ett spel, som något
“artefaktiskt” (Syréhn 2000: 72), något som man själv kan kontrollera och knåda, precis som man
kan bilda historier eller pjäser som man vill. Dessa metalitterära hänvisningar sätter frågetecken vid
författarens och litteraturens funktioner (Shideler 1984: 142-143). Fedra hånar att Theramenes inte
respekterar skillnaden mellan faktum och fiktion; förr skrev han tragedier, fiktiva historier, och nu
skriver han “den officiella historien” om kung Theseus, som skulle må vara en sann händelse, men
som i verkligheten är en stor lögn. Han skriver alltså ännu fiktion, men den konstnärliga
dimensionen har fallit bort; i en “officiell” historia är ett påfund bara en lögn.
Enquist gör alltså att myten själv ifrågasätter det mytiska, att historien ifrågasätter det
historiska, och att gränsen mellan myten och verkligheten, mellan historien och det historiska, blir
otydlig – vilket på sin tur igen är ett spel med metanivåer. Detta ibland förvirrande spel ar något
som Enquist gärna inkorporerar i sina verk, för att få läsaren till att fundera över faktum och fiktion;
att förknippa det som man läser med det som händer i den verkliga världen – såsom Seneca också
ser en viktig bildande funktion i litteraturen och har en programmatisk, moraliserande skrivstrategi.
I denna pjäs verkar han framför allt visa ett socialt eller politiskt budskap, som uttrycker hopp på
förändring. Shideler ser en symbolik för “ändringsprocessen” i pjäsen: “the growth of the will to
seek change, to resist, to revolt” (Shideler 1984:143). Intressant i denna kontext är att Enquist skrev
Till Fedra som ett svar på Racines Phèdre; när hans hustru föreslog att han skulle skriva en
“tolkning” eller “bearbetning” av Racines pjäs, bestämde han sig dock för att skriva en hel ny pjäs,
eftersom han inte kunde försona sig med pjäsen och ville tillfoga “temata och idéer som saknades
hos Racine” (Syréhn 2000: 63): “Enquist läste pjäsen (…), “blev ordentligt arg”, och beslöt istället
att skriva en egen version” (Syréhn 2000: 64). Genom att förändra pjäsen yttrar han sin protest, och
genom att därtill skildra möjligheten av förändring i pjäsen, frammanar han läsaren till förändring i
den verkliga världen.
Recensenter klagar ofta om att pjäsen saknar en helhetstolkning, som de väntar sig hitta när
de läser repliker i pjäsen som “Man måste lära sig att tolka / myterna / Mitt barn att tolka rätt”
62
(Syréhn 2000: 96), men man skulle också kunna se pjäsen som en mycket öppen struktur som
tillåter en hel del olika tolkningar, beroende av läsaren (Syréhn 2000: 103). Syréhn berör en
tolkning som är intressant i ramen av vårt ämne, och som kan länkas till den historiska bakgrunden
av den sexuella revolutionen, som gjorde sexualitet till en överrepresenterade och övervärderade del
av livet – som hos Fedrafiguren: “Enligt Kristeva är vår tendens att fylla den inre tomheten med
sexuella handlingar ett nytt fenomen som betingas av den kroppsfixerade och teveinriktade kultur
som vi lever i just nu. Enquist väljer emellertid att förlägga diskussionen till en grå forntid, att
använda en av de arketypiska myterna i vår kultur för att gestalta problematiken” (Syréhn 2000:
104). Dessutom kritiserar Enquist det moderna samhället “där oerhört många människor blivit
gjorda onödiga” (Syréhn 2000: 104), om detta nu är på ett sexuellt (Fedra), socialt (Oinone,
renhållningsmannen), eller politiskt plan (Hippolytus, Aricia) – vilket “leder till en destruktivitet
som visserligen är tystlåten men kan vara lika grym som Fedras” (Syréhn 2000: 104).
Om vi säger att Seneca visar oss en mycket hemsk värld, måste vi besluta att Enquists
version är även värre och mörkare. Det talas till exempel ofta om, eller det utförs tortyr: Theseus
slår Oinone när hon säger att Hippolytus har försökt våldta Fedra (Enq. s. 178), Theseus berättar om
hur han och Perithoos blev hängda i maskiner (Enq. s. 186-187), Hippolytus' död beskrivs mycket
detaljerad; han torteras på ett hemskt sätt innan han dödas; man gör honom blind och dränker
honom, även om det inte är nödvändig för att få belöningen (Enq. s. 193-197), och Theseus
bestämmer att Fedra ska bli torterad för hennes dåd (Enq. s. 210). Dessutom vet vi att Fedra har 45
år, och hon beskriver Hippolytus som lite “barnslig” (Enq. s. 156). Här är åldersskillnaden alltså
troligtvis mycket större än hos Senecas huvudpersoner. Fedra kallar sig själv “gammal” (Enq. s.
