Musiken som kompositör och regissör

advertisement
Martin Lindau
Musiken som kompositör och regissör
En studie i hur äldre musiktraditioner verkar i nuet
Music as Composer and Director
A study of how earlier musical traditions are relevant to the present
Examensarbete 15 högskolepoäng
Lärarprogrammet
Datum: 11-06-07
Handledare: Dan Olsson
Musikhögskolan Ingesund 671 91 Arvika
Tfn 0570-385 00 Fax 0570- 804 38
[email protected] www.imh.kau.se
1
Sammanfattning
Musiken som kompositör och regissör är en uppsats om hur vi som utövande sångare och
kompositörer omedvetet verkar i en tradition som har sina rötter i en kompositionsteknik och
estetik som hade sin storhetstid för tre till fyrahundra år sedan, nämligen affektläran.
Som bas för min undersökning ligger min egen komposition, operan ”Post office”, med ett
libretto baserat på Charles Bukowskis roman med samma namn. Operan är komponerad utan
att jag hade någon som helst kännedom om affektläran, och jag ställer därför frågan om jag
omedvetet har komponerat utifrån en tradition som går tillbaka till 1600- och 1700-talet. Jag
har använt mig av en analysmetod där jag väljer ut vissa stycken ur operan, vilka sedan har
analyserats textligt och musikaliskt utifrån affektlärans tekniker. Jag har även med hjälp av en
observation av ett antal sångare, som fått framföra delar av min opera, undersökt om det
retoriskt-gestiska agerandet i barockens opera omedvetet kan leva kvar hos dagens sångare.
Resultatet av musikanalysen är att jag faktiskt omedvetet förhållit mig till en
affektläratradition vad det gäller det musikaliska uttrycket. Att sångarna dessutom upplevde
min musik på ett sätt som stämde överens med mina musikaliska intentioner visar att de har del
i samma tradition. Resultatet av sångobservationen pekar däremot mot att den tradition av
gestisk teknik som utvecklades i barockoperan inte på samma sätt som affektläran lever kvar
bland dagens sångare.
Nyckelord: Affektlära, opera, sång, analys, komposition
2
Abstract
The essay ”Musiken som kompositör och regissör” (Music as Composer and Director) is an
essay about how we as composers and singers subconsciously are influenced by a tradition that
experienced its glory days three to four centuries ago, namely the ”affektenlehre”
As the basis for my research, I have used my own composition, the opera ”Post office” with
a libretto based on Charles Bukowski’s novel with the same name.
The opera was composed without having any kind of knowledge about the ”the
affektenlehre”. In it, I ask the question if I have subconsciously composed in a tradition dating
back to the seventennth and eighteenth centuries. I analyse four excerpts from the opera both
lyrically and musically.
The second part of my research is also based on the same tradition, but from an acting
perspective of the vocalist. While observing vocalists sing excerpts from my opera, I have
attempted to find gestures that are related to the manner in which performers acted in baroque
opera during the seventeenth and eighteenth centuries.
The result of my analysis demonstrates that I have indeed composed my opera according to
the musical tradition which the vocalists, who are part of my observation, acknowledge, before
they have read the lyrics of the excerpts of the opera.
The observation of the vocalists indicates however, that the tradition of rhetorical gestures
that emerged during the Baroque opera, does not exist on a subconscious level in the minds of
vocalists.
Keyword: Affektenlehre, opera, singing, analysis, composing
3
FÖRORD ............................................................................................................................................................... 5
1
INLEDNING ...................................................................................................................................................... 6
1.1
PERSONLIG
BAKGRUND ..................................................................................................................................................6
1.2
SYFTE
OCH
FRÅGESTÄLLNINGAR ..................................................................................................................................7
2
BAKGRUND...................................................................................................................................................... 9
2.1
AFFEKTLÄRANS
HISTORIK .............................................................................................................................................9
2.2
1600‐TALSOPERANS
GESTIK .....................................................................................................................................12
2.3
TIDIGARE
FORSKNING
OCH
LITTERATUR .................................................................................................................13
3
AFFEKTLÄRAN
SOM
KOMPOSITIONSTEKNIK
–
UTGÅNGSPUNKTEN
FÖR
MIN
MUSIKANALYS ................................................................................................................................................. 16
3.1
INTERVALLEN ...............................................................................................................................................................16
3.2
MELODISKA
FIGURER ..................................................................................................................................................17
3.3
TEMPO,
RYTMER
OCH
DYNAMIK ................................................................................................................................20
4
JOHN
BULWERS
SYSTEMATIK
ÖVER
RETORISKA
GESTER
–
UTGÅNGSPUNKTEN
FÖR
MIN
SÅNGOBSERVATION ...................................................................................................................................... 22
5
OPERAN
POST
OFFICE ............................................................................................................................... 24
5.1
OPERANS
HANDLING ...................................................................................................................................................24
5.2
NÅGOT
OM
OPERANS
LIBRETTO ................................................................................................................................26
5.3
NÅGOT
OM
MIN
MUSIK ................................................................................................................................................26
6
METODBESKRIVNING ................................................................................................................................ 27
6.1
TVÅ
METODER ..............................................................................................................................................................27
6.2
URVAL ............................................................................................................................................................................28
6.3
GENOMFÖRANDE,
BEARBETNING
OCH
ANALYS ......................................................................................................29
6.4
NÅGOT
OM
PROBLEMATIKEN
ATT
FORSKA
OM
SIN
EGEN
MUSIK .........................................................................31
6.5
SÅNGOBSERVATIONENS
TILLFÖRLITLIGHET
SAMT
EN
ETISK
ASPEKT
AV
DENSAMMA ....................................31
7
RESULTAT...................................................................................................................................................... 33
7.1.
MUSIKANALYSERNA....................................................................................................................................................33
7.1.1
Analys
1
–
Hanks
inledande
monolog .........................................................................................................33
7.1.2
Analys
2
­
Stones
tema .......................................................................................................................................37
7.1.3
Analys
3
–
Bettys
dialog
med
Hank..............................................................................................................39
7.1.4
Sammanfattande
analys
av
musikanalyserna ........................................................................................45
7.2
SÅNGOBSERVATIONERNA ...........................................................................................................................................47
7.2.1
Sångobservation
av
Hank
och
Stones
dialog ...........................................................................................47
7.2.2
Sångobservation
Bettys
dialog
med
Hank ................................................................................................49
7.2.3
Joyce
aria .................................................................................................................................................................50
7.2.4
Sammanfattande
analys
av
sångobservationerna................................................................................51
8
DISKUSSION .................................................................................................................................................. 52
8.1
RESULTATDISKUSSION ................................................................................................................................................52
8.2
ARBETETS
BETYDELSE ................................................................................................................................................55
8.3
FRAMTIDA
FORSKNING................................................................................................................................................56
9
LITTERATURFÖRTECKNING.................................................................................................................... 57
4
Förord
Ett stort tack ska ges till min handledare Dan Olsson vars intresse både för min opera och för
uppsatsen gjort detta möjligt. Du har öppnat mina ögon för många nya aspekter i min musik
som jag kommer att utforska ytterligare i framtiden.
Tack även till Karin Engström på Ingesunds musikhögskolas bibliotek som stått ut med alla
mina förfrågningar om obskyra fjärrlån och lyckats med att skaffa allt jag behövt för att forska i
det här ämnet.
Tack till min första sångpedagog Glenn Nilsson som tog sig an en svarthårig kille i
läderjacka med aspirationer att bli en rocksångare och formade honom till vad som kom att bli
en operaälskande tenor robustamente och till min nuvarande sångpedagog Berit Norberg som
finjusterat min röst och gett mig utrymme att utforska den.
Ett stort tack måste också riktas till mina lärare i komposition, Sverker Magnusson, som gav
näring åt min idé att skriva opera, Philip Miller som gjorde idén gripbar, Erik Peters som envist
inte lät mig skriva på något annat och sist men inte minst Christofer Elgh vars intresse för min
opera och enorma kunskap om ämnet hjälpte mig att fullborda mitt hittills största verk.
Slutligen riktar jag även ett stort tack till sångarna som ställde upp på att hjälpa mig med
observationsdelen av det här arbetet.
5
1
Inledning
1.1
Personlig
bakgrund
Som en klassiskt skolad sångare är det svårt att undvika att förr eller senare komma i kontakt
med opera i någon form. För mig skedde det som artonåring på klippans gymnasieskola år 2000
i Skåne under vägledning av min dåvarande sångpedagog Glenn Nilsson på programmet
samhälle och musik.
Jag blev genast förälskad i genrens framfusighet och dess ibland behov av kraftfulla utryck
såväl via gester som röstligt. Den operaaria jag då sjöng för Glenn Nilsson var ”Se vuol
ballare” ur Mozarts opera ”Le nozze di Figaro”.
Jag visste inte vad arian handlade om eftersom jag inte kunde italienska men kunde uppleva
känslomässiga förändringar i musiken. Som exempel kan nämnas min upplevelse av den
valsaktiga början som nästan är lite lockande, lömsk och kalkylerande och som leder fram till
den explosiva mittendelen med den våldsamma tempoökningen och
sextondelsackompanjemanget och de större sprången rent intervallmässigt i sångstämman.
Jag visste att här hände något och att jag kände att jag själv blev mer explosiv såväl röstligt som
gestligt. Efter denna mer explosiva mittendel återkom valsen från A-delen och det lite mer
lockande och kalkylerande intrycket återinfann sig. Nu i efterhand vet jag vad som händer före
och i arian. Det som händer innan är att Figaro får reda på att greven som han och hans älskade
Susanna arbetar för har intentioner om ”prima notte”, en gammal sedvana som innebar att en
greve hade rätt till första natten med den kvinna som gifte sig om både maken och hon tillhörde
tjänstefolket. Eftersom detta är just det som ska hända mellan Susanna och Figaro blir Figaro
givetvis upprörd.
Det allra första som händer i arian är att Figaro sjunger ”se vuol ballare signor contino”
som översatt till svenska blir ”om ni vill dansa bästa herr greve” samt att Figaro fortsätter med
att förklara att det minsann ska bli han som styr greven med sitt spel och inte tvärtom. I
mittendelen berättar Figaro att han tänker undvika grevens fällor och se till att han blir till
åtlöje. I återtagningen bjuder Figaro återigen in greven till att dansa och sen går han ut.
Detta är självklart en grov genomgång av arian, men detta pekar direkt på kärnan till mitt
arbete. Jag hade ingen aning om vad det var jag sjöng, men jag kände mig manad av musiken
att bete mig på olika sätt. Jag blev regisserad av Mozarts musik.
Att musik kan gestalta, påverka och till och med frammana känsloyttringar, affekter, är en
tanke som har en lång historia1. I den västerländska musikhistorien kom dessa tankar att
1
Benestad 1978 sid 18.
6
formaliseras på 1600-1700-talet i en teori som benämndes ”affektlära”. Affektläran hade sin
storhetstid under barocken på 1600 och 1700 – talet och utgick från att musikaliska företeelser
som intervall, tonarter, melodirörelser, tempo, och rytmik etcetera kunde gestalta, ja, till och
med framkalla känslor som glädje, ilska, sorg och avund för att nämna några. Även om
affektlärans ”regelverk” började lämnas på 1700-talets andra hälft kom många av dess
uttryckssymboler att leva kvar, inte minst i 1800-talets operakonst som hos till exempel
Wagner.2 Även i 1900-talets filmmusik finns mycket av affektlärans symbolik kvar.3
Ja, till och med populärmusiken visar ett beroende av denna tradition. Detta blev uppenbart
för mig vid en analys av en sång, vars namn jag inte kommer ihåg, av den svenska popgruppen
Abba under en kompositionslektion på Ingesund. Det visade sig att de ord i texten som
betecknade en viss känsla, genomgående tonsatts med intervall som enligt affektläran
gestaltade just den känslan.4 Nu när jag själv komponerat en opera 10 år efter det att jag sjöng
min första aria undrar jag om jag själv påverkats av traditionen efter affektläran utan att jag vet
om det och om sångare som sjunger min musik kommer att vara påverkade och därmed
regisseras omedvetet av denna lära. Då uppkom tanken att jag skulle vilja undersöka min egen
opera utifrån dessa perspektiv. Viktigt att tillägga är att jag vid komponerandet av operan inte
hade någon detaljerad kunskap om affektläran. Intresset kom först efter att operan var
färdigkomponerad. Mitt intresse för affektläran och operan som kompositionsform ledde över
till ytterligare ett intresse: det regelverk för scenisk gestik som på 1600-talet knöts till
operakonsten och som har tydliga kopplingar till affektläran. Denna gestik innebar bland annat
att specifika affekter/känslor förbands med specifika gester. Dessa gester var oftast men inte
alltid kopplade till händerna och armarna. Som exempel kan nämnas att peka mot någon med
pekfingret betydde att det gavs lite extra tyngd till det som påpekades, medan att ha pekfingret
riktat uppåt var en hotande gest. En intressant fråga som då uppkom var om dagens sångare
agerar i enlighet med detta regelverk och om traditionen därmed lever kvar.
1.2
Syfte
och
frågeställningar
Syftet med uppsatsen är att undersöka om, och i vilken mån, jag som tonsättare och de sångare
som sjunger min musik uttrycker oss i en tradition som är förankrad i 1600-talets musikaliska
affektlära och regler för känslogestik inom operakonsten. Jag vill nå detta syfte genom att söka
svar på följande frågor:
2
Hackzell & Kask 1976, Fr.a kapitlet "Musikaliska motiv i ringen" s. 119-149.
Bryngelsson 2006
4
Under en kompositionsmetodiklektion för Christofer Elgh. Under höstterminen 2009
3
7
1. I vilken mån följer min musikdramatiska behandling av texten affektlärans principer?
2. Vilka affekter uppfattar sångarna att min musik bär på innan de känner texten och operans
handling? Ligger dessa upplevelser i linje med mina musikaliska intentioner och, eventuellt,
med affektläran?
3. Framkallar musiken i min opera ett gestiskt agerande hos sångarna som stämmer överens
med de konventioner för gestik som utvecklades inom 1600-talsoperan?
8
2
Bakgrund
I det här kapitlet kommer jag att dels presentera den historiska bakgrunden till affektläran och
de konventioner för scenisk gestik som växte fram inom barockoperan, dels presentera tidigare
forskning och litteratur inom området.
