Martin Lindau Musiken som kompositör och regissör En studie i hur äldre musiktraditioner verkar i nuet Music as Composer and Director A study of how earlier musical traditions are relevant to the present Examensarbete 15 högskolepoäng Lärarprogrammet Datum: 11-06-07 Handledare: Dan Olsson Musikhögskolan Ingesund 671 91 Arvika Tfn 0570-385 00 Fax 0570- 804 38 [email protected] www.imh.kau.se 1 Sammanfattning Musiken som kompositör och regissör är en uppsats om hur vi som utövande sångare och kompositörer omedvetet verkar i en tradition som har sina rötter i en kompositionsteknik och estetik som hade sin storhetstid för tre till fyrahundra år sedan, nämligen affektläran. Som bas för min undersökning ligger min egen komposition, operan ”Post office”, med ett libretto baserat på Charles Bukowskis roman med samma namn. Operan är komponerad utan att jag hade någon som helst kännedom om affektläran, och jag ställer därför frågan om jag omedvetet har komponerat utifrån en tradition som går tillbaka till 1600- och 1700-talet. Jag har använt mig av en analysmetod där jag väljer ut vissa stycken ur operan, vilka sedan har analyserats textligt och musikaliskt utifrån affektlärans tekniker. Jag har även med hjälp av en observation av ett antal sångare, som fått framföra delar av min opera, undersökt om det retoriskt-gestiska agerandet i barockens opera omedvetet kan leva kvar hos dagens sångare. Resultatet av musikanalysen är att jag faktiskt omedvetet förhållit mig till en affektläratradition vad det gäller det musikaliska uttrycket. Att sångarna dessutom upplevde min musik på ett sätt som stämde överens med mina musikaliska intentioner visar att de har del i samma tradition. Resultatet av sångobservationen pekar däremot mot att den tradition av gestisk teknik som utvecklades i barockoperan inte på samma sätt som affektläran lever kvar bland dagens sångare. Nyckelord: Affektlära, opera, sång, analys, komposition 2 Abstract The essay ”Musiken som kompositör och regissör” (Music as Composer and Director) is an essay about how we as composers and singers subconsciously are influenced by a tradition that experienced its glory days three to four centuries ago, namely the ”affektenlehre” As the basis for my research, I have used my own composition, the opera ”Post office” with a libretto based on Charles Bukowski’s novel with the same name. The opera was composed without having any kind of knowledge about the ”the affektenlehre”. In it, I ask the question if I have subconsciously composed in a tradition dating back to the seventennth and eighteenth centuries. I analyse four excerpts from the opera both lyrically and musically. The second part of my research is also based on the same tradition, but from an acting perspective of the vocalist. While observing vocalists sing excerpts from my opera, I have attempted to find gestures that are related to the manner in which performers acted in baroque opera during the seventeenth and eighteenth centuries. The result of my analysis demonstrates that I have indeed composed my opera according to the musical tradition which the vocalists, who are part of my observation, acknowledge, before they have read the lyrics of the excerpts of the opera. The observation of the vocalists indicates however, that the tradition of rhetorical gestures that emerged during the Baroque opera, does not exist on a subconscious level in the minds of vocalists. Keyword: Affektenlehre, opera, singing, analysis, composing 3 FÖRORD ............................................................................................................................................................... 5 1 INLEDNING ...................................................................................................................................................... 6 1.1 PERSONLIG BAKGRUND ..................................................................................................................................................6 1.2 SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNINGAR ..................................................................................................................................7 2 BAKGRUND...................................................................................................................................................... 9 2.1 AFFEKTLÄRANS HISTORIK .............................................................................................................................................9 2.2 1600‐TALSOPERANS GESTIK .....................................................................................................................................12 2.3 TIDIGARE FORSKNING OCH LITTERATUR .................................................................................................................13 3 AFFEKTLÄRAN SOM KOMPOSITIONSTEKNIK – UTGÅNGSPUNKTEN FÖR MIN MUSIKANALYS ................................................................................................................................................. 16 3.1 INTERVALLEN ...............................................................................................................................................................16 3.2 MELODISKA FIGURER ..................................................................................................................................................17 3.3 TEMPO, RYTMER OCH DYNAMIK ................................................................................................................................20 4 JOHN BULWERS SYSTEMATIK ÖVER RETORISKA GESTER – UTGÅNGSPUNKTEN FÖR MIN SÅNGOBSERVATION ...................................................................................................................................... 22 5 OPERAN POST OFFICE ............................................................................................................................... 24 5.1 OPERANS HANDLING ...................................................................................................................................................24 5.2 NÅGOT OM OPERANS LIBRETTO ................................................................................................................................26 5.3 NÅGOT OM MIN MUSIK ................................................................................................................................................26 6 METODBESKRIVNING ................................................................................................................................ 27 6.1 TVÅ METODER ..............................................................................................................................................................27 6.2 URVAL ............................................................................................................................................................................28 6.3 GENOMFÖRANDE, BEARBETNING OCH ANALYS ......................................................................................................29 6.4 NÅGOT OM PROBLEMATIKEN ATT FORSKA OM SIN EGEN MUSIK .........................................................................31 6.5 SÅNGOBSERVATIONENS TILLFÖRLITLIGHET SAMT EN ETISK ASPEKT AV DENSAMMA ....................................31 7 RESULTAT...................................................................................................................................................... 33 7.1. MUSIKANALYSERNA....................................................................................................................................................33 7.1.1 Analys 1 – Hanks inledande monolog .........................................................................................................33 7.1.2 Analys 2 ­ Stones tema .......................................................................................................................................37 7.1.3 Analys 3 – Bettys dialog med Hank..............................................................................................................39 7.1.4 Sammanfattande analys av musikanalyserna ........................................................................................45 7.2 SÅNGOBSERVATIONERNA ...........................................................................................................................................47 7.2.1 Sångobservation av Hank och Stones dialog ...........................................................................................47 7.2.2 Sångobservation Bettys dialog med Hank ................................................................................................49 7.2.3 Joyce aria .................................................................................................................................................................50 7.2.4 Sammanfattande analys av sångobservationerna................................................................................51 8 DISKUSSION .................................................................................................................................................. 52 8.1 RESULTATDISKUSSION ................................................................................................................................................52 8.2 ARBETETS BETYDELSE ................................................................................................................................................55 8.3 FRAMTIDA FORSKNING................................................................................................................................................56 9 LITTERATURFÖRTECKNING.................................................................................................................... 