155, 156), vilket gör hennes längtan efter den unga pojken ännu mer pervers. Pjäsens tragik blir
mycket tydlig när Theramenes på slutet säger till Fedra att de är “Två halva människor två halva
horor” (Enq. s. 212), eftersom hon sålt sin kropp och han sålt sin själ (Syréhn 2000: 89), och att de
kanske tillsammans skulle ha varit en bättre person. Han kan inte hata Fedra, säger att han nästan
förstår henne, nästan tycker om henne, även om hon har dödat den enda som han älskat (Enq. 213).
Enquist lämnar alltså ändå rum för hopp och en viss framtidsoptimism på slutet av pjäsen. Pjäsen är
den mellersta och mörkaste delen i En Tryptik, som kan ses som “the eclipse's darkest point. Our
society, Enquist may be saying, stands at such a point” (Shideler 1984: 147), eller ”den punkt
varifrån förändringen måste komma” (Syréhn 2000: 65). Theramenes uttrycker Enquists idéer på
slutet av pjäsen: “ Som om vi levde i en värld där alla / väntar / på förändringen (…) Eklipsens
ögonblick / Sekunden / Strax efter någonting / just innan” (Enq. s. 211). Shideler beslutar att barnen
i pjäsen (Hippolytus och Aricia) “represent the sterile future unless something happens to change
it” (Shideler 1984: 147).
63
6.7. Slutsats
Sammanfattande kan vi säga att Fedra, Oinone och Theseus umgås mycket öppet med kärlek
och sexualitet; de båda kvinnorna talar om sina upplevelser och fantasier, medan Theseus inte
känner någon skam och bara gör och tar det som han vill. Theramenes, Hippolytus och Aricia
däremot spelar i “det stora spelet”, vilket innehåller att de förtrycker sina känslor och försöker passa
sig själv in i mönstret som tillhör deras roll. Enquist fokuserar på Fedras längtan, och låter temat av
kyskhet och “förföljd oskuld” (Syréhn 2000: 65) som vi ser hos Senecas Hippolytus, nästan helt
falla bort. Att det här gäller en incestuös längtan, betonas inte heller så starkt som hos Seneca.
Oinone och Fedra talar visserligen om “det förbjudna” (Enq. s. 124), men Theseus är den enda som
verkligen säger att Fedra är Hippolytus' mor, och som moraliskt bedömer längtan just eftersom den
är incestuös: “Förr ansågs det olämpligt / att våldta sin mor” (Enq. s. 181). Enquist vill inte
moralisera som Seneca, utan bara visa hur grym världen kan vara, hur destruktiv en längtan kan
vara. Naturligtvis har han ett budskap, men den är inte så enkel att han visar en svart-vit bild av vad
som är fel och vad som är rätt. Det kan förklaras vidare med hjälp av Enquists “Arbetsnoteringar”,
där han drar länken mellan kärlek och längtan att vara nyttig, att bli sedd: “In his notes to the play,
Enquist emphasizes the relationship between love and a sense of purpose or usefullness in life (…)
he tries to focus on the sense of uselessness which can be called emptiness, loneliness, or
frustration, and to show how love can turn to hate” (Shideler 1984: 142). Vi har sett att Fedra
känner sig ensam, att hon vill få kontakt, bli sedd, bli brukad för att vara nyttig (men inte bli
missbrukad som av Theseus, Syréhn 2000: 89), och att hon därför hämnar sig för att känna makt
över männen som förödmjukat henne. Om vi ännu kunde se en viss form av kärlek hos Senecas
Phaedra, kan vi säkert inte längre tala om kärlek i Enquists version: “Besatthet är inte kärlek; är det
något den liknar så är det snarare den obotliga ensamheten” (Syréhn 2000: 68). Det viktigaste
temat i pjäsen är således inte verkligen kärleken, utan längtan efter makten och maktmissbruk, “och
där finns inte minst den makt som människor utövar mot varandra under namn av “kärlek” ”
(Syréhn 2000: 82). Kort sagt handlar pjäsen alltså om “the relationship between love and
destructiveness” (Shideler 1984: 141), om den perverterade kärleken som förorsakar döden, och
som har sitt ursprung i en stor känsla av ensamhet och maktlöshet: “Du skulle ha kontroll / Du
drömde jämt om makt / Man skulle underkasta dig” (Theseus till Fedra, Enq. s. 208).