2.1
Affektlärans
historik
1600-talets affektlära är central i denna uppsats. Vad innebar då denna lära? Utgångspunkten
var den tidens filosoferande runt musikens påverkan på människans psyke, ett ämne som har
behandlats ända sen antiken av filosofer som Platon, Aristoteles och Augustinus. Det var dock
inte förrän på 1600- och 1700-talen som filosofer och matematiker som René Descartes och
Gottfried Wilhelm von Leibniz samt tonsättare och musikteoretiker som Johann Mattheson
med flera började systematisera ämnet med den tidens vetenskapliga kriterier som grund och
utifrån detta, som Mattheson, utarbeta läroböcker syftande till praktisk tillämpning.5
Under denna tid existerade ett stort intresse för naturvetenskap och medicin och detta
återspeglades i hur musiken uppfattades. Johann Matthesson hävdar i paragraf 42 i ”Der
vollkomene Capellmeister” från 1739 att musiken besatt egenskapen att lindra svårmod och
rent av bota sjukdomar.6
Enligt musikteoretiker och vetenskapsmän som Johann Gottfried Walther, Athanasius
Kircher och ovan nämnda Leibniz tillhörde musiken de matematiska disciplinerna och hade ett
samband med kosmos, matematiska tal och människans själ. Enligt Leibniz beror musikens
förtrollande skönhet främst på det matematiska förhållandet mellan tonerna. Han skriver att
”musiken är den omedvetna själens dolda aritmetiska konst.”7 Enligt Kircher och Walther råder
en motsvarighet mellan musikens talförhållande och själen.8 Intervallen och harmonierna i
musiken hade sina exakta matematiska tonförhållanden och när dessa via ljudvågor kom i
kontakt med människans öra stimulerades den del av psyket som motsvarade de ljudande
talförhållandena. Kontentan i synsättet var att alla människor i princip reagerar på samma sätt
inför samma musik, även om det personliga temperamentet spelar en viss roll.9 Affektläran var
inget isolerat fenomen utan en del av en övergripande syn på tillvaron som växte fram under
5
Ett exempel på detta är Johan Matthesons musikteoretiska skrifter från 1700-talets början, bl.a. Kern
melodischer Wissenschaft (1737) och Der Vollkommene Kapellmeister (1739). Se vidare Benestad
1978, s. 153-160.
6
Mathesson refererad i Forsblom 1985 s.125
7
Leibniz 1646-1716 citerad i Benestad 1978 s. 124
8
Forsblom 1985 s.126
9
Forsblom 1985 kapitel 8, samt Klingfors 1991 s. 26ff.
9
barocken, som innebar att man började lämna en äldre metafysisk världsbild till förmån för en
mekanisk deterministisk. Världen och varat började ses som ett enormt maskineri eller ”urverk”
som arbetar på enligt grundläggande mekaniska lagar. Även människan var en del i detta
urverk. I den vetenskapliga revolutionens kölvatten (Newton, Kepler, Descartes m.fl.) uppstod
också tanken att allt i naturen kan blottläggas och förklaras, och detta gällde också människans
känslor och musikens påverkan på känslorna.10 Man frångick emellertid inte tanken på en
gudomlig skapelse, utan såg universums ”ordning” som ett uttryck för denna. Klingfors skriver:
Under barocken utgick man ifrån att universum genomsyrades och styrdes av en Gudomlig
Ordning: mikrokosmos styrdes av makrokosmos med mekanisk lagbundenhet, och musik
var en del av denna ordning --- Musikern skapade således inte i ordets egentliga
bemärkelse utan var snarare ett Guds redskap, en konsthantverkare som ordnade det
musikaliska materialet enligt principer som betraktades som en avspegling av Guds
skapelse.11
Affektläran var med andra ord en teori om att komponera ”på rätt sätt”, det vill säga enligt de
gudomligt givna naturlagarna. Mer handgripligt handlade det om att med rätt musik framkalla
just de känslorna hos lyssnarna som man eftersträvade. Klingfors framhåller:
Man krävde av en god komposition att den var tydlig och meningsfull, varmed avsågs att
lyssnaren skulle kunna förstå innehållet (temat) och försättas i en relevant affekt.12
Det är dock viktigt att framhålla att denna syn där musiken framkallar specifika känslor hos
lyssnaren inte delades av alla. Andra teoretiker utgick istället från musikens förmåga att
gestalta (symbolisera) känslor.13
Rent musikaliskt innebar affektläran en formalisering av vad för slags musikaliska
parametrar tonsättarna skulle använda sig av för att väcka och gestalta de olika affekterna.
Dessa presenterades i läroböcker och teoretiska arbeten. Genom ett medvetet val av tonarter,
intervall, melodirörelser, harmonik, tempo, rytm, klangfärg och artikulationer med mera ansågs
barockens tonsättare framkalla och gestalta den avsedda affekten.14 Jag återkommer till detta
längre fram, men för att ta ett par exempel kan nämnas att C-dur ansågs uttrycka manlig styrka,
10
Klingfors (1991) relaterar bachtidens musiksyn till det tidiga 1700-talets världsbild, vetenskap och
filosofi (sid. 26-37) och Benestad (1978) går igenom olika musikteoretikers och filosofers
musikåskådningar i förhållande till de vetenskapligt-filosofiska strömningarna i samhället (se sid. 8490, 122-128, 153-167 och 177-185).
11
Klingfors 1991 s. 26
12
Klingfors 1991 s. 30
13
Benestad 1978. fr.a. s. 116, 122-128,153-167, 177-181.
Forsblom 1985 kapitel IX
14
10
elementära naturkrafter och enkla rättframma handlingar, intervallet stor sekund i uppåtgående
rörelse var angenäm och patetisk, medan den i nedåtgående rörelse var allvarlig och lugnande.
I frågan om harmoniken kan följande citat ur den franska barockkompositören Jean-Phillipe
Rameaus (1683-1764) Of the proprieties of harmony från 1722, exemplifiera:
It is certain that harmony can arouse in us different passions, depending on the particular
harmonies that are employed. These are harmonies that are sad, languishing, tender,
agreeable, gay, and striking; there are also certain successions of harmonies for the
expression of these passions;…15
Vad Rameau talar om är hur harmonik ska byggas för att måla upp de olika känslorna. Enligt
Rameau ska konsonanta harmonier vara det mest förekommande när musik som ska utrycka
munterhet och prakt skall komponeras. Han hävdar dock att vi inte kan undvika att använda
vissa dissonanta harmonier, men att vi måste se till att de uppstår naturligt.
Tankarna om musikens affektiva karaktär hämtade mycket näring från litteraturen och
poesin. Claudio Monteverdi (ca 1567-1643), opera och madrigalkompositör, som av många
anses vara operans fader, skriver 1638 följande i sitt korta utlägg om poeten Tasso och hur han
ville efterlikna dennes målande med ord i sin musik.
To obtain a better proof, I took the divine Tasso, as a poet who expresses with the greatest
propriety and naturalness the qualities which he wishes to describe, and selected his
description of the combat of Tancred and Clorinda as an oppurtunity of describing in music
contrary passions, namely, warfare and entreaty and death.16
Vad Monteverdi talar om är att han via musiken lyckats komponera något som påminner om
krigsföring, bedjande och död. Dessa är väldigt kontrasterande affekter och kan inte rent
musikaliskt låta likadant. Citatet visar att musiken inte bara tillskrevs förmågan att gestalta
känslor utan också, i någon mening, gestalta företeelser och föremål.
15
16
Rameau 1722 citerad i Strunk 1965 s. 212.
Monteverdi 1638 refererad i Strunk 1965, kapitel 8, s. 54
11
2.2
1600‐talsoperans
gestik
This my brother will make apparent, knowing, for certain that in a kind of composition
such as this of his, music turns on the perfection of the melody, considered from which
point of view the harmony,from being the mistress, becomes the servant of the words, and
the words the mistress of the harmony, to which way of thinking the Second Practice, or
modern usage, tends. Taking this as a basis, he promises to show, in refutation of his
opponent, that the harmony of the madrigal ”Cruda Amarilli” is not composed at
haphazard, but with beautiful art and excellent study, unperceived by his advesary and
unknown to him.17
I och med Monteverdis komponerande av operan L’Orfeo fick det skrivna ordet stor betydelse
och musiken skulle återge ett naturalistiskt och passionerat känslouttryck. Operan kom att få
betydelse för affektlärans utformning och genomslag.
På vägen fram mot Claudio Monteverdis första opera L’Orfeo hade gestiken i talteater fått
en allt mer integrerad roll i uppsättningar. Gestiken var baserad på det antika dramat;
operasångarna på 1600 och 1700-talet studerade främst de antika retorikernas instruktioner till
talare eftersom dessa också hade använts av aktörer i antika tragedier Dessa gester var, som
tidigare nämnts, oftast men inte alltid låsta till rörelser av händer och armar. Ofta hade antikens
aktörer på sig masker för sina ansikten som skulle förse dem med ett uttryck som var
förutbestämt.18
Grundregeln för talare och skådespelare var att tanken och känslorna skulle framställas för
att övertyga och beröra publiken.19 Den i retoriken rotade gestiken kom härvidlag att – som
Nässén väldigt träffande uttrycker det – få funktionen av ”ett yttre tecken på en inre känsla”.20
Talteaterns gestik kom sedan att tas över inom operakonsten och påverkade affektlärans
teoretiska utformning, bland annat hämtades benämningarna på de olika melodiska gestalterna
från retoriken.21
Gesterna, som var hämtade från retorikläran, utfördes i huvudsak med händerna och
användes för att fysiskt visa vad man sjöng eller talade om. John Bulwer publicerade i sin
17
Strunk 1965 kapitel 7, s. 47
Nässén 2000 del II, 1.2, s. 19
19
Nässén 2000 del II, 2, s. 20
20
Nässén 2000
21
Benestad 1978 s. 117-121
18
12
Chirologica chiromnia från 164422 en systematik (med bilder) över sådana gester. Denna, som
jag kommer att utgå från i min sångobservation, kommer att presenteras i kapitel 4.
2.3
Tidigare
forskning
och
litteratur
Det finns ganska gott om avhandlingar och annan vetenskaplig litteratur som behandlar
affektläran, dels arbeten som presenterar dess teoretiska utformning och idéhistoriska
sammanhang. dels sådan litteratur där studier gjorts av hur affektläran kommit att användas av
olika tonsättare och i olika genrer/verk. Även i den senare kategorin finns ofta grundläggande
information om teorin som helhet.
I den tidigare kategorin böcker finns bland andra Barockboken av Gunno Klingfors, Ingemar
von Heijne, Anders Öhrwall och René Jacobs.23 Boken är en introduktion i barockmusikens
uppförandepraxis, och här berörs också affektläran på ett översiktligt plan. Insikter i denna menar författarna - är ofrånkomliga om man på ett djupare plan vill förstå barockmusiken. I
boken återges Kirnbergers intervallkaraktäristik från 1778, som jag använder i min analys.
I denna första kategori finns också Finn Benestads Musik & tanke,24 där huvudlinjerna i
musikestetikens historia från antiken till vår egen tid behandlas. I bokens kapitel om 1600- och
1700-talen finns en utförlig beskrivning av figur- och affektläran och dess idéhistoriska
sammanhang. Benestad presenterar också ett antal notexempel på melodiskt-retoriska figurer
som tillskrevs grundläggande affektinnebörder under barocken, och med Heinrich Schütz´
Musikalische Exequien från 1636 ger han ett exempel på hur en barocktonsättare kunde
använda sig av affektfigurerna i sitt komponerande.25 Boken har varit en viktig referens för mig
i detta arbete, inte minst för min förståelse av det historiska sammanhang där affektläran växer
fram. Jag kommer också att använda mig av ett antal av de melodiskt-retoriska figurer
Benestad presenterar i min analys. Dessa kommer att presenteras i kapitel 3.
I den andra kategorin arbeten finns Enzio Forsbloms avhandling Mimeis – På spaning efter
affektuttryck i Bachs orgelverk.26 Bach själv har aldrig i skrift avslöjat de principer och ideal
han komponerade utifrån, och det Forsblom gör är att ta upp figurer, tonarter, harmonier
etcetera som förekommer i Johann Sebastians Bachs orgelverk och kopplar dessa till
affektläran. Han presenterar en stor mängd notexempel från Bachs orgelmusik, och jämför
dessa med affektlärans olika musikaliskt-retoriska figurer, allt i allt 113 stycken! Forsbloms
22
Faksimilutgåva 2003.
Heijne, Jacobs, Klingfors & Öhrwall 1985
24
Benestad 1978
25
Benestad 1978 s.116-121
26
Forsblom 1985
23
13
slutsats är att Bach måste ha haft affektläran som utgångspunkt i sitt komponerande. Boken har
varit viktig under mitt arbete både vad gäller historiebakgrunden och analyssätten. Några av de
affektfigurer Forsblom presenterar har jag använt i min analys (se kapitel 3).
Bach står också i fokus i Gunno Klingfors avhandling Bach går igen. Källkritiska studier i
JS Bachs uppförandepraxis.27 Klingfors diskuterar här i huvudsak Bachinterpretation, med
fokus på sång, stråkinstrument och ensemble. Han har även en bra sammanfattning av ett antal
affektbegrepp och hur dessa skall tas i beaktande vid "tidstroget" spel av Bachs musik.
Klingfors lyfter bland annat fram de affektinnebörder som tillskrevs parametrar som ambitus,
dynamik, tempo etcetera. Flera av dessa har jag använt i min analys, som komplettering till
Benestad och Forsblom, som främst fokuserar på de melodiska aspekterna. Ytterligare ett
arbete som fokuserar på en enskild tonsättare är Rosamond Drooker Brenners 679 sidor långa
avhandling The operas of Reinhard Keiser in their relationshipt to the affektenlehre28 Drooker
Brenner analyserar där den tyske barocktonsättaren Reinhard Keisers operor och visar på hans
beroende av affektlärans principer. Hennes tillvägagångssätt har likheter med Forsbloms, men
med den skillnaden att medan Forsblom utgår från enskilda affektfigurer och söker efter dessa i
Bachs orgelverk, utgår Drooker Brenner från Keisers musikaliska gestaltning av operornas
karaktärer för att där identifiera olika affektuttryck. Detta tillvägagångssätt har jag själv valt att
tillämpa i detta arbete. Reinhard Strohms Dramma per musica – Italian opera seria of the
eighteenth century29 fokuserar däremot på en speciell genre: 1700-talets opera seria och i den
nämns vissa affektläraperspektiv även om boken inte har ett utpräglat fokus mot denna,
Johanna Ethnerssons artikel Opera seria och musikalisk representation av genus kan också
nämnas i sammanhanget.30 Ethnerssons artikel är fokuserad på hur de olika könen gestaltas
musikaliskt i Händels operor. Artikeln gjorde mig uppmärksam på könsaspekten i
barockoperan och har bidragit till att jag fört in vissa sådana resonemang i mina analyser.
Ämnets komplexitet gjorde det dock inte möjligt att närmare gå in på det.
För att komma närmare den tidens (1600- och 1700-talets) tänkande har jag också tagit del
av ett par originalskrifter från den tiden, bland annat några brev från Claudio och Gian Carlo
Monteverdi från 1600-talet31, där de diskuterar hur musik ska komponeras för att beskriva
konkreta känslor och ting genom musik. Bland annat tas harmonikens roll i affektuttrycken
upp. Breven är hämtade ur Oliver Strunks Source readings in music history: The barouque era
27
Klingfors 1991
Drooker Brenners 1968
29
Strohm 1997
30
Ethnersson 2005
31
Strunk 1965
28
14
som är en samling originaltexter. I Strunk finns även Rameaus berömda Traité de l’harmonie
där Rameau presenterar egna teorier om hur musik ska skrivas för att utrycka olika affekter.
Nästan all litteratur jag kommit över berör dock affektläran i ett historiskt perspektiv.