57 4 Förord Ett stort tack ska ges till min handledare Dan Olsson vars intresse både för min opera och för uppsatsen gjort detta möjligt. Du har öppnat mina ögon för många nya aspekter i min musik som jag kommer att utforska ytterligare i framtiden. Tack även till Karin Engström på Ingesunds musikhögskolas bibliotek som stått ut med alla mina förfrågningar om obskyra fjärrlån och lyckats med att skaffa allt jag behövt för att forska i det här ämnet. Tack till min första sångpedagog Glenn Nilsson som tog sig an en svarthårig kille i läderjacka med aspirationer att bli en rocksångare och formade honom till vad som kom att bli en operaälskande tenor robustamente och till min nuvarande sångpedagog Berit Norberg som finjusterat min röst och gett mig utrymme att utforska den. Ett stort tack måste också riktas till mina lärare i komposition, Sverker Magnusson, som gav näring åt min idé att skriva opera, Philip Miller som gjorde idén gripbar, Erik Peters som envist inte lät mig skriva på något annat och sist men inte minst Christofer Elgh vars intresse för min opera och enorma kunskap om ämnet hjälpte mig att fullborda mitt hittills största verk. Slutligen riktar jag även ett stort tack till sångarna som ställde upp på att hjälpa mig med observationsdelen av det här arbetet. 5 1 Inledning 1.1 Personlig bakgrund Som en klassiskt skolad sångare är det svårt att undvika att förr eller senare komma i kontakt med opera i någon form. För mig skedde det som artonåring på klippans gymnasieskola år 2000 i Skåne under vägledning av min dåvarande sångpedagog Glenn Nilsson på programmet samhälle och musik. Jag blev genast förälskad i genrens framfusighet och dess ibland behov av kraftfulla utryck såväl via gester som röstligt. Den operaaria jag då sjöng för Glenn Nilsson var ”Se vuol ballare” ur Mozarts opera ”Le nozze di Figaro”. Jag visste inte vad arian handlade om eftersom jag inte kunde italienska men kunde uppleva känslomässiga förändringar i musiken. Som exempel kan nämnas min upplevelse av den valsaktiga början som nästan är lite lockande, lömsk och kalkylerande och som leder fram till den explosiva mittendelen med den våldsamma tempoökningen och sextondelsackompanjemanget och de större sprången rent intervallmässigt i sångstämman. Jag visste att här hände något och att jag kände att jag själv blev mer explosiv såväl röstligt som gestligt. Efter denna mer explosiva mittendel återkom valsen från A-delen och det lite mer lockande och kalkylerande intrycket återinfann sig. Nu i efterhand vet jag vad som händer före och i arian. Det som händer innan är att Figaro får reda på att greven som han och hans älskade Susanna arbetar för har intentioner om ”prima notte”, en gammal sedvana som innebar att en greve hade rätt till första natten med den kvinna som gifte sig om både maken och hon tillhörde tjänstefolket. Eftersom detta är just det som ska hända mellan Susanna och Figaro blir Figaro givetvis upprörd. Det allra första som händer i arian är att Figaro sjunger ”se vuol ballare signor contino” som översatt till svenska blir ”om ni vill dansa bästa herr greve” samt att Figaro fortsätter med att förklara att det minsann ska bli han som styr greven med sitt spel och inte tvärtom. I mittendelen berättar Figaro att han tänker undvika grevens fällor och se till att han blir till åtlöje. I återtagningen bjuder Figaro återigen in greven till att dansa och sen går han ut. Detta är självklart en grov genomgång av arian, men detta pekar direkt på kärnan till mitt arbete. Jag hade ingen aning om vad det var jag sjöng, men jag kände mig manad av musiken att bete mig på olika sätt. Jag blev regisserad av Mozarts musik. Att musik kan gestalta, påverka och till och med frammana känsloyttringar, affekter, är en tanke som har en lång historia1. I den västerländska musikhistorien kom dessa tankar att 1 Benestad 1978 sid 18. 6 formaliseras på 1600-1700-talet i en teori som benämndes ”affektlära”. Affektläran hade sin storhetstid under barocken på 1600 och 1700 – talet och utgick från att musikaliska företeelser som intervall, tonarter, melodirörelser, tempo, och rytmik etcetera kunde gestalta, ja, till och med framkalla känslor som glädje, ilska, sorg och avund för att nämna några. Även om affektlärans ”regelverk” började lämnas på 1700-talets andra hälft kom många av dess uttryckssymboler att leva kvar, inte minst i 1800-talets operakonst som hos till exempel Wagner.2 Även i 1900-talets filmmusik finns mycket av affektlärans symbolik kvar.3 Ja, till och med populärmusiken visar ett beroende av denna tradition. Detta blev uppenbart för mig vid en analys av en sång, vars namn jag inte kommer ihåg, av den svenska popgruppen Abba under en kompositionslektion på Ingesund. Det visade sig att de ord i texten som betecknade en viss känsla, genomgående tonsatts med intervall som enligt affektläran gestaltade just den känslan.4 Nu när jag själv komponerat en opera 10 år efter det att jag sjöng min första aria undrar jag om jag själv påverkats av traditionen efter affektläran utan att jag vet om det och om sångare som sjunger min musik kommer att vara påverkade och därmed regisseras omedvetet av denna lära. Då uppkom tanken att jag skulle vilja undersöka min egen opera utifrån dessa perspektiv. Viktigt att tillägga är att jag vid komponerandet av operan inte hade någon detaljerad kunskap om affektläran. Intresset kom först efter att operan var färdigkomponerad. Mitt intresse för affektläran och operan som kompositionsform ledde över till ytterligare ett intresse: det regelverk för scenisk gestik som på 1600-talet knöts till operakonsten och som har tydliga kopplingar till affektläran. Denna gestik innebar bland annat att specifika affekter/känslor förbands med specifika gester. Dessa gester var oftast men inte alltid kopplade till händerna och armarna. Som exempel kan nämnas att peka mot någon med pekfingret betydde att det gavs lite extra tyngd till det som påpekades, medan att ha pekfingret riktat uppåt var en hotande gest. En intressant fråga som då uppkom var om dagens sångare agerar i enlighet med detta regelverk och om traditionen därmed lever kvar. 1.2 Syfte och frågeställningar Syftet med uppsatsen är att undersöka om, och i vilken mån, jag som tonsättare och de sångare som sjunger min musik uttrycker oss i en tradition som är förankrad i 1600-talets musikaliska affektlära och regler för känslogestik inom operakonsten. Jag vill nå detta syfte genom att söka svar på följande frågor: 2 Hackzell & Kask 1976, Fr.a kapitlet "Musikaliska motiv i ringen" s. 119-149. Bryngelsson 2006 4 Under en kompositionsmetodiklektion för Christofer Elgh. Under höstterminen 2009 3 7 1. I vilken mån följer min musikdramatiska behandling av texten affektlärans principer? 2. Vilka affekter uppfattar sångarna att min musik bär på innan de känner texten och operans handling? Ligger dessa upplevelser i linje med mina musikaliska intentioner och, eventuellt, med affektläran? 3. Framkallar musiken i min opera ett gestiskt agerande hos sångarna som stämmer överens med de konventioner för gestik som utvecklades inom 1600-talsoperan? 8 2 Bakgrund I det här kapitlet kommer jag att dels presentera den historiska bakgrunden till affektläran och de konventioner för scenisk gestik som växte fram inom barockoperan, dels presentera tidigare forskning och litteratur inom området. 2.1 Affektlärans historik 1600-talets affektlära är central i denna uppsats. Vad innebar då denna lära? Utgångspunkten var den tidens filosoferande runt musikens påverkan på människans psyke, ett ämne som har behandlats ända sen antiken av filosofer som Platon, Aristoteles och Augustinus. Det var dock inte förrän på 1600- och 1700-talen som filosofer och matematiker som René Descartes och Gottfried Wilhelm von Leibniz samt tonsättare och musikteoretiker som Johann Mattheson med flera började systematisera ämnet med den tidens vetenskapliga kriterier som grund och utifrån detta, som Mattheson, utarbeta läroböcker syftande till praktisk tillämpning.5 Under denna tid existerade ett stort intresse för naturvetenskap och medicin och detta återspeglades i hur musiken uppfattades. Johann Matthesson hävdar i paragraf 42 i ”Der vollkomene Capellmeister” från 1739 att musiken besatt egenskapen att lindra svårmod och rent av bota sjukdomar.6 Enligt musikteoretiker och vetenskapsmän som Johann Gottfried Walther, Athanasius Kircher och ovan nämnda Leibniz tillhörde musiken de matematiska disciplinerna och hade ett samband med kosmos, matematiska tal och människans själ. Enligt Leibniz beror musikens förtrollande skönhet främst på det matematiska förhållandet mellan tonerna. Han skriver att ”musiken är den omedvetna själens dolda aritmetiska konst.”7 Enligt Kircher och Walther råder en motsvarighet mellan musikens talförhållande och själen.8 Intervallen och harmonierna i musiken hade sina exakta matematiska tonförhållanden och när dessa via ljudvågor kom i kontakt med människans öra stimulerades den del av psyket som motsvarade de ljudande talförhållandena. Kontentan i synsättet var att alla människor i princip reagerar på samma sätt inför samma musik, även om det personliga temperamentet spelar en viss roll.9 Affektläran var inget isolerat fenomen utan en del av en övergripande syn på tillvaron som växte fram under 5 Ett exempel på detta är Johan Matthesons musikteoretiska skrifter från 1700-talets början, bl.a. Kern melodischer Wissenschaft (1737) och Der Vollkommene Kapellmeister (1739). Se vidare Benestad 1978, s. 153-160. 