64
7. Slutsats
Det har blivit klart att sexualitet är ett mycket viktigt tema i Phaedrahistorien, och att denna
vikt säkert respekteras av Seneca och Enquist i deras pjäser; de ägnar mycket uppmärksamhet, inte
bara åt sexualiteten av Phaedrafiguren som ligger nära till hands men som emellertid är ganska
komplex, men också åt Theseus' macho-syn på sex och kvinnan, och Hippolytus' konstiga, nästan
onaturliga förhållande till sexualitet, vilket blir hotat när han konfronteras med Phaedra och “den
stora världen”. Även amman länkas till sexualitet: visserligen inte så direkt i Senecas pjäs, där hon
bara uttalar sig om sin moraliska synpunkt på sexualitet, vilken förstärkas av korsångerna, men
mycket påfallande i Enquists Till Fedra, där författaren ger henne en djupare bakgrund som kan
hjälpa att förklara hennes beteende. Också de båda tillagsfigurerna i Enquists pjäs har ett tydligt
förhållande till sexualitet, eller snarare utestängningen av sexualitet och livet, som dock upphävs på
slutet av pjäsen. Sexualitet är således ett centralt element i de två pjäser som vi har undersökt, men
det är viktigt att betrakta pjäserna i sin egenhet och originalitet, eftersom båda författarna umgås
ganska olikt med ämnet.
Såväl Seneca som Enquist behandlar Phaedratemat och sexualiteten i sina typiska egna arter;
Senecas pjäser har alla samma moraliserande underlag, och i Enquists verk återfinner vi ofta samma
spraksymbolik och samma ord som han arbetar med för att problematisera bestämda saker. De
arbetar alltså båda kring ett personligt system som de har utvecklats för sin skrivning, och anpassar
temat
till
sin
personliga skrivstil. Om vi
nu alltså tittar tillbaka på frågan om
sexualitetsgestaltningen i pjäserna kan vi konstatera att Seneca länkar sexualitet till moral och
ansvarighet, och att Enquist förknippar sexualitet med makt och vitalitet, medan en misslyckad
sexualitet länkas till ensamhet och död. I båda fallen framställs sexualitet i en överdriven, dekadent
form som vill chockera. Sedan, i jämförelse med den historiska kontexten, kan vi se att denna
chockerande föreställningen av sexualitet, som emellertid tydligt är baserade på och konsekvent
underbyggd med filosofiska åsikter eller tankesystem, är avsedda att yttra kritik på eller
problematisera den dåvarande tiden.
Genom att framvisa några av samhällets chockerande gränsfall, människor som inte känner
något mått för sin (sexuella och maktstyrda) åtrå, visar Seneca och Enquist nämligen att det finns
gränser för ens frihet, att man inte bara kan göra det som man vill, utan att ta hänsyn till sin
omgivning; de illustrerar med sina pjäser att man ska bara njuta sin frihet såvitt man inte skadar
andra med den. Tillsammans med frihet får man nämligen också ansvarighet; att kärleksgudinnan
65
inte har någon riktig makt i båda pjäserna, och att båda författarna betonar människans ansvarighet
genom att demytologisera den dramatiska världen, är en påfallande likhet. De gör så för att
problematisera synen på sexualitet i sin tid, som var mycket liberal i båda fallen; Seneca vill
förebygga att det moraliska fördärvet ska växa vidare och betraktar den mänskliga ansvarigheten
därför från ett moraliserande perspektiv. Enquist lever i en period där den gamla moralen verkar
vara på väg att försvinna, alltså kan han inte skriva en traditionell moraliserande pjäs, som visar vad
som är rätt och vad som är fel; en sådan strängt avgränsad moral fanns inte längre. I stället för detta
länkar han sexualitet till en fel längtan efter makt, som ger en känsla av vitalitet; Fedras djupgående
vitalitet ligger inte i att hon använder sin sexualitet för att ha makt över andra, utan i att hon vill ta
kontroll över sitt eget liv, och sin egen kropp – att hon avvisar Theseus på slutet bekräftar det. Det
är först efter att hon blivit avvisad av Hippolytus att Fedra använder sin sexualitet för att nå makt i
stället för att yttra sina känslor. Det sexuella och mänskliga förfallet länkar Enquist således till en
universell känsla av ensamhet; i en värld där man kan få allt som rör sig kring sex och kroppen, blir
bevågenhet, vänskap och andlig kärlek glömda. Han visar läsaren på ett indirekt sätt hur
egendomligt detta giriga och nästan materialistiska förhållande till sexualitet egentligen är.