Litteratur som har samma utgångspunkt som min uppsats, att studera hur affektlärans
uttrycksmodeller levt kvar senare i historien, har varit svårt att hitta. Det är inte ovanligt att det
framhålls att de levt kvar – Peter Bryngelsson gör till exempel en sådan koppling i sin bok om
filmmusik32 – men det utvecklas inte.
Ett arbete som har intressanta beröringspunkter med min uppsats är emellertid Maja
Lundbäcks uppsats Musica pathetica.33 I den redogör Lundbäck för olika affektbegrepp
varefter hon spelar in en sång av Monteverdi som hon låter ett antal gymnasieelever lyssna till.
Eleverna får därefter skriva ner sina upplevelser av musiken. Lundbäcks slutsats är att
affektläran fortfarande är relevant även om det gått cirka 400 år sedan den hade sin storhetstid.
Min uppsats andra del, där sångarnas gestik studeras, har jag framför allt baserat på Eva
Nässéns avhandling Ett yttre tecken på en inre känsla34, där hon skriver om hur gestiska
rörelser användes i operor under barockens tid. Nässén utförde i sin studie experiment där hon
regisserade sångare till att göra olika retoriska rörelser som utrycker det de sjunger om. Efteråt
fick både publik och sångare svara på frågor om hur de upplevde gesterna i förhållande till
musiken. De rörelser som Nässén använde är hämtade ur John Bulwers Chirologica chiromnia
från 1644. Bulwers bok har kommit ut i en faksimilutgåva 2003 vilket gjorde det möjligt för
mig att ta del av den i sin helhet. I denna uppsats observationsdel är det Bulwers systematik
över retoriska gester som jag utgått från. Vidare har jag har också tagit del av George Edward
Sheas bok Acting in opera, It's A-B-C35 som förövrigt också står med som en referens hos Eva
Nässén. I den boken presenteras specifika gester och poser med fotoillustrationer som opera
sångare har använt sig av genom tiderna.
32
Bryngelsson 2006 s.7
Lundbäck 2006
34
Nässén 2000
35
Shea 2009
33
15
3
Affektläran
som
kompositionsteknik
–
utgångspunkten
för
min
musikanalys
I detta kapitel presenterar jag affektläran som kompositionsmetod. Det är samtidigt en
presentation av de musikaliska parametrar som ligger till grund för analysen av de fem numren
ur min opera som jag presenterar i metodkapitlet.
Utgångspunkten för affektläran var att förbinda olika former av musikalisk gestik med
specifika känslor och företeelser. De flesta musikaliska parametrar kopplades ihop med olika
affektuttryck (intervall, tonarter, melodirörelser, rytmer, tempon, harmonik etcetera). Forsblom
listar till exempel 113 grundläggande affektfigurer i Bachs orgelmusik.36
Det är självklart inte möjligt att studera musiken i min opera utifrån alla dessa aspekter.
Vissa aspekter är heller inte användbara, till exempel tonartskaraktäristiken som utgick från den
tidens olika tempererade stämningar såsom medelton och werkmeisterstämning med flera.
Detta gav tonarterna differentierade karaktärer, vilket försvinner i dagens liksvävande
stämning.37
Följande musikaliska parametrar ser jag som relevanta för att studera musiken i min opera:
1. Intervall
2. Melodisk gestik
3. Tempo och rytm
4. Harmonisk
Nedan presenterar jag de affektteorier jag anser vara relevanta i min studie.
3.1
Intervallen
I frågan om intervall ser jag Kirnbergers intervallkaraktäristik från 1778 som den är
sammanställd av Klingfors i barockboken som användbara i studien38.
Som Klingfors understryker är Kirnbergers sammanställning en tonsättares uppfattning om
intervallens betydelse, men i stora drag överensstämmer den med andras liknande
uppställningar.39
Självklart skulle en tonsättare som ville gestalta en glad affekt inte enbart använda sig av de
intervall som uttryckte glädje (eller helt avvara dem i en musikalisk gestaltning av sorg). Det
handlade om att använda intervallen på ett pregnant sätt i utformningen av melodin.
36
Forsblom 1985, s. 167.
Angående barocktidens olika stämningar se Klingfors 1991 kap temperering och intonation s. 39-61
38
Kirnberger 1778 refererad i Klingfors i Heijne m.fl. 1985 s. 112
39
Heijne et al. 1985 s. 112
37
16
Kirnbergers intervallkaraktäristik från 1778
3.2
Melodiska
figurer
Melodilinjens affektiva uttryck var beroende dels av de enskilda intervallen, dels av själva
rörelsen. Här fanns en mängd figurer. Jag har dock gjort ett urval av de mest grundläggande.
Namnen på figurerna, anabasis, katabasis, kyklosis etcetera, är hämtade från retoriken och är
beskrivna hos Benestad40 och Forsblom41.
40
41
Benestad 1978
Forsblom 1985
17
1. Anabasis:
a. anabasis eller escensus – motsvarar stegvis uppåtgående rörelse.
Betydelseinnehåll: allt som har förbindelse med i bokstavlig eller
figurlig mening ”uppåtstigande”, ”uppståndelse”, ”upphöjelse” m.m
2. Katabasis:
b. katabasis eller descensus – motsvarar stegvis nedåtgående rörelse.
Betydelseinnehåll: allt som har med nedstigning att göra, också i
överförd mening, t.ex ”grav”, ”död”, ”förnedring”, ”helvete”.
3. Kyklosis:
c. kyklosis eller cirkulatio – melodirörelse, som cirklar runt en ton.
Betydelseinnehåll: allt som har med begrepp som ”omsluta”, ”omge”,
”kringgå” etc samt ord som ”kedja”, ”ring”, ”krona”, ”hjul” etc.
4. Tirata:
d. tirata – stegvis upp- eller nedgång i snabba notvärden i motsats till
anabasis och katabasis, där notvärdena är längre. Betydelseinnehåll:
allt som har med begrepp som ”slunga”, ”kasta”, ”störta”, ”falla”,
”blixt”, ”pil”, ”svärd” etc.
5. Exclamatio:
i. ekphonesis eller exclamatio – uppåtgående sextsprång för att tillkännage
ett emfatiskt utrop.
6. Passus duriusculus:
18
k. passus duriusculus – kromatisk och i allmänhet sjunkande melodi.
Betydelseinnehåll: ”smärta”, ”lidelse”, ”sorg”, ”klagan”.
7. Saltus duriusculus:
l. saltus duriusculus – förstorade och förminskade intervallsprång.
Betydelseinnehåll: som under k) men också ”falsk”, ”falskhet”.
8. Abruptio:
m. abruptio – avbrytandet av ett musikaliskt förlopp,
i synnerhet när man gör avkall på dissonansupplösning.
9. Suspirato:
o. suspirato – avbrott av textförloppet med hjälp av pauser.
Betydelseinnehåll: ”suck”, ”plåga”, ”utmattning”; också ”ålder” etc.
10. Noema:
p. noema – där den polyfona satsen ersätts av en strängt homofon sats
med klar textdeklamation. Tonsättaren vill här vara säker på att den
betydelsefulla texten förstås av åhöraren. Det kan gälla ord som ”Jesus Christe”,
19
”miserere nobis”, furstenamn o.d.
11. Antitheton:
q. antitheton eller antithesis – musikalisk tolkning av begreppsmässiga motsättningar, t.ex
”ro-rörelse”, ”smärta-glädje”, ”liv-död”, ”sömn-vaka”.42
12. Figura corta:
13. Messanza:
Figura corta är en tretonsfigur i snabba notvärden där en av tonerna är dubbelt så lång som de
andra (ibland längre). Messanza är en fyrtonsfigur bestående av toner i stegvis eller språngvis
rörelse och där en upprepning av en av tonerna ofta förekommer. Messanza liksom Figura
cortas kan betyda många saker, allt från det mjuka till det hårda. Endast i sitt sammanhang kan
det fastställas vad det uttrycker.
3.3
Tempo,
rytmer
och
dynamik
Olika tempon, rytmiska gestaltningar och dynamik, ja till och med danssatser tillskrevs också
vissa generella affektuttryck. Klingfors har gjort en generell sammanställning över några, som
jag anser vara användbar i analysen av min opera43:
Upprörda affekter, som exempelvis ilska, hat, glädje etcetera, uttrycktes inom affektläran
snabba tempi, snabba rytmer med inslag av oregelbundenhet, hög ambitus, stora intervall, hög
ljudnivå, dissonanser i melodi och harmonik, separerade toner, oförutsägbarhet. Dämpade
affekter, såsom uppgivenhet, sorg etcetera, uttrycktes med långsamma tempi och rytmer,
regelbundet rytmiskt flöde, låg ambitus, små intervall, låg ljudnivå, sammanbundna toner,
förutsägbarhet.
42
43
Samtliga exempel och beskrivningar från anabasis till antitheton är citat ur Benestad 1978 s. 117-121
Klingfors, 1991, 1.B.2, sida 28
20
I barockboken har Klingfors utvecklat förhållandet dynamik-affekt44:
Starkt – Vrede, mod, svartsjuka, hat, pompa och ståt etcetera.
Medium – Glädje, kärlek etcetera.
Svagt – Tvekan, sorg etcetera.
44
Hejne et al. 1985, s. 107
21
4
John
Bulwers
systematik
över
retoriska
gester
–
utgångspunkten
för
min
sångobservation
I detta kapitel presenterar jag John Bulwers systematik över retoriska gester som han
publicerade i Chirologica chiromnia 1644.45 Det är samtidigt en genomgång av de gestiska
parametrar, som ligger till grund för sångobservationen av de tre nummer ur Post office som
kommer att presenteras i metodkapitlet.
Jag utgår från sammanlagt nio gester i Bulwers systematik: libertate resigno, mendico,
indico, dimitto, admiror, terrorem incutio, fleo, oro och innocentia ostendo. Gesterna finns,
med undantag av libertate resigno, avbildade i nedanstående tabeller hämtade ur Chirologica
chiromnia. Varje gest behandlas utförligt av Bulwer. Libertate resigno46 är en gest som innebär
att personen i fråga överlämnar sig i någon annans händer. Gesten finns inte illustrerad i
tabellerna som följer, men Bulwer beskriver att den yttrar sig i att händerna faller och slår ut en
bit utanför höfterna med handflatorna vända mot sin motpart. Mendico47 (se tabell 1, Z.) är en
gest som utrycker girighet och som de som begär saker ofta använder. Den yttrar sig i att den
agerande har handflatan riktad uppåt med en liten böjning av fingrarna riktade mot motparten.
Indico48 (Tabell 2, F.) används av personer som vill lägga extra tyngd på det han eller hon
påpekar. Den yttrar sig i att den agerande pekar mot sin motpart. Dimitto49 (Tabell 1,X.)
innebär att personen som gör denna gest avvisar eller förbjuder någon något. Den yttrar sig i att
handflatan riktas mot motparten i konversationen. Admiror50 (Tabell 1, D.) utrycker i det här
fallet att den agerande förbluffas över någon annans handlingar. Gesten yttrar sig i att den
agerande slår ut med händerna ovanför huvudet. Terrorem incutio51 (Tabell 2, G.) är en gest
som används för att ingjuta skräck eller hota någon och den genomförs genom att den agerande
höjer ett varnande finger mot sin motpart. Fleo (Tabell 2, B.) uttrycker sorg, och visar sig
genom att den agerande höjer ett finger till sitt eget öga för att simulera att han eller hon torkar
bort en tår. Oro52 (Tabell 1, B.) är ett uttryck för vädjan och bön. Den yttrar sig i att den
agerande har båda handflatorna mot varandra strax utanför sin egen bröstkorg. Innocentia
45
Faksimilutgåva 2003.
Bulwer 1644 s. 41
47
Bulwer 1644 s. 58
48
Bulwer 1644 s. 162
49
Bulwer 1644 s. 56
50
Bulwer 1644 s. 19
51
Bulwer 1644 s. 166
52
Bulwer 1644 s. 14
46
22
ostendo53 (Tabell 1, L.), som är ett försök till att skydda sin oskuld, yttrar sig i att den agerande
griper om sin andra hand.
Tabell 1
Tabell 2
53
Bulwer 1644 s. 40
23
5
Operan
Post
office
5.1
Operans
handling
Operan Post office handlar om den ständiga striden mellan att leva ett liv som känns
meningsfullt och tvånget att arbeta. Den bygger på den första i en serie romaner som Charles
Bukowski skrev om sitt alter ego Hank Chinaski. Hank är förtryckt av sin omgivning – inte helt
olikt Wozzeck i Alban Bergs opera med samma namn. Skillnaden mellan Wozzeck och Hank
är dock att Hank lyckas bryta sig ur förtrycket ett flertal gånger vare sig det gäller arbetet eller
kvinnorna. Det enda han inte kommer ifrån är sin alkoholism (i romanen kan det snarare
uppfattas som ett spritmissbruk, men genom min kunskap av Charles Bukowskis liv vet jag att
det är alkoholism).
Värt att tänka på är att författaren Charles Bukowski skildrar sitt eget liv genom Hank
Chinaski och att berättelsen på många sätt är hämtad ur hans riktiga liv. Hanks kamp är Charles
Bukowskis och många konstnärers kamp: att ens konstform och liv måste kunna finansieras
fram till den dag då genombrottet kommer – om den dagen någonsin kommer vill säga.
Boken och operan inleds med att Hank berättar att det var ett misstag att söka jobb på posten
och redan där är hans negativa syn på sitt arbete glasklart. Han berättar att han tipsades av en
alkoholist om att postverket anställer "vem fan som helst" och detta leder honom till att ansöka
om ett jobb för att få ihop till hyran, sprit, mat och cigaretter. När han är ute på en av sina
rundor stöter han på Betty som börjar följa efter honom. Hank beskriver henne som en stor
kvinna och vad han menar med det är att hon ”är stor på alla de rätta ställena”54. Hon bjuder in
honom och de två blir ett par. Hank fortsätter jobba men vantrivs på posten och situationen blir
ännu värre när arbetsledaren ”Stone” börjar göra Hanks liv på arbetsplatsen ytterst påfrestande,
detta på grund av att Hank har en väldigt slapp och oengagerad inställning till sitt jobb och inte
bryr sig så länge han får betalt.
Ute på sina rundor möter han folk som ställer för honom meningslösa frågor och på
postverket får han varningslappar av Stone för att han kommer in för sent. Hank anmärker att
tiderna är omöjliga med tanke på längden av postrundorna. Detta kulminerar i att han säger upp
sig. En tid förflyter då Hank är hemma och blir försörjd av Betty som inte klarar av detta och
anmärker på att hon minsann vet om att Hank har ett ”gott öga” till andra kvinnor och att det är
inte tänkt att mannen ska bli försörjd av kvinnan utan tvärtom. Hank förlöjligare hennes
påståenden, men när han märker att hon är allvarlig försöker han blidka henne och försöker
intala henne att hon bara är trött och det är därför hon är upprörd. Detta tjänar dock ingenting
54
Bukowski 1971, ”Post office” s. 7
24
till och Betty säger att hon inte tänker vara tillsammans med honom mer. Hank flyttar ut och
första akten tar slut.