6 Mathesson refererad i Forsblom 1985 s.125 7 Leibniz 1646-1716 citerad i Benestad 1978 s. 124 8 Forsblom 1985 s.126 9 Forsblom 1985 kapitel 8, samt Klingfors 1991 s. 26ff. 9 barocken, som innebar att man började lämna en äldre metafysisk världsbild till förmån för en mekanisk deterministisk. Världen och varat började ses som ett enormt maskineri eller ”urverk” som arbetar på enligt grundläggande mekaniska lagar. Även människan var en del i detta urverk. I den vetenskapliga revolutionens kölvatten (Newton, Kepler, Descartes m.fl.) uppstod också tanken att allt i naturen kan blottläggas och förklaras, och detta gällde också människans känslor och musikens påverkan på känslorna.10 Man frångick emellertid inte tanken på en gudomlig skapelse, utan såg universums ”ordning” som ett uttryck för denna. Klingfors skriver: Under barocken utgick man ifrån att universum genomsyrades och styrdes av en Gudomlig Ordning: mikrokosmos styrdes av makrokosmos med mekanisk lagbundenhet, och musik var en del av denna ordning --- Musikern skapade således inte i ordets egentliga bemärkelse utan var snarare ett Guds redskap, en konsthantverkare som ordnade det musikaliska materialet enligt principer som betraktades som en avspegling av Guds skapelse.11 Affektläran var med andra ord en teori om att komponera ”på rätt sätt”, det vill säga enligt de gudomligt givna naturlagarna. Mer handgripligt handlade det om att med rätt musik framkalla just de känslorna hos lyssnarna som man eftersträvade. Klingfors framhåller: Man krävde av en god komposition att den var tydlig och meningsfull, varmed avsågs att lyssnaren skulle kunna förstå innehållet (temat) och försättas i en relevant affekt.12 Det är dock viktigt att framhålla att denna syn där musiken framkallar specifika känslor hos lyssnaren inte delades av alla. Andra teoretiker utgick istället från musikens förmåga att gestalta (symbolisera) känslor.13 Rent musikaliskt innebar affektläran en formalisering av vad för slags musikaliska parametrar tonsättarna skulle använda sig av för att väcka och gestalta de olika affekterna. Dessa presenterades i läroböcker och teoretiska arbeten. Genom ett medvetet val av tonarter, intervall, melodirörelser, harmonik, tempo, rytm, klangfärg och artikulationer med mera ansågs barockens tonsättare framkalla och gestalta den avsedda affekten.14 Jag återkommer till detta längre fram, men för att ta ett par exempel kan nämnas att C-dur ansågs uttrycka manlig styrka, 10 Klingfors (1991) relaterar bachtidens musiksyn till det tidiga 1700-talets världsbild, vetenskap och filosofi (sid. 26-37) och Benestad (1978) går igenom olika musikteoretikers och filosofers musikåskådningar i förhållande till de vetenskapligt-filosofiska strömningarna i samhället (se sid. 8490, 122-128, 153-167 och 177-185). 11 Klingfors 1991 s. 26 12 Klingfors 1991 s. 30 13 Benestad 1978. fr.a. s. 116, 122-128,153-167, 177-181. Forsblom 1985 kapitel IX 14 10 elementära naturkrafter och enkla rättframma handlingar, intervallet stor sekund i uppåtgående rörelse var angenäm och patetisk, medan den i nedåtgående rörelse var allvarlig och lugnande. I frågan om harmoniken kan följande citat ur den franska barockkompositören Jean-Phillipe Rameaus (1683-1764) Of the proprieties of harmony från 1722, exemplifiera: It is certain that harmony can arouse in us different passions, depending on the particular harmonies that are employed. These are harmonies that are sad, languishing, tender, agreeable, gay, and striking; there are also certain successions of harmonies for the expression of these passions;…15 Vad Rameau talar om är hur harmonik ska byggas för att måla upp de olika känslorna. Enligt Rameau ska konsonanta harmonier vara det mest förekommande när musik som ska utrycka munterhet och prakt skall komponeras. Han hävdar dock att vi inte kan undvika att använda vissa dissonanta harmonier, men att vi måste se till att de uppstår naturligt. Tankarna om musikens affektiva karaktär hämtade mycket näring från litteraturen och poesin. Claudio Monteverdi (ca 1567-1643), opera och madrigalkompositör, som av många anses vara operans fader, skriver 1638 följande i sitt korta utlägg om poeten Tasso och hur han ville efterlikna dennes målande med ord i sin musik. To obtain a better proof, I took the divine Tasso, as a poet who expresses with the greatest propriety and naturalness the qualities which he wishes to describe, and selected his description of the combat of Tancred and Clorinda as an oppurtunity of describing in music contrary passions, namely, warfare and entreaty and death.16 Vad Monteverdi talar om är att han via musiken lyckats komponera något som påminner om krigsföring, bedjande och död. Dessa är väldigt kontrasterande affekter och kan inte rent musikaliskt låta likadant. Citatet visar att musiken inte bara tillskrevs förmågan att gestalta känslor utan också, i någon mening, gestalta företeelser och föremål. 15 16 Rameau 1722 citerad i Strunk 1965 s. 212. Monteverdi 1638 refererad i Strunk 1965, kapitel 8, s. 54 11 2.2 1600‐talsoperans gestik This my brother will make apparent, knowing, for certain that in a kind of composition such as this of his, music turns on the perfection of the melody, considered from which point of view the harmony,from being the mistress, becomes the servant of the words, and the words the mistress of the harmony, to which way of thinking the Second Practice, or modern usage, tends. Taking this as a basis, he promises to show, in refutation of his opponent, that the harmony of the madrigal ”Cruda Amarilli” is not composed at haphazard, but with beautiful art and excellent study, unperceived by his advesary and unknown to him.17 I och med Monteverdis komponerande av operan L’Orfeo fick det skrivna ordet stor betydelse och musiken skulle återge ett naturalistiskt och passionerat känslouttryck. Operan kom att få betydelse för affektlärans utformning och genomslag. På vägen fram mot Claudio Monteverdis första opera L’Orfeo hade gestiken i talteater fått en allt mer integrerad roll i uppsättningar. Gestiken var baserad på det antika dramat; operasångarna på 1600 och 1700-talet studerade främst de antika retorikernas instruktioner till talare eftersom dessa också hade använts av aktörer i antika tragedier Dessa gester var, som tidigare nämnts, oftast men inte alltid låsta till rörelser av händer och armar. Ofta hade antikens aktörer på sig masker för sina ansikten som skulle förse dem med ett uttryck som var förutbestämt.18 Grundregeln för talare och skådespelare var att tanken och känslorna skulle framställas för att övertyga och beröra publiken.19 Den i retoriken rotade gestiken kom härvidlag att – som Nässén väldigt träffande uttrycker det – få funktionen av ”ett yttre tecken på en inre känsla”.20 Talteaterns gestik kom sedan att tas över inom operakonsten och påverkade affektlärans teoretiska utformning, bland annat hämtades benämningarna på de olika melodiska gestalterna från retoriken.21 Gesterna, som var hämtade från retorikläran, utfördes i huvudsak med händerna och användes för att fysiskt visa vad man sjöng eller talade om. John Bulwer publicerade i sin 17 Strunk 1965 kapitel 7, s. 47 Nässén 2000 del II, 1.2, s. 19 19 Nässén 2000 del II, 2, s. 20 20 Nässén 2000 21 Benestad 1978 s. 117-121 18 12 Chirologica chiromnia från 164422 en systematik (med bilder) över sådana gester. Denna, som jag kommer att utgå från i min sångobservation, kommer att presenteras i kapitel 4. 2.3 Tidigare forskning och litteratur Det finns ganska gott om avhandlingar och annan vetenskaplig litteratur som behandlar affektläran, dels arbeten som presenterar dess teoretiska utformning och idéhistoriska sammanhang. dels sådan litteratur där studier gjorts av hur affektläran kommit att användas av olika tonsättare och i olika genrer/verk. Även i den senare kategorin finns ofta grundläggande information om teorin som helhet. I den tidigare kategorin böcker finns bland andra Barockboken av Gunno Klingfors, Ingemar von Heijne, Anders Öhrwall och René Jacobs.23 Boken är en introduktion i barockmusikens uppförandepraxis, och här berörs också affektläran på ett översiktligt plan. Insikter i denna menar författarna - är ofrånkomliga om man på ett djupare plan vill förstå barockmusiken. I boken återges Kirnbergers intervallkaraktäristik från 1778, som jag använder i min analys. I denna första kategori finns också Finn Benestads Musik & tanke,24 där huvudlinjerna i musikestetikens historia från antiken till vår egen tid behandlas. I bokens kapitel om 1600- och 1700-talen finns en utförlig beskrivning av figur- och affektläran och dess idéhistoriska sammanhang. Benestad presenterar också ett antal notexempel på melodiskt-retoriska figurer som tillskrevs grundläggande affektinnebörder under barocken, och med Heinrich Schütz´ Musikalische Exequien från 1636 ger han ett exempel på hur en barocktonsättare kunde använda sig av affektfigurerna i sitt komponerande.25 Boken har varit en viktig referens för mig i detta arbete, inte minst för min förståelse av det historiska sammanhang där affektläran växer fram. Jag kommer också att använda mig av ett antal av de melodiskt-retoriska figurer Benestad presenterar i min analys. Dessa kommer att presenteras i kapitel 3. I den andra kategorin arbeten finns Enzio