Enquist har förresten inte valt Phaedrahistorien utan grund; han bearbetar en pjäs som
uppstod i antiken; en tid då det också härskade en stor sexuell frihet, såväl hos grekerna som hos
romarna. Dessutom är det en pjäs som redan i Senecas tid hade använts för att chockera och
kritisera det sexuella förfallet. En överdriven sexualitet (som naturligtvis enligt romarna
framkallades av kvinnorna) sågs redan av de gamla romarna som en orsak till det allmänna
mänskliga förfallet och samhällets och även hela romerska rikets ruin. Till en del har det sexuella
förfallet och sedeförfallet också verkligen bidragit till denna ruin, eftersom den vidgående friheten
ledde till sexuella excesser, dekadens, och moraliskt förfall, som inte bara levde i ett bestämt skikt
av folket, utan hos hela folket, och även hos kejsarna. Det uppstod ett samhälle då tron på sig själv
och en stor känsla av framtidoptimism härskade; det stora romerska riket ansågs som modernt och
överlägset eftersom man hade nått så mycket, och man skulle gå även vidare. Denna
självuppskattning och övervärdering av civilisationen ledde till en även större känsla av vitalitet och
frihet; mottot “vi kan allt, därför får vi allt” bör ha levat i romarnas tankar. Till följd av denna
utveckling förlorade kejsarna intressen i en allvarlig och rätt bestyrelse, och fokuserade de sig på
megalomana projekt för sitt eget nöje och för att öka sin makt och sitt anseende.
66
Det kan alltså vara så att Enquist har valt att använda en pjäs som inte bara hänvisar till
antikens sexuella frihet, utan också redan hade använts av Seneca för att kritisera denna frihet och
plädera för återställandet av den gamla moralen av förfäderna, för att själv problematisera en
liknande situation. Han projicerar då sin egen tid på antikens Rom eftersom han fruktar att läget i
sin egen tid ska försämras och att “gränsfallen” skulle också utbreda sig till hela samhället, så att det
uppstår en allmän situation av förfall och osäkerhet; utan regler, gränser och moral är situationen
inte dräglig. Om alla skulle leva enligt principen av “free love”, skulle det nämligen uppstå många
problem i samhället: om man inte binder sig till en fast partner, finns det inga familjer, växer barn
upp utan en stabil hemmasituation, osv. Samhällets struktur skulle till en del falla bort och sexuellt
överförbara infektioner skulle spridas jättesnabbt. En del av dessa förutsägelser har verkligen slagit
in; vi lever ännu med såväl de positiva som de negativa följderna av den sexuella revolutionen. Det
är troligen på grund av fruktan för detta att Enquist frammanar läsaren till förändring; det måste
komma en vändpunkt då den växande “sexualiseringen” och dekadensen bromsas, och då man
återvänder, kanske inte till den stränga kristliga moralen av århundradets början, men till en mer
moderat och balanserad form av sexuell frihet. Även om Enquist alltså inte medvetet har tänkt på
parallellerna mellan det sexuella och moraliska läget i antikens Rom och i 70-talet, kan vi se att det
är väl möjligt att dra parallellerna, just eftersom Enquist och Seneca arbetar i samma anda.
Att båda författarna skildrar en pervers längtan som har fatala följder, och att de suggererar
att situationen måste ändra sig, är för övrigt inte ett bevis på deras prydhet. Vi vet tvärtom att
Seneca inte hade något emot sexualitet, och att Enquist har varit gift tre gånger. Det är inte eftersom
Seneca är en stoisk filosof som utestänger extrema emotioner, och eftersom Enquist växte upp i en
sträng religiös miljö, att de skulle vara präster som predikar att sex är en syndig lust – därför skulle
Phaedramotivet för övrigt vara mycket olämpligt; båda författarna blygs inte för explicita passager
och fallisk symbolik – utan de är erfarna människor som bara konstaterar att världen som de ser
omkring sig på sätt och vis också är pervers och skulle kunna bli fatal för samhället. Ingendera intar
således en extrem ställning gentemot sexualitet; de vill inte helt utesluta den, men inte heller
pläderar de för en fullständigt fri sexualitet. Vi såg det redan hos pjäsens personer; Seneca illustrerar
sitt stoiska ideal av ett balanserat liv framför allt med hjälp av ammafiguren, som växlar från en
extremt sträng och konservativ moral till ett helt omoraliskt beteende, men också genom motsatsen
mellan Hippolytus' fördomsfulla kyskhet och Phaedras överväldigande längtan. Enquist visar också
att ingen av de överdrivna ställningar är rätt, genom metaforen av “två halva horor”; Phaedra är
någon som helt vill tillåta sin sexualitet för att kunna leva, medan Theramenes undviker kärlek och
känslor för att kunna spela med i det politiska “stora spelet”. På slutet inser han dock att ingen hade
den riktiga prioritet, och att en bladning av båda personerna kanske skulle ha varit en bättre lösning.