I början av andra akten får vi reda på att Hank träffat en ung flicka från Texas som heter
Joyce och som han gift sig med. Hank påpekar åldersskillnaden då han är 36 och Joyce är 23
och att hon inte dricker men att han gör det. Joyce familj är rika och detta leder till en tidig
dispyt mellan henne och Hank då hon känner att hon vill bevisa för sin familj att hon inte
behöver deras pengar. Detta leder till att båda två måste skaffa arbete. Hank hamnar på posten
igen, men inte som brevbärare utan som sorterare. Han poängterar för Joyce att det här med att
arbeta är som att leva ett liv som alla andra och att de inte behöver detta då Joyce familj har
pengar. Hennes övertygelse om att bevisa att de inte behöver familjens allmosor tar död på de
båda, menar Hank. Joyce är dock bestämd och säger att de måste bevisa att de kan klara sig
själva. Detta leder till ännu en dispyt då Hank påpekar att han jobbar 12 timmar om dagen och
att han känner att han blir ”våldtagen”55 när han är hemma.
En dag är Hank ledig och bestämmer sig för att tillaga en middag bestående av udda saker
som sjöhästar och sniglar. Under tiden Hank förbereder måltiden berättar Joyce att hon träffat
en charmig man på sitt jobb och att denne är en riktig gentleman. Återigen gör Hank narr av
situationen som han gjorde med Betty och säger att Joyce nya bekant bara beter sig på det sättet
för att han har sett för många filmer. Under själva måltiden äcklas Joyce så till den milda grad
att hon springer ut och kräks. När hon kommer tillbaka berättar hon att hon vill skiljas och att
hon blivit kär i den nya bekanten på jobbet. Hank önskar henne lycka till och ger sig av. I nästa
scen har Hank en mindre psykos då han endast kan tänka på gatunummer. Efter detta träffar
han Betty igen och de två blir åter ett par, men det varar inte länge då Betty deprimerad dricker
ihjäl sig. Hank försöker att få henne att inte dricka så mycket, men det hjälper inte och till slut
finner han henne på ett sjukhus. En präst kommer in och läser ur bibeln medan Hank påpekar
att om Betty vore en rik person skulle det varit doktorer på plats 24 timmar om dygnet hos
henne! Provokativt frågar han vad som är brottsligt med att vara fattig.
Efter detta struntar Hank i att komma till jobbet, vilket resulterar i flertalet varningar från
Stone. Det enda Hank spenderar sina dagar med att göra är att konsumera alkohol. Han undrar
hur mycket öl han druckit medan han väntat på att saker och ting ska bli bättre. Operan slutar
med att Hank säger ”Maybe I’ll write a novel someday.”
55
Bukowski 1971, ”Post office” sidan 67
25
5.2
Något
om
operans
libretto
Jag har sammanställt librettot så att det i princip följer Hank och hans tid på posten, vilket är
tråden genom operan. Det som händer vid sidan av, även om det kan kännas viktigt för att få
reda på hur Hank fungerar, är bihistorier. Om jag ska sätta ett ord på vad operan handlar om är
det ”Flykt”. Hank vill fly från de saker som förtrycker honom. Librettot är - som nämnts - en
sammanställning av monologer och dialoger från romanen. Jag har inte själv skrivit någon text,
utan likt en manusförfattare klippt och skurit i texten för att få en linjär berättelse.
5.3
Något
om
min
musik
Det är alltid svårast att sätta etikett på sig själv, men om jag skulle sätta en stil på mig själv
skulle jag säga postmodernist för att jag gör vad jag vill utan att bry mig om egentliga stilar
eller regler. Min musik är oftast väldigt melodiös vilket jag skulle vilja säga är ett resultat av att
jag är sångare. Musiken har drag av minimalism och är semitonal då det oftast är möjligt att
hitta en central ton och ett modus till denna. Jag har alltid haft som mål att ”döda mina idoler”56
det vill säga, jag vill undvika att alltför mycket se upp till dem och influeras. Men om jag ska
nämna några förebilder skulle jag säga Franz Schubert, Franz Liszt, Richard Wagner, Alban
Berg, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Claudio Monteverdi, Erich Wolfgang Korngold, Pink
Floyd, Yes och Genesis. Jag har dock aldrig som mål att skriva som dessa. När jag skriver är
det intuitivt, men skulle min musik analyseras stilistiskt tror jag att dessa namn skulle kunna
refereras av den enkla anledningen att jag lyssnat på dem mycket.
56
Min personliga travestering på begreppet ”kill your darlings”
26
6
Metodbeskrivning
I det här kapitlet presenterar jag mitt val av metoder, material, analyssätt och studiens
genomförande samt diskutera problematiken med att analysera en egen komposition.
6.1
Två
metoder
Det är min egen komposition, operan Post office som är denna uppsats forskningsobjekt.
Operan är på två akter, skriven för en kammarensemble och varar i cirka en timme. Den följer
huvudkaraktären Hank Chinaski en period i hans liv då han pendlar mellan att vara anställd på
posten och att vara arbetslös. Jag använder mig av två metoder för att nå mina syften. En
musikanalytisk, där själva notbilden studeras, och en observation av ett praktiskt framförande
av tre nummer i operan där nio sångare deltar.
Musikanalyserna utgår från de primära metoderna att analysera musik som Nicholas Cook
presenterar i sin bok A guide to musical analysis.57 I boken tas – förutom de många tekniska
sidorna av musikanalys – även den psykologiska ingången till musikanalys upp i kapitlet
”Psychological approaches to music”, Där behandlas bland annat hur vår musikaliska
upplevelse av en komposition som vi analyserar skall tas med i analysen.
I samma kapitel finns även Leonard Meyers och Rudolph Retis analyssätt. Meyers ingång är
att se musik i mönster och Retis analys är inriktat mot motiviska celler i musiken.
Min analys kommer alltså att innehålla såväl tekniska beskrivningar, med begrepp hämtade
från västerländsk musikteori, som psykologiska som beskriver musikens stämningar och
uttryck. Detta sätt att förena objektiva och subjektiva beskrivningar i en analys är emellertid en
gammal tradition inom musikvetenskapen.58 Analyserna kommer framförallt att fokusera på ett
antal musikaliska parametrar som ingår i affektlärans regelverk (se s. 17).
Den andra metoden, sångobservationen, har använts för att uppnå två syften. Det första är att
ta reda på hur sångarna uppfattar karaktärerna i operan enbart utifrån musiken. Det andra är att
undersöka om de omedvetet använder sig av 1600- och 1700-talets retoriska gester.
De gester jag sökt är direkt hämtade ur John Bulwers Chirologica chiromnia från 1644.59
Sångarna fick sjunga exempel ur Post office som de aldrig har hört eller sett en uppsättning av,
och det fanns därför inga förebilder för dem att falla tillbaka på. Sångobservationerna utgick till
57
Cook 1987
Den subjektiva tolkande aspekten av brukar räknas till det som kallas musikalisk hermeneutik
(hermeneutik: grek: tolkningslära) angående musikalisk hermeneutik och andra subjektiva sätt att
beskriva musik i ett historiskt perspektiv se Benestad 1978 kap. 5-8, s.315-351
59
Nässén 2000 använder sig också av denna i sin avhandling.
58
27
viss del från Nässéns metod för att göra observationer60, men också från Johansson & Svedners
beskrivning av hur observationer kan gå till (se 6.3).61 En viktig skillnad mot Nässén var att
observationen här i någon mening var ”dold”! Nässén regisserar sina sångare att göra gester,
medan jag vill undersöka om dessa gester kan uppkomma av sig självt, det vill säga utföras
omedvetet. Sångarna var inte medvetna om detta syfte. Förhållningssättet var medvetet från
min sida. Hade de fått information om syftet med observationen, hade det sannolikhet påverkat
deras agerande och undersökningen hade missat sitt syfte att studera om de omedvetet använder
sig av retoriska gester.
6.2
Urval
Sammanlagt har fem nummer ur Post office valts ut för den här studien. Ett av dem – Bettys
dialog med Hank – kommer att användas både i analysdelen och i observationen av sångarna.
Till musikanalysen har följande nummer valts:
1. Hanks tema och inledande monolog, som kommer direkt efter ouvertyren i inledningen.
2. Stones tema. Här analyseras inte ett specifikt nummer utan karaktären Stones tema. Detta
förekommer på flera ställen i operan.
3. Bettys dialog med Hank som utgör finalen i första akten.
Till observationen av sångarna har följande nummer valts:
1. Dialogen mellan Hank och Stone som sker i operans final i slutet av akt II. Anledningen till
att jag väljer att benämna det som en dialog istället för en duett är att Hank och Stone aldrig
sjunger samtidigt utan det är först den ena som sjunger och sen den andre.
2. Bettys dialog med Hank (se ovan)
3. Joyce aria vilket är en soloaria alltså inga andra aktiva sångare.
De sångare som har valts ut till observationerna är studenter eller före detta studenter på
Ingesunds musikhögskola: sopranerna Ylva Stenberg, Matilda Sterby och Julie Victoria Ärö,
tenorerna Herbert Karlsson, Christian Berndalen och Anders Veiteberg samt barytonsångarna
Vegard Andreas Jacobsen, Fredrik Ell och Carl-Johan Wallentin.
Samtliga är klassiskt skolade, utom Herbert som i huvudsak är rocksångare. Han har dock
fått viss klassisk skolning på Ingesund och har medverkat i en del sceniska musikverk.
60
61
Nässén 2000
Johansson & Svedner 2001
28
Sångarna har valts ut för att de klarar av sångmelodierna rent röstmässigt och inte för att de
skulle ha någon skolning inom musikdramatik.
6.3
Genomförande,
bearbetning
och
analys
I frågan om uppsatsens musikanalyser har jag format dessa i fyra steg. Först presenterar jag
texten och dess plats i operans handling. Därefter redovisar jag hur jag vid komponerandet
uppfattade texten, dess budskap och stämningar och hur jag försökte gestalta detta i min musik
(min "kompositionsdagbok" har varit viktig här). Sedan analyserade jag musiken och försökte
fastställa i vilken mån affektlärans musikaliskt-retoriska principer, såsom de redovisas tidigare,
finns i musiken. Efter analyserna av de tre numren har jag sammanfattat resultatet.
Tillvägagångssättet ligger närmare Drooker-Brenner som haft de olika karaktärerna i Keisers
operor som utgångspunkt för att studera hur affektfigurerna använts.
När det gällde själva formen på analyserna har Forsblom och Drooker Brenner62 varit
viktiga för mig. Skillnaden gentemot Forsblom är att medan han går igenom en affekt åt
gången (som de beskrivs av barocktidens teoretiker) och sedan går ”på spaning” efter dessa i
Bachs orgelproduktion, har jag valt ut enskilda nummer ur Post office i vilka jag sedan gått ”på
spaning” efter på förhand utvalda affekter.
När det gällde observationen av de tre sångnumren genomfördes dessa på följande sätt:
Varje karaktär (Hank, Betty, Stone och Joyce) fick gestaltas av tre olika sångare, och varje
nummer utfördes av samtliga sångare fyra gånger. Samtliga observationer filmades. Vid
filmningen befann vi oss i ett sångundervisningsrum på musikhögskolan Ingesund. I rummet
fanns vid inspelningstillfällena, förutom jag själv, endast de sångare som agerade. Sångarna
kunde alltså inte påverkas av varandra.
Därefter har jag mycket noga granskat mina filmupptagningar och sökt efter de gester som
är illustrerade i John Bulwers Chirologica chiromnia, varefter jag skrivit ner gesterna och deras
frekvens. Mitt sätt att gå tillväga har likheter med ett av de observationssätt som Johansson &
Svedner beskriver.63 Författarna exemplifierar med en lärarstudent som studerade olika
"störande beteenden" för undervisningen i en gymnasieklass. Studenten hade inför
klassrumsobservationen sammanställt en tabell över olika på förhand definierade "beteenden",
hos lärare såväl som hos elever. Varje gång ett specifikt beteende dök upp satte studenten en
"pinne" vid denna i tabellen.64 Här finns dock en viktig skillnad i jämförelse med min
62
Forsblom 1985, Drooker Brenner 1968
Johansson & Svedner 2001, sid. 30
64
Johansson & Svedner 2001, sid. 30
63
29
observation. Genom att jag filmade mina observationer har jag haft möjlighet att studera varje
enskild situation flera gånger. Vid osäkerheter och gränsfall, har jag kunnat överväga i vilken
mån jag skall räkna det som en gest eller ej. Detta ökar tillförlitligheten i min observation.
De tre sångnumren framfördes, som ovan framhållits, fyra gånger. De två första
genomsjungningarna företogs utan att sångarna hade tillgång till texten; den första efter att de
först fått berätta om hur de musikaliskt upplevde sina respektive rollkaraktärer, den andra efter
att de fått instruktioner av mig om vad de skulle försöka gestalta. Instruktionerna till de som
sjöng Hanks roll var att de skulle ha en "ignorant" attityd gentemot Stone. De som gestaltade
Stone skulle däremot få Hank att förstå att det var något viktigt de förmedlade. Sångerskorna
som sjöng Betty fick instruktioner om att de skulle agera frustrerade och försöka få motparten
(Hank) att lyssna på vad de förmedlade. När de sjöng Joyces roll var instruktionerna att de
skulle agera som om de försökte få någon svartsjuk.
Syftet med genomsjungningarna var dels att ta reda på om sångarnas upplevelse av musiken
låg i linje med mina intentioner, dels observera om musiken i sig kunde frammana gestiska
rörelser och om vissa kunskaper om musikens sammanhang kunde öka dessa.
Efter de första två genomsjungningar fick sångarna se texten och gå iväg en stund för att
studera denna. Därefter fick de berätta hur de upplevde musiken och texten tillsammans,
varefter den tredje genomsjungningen företogs. Slutligen fick sångarna reda på sångens
sammanhang och dess plats i operans handling som helhet, varefter den fjärde och sista
genomsjungningen följde.
Inför sista genomsjungningen fick sångarna i dialogen Hank-Stone reda på att numret
kommer efter att Hank slutat gå till sitt arbete och sitter hemma och dricker istället, medan
förmannen Stone skriver brev och hotar med uppsägning om han inte återgår till arbetet.
Sångerskorna fick inför Bettys dialog med Hank information om att är Betty är frustrerad
över att hon försörjer Hank, medan han stannar hemma och flörtar med andra kvinnor. Inför
Joyce aria upplystes de om att Joyce strävar efter att göra Hank svartsjuk genom att berätta om
en charmerande man hon träffat på sin arbetsplats.
Syftet med dessa två sista genomsjungningar var att observera om tillägget av ord (texten)
och ökade insikter i sångens kontext skulle öka det gestiska agerandet hos sångarna.
30
6.4
Något
om
problematiken
att
forska
om
sin
egen
musik
Att jag använder mig av min egen komposition som forskningsobjekt kan framstå som
problematiskt. Kan jag verkligen vara objektiv? Helt nytt är detta emellertid inte. På senare år
har så kallad konstnärlig forskning etablerat sig på de konstnärliga högskolorna runt om i
landet. Sådan forskning innebär att en konstnärlig process eller ett projekt dokumenteras och
problematiseras i en skriven avhandling. Det konstnärliga förenas med ett intellektuellt
reflekterande, vilket leder till ett dubbelt slutresultat.65 Mitt arbete passar dock inte in i denna
kategori eftersom kompositionsprocessen och forskandet är skilda åt i tid.