Forsbloms avhandling Mimeis – På spaning efter affektuttryck i Bachs orgelverk.26 Bach själv har aldrig i skrift avslöjat de principer och ideal han komponerade utifrån, och det Forsblom gör är att ta upp figurer, tonarter, harmonier etcetera som förekommer i Johann Sebastians Bachs orgelverk och kopplar dessa till affektläran. Han presenterar en stor mängd notexempel från Bachs orgelmusik, och jämför dessa med affektlärans olika musikaliskt-retoriska figurer, allt i allt 113 stycken! Forsbloms 22 Faksimilutgåva 2003. Heijne, Jacobs, Klingfors & Öhrwall 1985 24 Benestad 1978 25 Benestad 1978 s.116-121 26 Forsblom 1985 23 13 slutsats är att Bach måste ha haft affektläran som utgångspunkt i sitt komponerande. Boken har varit viktig under mitt arbete både vad gäller historiebakgrunden och analyssätten. Några av de affektfigurer Forsblom presenterar har jag använt i min analys (se kapitel 3). Bach står också i fokus i Gunno Klingfors avhandling Bach går igen. Källkritiska studier i JS Bachs uppförandepraxis.27 Klingfors diskuterar här i huvudsak Bachinterpretation, med fokus på sång, stråkinstrument och ensemble. Han har även en bra sammanfattning av ett antal affektbegrepp och hur dessa skall tas i beaktande vid "tidstroget" spel av Bachs musik. Klingfors lyfter bland annat fram de affektinnebörder som tillskrevs parametrar som ambitus, dynamik, tempo etcetera. Flera av dessa har jag använt i min analys, som komplettering till Benestad och Forsblom, som främst fokuserar på de melodiska aspekterna. Ytterligare ett arbete som fokuserar på en enskild tonsättare är Rosamond Drooker Brenners 679 sidor långa avhandling The operas of Reinhard Keiser in their relationshipt to the affektenlehre28 Drooker Brenner analyserar där den tyske barocktonsättaren Reinhard Keisers operor och visar på hans beroende av affektlärans principer. Hennes tillvägagångssätt har likheter med Forsbloms, men med den skillnaden att medan Forsblom utgår från enskilda affektfigurer och söker efter dessa i Bachs orgelverk, utgår Drooker Brenner från Keisers musikaliska gestaltning av operornas karaktärer för att där identifiera olika affektuttryck. Detta tillvägagångssätt har jag själv valt att tillämpa i detta arbete. Reinhard Strohms Dramma per musica – Italian opera seria of the eighteenth century29 fokuserar däremot på en speciell genre: 1700-talets opera seria och i den nämns vissa affektläraperspektiv även om boken inte har ett utpräglat fokus mot denna, Johanna Ethnerssons artikel Opera seria och musikalisk representation av genus kan också nämnas i sammanhanget.30 Ethnerssons artikel är fokuserad på hur de olika könen gestaltas musikaliskt i Händels operor. Artikeln gjorde mig uppmärksam på könsaspekten i barockoperan och har bidragit till att jag fört in vissa sådana resonemang i mina analyser. Ämnets komplexitet gjorde det dock inte möjligt att närmare gå in på det. För att komma närmare den tidens (1600- och 1700-talets) tänkande har jag också tagit del av ett par originalskrifter från den tiden, bland annat några brev från Claudio och Gian Carlo Monteverdi från 1600-talet31, där de diskuterar hur musik ska komponeras för att beskriva konkreta känslor och ting genom musik. Bland annat tas harmonikens roll i affektuttrycken upp. Breven är hämtade ur Oliver Strunks Source readings in music history: The barouque era 27 Klingfors 1991 Drooker Brenners 1968 29 Strohm 1997 30 Ethnersson 2005 31 Strunk 1965 28 14 som är en samling originaltexter. I Strunk finns även Rameaus berömda Traité de l’harmonie där Rameau presenterar egna teorier om hur musik ska skrivas för att utrycka olika affekter. Nästan all litteratur jag kommit över berör dock affektläran i ett historiskt perspektiv. Litteratur som har samma utgångspunkt som min uppsats, att studera hur affektlärans uttrycksmodeller levt kvar senare i historien, har varit svårt att hitta. Det är inte ovanligt att det framhålls att de levt kvar – Peter Bryngelsson gör till exempel en sådan koppling i sin bok om filmmusik32 – men det utvecklas inte. Ett arbete som har intressanta beröringspunkter med min uppsats är emellertid Maja Lundbäcks uppsats Musica pathetica.33 I den redogör Lundbäck för olika affektbegrepp varefter hon spelar in en sång av Monteverdi som hon låter ett antal gymnasieelever lyssna till. Eleverna får därefter skriva ner sina upplevelser av musiken. Lundbäcks slutsats är att affektläran fortfarande är relevant även om det gått cirka 400 år sedan den hade sin storhetstid. Min uppsats andra del, där sångarnas gestik studeras, har jag framför allt baserat på Eva Nässéns avhandling Ett yttre tecken på en inre känsla34, där hon skriver om hur gestiska rörelser användes i operor under barockens tid. Nässén utförde i sin studie experiment där hon regisserade sångare till att göra olika retoriska rörelser som utrycker det de sjunger om. Efteråt fick både publik och sångare svara på frågor om hur de upplevde gesterna i förhållande till musiken. De rörelser som Nässén använde är hämtade ur John Bulwers Chirologica chiromnia från 1644. Bulwers bok har kommit ut i en faksimilutgåva 2003 vilket gjorde det möjligt för mig att ta del av den i sin helhet. I denna uppsats observationsdel är det Bulwers systematik över retoriska gester som jag utgått från. Vidare har jag har också tagit del av George Edward Sheas bok Acting in opera, It's A-B-C35 som förövrigt också står med som en referens hos Eva Nässén. I den boken presenteras specifika gester och poser med fotoillustrationer som opera sångare har använt sig av genom tiderna. 32 Bryngelsson 2006 s.7 Lundbäck 2006 34 Nässén 2000 35 Shea 2009 33 15 3 Affektläran som kompositionsteknik – utgångspunkten för min musikanalys I detta kapitel presenterar jag affektläran som kompositionsmetod. Det är samtidigt en presentation av de musikaliska parametrar som ligger till grund för analysen av de fem numren ur min opera som jag presenterar i metodkapitlet. Utgångspunkten för affektläran var att förbinda olika former av musikalisk gestik med specifika känslor och företeelser. De flesta musikaliska parametrar kopplades ihop med olika affektuttryck (intervall, tonarter, melodirörelser, rytmer, tempon, harmonik etcetera). Forsblom listar till exempel 113 grundläggande affektfigurer i Bachs orgelmusik.36 Det är självklart inte möjligt att studera musiken i min opera utifrån alla dessa aspekter. Vissa aspekter är heller inte användbara, till exempel tonartskaraktäristiken som utgick från den tidens olika tempererade stämningar såsom medelton och werkmeisterstämning med flera. Detta gav tonarterna differentierade karaktärer, vilket försvinner i dagens liksvävande stämning.37 Följande musikaliska parametrar ser jag som relevanta för att studera musiken i min opera: 1. Intervall 2. Melodisk gestik 3. Tempo och rytm 4. Harmonisk Nedan presenterar jag de affektteorier jag anser vara relevanta i min studie. 3.1 Intervallen I frågan om intervall ser jag Kirnbergers intervallkaraktäristik från 1778 som den är sammanställd av Klingfors i barockboken som användbara i studien38. Som Klingfors understryker är Kirnbergers sammanställning en tonsättares uppfattning om intervallens betydelse, men i stora drag överensstämmer den med andras liknande uppställningar.39 Självklart skulle en tonsättare som ville gestalta en glad affekt inte enbart använda sig av de intervall som uttryckte glädje (eller helt avvara dem i en musikalisk gestaltning av sorg). Det handlade om att använda intervallen på ett pregnant sätt i utformningen av melodin. 36 Forsblom 1985, s. 167. Angående barocktidens olika stämningar se Klingfors 1991 kap temperering och intonation s. 39-61 38 Kirnberger 1778 refererad i Klingfors i Heijne m.fl. 1985 s. 112 39 Heijne et al. 1985 s. 112 37 16 Kirnbergers intervallkaraktäristik från 1778 3.2 Melodiska figurer Melodilinjens affektiva uttryck var beroende dels av de enskilda intervallen, dels av själva rörelsen. Här fanns en mängd figurer. Jag har dock gjort ett urval av de mest grundläggande. Namnen på figurerna, anabasis, katabasis, kyklosis etcetera, är hämtade från retoriken och är beskrivna hos Benestad40 och Forsblom41. 40 41 Benestad 1978 Forsblom 1985 17 1. Anabasis: a. anabasis eller escensus – motsvarar stegvis uppåtgående rörelse. Betydelseinnehåll: allt som har förbindelse med i bokstavlig eller figurlig mening ”uppåtstigande”, ”uppståndelse”, ”upphöjelse” m.m 2. Katabasis: b. katabasis eller descensus – motsvarar stegvis nedåtgående rörelse. Betydelseinnehåll: allt som har med nedstigning att göra, också i överförd mening, t.ex ”grav”, ”död”, ”förnedring”, ”helvete”. 3. Kyklosis: c. kyklosis eller cirkulatio – melodirörelse, som cirklar runt en ton. Betydelseinnehåll: allt som har med begrepp som ”omsluta”, ”omge”, ”kringgå” etc samt ord som ”kedja”, ”ring”, ”krona”, ”hjul” etc. 4. Tirata: d. tirata – stegvis upp- eller nedgång i snabba notvärden i motsats till anabasis och katabasis, där notvärdena är längre. Betydelseinnehåll: allt som har med begrepp som ”slunga”, ”kasta”, ”störta”, ”falla”, ”blixt”, ”pil”, ”svärd” etc. 5. Exclamatio: i. ekphonesis eller exclamatio – uppåtgående sextsprång för att tillkännage ett emfatiskt utrop. 6. Passus duriusculus: 18 k. passus duriusculus – kromatisk och i allmänhet sjunkande melodi. Betydelseinnehåll: ”smärta”, ”lidelse”, ”sorg”, ”klagan”. 7. Saltus duriusculus: l. saltus duriusculus – förstorade och förminskade intervallsprång. Betydelseinnehåll: som under k) men också ”falsk”, ”falskhet”. 8. Abruptio: m. abruptio – avbrytandet av ett musikaliskt förlopp, i synnerhet när man gör avkall på dissonansupplösning. 