67
Det är klart att Enquist på slutet av pjäsen frammanar till förändring, medan han dock låter Phaedra
behålla sin värdighet, och även ser något mycket positivt i hennes vitalitet. Dessutom skriver båda
författarna pjäsen så att läsaren får sympati och medlidande för Phaedrafiguren; det är klart att de
inte vill svartmåla henne, utan bara visa hennes tragiska längtan i all mänsklighet. Han kritiserar
alltså inte direkt, utan snarare fastslår det tragiska läget på ett nästan melankoliskt sätt.
Sammanfattande kan vi säga att Phaedrahistorien har visat sig vara ett mycket tacksamt
ämne för att visa missförhållanden på ett sexuellt plan, för att problematisera dem, och för att
illustrera tragiken som de kan föra med sig. Sexualitetsgestaltningen i Senecas och Enquists pjäs är
mycket genomtänkt och byggs upp systematiskt, enligt författarnas individuella metoder. Att det
just under två perioder av sexuell liberalism och skiftande moral falls tillbaka på en sådan historia
som beskriver en tabubelagd längtan och som handlar om konflikten mellan olika, motsatta
attityder, påvisar att pjäsernas författare har noggrant observerat sin tids läge. De använder
pjäsformen för att visa handlingen på ett ganska direkt och verklighetstroget sätt; denna
framställning gör att de problematiserar genom att chockera. De gör så för att låta läsaren ägna sin
tanke en stund åt hur svårt och komplext ett ämne som sexualitet är, hur mycket den omfattar, och
vad den kan ha för följder. Särskilt i perioder då sexualitet är så allestädes närvarande och har så
mycket betydelse och inflytelse på människornas liv, är detta ingen överflödighet.
68
8. Bibliografi
ENQUIST, P.O., Till Fedra, ur: En Triptyk, Stockholm, Norstedts, 1981.
RACINE, J.., Phèdre. Tragédie en cinq actes et en vers (Nouvelle édition, conforme aux
représentations du Théâtre français), Toulouse, J. B. Broulhiet, 1787.
SENECA, L.A., Phaedra, ed. Michael Coffey – Roland Mayer, New York, Cambridge University
Press, 1990, ss. 45-196.
SENECA, L.A., Phaedra, ur: The Loeb classical library, ed. and transl. John G. Fitch, Cambridge,
London, Harvard University Press, 2002, ss. 435-551.
ALLYN, D., Make love, not war. The sexual revolution: an unfettered history, New York,
Routledge, 2001.
BELL, R., Women of classical mythology: a biographical dictionary, Santa Barbara (California),
ABC-Clio, 1992, ss. 360-361.
FOLEY, H., Reflections of women in Antiquity, New York, Gordon & Breach, 1984, s. 174.
HOLLAND, F.C., Seneca, Freeport, N.Y., Books for Libraries Press, 1969.
KIEFER, O., Sexual life in ancient Rome, London, Routledge, 1934.
LANGLANDS, R., Sexual morality in ancient Rome, Cambridge, Cambridge University Press,
2006.
OLSSON, B. - ALGULIN, I., Litteraturens historia i Sverige, Stockholm, Norstedts, 1987.
SISSA, G., Sex and sensuality in the ancient world, New Haven, Yale University Press, 2008.
SHIDELER, R., Per Olov Enquist: a critical study, Westport, Greenwood press, 1984.
SKINNER, M., Sexuality in Greek and Roman culture, Malden, Blackwell, 2005.
69
SYREHN, G., Mellan sanningen och lögnen: Studier i Per Olov Enquists dramatik, Stockholm,
Almqvist & Wiksell International, 2000.
WALTER, S., Interpretationen zum Römischen in Senecas Tragödien, Zürich, Kommissionsverlag
Hans Rohr, 1975.
YOUNGER, J., Sex in the ancient world from A to Z, London, Routledge, 2005.
Seneca: Phaedra, ed. Michael Coffey – Roland Mayer, New York, Cambridge University Press,
1990, ss. 1-43.
Senecas Tragödien, ed. Eckard Lefèvre, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1972.
70