Tillvägagångssättet här är istället den traditionella verkanalysen där musiken granskas
utifrån specificerade frågeställningar, likt det sätt som till exempel Forsblom och Brenner
använder i sina arbeten.66 Men kan analysen bli objektiv när tonsättaren och analytikern är
densamma? Jag anser att den tid som föreligger mellan komponerandet av Post office och
analysen av den möjliggör en viss objektivitet med hänseende på mina frågeställningar. Mellan
komponerandet och analysen skaffade jag mig nya kunskaper och perspektiv (till exempel
affektläran) och jag har därigenom kunnat studera min komposition genom nya glasögon.
För att tydliggöra mina båda roller inleder jag mina analyser med att redogöra för mina
personliga upplevelser av texten som jag hade vid komponerandet av operan och hur jag
försökte gestalta dessa i min musik. Detta för att tydliggöra min roll vid själva komponerandet
och mitt medvetna handlande. En stor hjälp, i det här sammanhanget, har varit min
”kompositionsdagbok” som jag förde under arbetet med operan. I den har jag skrivit när jag
arbetat med Post office eller haft tankar om den. Här finns funderingar runt librettot och
operans karaktärer, om hur jag skulle konstruerat harmoniken och rytmiken, skisser över hur
ariorna skulle kunna utformas samt tankar runt instrumentationen. I dagboken finns allt från
snabbt nedkastade tankar och idéer till mer genomtänkta avsnitt. Det är emellertid inte någon
"litterär" dagbok som andra kan ta del av, utan en rent privat angelägenhet i mitt eget skapande.
6.5
Sångobservationens
tillförlitlighet
samt
en
etisk
aspekt
av
densamma
Till skillnad mot musikanalyserna, där själva analysen inte kunde påverka det som
analyserades, kunde sångobservationen påverka sångarnas agerade på ett sätt som kunde
undergräva hela observationens syfte. Det var viktigt att hitta ett trovärdigt observationssätt och
att observationen sedan genomfördes på ett tillförlitligt sätt. Som redan nämnts i metoddelen
var en av förutsättningarna för att kunna studera ett eventuellt omedvetet användande av gestik
65
66
För en orientering om konstnärlig forskning se Jullander 2007.
Forsblom 1985, Brenner 1968.
31
hos sångarna att de var omedvetna om den aspekten när de observerades. En medvetenhet i
frågan hade med all sannolikhet påverkat deras agerande och undersökningen hade missat sitt
syfte Följaktligen valde jag att inte avslöja observationens hela syfte för de medverkande.
Viktigt var också att sångarna inte skulle kunna bli påverkade av varandra under
observationens gång. Därför deltog vid inspelningstillfällena, förutom jag själv, endast de
sångare som agerade. När Christian bekantade sig med sin karaktär (Hank) och gjorde sina
genomsjungningar, hade han inte tagit del av Herberts "Hanktolkningar" innan. Sångarnas
musikaliska upplevelser och tolkningar formades alltså oberoende av varandra. För att min
analys av observationen skulle bli tillförlitlig, spelade jag in samtliga genomsjungningar. Detta
gjorde det möjligt att studera varje enskild situation flera gånger. Jag kunde därigenom undvika
att gå miste om relevant information och/eller göra feltolkningar på grund av störningar,
tillfällig koncentrationsbrist etcetera. Vid osäkerheter och "gränsfall" har jag noga kunnat
överväga i vilken mån jag skall räkna det som en gest eller ej och kunnat uttrycka mig
nyanserat i presentationen.
Värt att nämna är att jag vid sångobservationen av Bettys dialog med Hank själv intog rollen
som Hank. Hanks sång inskränker sig emellertid till två takter, i övrigt är hans repliker talade.
Vid observationen ersatte jag Bukowskis text med betydelselösa "nonsensord" för att inte
avslöja vad det handlade om, men behöll originalets språkrytm och ungefärliga tonfall. Jag var
medveten om problematiken i att jag som observatör gick in och agerade i det som
observerades. Även om Hanks repliker är mycket korta, egentligen bara små kommentarer,
skulle sångerskornas agerande naturligtvis blivit olika om jag valt att framföra replikerna
skrikande respektive viskande. Nu valde jag det tonfall jag tänkt mig från Hanks sida, vilket i
sig är ganska neutralt och utan något starkare känslouttryck. Det ligger också i linje med
angiven dynamik och uttrycket i själva orkesterackompanjemanget. Mitt sätt att framföra
Hanks repliker kan i någon mån ha påverkat sångerskornas gestaltning, men inte mer än vad
ackompanjemanget (framfört på piano) gjorde.
När det gällde ovanstående sångobservations "dolda syfte" för de medverkande, infann sig
en etisk aspekt i min studie. Normalt skall de som observeras ha blivit insatta i observationens
ändamål.67 Jag löste detta problem genom att informera sångarna om att det fanns ett syfte som
jag inte ville avslöja för att det då skulle förlora sin mening. De var med andra ord införstådda i
situationen (och att de blev filmade). Efter observationens genomförande har sångarnas insyn
varit total och de har även erbjudits möjlighet att se filmupptagningarna.
67
Johansson och Svedner 2001 s. 23
32
7
Resultat
I följande kapitel redovisas resultatet av analyserna av de utvalda numren i operan samt av
sångobservationerna.
7.1.
Musikanalyserna
7.1.1
Analys
1
–
Hanks
inledande
monolog
Hank är operans centrala figur. Han förekommer ständigt, men har ingen aria. Den enda gången
han får sjunga solo under en lite längre tid är i den inledande monologen som följer på
ouvertyren. Anledningen till att jag kallar det för en monolog istället för en aria är att Hanks
sång flyter igenom hela operan utan några tydliga linjer på vad som är recitativ och vad som är
aria. Idén är hämtad ifrån Giuseppe Verdis två sista operor Otello och Falstaff, där Verdi
kallade ariorna för monologer.
Jag som kompositör känner karaktären väldigt väl då jag läst fyra romaner av Charles
Bukowski där Hank Chinaski är centralfiguren. Jag ser honom som en person är mer
intresserad av att dricka sig berusad, umgås med kvinnor och skriva poesi. Just poesidelen är
något som inte framkommer i romanen ”Post office” men det framkommer i böckerna
”Factotum”, ”Women” och ”Ham on rye” där Hank Chinaski också är centralfiguren.
Texten i monologen (se nedan), som är hämtad direkt ut Bukowskis roman, inleds med att
Hank berättar att allt ihop började som ett misstag när han kom att anställas på posten.
Monologen börjar i ett ganska "neutralt" uttryck fram tills att Hank påpekar att posten
anställer vilka ”jävlar” som helst. Jag finner det ganska laddat då Hank för det mesta har en
väldigt tillbakalagd attityd och sällan brusar upp.
Vad jag kan säga om min process för att komponera sångmelodin är att den var helt intuitiv.
Jag ville i musik gestalta Hank som den person jag uppfattade honom (alkoholiserad,
desillusionerad etcetera), men verktygen jag använde för detta var intuitiva. Jag har helt enkelt
suttit med texten, levt mig in i den, sjungit den och skrivit ned de toner och rytmer jag använt
mig av.
Tempot i monologen är ganska långsamt och det första som spelas är orkestern som
presenterar Hanks tema.
33
Hanks tema består av en melodistämma och en basstämma, som båda oktavdubblas. Melodin
börjar på en upptakt och fortsätter uppåt i en klingande c-moll treklang med tonen f som
genomgångston mellan ess och g68. Redan i takt 1 kontrasterar emellertid basstämman
melodikens c-mollkaraktär genom att på betonade taktdelar lägga på sig sekund- respektive
tritonusavstånd från melodin. I takt 2 domineras samklangerna av sekundintervall (nona).
Hanks tema kan uppfattas som att det avslutas i ett tyngdlöst tillstånd (med ett ”frågetecken”
snarare än en ”punkt”).
Karaktären på det korta temat är elegiskt, men det har också något trasigt, obalanserat över
sig.
Om vi jämför temat med affektlärans kompositionsprinciper, hittar vi flera
överensstämmelser. Molltonarterna ansågs generellt uttrycka sorg (c-moll inte sällan som
ödesmättad), liksom det fallande tritonusintervallet som sätter prägel på temat – ett intervall
som generellt fått symbolisera känslor som har med smärta, sorg, ja till och med ondska och
falskhet att göra.
Stora intervall och synkoperade rytmer (som följer takt 1:s stegvisa inledning) användes
inom affektläran för att uttrycka olika former av upprörda och obalanserade känslor.
Det förhållandevis långsamma tempot (60 slag i minuten) – ett verktyg för att uttrycka
uppgivenhet och sorg – gör dock att ”upprördheten” snarast upplevs som inåtvänd än
utåtriktad. Det speglar de ständiga händelseförloppen för Hank i romanen/operan, när han
finner en glimt av lycka trasas det sönder nästan omedelbart. Låt oss nu se närmare på
sångstämman som följer ovanstående tema. Texten är följande:
”It began as a mistake,
it was christmas season and I learned from the
drunk up the hill who did the trick every
christmas that they would hire damned near anybody.
and so I went and the next day I had this leather sack
on my back and was hiking around at my leisure.”
68
Anledningen till att notationen är som den är, att monologen egentligen rör sig i en tonart med g som
central ton, där jag uppfunnit en regel för hur kvinten till varje central ton ska fungera. Regeln fungerar
på så sätt att vid en uppåtgående rörelse är kvinten höjd ett halvt tonsteg och alltså överstigande, vid
nedåtgående rörelse är den sänkt ett halvt och är alltså förminskad. Den här regeln är konsekvent genom
operan med undantag för de modus Betty rör sig i då kvinten är förminskad i båda riktningarna.
34
De fyra första textraderna tonsatte jag på följande sätt:
Den melodiska gestiken rör sig i de första två systemen ovan (takt 33-44) i fem bågformade
fraser. Den första frasen använder sig av mindre intervall inom en ters omfång, därefter sker en
vidgning av frasernas ambitus, med kvart och tritonus som de vidaste intervallen. Melodilinjens
höjdpunkt infinner sig i takt 42-44 där dynamiken går från piano till forte och orkestern
förstärker sångstämman. Harmoniken går från att i huvudsak dominerats av ters- och
sextsamklanger i takt 35-37 ("it was christmas season") till att domineras av dissonanser.
Påtagligt i takt 39 är att melodins rytm inte överensstämmer med språkrytmen, vilket skapar en
ryckig deklamation.
Denna del av monologen karaktäriseras av en tilltagande expressivitet i uttrycket, vilket
speglar Hanks tilltagande uppspelthet och indignation. Avsnittet når sin klimax i takt 42-44 då
han upprört sjunger sitt tema med orkestern ”…that they would hire damned near anybody”.
Jag uppfattade det som att det finns en sorg i Hank över att han är en av dem där jävlarna som
får jobb på posten, att han helt enkelt inte är något speciellt.
Monologens två sista rader tonsattes på följande sätt:
35
I detta avsnitt, då Hank berättar att han ansökte och fick jobbet, krymper ambitusen igen och
domineras av små och stora sekundintervall. Det finns något vismässigt i början och slutet av
melodin, vilket dock slits sönder i takt 49 och takt 50:s början, bland annat genom att textens
och melodins rytm återigen inte stämmer överens ("sack on my back") och att det finns
dissonanser i orkesterackompanjemanget. Medan första delen av monologen bygger på en
stegring som skulle uttrycka ilska, ska den andra delen uttrycka passivitet och resignation likt
ett fyllos sluddrande. Det är inte med glädje Hank har antagit jobbet.
Om monologen jämförs med de kompositionsprinciper jag tidigare nämnt, hittar vi också
här flera överensstämmelser. För att gestalta en stegring i uttrycket (Hanks upprördhet) i
monologens första del har jag fört melodin i uppåtgående rörelser (se anabasis), med större
intervall (tritonusintervallet förekommer tre gånger), ökad dynamik och större inslag av
synkoper och dissonanser. Allt detta vanliga grepp för att gestalta tilltagande känslointensitet. I
monologens andra del, som istället skall gestalta resignation, domineras melodin av fallande
rörelser inom ett litet ambitus där intervallen domineras av sekunder. Rytmiken är enkel, också
detta i överensstämmande med figurer som utrycker dämpade och uppgivna affekter. Synkoper,
som enligt affektläran var användbara för att gestalta obalanserade känslor, har jag här använt
där textrytmen och melodins rytm inte överensstämmer ("from the drunk", "on my back"),
vilket kan bidra till att Hank kan upplevas som berusad. Även om utgångspunkten för mig vid
komponerandet var att Hank var berusad eller bakfull, skrev jag inte synkoperna medvetet för
att skapa ryckig textdeklamation och på så sätt gestalta "fyllesnack". Ytterligare en detalj som
jag blivit medveten om i efterhand är att jag gestaltar textdelen "it was christmas season" och
takten innan i ters- och sextsamklanger. Det kan uppfattas som att jag medvetet gjort detta för
36
att gestalta "christmas season" i ljusa harmoniska klanger. Detta är dock inte fallet. Detta är
något av en biprodukt av min stil.
7.1.2
Analys
2
‐
Stones
tema
Stones tema kommer första gången i mitten av operans första akt.
”Dear mister Chinaski you are to report
to Oakford station immediately!
Refusal to do so will result in possible
discplinary action or dissmisal.
Dear mister Chinaski you are to report
to Oakford station immediately!”
När jag som tonsättare tänkt på karaktären Stone har jag sett en person som trivs i att befinna
sig i en maktposition. Han är en person som är kapabel till explosiva vredesutbrott om de
anställda under honom inte lyder hans befallningar. Kort sagt, han är en aggressiv man.
I boken kallar Hank honom för en "uppenbar sadist" eftersom han ställer krav som inte går
att uppfylla av diverse anledningar och som står utanför de anställdas kontroll. I analysen har
jag framförallt fokuserat på Stones tema som spelas av orkestern. Jag har låtit den säga mer om
Stone och hans sinnesstämning än hans sångstämma.
Stone har två signifikativa teman. Det ena är ett rytmiskt tema bestående av två grupper av
fyra sextondelar, en grupp på två sextondelar och en åttondel och en triol.
Tanken med det här temat var att jag ville ha något som skulle stressa lyssnaren, och genom att
upprepa det ett otal gånger skapa ett påstridigt och okänsligt intryck, vilket skulle ligga i linje
med Stones karaktär. Det skulle också ge intrycket av något som tickar, kanske en klocka som
illustrerar att Stone är en man som sätter vikt vid punktlighet.
Det andra signifikativa temat för Stone är att Hanks tema spelas i basen fast inverterat och
infört i Stones rytmiska tema. Tanken med detta var att en publik och sångaren som sjöng
rollen skulle få en känsla av Stone som Hanks klara motpol, den andra sidan av myntet så att
säga.
I arian är dessutom rytmen augmenterad.