9. Suspirato: o. suspirato – avbrott av textförloppet med hjälp av pauser. Betydelseinnehåll: ”suck”, ”plåga”, ”utmattning”; också ”ålder” etc. 10. Noema: p. noema – där den polyfona satsen ersätts av en strängt homofon sats med klar textdeklamation. Tonsättaren vill här vara säker på att den betydelsefulla texten förstås av åhöraren. Det kan gälla ord som ”Jesus Christe”, 19 ”miserere nobis”, furstenamn o.d. 11. Antitheton: q. antitheton eller antithesis – musikalisk tolkning av begreppsmässiga motsättningar, t.ex ”ro-rörelse”, ”smärta-glädje”, ”liv-död”, ”sömn-vaka”.42 12. Figura corta: 13. Messanza: Figura corta är en tretonsfigur i snabba notvärden där en av tonerna är dubbelt så lång som de andra (ibland längre). Messanza är en fyrtonsfigur bestående av toner i stegvis eller språngvis rörelse och där en upprepning av en av tonerna ofta förekommer. Messanza liksom Figura cortas kan betyda många saker, allt från det mjuka till det hårda. Endast i sitt sammanhang kan det fastställas vad det uttrycker. 3.3 Tempo, rytmer och dynamik Olika tempon, rytmiska gestaltningar och dynamik, ja till och med danssatser tillskrevs också vissa generella affektuttryck. Klingfors har gjort en generell sammanställning över några, som jag anser vara användbar i analysen av min opera43: Upprörda affekter, som exempelvis ilska, hat, glädje etcetera, uttrycktes inom affektläran snabba tempi, snabba rytmer med inslag av oregelbundenhet, hög ambitus, stora intervall, hög ljudnivå, dissonanser i melodi och harmonik, separerade toner, oförutsägbarhet. Dämpade affekter, såsom uppgivenhet, sorg etcetera, uttrycktes med långsamma tempi och rytmer, regelbundet rytmiskt flöde, låg ambitus, små intervall, låg ljudnivå, sammanbundna toner, förutsägbarhet. 42 43 Samtliga exempel och beskrivningar från anabasis till antitheton är citat ur Benestad 1978 s. 117-121 Klingfors, 1991, 1.B.2, sida 28 20 I barockboken har Klingfors utvecklat förhållandet dynamik-affekt44: Starkt – Vrede, mod, svartsjuka, hat, pompa och ståt etcetera. Medium – Glädje, kärlek etcetera. Svagt – Tvekan, sorg etcetera. 44 Hejne et al. 1985, s. 107 21 4 John Bulwers systematik över retoriska gester – utgångspunkten för min sångobservation I detta kapitel presenterar jag John Bulwers systematik över retoriska gester som han publicerade i Chirologica chiromnia 1644.45 Det är samtidigt en genomgång av de gestiska parametrar, som ligger till grund för sångobservationen av de tre nummer ur Post office som kommer att presenteras i metodkapitlet. Jag utgår från sammanlagt nio gester i Bulwers systematik: libertate resigno, mendico, indico, dimitto, admiror, terrorem incutio, fleo, oro och innocentia ostendo. Gesterna finns, med undantag av libertate resigno, avbildade i nedanstående tabeller hämtade ur Chirologica chiromnia. Varje gest behandlas utförligt av Bulwer. Libertate resigno46 är en gest som innebär att personen i fråga överlämnar sig i någon annans händer. Gesten finns inte illustrerad i tabellerna som följer, men Bulwer beskriver att den yttrar sig i att händerna faller och slår ut en bit utanför höfterna med handflatorna vända mot sin motpart. Mendico47 (se tabell 1, Z.) är en gest som utrycker girighet och som de som begär saker ofta använder. Den yttrar sig i att den agerande har handflatan riktad uppåt med en liten böjning av fingrarna riktade mot motparten. Indico48 (Tabell 2, F.) används av personer som vill lägga extra tyngd på det han eller hon påpekar. Den yttrar sig i att den agerande pekar mot sin motpart. Dimitto49 (Tabell 1,X.) innebär att personen som gör denna gest avvisar eller förbjuder någon något. Den yttrar sig i att handflatan riktas mot motparten i konversationen. Admiror50 (Tabell 1, D.) utrycker i det här fallet att den agerande förbluffas över någon annans handlingar. Gesten yttrar sig i att den agerande slår ut med händerna ovanför huvudet. Terrorem incutio51 (Tabell 2, G.) är en gest som används för att ingjuta skräck eller hota någon och den genomförs genom att den agerande höjer ett varnande finger mot sin motpart. Fleo (Tabell 2, B.) uttrycker sorg, och visar sig genom att den agerande höjer ett finger till sitt eget öga för att simulera att han eller hon torkar bort en tår. Oro52 (Tabell 1, B.) är ett uttryck för vädjan och bön. Den yttrar sig i att den agerande har båda handflatorna mot varandra strax utanför sin egen bröstkorg. Innocentia 45 Faksimilutgåva 2003. Bulwer 1644 s. 41 47 Bulwer 1644 s. 58 48 Bulwer 1644 s. 162 49 Bulwer 1644 s. 56 50 Bulwer 1644 s. 19 51 Bulwer 1644 s. 166 52 Bulwer 1644 s. 14 46 22 ostendo53 (Tabell 1, L.), som är ett försök till att skydda sin oskuld, yttrar sig i att den agerande griper om sin andra hand. Tabell 1 Tabell 2 53 Bulwer 1644 s. 40 23 5 Operan Post office 5.1 Operans handling Operan Post office handlar om den ständiga striden mellan att leva ett liv som känns meningsfullt och tvånget att arbeta. Den bygger på den första i en serie romaner som Charles Bukowski skrev om sitt alter ego Hank Chinaski. Hank är förtryckt av sin omgivning – inte helt olikt Wozzeck i Alban Bergs opera med samma namn. Skillnaden mellan Wozzeck och Hank är dock att Hank lyckas bryta sig ur förtrycket ett flertal gånger vare sig det gäller arbetet eller kvinnorna. Det enda han inte kommer ifrån är sin alkoholism (i romanen kan det snarare uppfattas som ett spritmissbruk, men genom min kunskap av Charles Bukowskis liv vet jag att det är alkoholism). Värt att tänka på är att författaren Charles Bukowski skildrar sitt eget liv genom Hank Chinaski och att berättelsen på många sätt är hämtad ur hans riktiga liv. Hanks kamp är Charles Bukowskis och många konstnärers kamp: att ens konstform och liv måste kunna finansieras fram till den dag då genombrottet kommer – om den dagen någonsin kommer vill säga. Boken och operan inleds med att Hank berättar att det var ett misstag att söka jobb på posten och redan där är hans negativa syn på sitt arbete glasklart. Han berättar att han tipsades av en alkoholist om att postverket anställer "vem fan som helst" och detta leder honom till att ansöka om ett jobb för att få ihop till hyran, sprit, mat och cigaretter. När han är ute på en av sina rundor stöter han på Betty som börjar följa efter honom. Hank beskriver henne som en stor kvinna och vad han menar med det är att hon ”är stor på alla de rätta ställena”54. Hon bjuder in honom och de två blir ett par. Hank fortsätter jobba men vantrivs på posten och situationen blir ännu värre när arbetsledaren ”Stone” börjar göra Hanks liv på arbetsplatsen ytterst påfrestande, detta på grund av att Hank har en väldigt slapp och oengagerad inställning till sitt jobb och inte bryr sig så länge han får betalt. Ute på sina rundor möter han folk som ställer för honom meningslösa frågor och på postverket får han varningslappar av Stone för att han kommer in för sent. Hank anmärker att tiderna är omöjliga med tanke på längden av postrundorna. Detta kulminerar i att han säger upp sig. En tid förflyter då Hank är hemma och blir försörjd av Betty som inte klarar av detta och anmärker på att hon minsann vet om att Hank har ett ”gott öga” till andra kvinnor och att det är inte tänkt att mannen ska bli försörjd av kvinnan utan tvärtom. Hank förlöjligare hennes påståenden, men när han märker att hon är allvarlig försöker han blidka henne och försöker intala henne att hon bara är trött och det är därför hon är upprörd. Detta tjänar dock ingenting 54 Bukowski 1971, ”Post office” s. 7 24 till och Betty säger att hon inte tänker vara tillsammans med honom mer. Hank flyttar ut och första akten tar slut. I början av andra akten får vi reda på att Hank träffat en ung flicka från Texas som heter Joyce och som han gift sig med. Hank påpekar åldersskillnaden då han är 36 och Joyce är 23 och att hon inte dricker men att han gör det. Joyce familj är rika och detta leder till en tidig dispyt mellan henne och Hank då hon känner att hon vill bevisa för sin familj att hon inte behöver deras pengar. Detta leder till att båda två måste skaffa arbete. Hank hamnar på posten igen, men inte som brevbärare utan som sorterare. Han poängterar för Joyce att det här med att arbeta är som att leva ett liv som alla andra och att de inte behöver detta då Joyce familj har pengar. Hennes övertygelse om att bevisa att de inte behöver familjens allmosor tar död på de båda, menar Hank. Joyce är dock bestämd och säger att de måste bevisa att de kan klara sig själva. Detta leder till ännu en dispyt då Hank påpekar att han jobbar 12 timmar om dagen och att han känner att han blir ”våldtagen”55 när han är hemma. En dag är Hank ledig och bestämmer sig för att tillaga en middag bestående av udda saker som sjöhästar och sniglar. Under tiden Hank förbereder måltiden berättar Joyce att hon träffat en charmig man på sitt jobb och att denne är en riktig gentleman. Återigen gör Hank narr av situationen som han gjorde med Betty och säger att Joyce nya bekant bara beter sig på det sättet för att han har sett för många filmer. Under själva måltiden äcklas Joyce så till den milda grad att hon springer ut och kräks. När hon kommer tillbaka berättar hon att hon vill skiljas och att hon blivit kär i den nya bekanten på jobbet. Hank önskar henne lycka till och ger sig av. I nästa scen har Hank en mindre psykos då han endast kan tänka på gatunummer. Efter detta träffar han Betty igen och de två blir åter ett par, men det varar inte länge då Betty deprimerad dricker ihjäl sig. Hank försöker att få henne att inte dricka så mycket, men det hjälper inte och till slut finner han henne på ett sjukhus. En präst kommer in och läser ur bibeln medan Hank påpekar att om Betty vore en rik person skulle det varit doktorer på plats 24 timmar om dygnet hos henne! Provokativt frågar han vad som är brottsligt med att vara fattig. Efter detta struntar Hank i att komma till jobbet, vilket resulterar i flertalet varningar från Stone. Det enda Hank spenderar sina dagar med att göra är att konsumera alkohol. Han undrar hur mycket öl han druckit medan han väntat på att saker och ting ska bli bättre. Operan slutar med att Hank säger ”Maybe I’ll write a novel someday.” 55 Bukowski 1971, ”Post office” sidan 67 25 5.2 Något om operans libretto Jag har sammanställt librettot så att det i princip följer Hank och hans tid på posten, vilket är tråden genom operan. Det som händer vid sidan av, även om det kan kännas viktigt för att få reda på hur Hank fungerar, är bihistorier. Om jag ska sätta ett ord på vad operan handlar om är det ”Flykt”. Hank vill fly från de saker som förtrycker honom. Librettot är - som nämnts - en sammanställning av monologer och dialoger från romanen. Jag har inte själv skrivit någon text, utan likt en manusförfattare klippt och skurit i texten för att få en linjär berättelse. 5.3 Något om min musik Det är alltid svårast att sätta etikett på sig själv, men om jag skulle sätta en stil på mig själv skulle jag säga postmodernist för att jag gör vad jag vill utan att bry mig om egentliga stilar eller regler. Min musik är oftast väldigt melodiös vilket jag skulle vilja säga är ett resultat av att jag är sångare. Musiken har drag av minimalism och är semitonal då det oftast är möjligt att hitta en central ton och ett modus till denna. Jag har alltid haft som mål att ”döda mina idoler”56 det vill säga, jag vill undvika att alltför mycket se upp till dem och influeras. Men om jag ska nämna några förebilder skulle jag säga Franz Schubert, Franz Liszt, Richard Wagner, Alban Berg, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Claudio Monteverdi, Erich Wolfgang Korngold, Pink Floyd, Yes och Genesis. Jag har dock aldrig som mål att skriva som dessa. När jag skriver är det intuitivt, men skulle min musik analyseras stilistiskt tror jag att dessa namn skulle kunna refereras av den enkla anledningen att jag lyssnat på dem mycket. 56 Min personliga travestering på begreppet ”kill your darlings” 26 6 Metodbeskrivning I det här kapitlet presenterar jag mitt val av metoder, material, analyssätt och studiens genomförande samt diskutera problematiken med att analysera en egen komposition. 6.1 Två metoder Det är min egen komposition, operan Post office som är denna uppsats forskningsobjekt. Operan är på två akter, skriven för en kammarensemble och varar i cirka en timme. Den följer huvudkaraktären Hank Chinaski en period i hans liv då han pendlar mellan att vara anställd på posten och att vara arbetslös. Jag använder mig av två metoder för att nå mina syften. En musikanalytisk, där själva notbilden studeras, och en observation av ett praktiskt framförande av tre nummer i operan där nio sångare deltar. Musikanalyserna utgår från de primära metoderna att analysera musik som Nicholas Cook presenterar i sin bok A guide to musical analysis.57 I boken tas – förutom de många tekniska sidorna av musikanalys – även den psykologiska ingången till musikanalys upp i kapitlet ”Psychological approaches to music”, Där behandlas bland annat hur vår musikaliska upplevelse av en komposition som vi analyserar skall tas med i analysen. I samma kapitel finns även Leonard Meyers och Rudolph Retis analyssätt. Meyers ingång är att se musik i mönster och Retis analys är inriktat mot motiviska celler i musiken. Min analys kommer alltså att innehålla såväl tekniska beskrivningar, med begrepp hämtade från västerländsk musikteori, som psykologiska som beskriver musikens stämningar och uttryck. Detta sätt att förena objektiva och subjektiva beskrivningar i en analys är emellertid en gammal tradition inom musikvetenskapen.58 Analyserna kommer framförallt att fokusera på ett antal musikaliska parametrar som ingår i affektlärans regelverk (se s. 17). Den andra metoden, sångobservationen, har använts för att uppnå två syften. Det första är att ta reda på hur sångarna uppfattar karaktärerna i operan enbart utifrån musiken. Det andra är att undersöka om de omedvetet använder sig av 1600- och 1700-talets retoriska gester. De gester jag sökt är direkt hämtade ur John Bulwers Chirologica chiromnia från 1644.59 Sångarna fick sjunga exempel ur Post office som de aldrig har hört eller sett en uppsättning av, och det fanns därför inga förebilder för dem att falla tillbaka på. Sångobservationerna utgick till 57 Cook 1987 Den subjektiva tolkande aspekten av brukar räknas till det som kallas musikalisk hermeneutik (hermeneutik: grek: tolkningslära) angående musikalisk hermeneutik och andra subjektiva sätt att beskriva musik i ett historiskt perspektiv se Benestad 1978 kap. 5-8, s.315-351 59 Nässén 2000 använder sig också av denna i sin avhandling. 58 27 viss del från Nässéns metod för att göra observationer60, men också från Johansson & Svedners beskrivning av hur observationer kan gå till (se 6.3).61 En viktig skillnad mot Nässén var att observationen här i någon mening var ”dold”! Nässén regisserar sina sångare att göra gester, medan jag vill undersöka om dessa gester kan uppkomma av sig självt, det vill säga utföras omedvetet. Sångarna var inte medvetna om detta syfte. Förhållningssättet var medvetet från min sida. Hade de fått information om syftet med observationen, hade det sannolikhet påverkat deras agerande och undersökningen hade missat sitt syfte att studera om de omedvetet använder sig av retoriska gester. 6.2 Urval Sammanlagt har fem nummer ur Post office valts ut för den här studien. Ett av dem – Bettys dialog med Hank – kommer att användas både i analysdelen och i observationen av sångarna. Till musikanalysen har följande nummer valts: 1. Hanks tema och inledande monolog, som kommer direkt efter ouvertyren i inledningen. 2. Stones tema. Här analyseras inte ett specifikt nummer utan karaktären Stones tema. Detta förekommer på flera ställen i operan. 3. Bettys dialog med Hank som utgör finalen i första akten. Till observationen av sångarna har följande nummer valts: 1. Dialogen mellan Hank och Stone som sker i operans final i slutet av akt II. Anledningen till att jag väljer att benämna det som en dialog istället för en duett är att Hank och Stone aldrig sjunger samtidigt utan det är först den ena som sjunger och sen den andre. 2. Bettys dialog med Hank (se ovan) 3. Joyce aria vilket är en soloaria alltså inga andra aktiva sångare. De sångare som har valts ut till observationerna är studenter eller före detta studenter på Ingesunds musikhögskola: sopranerna Ylva Stenberg, Matilda Sterby och Julie Victoria Ärö, tenorerna Herbert Karlsson, Christian Berndalen och Anders Veiteberg samt barytonsångarna Vegard Andreas Jacobsen, Fredrik Ell och Carl-Johan Wallentin. Samtliga är klassiskt skolade, utom Herbert som i huvudsak är rocksångare. Han har dock fått viss klassisk skolning på Ingesund och har medverkat i en del sceniska musikverk. 60 61 Nässén 2000 Johansson & Svedner 2001 28 Sångarna har valts ut för att de klarar av sångmelodierna rent röstmässigt och inte för att de skulle ha någon skolning inom musikdramatik. 6.3 Genomförande, bearbetning och analys I frågan om uppsatsens musikanalyser har jag format dessa i fyra steg. Först presenterar jag texten och dess plats i operans handling. Därefter redovisar jag hur jag vid komponerandet uppfattade texten, dess budskap och stämningar och hur jag försökte gestalta detta i min musik (min "kompositionsdagbok" har varit viktig här). Sedan analyserade jag musiken och försökte fastställa i vilken mån affektlärans musikaliskt-retoriska principer, såsom de redovisas tidigare, finns i musiken. Efter analyserna av de tre numren har jag sammanfattat resultatet. Tillvägagångssättet ligger närmare Drooker-Brenner som haft de olika karaktärerna i Keisers operor som utgångspunkt för att studera hur affektfigurerna använts. När det gällde själva formen på analyserna har Forsblom och Drooker Brenner62 varit viktiga för mig. Skillnaden gentemot Forsblom är att medan han går igenom en affekt åt gången (som de beskrivs av barocktidens teoretiker) och sedan går ”på spaning” efter dessa i Bachs orgelproduktion, har jag valt ut enskilda nummer ur Post office i vilka jag sedan gått ”på spaning” efter på förhand utvalda affekter. När det gällde observationen av de tre sångnumren genomfördes dessa på följande sätt: Varje karaktär (Hank, Betty, Stone och Joyce) fick gestaltas av tre olika sångare, och varje nummer utfördes av samtliga sångare fyra gånger. Samtliga observationer filmades. Vid filmningen befann vi oss i ett sångundervisningsrum på musikhögskolan Ingesund. I rummet fanns vid inspelningstillfällena, förutom jag själv, endast de sångare som agerade. Sångarna kunde alltså inte påverkas av varandra. Därefter har jag mycket noga granskat mina filmupptagningar och sökt efter de gester som är illustrerade i John Bulwers Chirologica chiromnia, varefter jag skrivit ner gesterna och deras frekvens. Mitt sätt att gå tillväga har likheter med ett av de observationssätt som Johansson & Svedner beskriver.63 Författarna exemplifierar med en lärarstudent som studerade olika "störande beteenden" för undervisningen i en gymnasieklass. Studenten hade inför klassrumsobservationen sammanställt en tabell över olika på förhand