37
(Den här stämman spelas i basen)
I arian spelas Stones rytm i specifika tonhöjder (se notexempel nedan) vilket gör att de olika
rytmfigurerna anknyter till två grupper av musikaliskt retoriska figurer som finns beskrivna
tidigare i denna uppsats: messanza och figura corta. Den tidigare är en fyrtonsfigur i snabba
notvärden som kan röra sig både stegvis och språngvis, men där en ton ofta återkommer. Den
senare är en tretonsfigur i snabba notvärden där en av tonerna är dubbelt så lång som de två
andra.69 Figurerna och i synnerhet messanzafiguren fick sin betydelse beroende på
sammanhanget det spelades i. Figura corta rekommenderades ibland för glädjefulla och
segervissa uttryck,70 men kunde också användas för att gestalta "stilla tillit och förvissning".71 I
snabba tempon användes de båda ofta i sammanhang som skulle gestalta det som Klingfors
benämner "upprörda affekter" (s. 20), vilket ligger i linje med hur jag använt figurerna här. En
viktig detalj är att jag ville att tonerna skulle spelas staccato för att uttrycka Stones aggressiva
karaktär. Vad jag då inte visste var att staccato, som det beskrivs från och med 1600-talet ofta
fått utrycka just aggressivitet.72
Det som bidrar ytterligare till det aggressiva och påstridiga uttrycket i Stones tema är
naturligtvis också de överstigande sekunderna och tritonusintervallen i den övre stämman och
de dissonanta samklangerna. Här finns ingen vila eller harmoni.
Ytterligare något som pekar på Stones maktposition är att i takt 5 i arian träder en fallande
trumpetstämma in. Trumpeten har historiskt varit en symbol för makt och manlighet. Jag var i
någon mån medveten om detta när jag lade in trumpettemat. I barockoperan hade jag ofta hört
att trumpeten användes som en symbol för kungar och makt. Trumpettemat består av två
69
Forsblom 1985 s. 61-69
Forsblom 1985, s. 61
71
Forsblom 1985, s. 61
72
Strohm 1997 kap. 5 s.104
70
38
motiv: en fallande stegvis melodilinje som följs av en uppåtgående bruten överstigande
treklang. Uppåtgående durtreklanger har ofta fått symbolisera makt och "pompa och ståt" (de är
vanliga i marschmelodier), men genom den överstigande kvinten kan denna uppgång kanske
tolkas som ett uttryck för "dissonant makt". På samma sätt kan det nedåtgående motivet (se
katabasis) med sin fallande överstigande sekund73 tolkas som ett uttryck för nedtryckande och
förnedring! Detta var emellertid ingen tolkning som jag medvetet formade trumpettemat
utifrån.
7.1.3
Analys
3
–
Bettys
dialog
med
Hank
När jag tänkt på Bettys personlighet utifrån det som står i romanen ”Post office” fick jag en
bild av en kvinna som påminner en del om Hank: hon låter sig förtryckas stundtals, men bryter
sig ur det när det nått en viss gräns för henne.
Precis som med Hank finns här en längtan efter något mer än det liv hon lever. Jag upplever
henne som en mjukare karaktär med en självkontroll som dock kan spricka.
Betty har inget eget tema/ledmotiv men jag har gett henne ett eget modus. Ett C-durmodus
med sänkt kvint: c, d, e, f, gess, a, h, c (tonerna kan dock altereras). Detta var ett rent
musikaliskt beslut och inte något som skulle spegla hennes karaktär. Även
orkesterackompanjemanget utgår från detta C-modus, vilket gör att det får större inslag av
treklanger än i till exempel Hanks och Stones partier. Musiken i dialogen kan därför upplevas
som mer "harmonisk".
I dialogen mellan Betty och Hank, berättar Betty för Hank att hon fått nog av att han går
hemma, är arbetslös och flörtar med andra kvinnor medan hon är den som arbetar. Hon
upplever detta som förnedrande. En frustration som utmynnar i små ilskna utbrott. Texten i
dialogen är följande:
”Betty: Hank I can’t stand it.
Hank: You can’t stand what baby?
Betty: The situation, me working and you
Laying around. All the neighbours think I’m
Supporting you.
Hank: I thought you bitches were always screaming for equal rights.
Betty: I know what’s going on with little butterball in back, walking around
In front of you with her tits hanging out.
Hank: Her tits hanging out?
73
bland annat "klagande" enligt Kirnberger, se sida 17 i detta arbete
39
Betty: yes, her tits!
Betty: Those big white cow-tits.
Hank: Hmm they are big at that…
Betty: There you see!
Hank: Now what the hell!?
Betty: I’ve got friends around here they see what’s going on!
And that whore that up front who poses as a dancer!
I just don’t want all these people thinking
I am supporting you, all the neighbours.
Hank: Goddamn the neighbours
Betty No Hank, it’s over.”
Hank: Come on baby you’re just a little upset tonight
Betty: It’s over, I’m not sleeping with you anymore.
Do you want to keep the house or do you want to move out?
Hank: You keep the house.
Betty: How about the dog?
Hank: You keep the dog.
Betty: He’s going to miss you.
Hank: I’m glad somebody’s going to miss me.”
Vad jag ville gestalta musikaliskt i arian var inte minst Bettys frustration. Till detta använde jag
mig av temposkiftningar i varannan takt som antingen abrupt byter tempo från grundtempot på
45 till 105 slag per minut som saktar in i samma takt tillbaka till originaltempot, eller genom att
accelerera från grundtempot upp till ett obestämt högre tempo som sedan abrupt återvänder till
originaltempot.
För att få fram konflikten mellan Betty och Hank bestämde jag mig för att Betty skulle
sjunga sina repliker medan Hank talar sina. Jag hade två effekter i åtanke som detta skulle
orsaka, dels att Hank och Betty inte förstår varandra, dels att Hank inte tar det som Betty säger
på allvar och gör narr av henne som mycket av texten antyder. Den enda gången Hank sjunger i
dialogen är när han försöker blidka Betty och övertyga henne om att hon bara säger det hon
säger för att hon är tillfälligt irriterad.
Jag har tonsatt dialogen på följande sätt:
40
41
42
Vid en granskning av notbilden blir det uppenbart att Betty sjunger generellt i en fallande
melodisk riktning (även om bågformade melodirörelser också förekommer), ibland som i takt
396-400 med stort inslag av kromatik. Vid flera tillfällen – framför allt när Bettys frustration
bryter igenom – gör sångstämman större språng uppåt, bland annat i sext och septimintervall
43
(397-398, 402, 427-428). Detta var dock inte medvetna kompositionstekniska grepp från min
sida, utan tonsättningen skedde intuitivt och utifrån ovan presenterade C-modus.
Om jag nu jämför min musikaliska gestaltning av texten, som både var medveten och
omedveten, med affektlärans kompositionsprinciper, finns flera överensstämmelser.
För det första: de fallande melodilinjerna (se katabasis) som enligt affektläran var ett sätt att
gestalta förnedring och resignerade känslor. Vid ett tillfälle (takt 396) förekommer också
figuren passus duriusculus, det vill säga en kromatiskt sjunkande melodilinje (här 7 fallande
små sekundintervall), som föreskrevs för att bland annat gestalta smärta, sorg och klagan.
För det andra: sångstämmans större intervallsprång uppåt som ligger i linje med figuren
exclamatio, som föreskrevs för gestaltandet av emfatiska utrop.74
För det tredje: kontrasterna i tempot, som antingen abrupt skiftar eller accelereras till ett
högre tempo. Dessa temposkiftningar komponerade jag medvetet för att gestalta Bettys å ena
sidan uppgivenhet och å andra sidan uppblossande vrede. Musikaliska kontraster (antitheton
eller antithesis) föreskrevs för att till exempel gestalta kontraster i en text som tonsattes.75 Det
kunde handla om kontraster i en persons känslor, kontraster mellan två personer etcetera.
Musikaliskt kunde dessa gestaltas som till exempel tema/mottema, dur/moll,
konsonans/dissonans, eller – som i mitt fall – snabb/långsam.76 Långsamma tempon med små
intervall föreskrevs för att bland annat gestalta uppgivenhet och sorg, medan snabba tempon,
med större intervall, användes för gestaltning av bland annat ilska och hat.77
En liten detalj som jag tycker kan vara intressant att lyfta fram är att när Hank framför sin
enda sjungna replik, där han vill lugna ner Betty, "Come on baby you're just a little upset
tonight", har jag tonsatt början med tre fallande intervall: liten sekund-ren kvint-ren kvart.
Tonsättningen var rent intuitiv. I Kirnbergers intervallkaraktäristik karaktäriseras emellertid
dessa som "angenäm" respektive "tillfreds, rofylld" och "avspänd, tillfreds". Den fallande
kvinten har ofta framhållits som ett intervall med ett roingivande uttryck, vilket kan ha att göra
med att intervallet utgör grundstommen i kadensformen dominant-tonika. I Bettys indignerande
sångstämma finns dock ingen fallande kvint.
Ytterligare en sak som jag vill lyfta fram är att inslaget av treklanger är större i detta
nummer än till exempel i Hanks monolog. I ackompanjemanget förekommer vid flera tillfällen
74
Benestad exemplifierar endast med ett uppåtgående sextsprång (1978 s.119), men hos Forsblom
(1985 s. 188ff) framgår att även andra intervall kunde användas för exclamatio. I regel gestaltades glada
utrop med konsonanta intervall, medan sorgsna och upprörda gestaltades med dissonanta.
75
Benestad 1978 s. 21 och Forsblom 1985 kap. 5. Kontraster s. 103-109.
76
Forsblom 1985 kap. 5. Kontraster s. 103f.
77
Klingfors 1991, s. 28f. Se även Lundbäck, 2006 s.12
44
sextsamklanger och brutna sextrörelser (till exempel 383-388 och 393-398). Musiken är mer
"tonal" här. Har jag komponerat på detta vis medvetet för att ge detta nummer i operan en mer
"kvinnlig" atmosfär? Könen har ofta getts olika musikaliska gestaltningar, och det har också
varit vanligt att musik analyserat i termer av kön.78 Johanna Etnersson har bland annat visat hur
kön kan gestalta sig i 1600-talets opera seria.79 I den västerländska musikhistorien har det
kvinnliga ofta gestaltats med mer tillbakahållna och "mjuka" musikaliska medel, (lyriska
melodier, enkel tonal harmonik, rytmisk likhet, legato, återhållen dynamik, ljudsvaga
instrument etcetera.) medan det manliga gestaltats med dynamiska och kraftfulla medel
(melodier med stora språng, komplex harmonik, rytmisk pregnans, stacatto och sforzatiavsnitt,
stark och kontrastfull dynamik, ljudstarka instrument etcetera.).80 I dagens filmmusik är detta
alltjämt påtagligt. Tonal harmonik och stråkinstrument får gestalta det kvinnliga, medan det
manliga framställs med mer komplex harmonik och mer ljudstarka instrument.
Svaret på frågan om jag medvetet format detta avsnitt mer "harmoniskt" för att gestalta
något kvinnligt (Betty) är nej! Den harmoniska utformningen av dialogen mellan Hank och
Joyce har med C-moduset att göra som har varit utgångspunkten för det här numret. Frågan är
då om jag i någon mening omedvetet "könskodat" musiken? Jag kan inte självsäkert svara nej
på den frågan. Jag har redan i uppsatsen visat att jag rör mig omedvetet i en musikalisk
tradition, så varför skulle det inte kunna vara så här?
7.1.4
Sammanfattande
analys
av
musikanalyserna
Genom att affektläran som den formulerades på 1600- och 1700-talet var fast förankrad i durmoll-tonaliteten är det naturligtvis problematiskt att använda den på musik som inte på samma
sätt bottnar i denna. Det har varit uppenbart för mig vid analysen av operan "Post office". Att
vissa delar av affektläran inte var användbar i detta sammanhang (till exempel tonartskaraktäristiken) nämnde jag redan i början av uppsatsen. Flera av de melodiska gester som jag
presenterade tidigare81 har jag heller inte påträffat. Genom att min harmonik i grund inte
bygger på den tonala treklangsharmonikens principer, upphävs eller försvagas de uttryck som
till exempel dissonanser har i ett tonalt sammanhang. Intervallkaraktäristiken är också
problematisk att använda eftersom intervallen under barocken ofta var relaterade till
harmoniken. Genom att min musik ändå inte är helt atonal, eftersom dur- och molltreklanger
78
Öhrström 1989 kap. Kvinnligt och manligt i musiken, ur Eva Öhrstrom m.fl. Kvinnors Musik.
Ethnersson 2005
80
Öhrström 1989 kap. Kvinnligt och manligt i musiken, ur Eva Öhrstrom m.fl. Kvinnors Musik.
81
Benestad 1978 s.116-121
79
45
samt septimackord förekommer och vissa tonala relationer kan upplevas, är den tonala
musikens uttryckskoder inte helt utsuddade. De behöver, så att säga, "förstoras" för att få
samma verkning. När det under 1600- och 1700-talet skulle gestaltas ett emfatiskt utrop
musikaliskt (exclamatio), föreskrevs i regel ett uppåtgående sextsprång. För att jag övertygande
skall gestalta ett sådant utrop i min musik krävs snarare en stor septim (till exempel i Bettys
dialog med Hank). Men själva rörelsen i den melodiska gestaltningen är den samma: ett större
intervallsprång uppåt.
När det gäller de större melodiska gesterna kan jag se ett klart samband mellan musiken i
min opera och det som föreskrivs inom affektläran. När jag gestaltat stämningar och känslor
som uttrycker sorg, nedstämdhet, passivitet och resignation, har jag använt mig av nedåtgående
melodiska linjer (se katabasis), ofta med inslag av små intervall (se passus duriusculus). På
motsvarande sätt har melodirörelser uppåt (se anabasis), ofta i förening med tilltagande
dynamik, fått gestalta tilltagande känslointensitet och stämningsförtätning.
Emfatiska utrop har, som redan sagts, gestaltats med större intervallsprång uppåt (se
exclamatio). Mitt sätt att gestalta kontraster i sinnesstämningar med hjälp av kast mellan olika
tempon är också en princip som föreskrivs i affektläran (se antitheton eller antithesis).
Vissa dämpade stämningar som uppgivenheten hos Hank, har jag gestaltat inom en liten
ambitus med små intervall och enkel rytmik. När jag däremot velat gestalta mer upprörda
känslor har jag genomgående använt mig av större ambitus, stora intervall och synkoperade
rytmer. Också detta överensstämmer med affektlärans regler för musikalisk-retorisk
gestaltning.
När jag skulle beskriva det aggressiva och påstridiga i Stones karaktär, använde jag mig av
en kombination av två speciella tre- och fyrtonsmotiv (mezzanza och figura corta). Mitt sätt att
använda dessa, i snabbt tempo och utförda i stacatto ligger också i linje med vad som
föreskrevs för att gestalta upprörda och aggressiva känslor.
När det gäller harmoniken, är det svårare att se paralleller med affektläran, då min musik,
som jag redan nämnt, är formad utifrån andra samklangsprinciper än barockmusiken. Men
generellt tycker jag mig dock se att jag blir mer dissonant och hårdare i samklangerna i de
dramatiska och känsloladdade partierna. I några partier kan min musik upplevas som mer
"tonal", till exempel i dialogen mellan Betty och Hank och i början av Hanks monolog när han
sjunger om "Christmas season". Jag har dock inte medvetet skrivit mer tonalt här för att skapa
stämningar av "julefrid" eller "kvinnlighet".
46
När det gäller intervallkaraktäristiken är det också vanskligt att dra slutsatser eftersom den,
som jag påpekade ovan, är formad utifrån ett funktionstonalt sammanhang.82 Det fallande
tritonusintervallet använder jag ofta i svårmodiga sammanhang och den fallande kvinten i
lugnande. Samtidigt har jag inte använt den fallande kvinten för att till exempel gestalta
smärtsamma utrop.
Som helhet anser jag att mina tre analyser visar att mitt sätt att gestalta stämningar, känslor
och olika karaktärer i operan Post office är rotat i en musikalisk uttryckstradition med starka
rötter i 1600- och 1700-talets affektlära.
7.2
Sångobservationerna
7.2.1
Sångobservation
av
Hank
och
Stones
dialog
Scenen om Hank och Stones dialog är hämtat ur finalen i operan. Hank har slutat gå till jobbet
och stannar hemma och dricker istället vilket resulterar i tillsägelser ifrån Stone som kommer
via brev. Tre uppsättningar av dialogen görs vid tre olika tillfällen.
Genomsjungning
1
–
utan
text
eller
instruktioner
Vid genomsjungningen utan text berättade Christian som sjöng Hank att han fått ett intryck av
att karaktären är tillbakalagd men ändå ängslig, Anders tyckte att det kändes som att Hank gör
narr av motparten i dialogen och Herbert tyckte att det kändes som att det är ett bråk och att
Hank är känslosam.
Fredrik som sjöng Stone fick ett intryck av att karaktären har en högre samhällsposition, en
myndighetsperson som är säker på sin sak och skulle kunna vara sadistiskt lagd. Carl-Johan
tyckte att karaktären Stone är upprörd och arg och Vegard fick intryck av att karaktären är en
hallick och är arg med övertygelse.
Den upplevelse av karaktärerna som min musik gett dessa sex sångare står inte i motsättning
till min upplevelse av karaktärerna Hank och Stone i Bukowskis roman. Min musikaliska
gestaltning har med andra ord varit "kommunikativ", den förstås i någon mening av andra.
Vid den här genomsjungningen dök flera gester upp hos Christian (Hank): libertate resigno,
mendico och indico. De andra två båda sångarna som gestaltade Hank gjorde däremot inga
retoriska gester.
Av de tre sångare som fick sjunga Stones roll gjorde Fredrik gesterna indico, dimitto,
admiror och terrorem incuito. De andra två som sjöng Stone gjorde inga retoriska gester.
82
Ibland kan jag dock se att jag använder intervall på vissa ord och i sammanhang som väl
överensstämmer med till exempel Kirnbergers karaktäristik.
47
Genomsjungning
2
–
utan
text
men
med
instruktioner
Vid den andra genomsjungningen dök, bland de som agerar Hank, endast gesten indico upp hos
Christian. Anders började agera mer med överkroppen genom att vrida den åt olika håll, men
inte med några gester. Herbert gjorde inga retoriska gester utan agerade mer med blicken.
Bland Stones uttolkare använde Fredrik gesterna terrorem incutio, indico, mendico, fleo och
oro. Carl-Johan agerade genom att vrida överkroppen mot sin motpart och Vegard kliade sig i
mustaschen, men gör inga retoriska gester.
Genomsjungning
3
–
med
text
Denna genomsjungning är med text och då fick Christian, Anders och Herbert följande intryck
av karaktären Hank: Christian fann honom bitter, att han vilar i det han upptäckt med sig själv
samt att han förlikar sig med sitt öde. Anders fann att Hank inte trivs på jobbet, är olycklig,
söker efter lycka och är hoppfull. Herbert fann att Hank är glad i alkohol, men det är tvetydigt
om han är arg eller glad.
De som sjunger Stone uppfattar honom som sadistisk och att han inte riktigt lyssnar på vad
Hank säger, utan de agerar som att han skriver ett brev. Carl-Johan tycker att karaktären är arg,
men myndig, medan Vegard tyckte att Stone verkar förbannad, men mjuk samt missnöjd över
att behöva göra det så kallade skitgörat.
Genomsjungningen genererade inga retoriska gester. Både Carl-Johan och Fredrik som
sjöng Stone började agera att de skrev ett brev och alla tre som sjöng Hank (Christian, Herbert
och Anders) stirrar antingen mot något utanför scenen eller igenom den som sjöng Stone.
Genomsjungning
4
–
med
text
och
efter
information
om
handlingen
i
operan
Genomsjungning nummer fyra producerade endast gesterna oro och indico hos Fredrik (Stone)!
Ingen av de andra sångarna gjorde några retoriska gester. Anders (Hank) plockar upp en
plastflaska och simulerar att han dricker, Carl-Johan (Stone) börjar simulera att han skriver ett
brev.
Sammanfattning
Sammanfattningsvis kan fastställas att det är ganska få som använder sig av gester i sången.
Vid första genomsjungningen utan text görs dock gester av två av sångarna som ligger i linje
med karaktärerna, till exempel terrorem incutio hos Stone. Å andra sidan dyker i vissa fall
gester upp som inte alls stämmer överens med karaktären, som när Christian gör gesten
libertate Resigno. Jag kan heller inte säga att de gester som förekommer används på exakt
"rätt" ställe i texten. Gesterna tenderar dessutom att avta ju mer information som sångarna får.
48
Ju mer information, desto mer börjar de söka efter rekvisita eller försöka finna ett karaktärsdrag
hos antingen Stone eller Hank eller snarare något som förstärker karaktärsdragen hos de olika
figurerna. Detta kulminerar i att agerandet blir mindre och mer fokuserat till sångarnas blickar,
alternativt att de genom rekvisita försöker agera ut vad karaktärerna gör.
7.2.2
Sångobservation
Bettys
dialog
med
Hank
Genomsjungning
1
–
utan
text
eller
instruktioner
Vid den första genomsjungningen utan text fick Ylva ett intryck av att karaktären försöker föra
en dialog, att hon försöker något men inte lyckas övertyga och att hon inte lyckas vara stark!
Julie tyckte att det verkade vara sorgligt och Matilda tyckte att karaktären är frustrerad,
förvirrad och att hon står och stampar på samma ställe.
Den här genomsjungningen genererade gesten mendico hos Ylva. Julie gjorde inga gester.
Matilda gjorde gester, men de var ett resultat av att hon sjöng fel toner i arian.
Genomsjungning
2
–
utan
text
men
med
instruktioner
Den här genomsjungningen genererade en gest hos Ylva som var en början till mendico, men
den fullföljdes inte. De andra två gjorde inga retoriska gester.
Genomsjungning
3
–
med
text
Efter att sångerskorna hade fått texten till arian fick Ylva intrycket av att Betty inte har något
självförtroende och att hon är rädd för Hank trots att han är så loj. Julie tyckte att karaktären
lugnar sig när hon väl bestämt sig att skilja sig ifrån Hank och att hon mjuknar på slutet.
Matilda tyckte att det är aggressivare än vad hon tyckte först utan text.
I frågan om gesterna dök en, som påminner om mendico, upp två gånger med lite variation
hos Ylva, dock inga retoriska gester hos någon av de andra två.
Genomsjungning
4
–
med
text
och
efter
information
om
handlingen
i
operan
som
helhet
Genomsjungning fyra genererade endast gesterna mendico och indico hos Ylva. De andra två
gjorde inga retoriska gester.
Sammanfattning
I likhet med sångarna som gestaltade Hank och Stones roller, upplevde sångerskorna av Bettys
roll min musik på ett sätt som ligger i linje med min uppfattning av karaktären och mina
musikaliska intentioner. Precis som i observationen av sångarna var utbudet av retoriska gester
49
också magert hos sångerskorna. Det som jag kunde observera var alltför litet och tvetydigt för
att jag skulle kunna dra några generella slutsatser.
7.2.3
Joyce
aria
Genomsjungning
1
–
utan
text
eller
instruktioner
Vid första genomsjungningen utan text fick Ylva intrycket av att karaktären känns delad, lite
schizofren samt att hon försöker få någon svartsjuk. Julie fick intrycket av att musiken är
läskig, men ändå lite positiv, och Matilda tyckte att det är sorgset, att karaktären ömkar sig
själv men ändå är harmonisk.
De gester som dök upp i den här genomsjungningen är inte kopplade till retorikläran.
Ylva kliade sig till exempel lite i ögat och på ena handen, medan de andra två inte gjorde
några gester överhuvudtaget.
Genomsjungning
2
–
utan
text
men
med
instruktioner
Vid den här genomsjungningen gjorde Ylva gesterna oro och innocentia ostendo. De andra två
gjorde inga gester.
Genomsjungning
3
–
med
text
Efter att sångerskorna fått se texten till arian fick Ylva intrycket av att Joyce försöker få Hank
svartsjuk. Hon säger ”you know his wife died”, inte för att det är synd om mannen hon träffat,
utan mer som ett påpekande om att han är singel och att hon skulle kunna lämna Hank för
honom. Julie tyckte att karaktären är märklig, förnöjd och att hon tycker synd om personen hon
sjunger om. Matilda fann att Joyce skryter, gormar sig och förför.
Genomsjungning
4
–
med
text
och
efter
information
om
handlingen
i
operan
som
helhet
Gesterna som dök upp vid den här genomsjungningen hos sångerskorna är inte kopplade till
retorikläran.
Sammanfattning
Precis som med genomsjungningarna med Bettys nummer är det bara Ylva som gjorde gester
här. Det är intressant att hon använde sig av innocentia ostendo (ett försök till att skydda sin
oskuld), vilket kan kopplas till att karaktären Joyce är märkbart yngre än Hank och att hon
försöker verka oskyldig i arian. Dock är resultatet som helhet lika magert här när det gäller
gester som i Bettys nummer. Ju mer sångarna fick reda på desto färre gester dök upp. Allting
50
koncentrerades till blickar och ansiktsmimik som är en estetik som är populär numera. Genom
att göra lite ska sångaren kunna säga mycket. Den traditionen är väldigt stark i romanssång,
vilket är något alla sångarna sysslat en hel del med. Av erfarenhet handlar romanssång om ett
utryck i blicken och tanken. Opera är teater och därför öppnar det sig mer för gestik och
agerande även om det på senare dagar blivit vanligare med scenisk romanssång. I klassisk sång
upp till en viss nivå är åstadkommen hos en sångare får jag ett intryck om att det finns en
oerhörd noggrannhet med hur tonen är, vilket leder till att teknik kommer före utryck vilket jag
tror leder till att en del inte gjorde några gester under observationerna.
7.2.4
Sammanfattande
analys
av
sångobservationerna
Sångobservationen hade två syften. Det ena var att ta reda på hur sångarna upplevde
karaktärerna Hank, Stone, Betty och Joyce enbart via min musik, och om dessa upplevelser
stämde överens med mina intentioner. Det andra var att ta reda på om min operamusik skulle
locka fram ett gestiskt agerande hos sångarna som kunde stämma överens med de konventioner
för gestik på scenen som utvecklades inom 1600-talsoperan. Det övergripande syftet var det
samma som det med mina musikanalyser: att försöka fastställa om vi omedvetet uttrycker oss
inom en flera hundraårig musikalisk-retorisk tradition.
Resultatet av observationerna kan besvaras med både ett ja och ett nej. Sångarnas
beskrivningar av sina upplevelser av karaktärerna via min musik ligger definitivt i linje med
den uppfattning jag hade vid komponerandet. Ingen upplevde heller något som står i motsats
till mina intentioner. Min musikaliska gestaltning av Hank, Betty med flera verkar ha varit
kommunikativ, det vill säga den förstås av andra. En förklaring till detta är troligtvis att
sångarna är formade av samma musikaliska tradition som jag i och med vår gemensamma
bakgrund i västerländsk musik i allmänhet och västerländsk konstmusik i synnerhet.
Däremot kan det inte påstås att sångarna omedvetet använde sig av den gestik som
utvecklades inom 1600-talets operakonst. De flesta använde sig överhuvudtaget inte av gester
och tillgången till texten och operans handling snarare minskade än ökade gestiken! I några fall
dök visserligen gester upp från Bulwers systematik som passade i sammanhanget, till exempel
dimitto och terrorem incutio vid gestaltningen av Stone, men samtidigt kunde sångarna utföra
gester vars retoriska betydelser var helt "fel" i sammanhanget. Svaret på frågan om sångarna i
sitt sceniska agerande är rotade i en retorisk tradition från 1600-talet är – utifrån mina gjorda
observationer – nej. Den musikaliska gestiken verkar ha varit segare i sin överlevnad.
51
8
Diskussion
8.1
Resultatdiskussion
Ett av syftena med den här uppsatsen var att med utgångspunkt i en analys av min opera Post
office undersöka i vilken mån jag som tonsättare omedvetet uttrycker mig i en musikalisk
tradition som har rötter i barockens formaliserade uttryckssymbolik, den så kallade affektläran.
På samma sätt som Forsblom och Drooker Brenner gick ”på spaning” efter affektuttryck i
Bachs orgelmusik respektive Keisers operamusik,83 gick jag på spaning efter sådana i min egen
opera Post office. I samtliga fall har det varit musikteoretiska skrifter från 1600- och 1700-talen
som sökandet utgått från. Likheten i den saken utgjorde samtidigt den största skillnaden mellan
Forsbloms, Drooker Brenners och min studie. Forsblom och Drooker Brenner har studerat hur
teorier och kompositionsmetoder samtida med Bach och Keiser satt spår i deras musik. I mitt
fall har det handlat om att studera om dessa metoder i någon mån kan leva kvar i min egen
(dagens) musik, det vill säga 300-400 år senare.
För Forsblom och Drooker Brenner var saken i någon mån enklare eftersom affektlärans
teoretiker utgick från ett tonspråk som Bach och Keiser själva rörde sig inom. Musiken i Post
office kan knappast sägas stå barockstilen särskilt nära. Det har hänt mycket sedan Matthesson
skrev sina musikteoretiska arbeten under 1700-talets första hälft och dagens musik.84
Det visade sig heller inte vara helt oproblematiskt att hitta musikaliska gestaltningar i Post
office som säkert kunde härledas till affektlärans uttryckssymbolik. Att min musik inte utgår
från den funktionstonalitet som utgjorde grunden för affektläran gör att mycket av dess
symbolik upphävs eller försvagas. Ändå vill jag, mot bakgrund av uppsatsens musikanalyser,
hävda att mitt sätt att uttrycka mig musikaliskt har rötter i affektläran. Det visade sig framförallt
i de större melodiska gesterna, i sättet att gestalta olika stämningar och i vissa detaljer som
exempelvis att gestalta kontraster. Mina musikaliska gester var ofta ”förstorade” i förhållande
till det affektläran föreskrev, något som kan framstå som naturligt med tanke på musikens
utveckling sedan dess. I 1600-talets funktionstonala sammanhang ansågs ett uppåtgående
sextsprång räcka för att gestalta ett emfatiskt utrop85; i min icke-funktionstonala musik krävs en
stor septim för att nå samma uttryck. Jag skulle vilja dra en parallell till Arnold Schönbergs 3:e
stråkkvartett, som jag lärde känna alldeles nyligen. Kvartetten är en av hans första
kompositioner i tolvton. Alla tonala relationer är upphävda och mycket av det ”igenkännbara”
83
Forsblom 1985, Drooker Brenner 1968.