definierade "beteenden", hos lärare såväl som hos elever. Varje gång ett specifikt beteende dök upp satte studenten en "pinne" vid denna i tabellen.64 Här finns dock en viktig skillnad i jämförelse med min 62 Forsblom 1985, Drooker Brenner 1968 Johansson & Svedner 2001, sid. 30 64 Johansson & Svedner 2001, sid. 30 63 29 observation. Genom att jag filmade mina observationer har jag haft möjlighet att studera varje enskild situation flera gånger. Vid osäkerheter och gränsfall, har jag kunnat överväga i vilken mån jag skall räkna det som en gest eller ej. Detta ökar tillförlitligheten i min observation. De tre sångnumren framfördes, som ovan framhållits, fyra gånger. De två första genomsjungningarna företogs utan att sångarna hade tillgång till texten; den första efter att de först fått berätta om hur de musikaliskt upplevde sina respektive rollkaraktärer, den andra efter att de fått instruktioner av mig om vad de skulle försöka gestalta. Instruktionerna till de som sjöng Hanks roll var att de skulle ha en "ignorant" attityd gentemot Stone. De som gestaltade Stone skulle däremot få Hank att förstå att det var något viktigt de förmedlade. Sångerskorna som sjöng Betty fick instruktioner om att de skulle agera frustrerade och försöka få motparten (Hank) att lyssna på vad de förmedlade. När de sjöng Joyces roll var instruktionerna att de skulle agera som om de försökte få någon svartsjuk. Syftet med genomsjungningarna var dels att ta reda på om sångarnas upplevelse av musiken låg i linje med mina intentioner, dels observera om musiken i sig kunde frammana gestiska rörelser och om vissa kunskaper om musikens sammanhang kunde öka dessa. Efter de första två genomsjungningar fick sångarna se texten och gå iväg en stund för att studera denna. Därefter fick de berätta hur de upplevde musiken och texten tillsammans, varefter den tredje genomsjungningen företogs. Slutligen fick sångarna reda på sångens sammanhang och dess plats i operans handling som helhet, varefter den fjärde och sista genomsjungningen följde. Inför sista genomsjungningen fick sångarna i dialogen Hank-Stone reda på att numret kommer efter att Hank slutat gå till sitt arbete och sitter hemma och dricker istället, medan förmannen Stone skriver brev och hotar med uppsägning om han inte återgår till arbetet. Sångerskorna fick inför Bettys dialog med Hank information om att är Betty är frustrerad över att hon försörjer Hank, medan han stannar hemma och flörtar med andra kvinnor. Inför Joyce aria upplystes de om att Joyce strävar efter att göra Hank svartsjuk genom att berätta om en charmerande man hon träffat på sin arbetsplats. Syftet med dessa två sista genomsjungningar var att observera om tillägget av ord (texten) och ökade insikter i sångens kontext skulle öka det gestiska agerandet hos sångarna. 30 6.4 Något om problematiken att forska om sin egen musik Att jag använder mig av min egen komposition som forskningsobjekt kan framstå som problematiskt. Kan jag verkligen vara objektiv? Helt nytt är detta emellertid inte. På senare år har så kallad konstnärlig forskning etablerat sig på de konstnärliga högskolorna runt om i landet. Sådan forskning innebär att en konstnärlig process eller ett projekt dokumenteras och problematiseras i en skriven avhandling. Det konstnärliga förenas med ett intellektuellt reflekterande, vilket leder till ett dubbelt slutresultat.65 Mitt arbete passar dock inte in i denna kategori eftersom kompositionsprocessen och forskandet är skilda åt i tid. Tillvägagångssättet här är istället den traditionella verkanalysen där musiken granskas utifrån specificerade frågeställningar, likt det sätt som till exempel Forsblom och Brenner använder i sina arbeten.66 Men kan analysen bli objektiv när tonsättaren och analytikern är densamma? Jag anser att den tid som föreligger mellan komponerandet av Post office och analysen av den möjliggör en viss objektivitet med hänseende på mina frågeställningar. Mellan komponerandet och analysen skaffade jag mig nya kunskaper och perspektiv (till exempel affektläran) och jag har därigenom kunnat studera min komposition genom nya glasögon. För att tydliggöra mina båda roller inleder jag mina analyser med att redogöra för mina personliga upplevelser av texten som jag hade vid komponerandet av operan och hur jag försökte gestalta dessa i min musik. Detta för att tydliggöra min roll vid själva komponerandet och mitt medvetna handlande. En stor hjälp, i det här sammanhanget, har varit min ”kompositionsdagbok” som jag förde under arbetet med operan. I den har jag skrivit när jag arbetat med Post office eller haft tankar om den. Här finns funderingar runt librettot och operans karaktärer, om hur jag skulle konstruerat harmoniken och rytmiken, skisser över hur ariorna skulle kunna utformas samt tankar runt instrumentationen. I dagboken finns allt från snabbt nedkastade tankar och idéer till mer genomtänkta avsnitt. Det är emellertid inte någon "litterär" dagbok som andra kan ta del av, utan en rent privat angelägenhet i mitt eget skapande. 6.5 Sångobservationens tillförlitlighet samt en etisk aspekt av densamma Till skillnad mot musikanalyserna, där själva analysen inte kunde påverka det som analyserades, kunde sångobservationen påverka sångarnas agerade på ett sätt som kunde undergräva hela observationens syfte. Det var viktigt att hitta ett trovärdigt observationssätt och att observationen sedan genomfördes på ett tillförlitligt sätt. Som redan nämnts i metoddelen var en av förutsättningarna för att kunna studera ett eventuellt omedvetet användande av gestik 65 66 För en orientering om konstnärlig forskning se Jullander 2007. Forsblom 1985, Brenner 1968. 31 hos sångarna att de var omedvetna om den aspekten när de observerades. En medvetenhet i frågan hade med all sannolikhet påverkat deras agerande och undersökningen hade missat sitt syfte Följaktligen valde jag att inte avslöja observationens hela syfte för de medverkande. Viktigt var också att sångarna inte skulle kunna bli påverkade av varandra under observationens gång. Därför deltog vid inspelningstillfällena, förutom jag själv, endast de sångare som agerade. När Christian bekantade sig med sin karaktär (Hank) och gjorde sina genomsjungningar, hade han inte tagit del av Herberts "Hanktolkningar" innan. Sångarnas musikaliska upplevelser och tolkningar formades alltså oberoende av varandra. För att min analys av observationen skulle bli tillförlitlig, spelade jag in samtliga genomsjungningar. Detta gjorde det möjligt att studera varje enskild situation flera gånger. Jag kunde därigenom undvika att gå miste om relevant information och/eller göra feltolkningar på grund av störningar, tillfällig koncentrationsbrist etcetera. Vid osäkerheter och "gränsfall" har jag noga kunnat överväga i vilken mån jag skall räkna det som en gest eller ej och kunnat uttrycka mig nyanserat i presentationen. Värt att nämna är att jag vid sångobservationen av Bettys dialog med Hank själv intog rollen som Hank. Hanks sång inskränker sig emellertid till två takter, i övrigt är hans repliker talade. Vid observationen ersatte jag Bukowskis text med betydelselösa "nonsensord" för att inte avslöja vad det handlade om, men behöll originalets språkrytm och ungefärliga tonfall. Jag var medveten om problematiken i att jag som observatör gick in och agerade i det som observerades. Även om Hanks repliker är mycket korta, egentligen bara små kommentarer, skulle sångerskornas agerande naturligtvis blivit olika om jag valt att framföra replikerna skrikande respektive viskande. Nu valde jag det tonfall jag tänkt mig från Hanks sida, vilket i sig är ganska neutralt och utan något starkare känslouttryck. Det ligger också i linje med angiven dynamik och uttrycket i själva orkesterackompanjemanget. Mitt sätt att framföra Hanks repliker kan i någon mån ha påverkat sångerskornas gestaltning, men inte mer än vad ackompanjemanget (framfört på piano) gjorde. När det gällde ovanstående sångobservations "dolda syfte" för de medverkande, infann sig en etisk aspekt i min studie. Normalt skall de som observeras ha blivit insatta i observationens ändamål.67 Jag löste detta problem genom att informera sångarna om att det fanns ett syfte som jag inte ville avslöja för att det då skulle förlora sin mening. De var med andra ord införstådda i situationen (och att de blev filmade). Efter observationens genomförande har sångarnas insyn varit total och de har även erbjudits möjlighet att se filmupptagningarna. 67 Johansson och Svedner 2001 s. 23 32 7 Resultat I följande kapitel redovisas resultatet av analyserna av de utvalda numren i operan samt av sångobservationerna. 