Matthesons musikteoretiska skrifter behandlas av Benestad 1978 i kapitlet Johan Mattheson, ledande
tysk musikestetiker, s. 153-160.
84
85
Benestad 1978
52
har försvunnit. Ändå är gestiken densamma som i hans tidigare senromantiska verk.
Inledningssatsen är skriven i traditionell sonatsatsform. Här finns ett robust och dynamiskt
huvudtema, en rörlig överledning och ett kantabelt sidotema etcetera. Kompfigurerna följer de
traditionella kompmönstren, även om de inte grundas på funktionstonala sammanhang och så
vidare. Det är ett atonalt verk men som till form och gestiska innehåll helt och fullt följer ett
traditionellt (tonalt) mönster. På liknande sätt förhåller det sig med musiken i Post office.
Verket är inte funktionstonalt, även om dur- och molltreklanger liksom vissa tonala relationer
kan förekomma, men i sin gestik, i sättet att gestalta dramatiska och lyriska stämningar,
kontraster etcetera, är det förankrat i en tonal tradition där affektlärans uttryckssymbolik ingår.
Den slutsats jag drar utifrån mina analyser av operans koppling till affektläran anser jag
förstärkts av det resultat som sångobservationens första del gav. När sångarna skulle beskriva
hur de uppfattade operans rollkaraktärer enbart utifrån min musik, hamnade beskrivningarna
anmärkningsvärt i linje med mina intentioner. Min musikaliska gestaltning av Hank och Betty
med flera har varit kommunikativ, det vill säga den förstås av andra. Detta hade naturligtvis
inte varit möjligt om inte sångarna varit en del av samma musikaliska tradition som jag. Jag
kan här se en intressant parallell med Lundbäcks undersökning, där hon fastställde att
gymnasieelevers upplevelse av ett stycke av Monteverdi överensstämde med tonsättarens
affektgestaltningar.86 Hennes undersökning visar att en form av kommunikation är möjlig
mellan en italiensk 1600-talstonsättare och svenska ungdomar av idag.
Resultatet av sångobservationens andra del pekade däremot på att den gestiska teknik som
Bulwer kategoriserade i Chirologica Chiromnia87 och som utvecklades i barockoperan inte
lever kvar på ett omedvetet plan hos dagens unga sångare.
En intressant fråga är om det finns något värde i att analysera ett verk skrivet idag utifrån
affektlärans principer på det sätt som jag har gjort? Av flera orsaker finns det ett värde i detta.
Min studie visar att vi är förankrade i och beroende av en tradition utan att kanske vara
medvetna om det. Genom att ha en djupare förståelse för historien, förstår vi bättre varför
dagens samhälle ser ut som det gör, varför vi värderar och etiketterar musik som vi gör, ja, till
och med varför vi komponerar som vi gör. Den kunskapen ökar vår möjlighet att kunna förhålla
oss kritiskt till olika ideal och strömningar inom musiken och samhället.
När jag satte mig in i affektläran blev jag medveten om en ganska annorlunda syn på
musik-människa-samhälle än dagens! Affektläran bottnade i syn där människan – hennes
känslor och handlande – ansåg styras av naturlagar som kunde kartläggas och förstås. Också
86
87
Lundbäck 2006
Bulwer. Faksimilutgåva 2003
53
musikens påverkan på människans psyke ansågs kunna förklaras och systematiseras.
Athanasius Kirchers teori – som vi stiftade bekantskap med i kapitlet om affektlärans historik –
är ett exempel på detta.88 Alla människor ansågs i grunden påverkas på samma sätt av ett stycke
musik.89 Affektläran var i någon mening en teori om att komponera ”på rätt sätt”, eller kanske
mer riktigt: på ett ”vetenskapligt sätt”.90 Bra musik var musik som byggde på naturlagarna.
Denna värdeobjektivism har sedan länge lämnats och idag utgår vi snarare från ett
värderelativistiskt synsätt där det som anses vara bra eller dåligt ses som kulturellt betingat.91
Denna värderelativism brukar också ses som ett uttryck för den postmodernism som brukar
användas som beteckning på dagens samhälle. I det postmoderna samhället vinner inga
universella förklaringar, metafysiska system eller ideologier längre en allmän tilltro. Under
postmoderna villkor finns bara partiella, subjektiva och individuella sanningar.92
Jag brukar också beteckna mig postmodernist därför att jag inte vill binda upp mig vid
några allmänt formulerade regler eller estetiska ideal. Arbetet med den här uppsatsen har
emellertid visat att jag inte är så ”fri” som jag trott. Jag uttrycker mig omedvetet inom en
tradition, och det är jag inte ensam om! På samma sätt som barockteoretikernas
värdeobjektivistiska tankar var en illusion tror jag att vår tids tankar om frihet från traditioner
och olika ideal också är en illusion.
Vi vandrar inte omkring i individualistiska bubblor. För att vi som människor skall kunna
fungera tillsammans krävs att vi kan kommunicera och för det krävs ett gemensamt språk.
Musiken är en form av kommunikation och kräver därför uttryckskoder som vi delar. Språket
förändrar sig dock över tid. Den svenska som talades i Sverige på 1600-talet är ganska
annorlunda än dagens svenska. Men 1600-talssvenskan har varit med om att forma dagens
språk och det är inte omöjligt för oss läsa en text från 1600-talet och förstå innehållet, trots att
vi lever i ett helt annat samhälle. På samma sätt är det med musikens språk. Trots att den
musiksyn och världsbild som ligger till grund för affektläran är oss främmande, har 1600-talets
88
Klingfors 1991 s. 27-28.
89
Benestad 1978 går igenom olika musikteoretikers och filosofers musikåskådningar i förhållande till
de vetenskapligt-filosofiska strömningarna i samhället. Se sid. 84-90, 122-128, 153-167 och 177-185.
Också Klingfors relaterar bachtidens musiksyn till tidens världsbild, vetenskap och filosofi, sid. 26-37.
90
Benestad 1978 s. 161-162, Klingfors 1991 s. 28-29.
91
Värdeobjektivism definieras i Nationalencyklopedin 2011 som en "teori som hävdar att det finns
objektiva värden eller att värdeomdömen kan vara sanna och som samtidigt hävdar att värdeomdömen
inte bara handlar om människors attityder." Värderelativism definieras som en "teori som hävdar att
värdeomdömen endast har lokal eller begränsad giltighet, t.ex. så att de kan vara giltiga för vissa
personer (eller kulturer) men inte för andra". NE artiklarna Värdeobjektivism resp. Värderelativism.
92
Nationalencyklopedin 2011 art. Postmodernism.
54
musik och dess affektlära varit med att forma dagens musik, och därför kan vi också ta till oss
dess musik, något som Lundbäck med all tydlighet visat.93
Jag tror att kunskaper om historien också ökar vår möjlighet att se framåt. Vi måste veta vart
vi har varit för att kunna ana vart vi är på väg och kanske till och med välja väg. Att vi inte bara
är beroende av traditionen idag utan i vissa avseenden sitter fast i den tycker jag är uppenbart
när man tittar på vilken musik som spelas på musikhögskolorna inom de ”klassiska”
utbildningarna. Huvuddelen av den musiken härstammar från 1700- och 1800-talen. Jag vill
koppla resultatet av min analys till den ovilja att spela ny musik som jag uppfattar finns på
många musikutbildningar runt om i landet. Anledningen kan givetvis gå tillbaka till de nya
speltekniker som utvecklats och som används i många nya kompositioner. Många hävdar också
att de inte tycker om modern musik på grund av hur ”den låter”! Vad jag vill hävda mot
bakgrund av analysen av min opera Post office att är att det inte borde finnas någon ”vägg”
mellan den så kallade klassiska musiken och den moderna konstmusiken. Analysen visar hur
nära ett nykomponerat verk står de äldre traditionerna.
Både den äldre och den nya konstmusiken försöker uttrycka något. Skillnaden är att i ett
stycke ifrån 1700-talet uttrycks erfarenheter som är gjorda på 1700-talet, medan ett stycke
komponerat på 2000-talet uttrycker erfarenheter från vår egen tid. Visserligen har de stora
affekterna som sorg, glädje, kärlek och ilska inte förändrats, men de har fått många fler
subkategorier idag som modern musik uttrycker som jag – och många av mina kollegor inom
kompositionsfältet – anser att det kan finnas ett värde för alla musiker att utöva.
Samtidigt har 1600- och 1700-hundratalet varit med om att forma vår egen tid och dess
musik. Vår egen tids förankring i historien öppnar för att vi kan förstå historien och äldre tiders
musik (att gymnasieelever förstår Monteverdis musik). Men historiska kunskaper gör också att
vi bättre kan förstå vår egen tid. Jag tycker att vi i frågan om den klassiska musiken mer skulle
bejaka vår egen tid utan att för den skulle förkasta äldre tiders musik. Den är en del av oss.
8.2
Arbetets
betydelse
Jag hoppas att detta arbetet ska bidra till att höja medvetenheten om vår samtida musiks
beroende av den musikaliska traditionen och varför vi fortfarande kan ta till oss och uppskatta
200-300 år gammal musik. Samtidigt vill jag se mitt arbete som ett startskott för en diskussion
om undervisningen av västerländsk konstmusik, både inom lärarutbildningen som i det
93
Lundbäck 2006
55
allmänna skolväsendet. Varför detta fokus på musik äldre än 120 år? Vi ska givetvis vårda vårt
förflutna, men vi får aldrig vara rädda för det nya och okända för det är sprunget ur samma
tradition som exempelvis Monteverdi, Bach, Mozart med flera.
Jag känner en rädsla inför att konstmusiken på musikutbildningarna runt om i landet är så
fokuserade på det förflutna och jag vet inte om jag ska skratta eller gråta när folk fortfarande
pratar om Arnold Schönbergs musik som "modern" trots att den snart passerat
hundraårsstrecket!
Nytt blod krävs för att denna genre ska frodas och då menar jag inte ”in med det nya och ut
med det gamla”, utan jag menar att man ska vårda det gamla och ha respekt inför det, men
också vara öppen för de nya vågor som svallar in i dag.
8.3
Framtida
forskning
Jag tycker att en idé till framtida forskning vore att fortsätta att se över vad det är som förenar
äldre musiktraditioner med dagens strömningar. Vad har till exempel Tristan Murail och Tomas
Adés överens med Franz Liszt och Richard Wagner? Mer djuplodade studier om på vilka sätt
affektlärans symbolik levt kvar i filmmusiken vore också intressant.
Vad gäller framtida forskning som är knuten till mina sångobservationer har jag en idé om
att göra samma typ av observationer med sångare som är verksamma inom musikdramatik för
att se om gestiken lever kvar starkare hos de som fått en utbildning i musikdramatik.
Ett annat spännande forskningsprojekt vore att jämföra affektlärans uttryckssymboler med
andra musikkulturers musik och deras sätt att gestalta känslor och företeelser. I den indiska
ragamusiken finns exempelvis en intervallsymbollik. Hur förhåller den sig till Kirnbergers som
jag använt mig av i detta arbete? Hur gestaltas karaktärerna i den kinesiska operatraditionen?
Kan det finnas överensstämmelser med vår operatradition och vilka är skillnaderna? Detta
öppnar för den spännande frågan om det finns någon form av musikaliska universaliteter! Om
det finns ett allmänmänskligt sätt att uttrycka glädje och sorg i musik? Tänk om affektläran
trots allt anknyter till någon form av naturlagar! Detta skulle i så fall betyda att jag i Post office
inte bara uttryckt mig inom en västerländsk tradition utan kanske också uttryckt något
allmänmänskligt...
56
9
Litteraturförteckning
Benestad, Finn [1978]. Musik och tanke. Huvudlinjer i musikestetikens historia från antiken till
vår egen tid. Lund: Studentlitteratur.
Brenner, Rosamond Drooker [1968]. The operas of Reinhard Keiser in their relationship to the
affektenlehre. Michigan, USA: University Microfilms Inc. Ann Arbour.
Bryngelsson, Peter [2006]. Filmmusik – Det komponerade miraklet. Malmö:Liber AB.
Bulwer, John [2003]. Chirologica Chiromnia. USA: Kessinger Publishing. Whitefish, MT.
Bukowski, Charles [1992]. Post office. London: Virgin books Ltd.
Cook, Nicholas [1987]. A guide to musical analysis. London & Melbourne: J.M. Dent & sons
Ltd.
Ethnersson, Johanna [2005]. Opera seria och musikalisk representation av genus
http://musikforskning.se/stmonline/vol_8 20110602
Forsblom, Enzio [1985]. Mimesis – På spaning efter affektutryck i Bachs orgelverk.
Helsingfors: Sibelius – Akatemia/Tiedotus.
Hackzell, Harry & Kask, Jan [1976]. Om Richard Wagner och Nibelungens ring. Stockholm:
Sohlmans förlag.
Heijne, Jacobs, Klingfors, Öhrwall [1985]. Barockboken. Stockholm: AB Carl Gehrmans
förlag.
Johansson, Bo och Svedner, Per Olov [2001]. Examensarbete i lärarutbildningen –
undersökningsmetoder och språklig utformning. Uppsala: X-O Graf Tryckeri AB.
57
Jullander, Sverker [2007]. Musikalisk gestaltning som forskningsämne. Ett försök till
positionsbenämning. Svensk tidskrift för musikforskning 2007
Klingfors, Gunno [1991]. Bach går igen. Källkritiska studier i JS Bachs uppförandepraxis.
Göteborgs universitet: Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen.
Lundbäck, Maja [2006]. C-uppsats, Musica Pathetica – Om hur de medel som under barocken
användes för att väcka och stilla människans affekter uppfattas av dagens musikstuderande
ungdom C-uppsats. Luleå: Luleå tekniska universitet.
Nässén, Eva [2000]. Ett yttre tecken på en inre känsla. Göteborgs Universitet: Skrifter från
Musikvetenskapliga institutionen
Postmodernism (2011). Nationalencyklopedin. http://www.ne.se/postmodernism, 2011-06-28.
Shea, George Edward [2009]. Acting in opera, it’s A-B-C. USA: Kessinger Publishing.
Whitefish, MT,
Strohm, Reinhard [1997]. Dramma per musica – Italian opera seria of the eighteenth century.
New haven & London: Yale university press.
Strunk, Oliver [1950]. Source readings in music history – The barouque era. New york: W.W.
Norton & company inc.
Värdeobjektivism (2011). Nationalencyklopedin. http://www.ne.se/värdeobjektivism, 2011-0628.
Värderelativism (2011). Nationalencyklopedin. http://www.ne.se/värderelativism, 2011-06-28.
Öhrström, Eva [1989]. Kvinnors Musik. Utbildningsradion, Svenska Rikskonserter.
58
Download
Random flashcards
Ölplugg

1 Cards oauth2_google_ed8be09c-94f0-4e6a-8e55-87a3b14a45db

Create flashcards