7.1. Musikanalyserna 7.1.1 Analys 1 – Hanks inledande monolog Hank är operans centrala figur. Han förekommer ständigt, men har ingen aria. Den enda gången han får sjunga solo under en lite längre tid är i den inledande monologen som följer på ouvertyren. Anledningen till att jag kallar det för en monolog istället för en aria är att Hanks sång flyter igenom hela operan utan några tydliga linjer på vad som är recitativ och vad som är aria. Idén är hämtad ifrån Giuseppe Verdis två sista operor Otello och Falstaff, där Verdi kallade ariorna för monologer. Jag som kompositör känner karaktären väldigt väl då jag läst fyra romaner av Charles Bukowski där Hank Chinaski är centralfiguren. Jag ser honom som en person är mer intresserad av att dricka sig berusad, umgås med kvinnor och skriva poesi. Just poesidelen är något som inte framkommer i romanen ”Post office” men det framkommer i böckerna ”Factotum”, ”Women” och ”Ham on rye” där Hank Chinaski också är centralfiguren. Texten i monologen (se nedan), som är hämtad direkt ut Bukowskis roman, inleds med att Hank berättar att allt ihop började som ett misstag när han kom att anställas på posten. Monologen börjar i ett ganska "neutralt" uttryck fram tills att Hank påpekar att posten anställer vilka ”jävlar” som helst. Jag finner det ganska laddat då Hank för det mesta har en väldigt tillbakalagd attityd och sällan brusar upp. Vad jag kan säga om min process för att komponera sångmelodin är att den var helt intuitiv. Jag ville i musik gestalta Hank som den person jag uppfattade honom (alkoholiserad, desillusionerad etcetera), men verktygen jag använde för detta var intuitiva. Jag har helt enkelt suttit med texten, levt mig in i den, sjungit den och skrivit ned de toner och rytmer jag använt mig av. Tempot i monologen är ganska långsamt och det första som spelas är orkestern som presenterar Hanks tema. 33 Hanks tema består av en melodistämma och en basstämma, som båda oktavdubblas. Melodin börjar på en upptakt och fortsätter uppåt i en klingande c-moll treklang med tonen f som genomgångston mellan ess och g68. Redan i takt 1 kontrasterar emellertid basstämman melodikens c-mollkaraktär genom att på betonade taktdelar lägga på sig sekund- respektive tritonusavstånd från melodin. I takt 2 domineras samklangerna av sekundintervall (nona). Hanks tema kan uppfattas som att det avslutas i ett tyngdlöst tillstånd (med ett ”frågetecken” snarare än en ”punkt”). Karaktären på det korta temat är elegiskt, men det har också något trasigt, obalanserat över sig. Om vi jämför temat med affektlärans kompositionsprinciper, hittar vi flera överensstämmelser. Molltonarterna ansågs generellt uttrycka sorg (c-moll inte sällan som ödesmättad), liksom det fallande tritonusintervallet som sätter prägel på temat – ett intervall som generellt fått symbolisera känslor som har med smärta, sorg, ja till och med ondska och falskhet att göra. Stora intervall och synkoperade rytmer (som följer takt 1:s stegvisa inledning) användes inom affektläran för att uttrycka olika former av upprörda och obalanserade känslor. Det förhållandevis långsamma tempot (60 slag i minuten) – ett verktyg för att uttrycka uppgivenhet och sorg – gör dock att ”upprördheten” snarast upplevs som inåtvänd än utåtriktad. Det speglar de ständiga händelseförloppen för Hank i romanen/operan, när han finner en glimt av lycka trasas det sönder nästan omedelbart. Låt oss nu se närmare på sångstämman som följer ovanstående tema. Texten är följande: ”It began as a mistake, it was christmas season and I learned from the drunk up the hill who did the trick every christmas that they would hire damned near anybody. and so I went and the next day I had this leather sack on my back and was hiking around at my leisure.” 68 Anledningen till att notationen är som den är, att monologen egentligen rör sig i en tonart med g som central ton, där jag uppfunnit en regel för hur kvinten till varje central ton ska fungera. Regeln fungerar på så sätt att vid en uppåtgående rörelse är kvinten höjd ett halvt tonsteg och alltså överstigande, vid nedåtgående rörelse är den sänkt ett halvt och är alltså förminskad. Den här regeln är konsekvent genom operan med undantag för de modus Betty rör sig i då kvinten är förminskad i båda riktningarna. 34 De fyra första textraderna tonsatte jag på följande sätt: Den melodiska gestiken rör sig i de första två systemen ovan (takt 33-44) i fem bågformade fraser. Den första frasen använder sig av mindre intervall inom en ters omfång, därefter sker en vidgning av frasernas ambitus, med kvart och tritonus som de vidaste intervallen. Melodilinjens höjdpunkt infinner sig i takt 42-44 där dynamiken går från piano till forte och orkestern förstärker sångstämman. Harmoniken går från att i huvudsak dominerats av ters- och sextsamklanger i takt 35-37 ("it was christmas season") till att domineras av dissonanser. Påtagligt i takt 39 är att melodins rytm inte överensstämmer med språkrytmen, vilket skapar en ryckig deklamation. Denna del av monologen karaktäriseras av en tilltagande expressivitet i uttrycket, vilket speglar Hanks tilltagande uppspelthet och indignation. Avsnittet når sin klimax i takt 42-44 då han upprört sjunger sitt tema med orkestern ”…that they would hire damned near anybody”. Jag uppfattade det som att det finns en sorg i Hank över att han är en av dem där jävlarna som får jobb på posten, att han helt enkelt inte är något speciellt. Monologens två sista rader tonsattes på följande sätt: 35 I detta avsnitt, då Hank berättar att han ansökte och fick jobbet, krymper ambitusen igen och domineras av små och stora sekundintervall. Det finns något vismässigt i början och slutet av melodin, vilket dock slits sönder i takt 49 och takt 50:s början, bland annat genom att textens och melodins rytm återigen inte stämmer överens ("sack on my back") och att det finns dissonanser i orkesterackompanjemanget. Medan första delen av monologen bygger på en stegring som skulle uttrycka ilska, ska den andra delen uttrycka passivitet och resignation likt ett fyllos sluddrande. Det är inte med glädje Hank har antagit jobbet. Om monologen jämförs med de kompositionsprinciper jag tidigare nämnt, hittar vi också här flera överensstämmelser. För att gestalta en stegring i uttrycket (Hanks upprördhet) i monologens första del har jag fört melodin i uppåtgående rörelser (se anabasis), med större intervall (tritonusintervallet förekommer tre gånger), ökad dynamik och större inslag av synkoper och dissonanser. Allt detta vanliga grepp för att gestalta tilltagande känslointensitet. I monologens andra del, som istället skall gestalta resignation, domineras melodin av fallande rörelser inom ett litet ambitus där intervallen domineras av sekunder. Rytmiken är enkel, också detta i överensstämmande med figurer som utrycker dämpade och uppgivna affekter. Synkoper, som enligt affektläran var användbara för att gestalta obalanserade känslor, har jag här använt där textrytmen och melodins rytm inte överensstämmer ("from the drunk", "on my back"), vilket kan bidra till att Hank kan upplevas som berusad. Även om utgångspunkten för mig vid komponerandet var att Hank var berusad eller bakfull, skrev jag inte synkoperna medvetet för att skapa ryckig textdeklamation och på så sätt gestalta "fyllesnack". Ytterligare en detalj som jag blivit medveten om i efterhand är att jag gestaltar textdelen "it was christmas season" och takten innan i ters- och sextsamklanger. Det kan uppfattas som att jag medvetet gjort detta för 36 att gestalta "christmas season" i ljusa harmoniska klanger. Detta är dock inte fallet. Detta är något av en biprodukt av min stil. 7.1.2 Analys 2 ‐ Stones tema Stones tema kommer första gången i mitten av operans första akt. ”Dear mister Chinaski you are to report to Oakford station immediately! Refusal to do so will result in possible discplinary action or dissmisal. Dear mister Chinaski you are to report to Oakford station immediately!” När jag som tonsättare tänkt på karaktären Stone har jag sett en person som trivs i att befinna sig i en maktposition. Han är en person som är kapabel till explosiva vredesutbrott om de anställda under honom inte lyder hans befallningar. Kort sagt, han är en aggressiv man. I boken kallar Hank honom för en "uppenbar sadist" eftersom han ställer krav som inte går att uppfylla av diverse anledningar och som står utanför de anställdas kontroll. I analysen har jag framförallt fokuserat på Stones tema som spelas av orkestern. Jag har låtit den säga mer om Stone och hans sinnesstämning än hans sångstämma. Stone har två signifikativa teman. Det ena är ett rytmiskt tema bestående av två grupper av fyra sextondelar, en grupp på två sextondelar och en åttondel och en triol. Tanken med det här temat var att jag ville ha något som skulle stressa lyssnaren, och genom att upprepa det ett otal gånger skapa ett påstridigt och okänsligt intryck, vilket skulle ligga i linje med Stones karaktär. Det skulle också ge intrycket av något som tickar, kanske en klocka som illustrerar att Stone är en man som sätter vikt vid punktlighet. Det andra signifikativa temat för Stone är att Hanks tema spelas i basen fast inverterat och infört i Stones rytmiska tema. Tanken med detta var att en publik och sångaren som sjöng rollen skulle få en känsla av Stone som Hanks klara motpol, den andra sidan av myntet så att säga. I arian är dessutom rytmen augmenterad. 37 (Den här stämman spelas i basen) I arian spelas Stones rytm i specifika tonhöjder (se notexempel nedan) vilket gör att de olika rytmfigurerna anknyter till två grupper av musikaliskt retoriska figurer som finns beskrivna tidigare i denna uppsats: messanza och figura corta. Den tidigare är en fyrtonsfigur i snabba notvärden som kan röra sig både stegvis och språngvis, men där en ton ofta återkommer. Den senare är en tretonsfigur i snabba notvärden där en av tonerna är dubbelt så lång som de två andra.69 Figurerna och i synnerhet messanzafiguren fick sin betydelse beroende på sammanhanget det spelades i. Figura corta rekommenderades ibland för glädjefulla och segervissa uttryck,70 men kunde också användas för att gestalta "stilla tillit och förvissning".71 I snabba tempon användes de båda ofta i sammanhang som skulle gestalta det som Klingfors benämner "upprörda affekter" (s. 20), vilket ligger i linje med hur jag använt figurerna här. En viktig detalj är att jag ville att tonerna skulle spelas staccato för att uttrycka Stones aggressiva karaktär. Vad jag då inte visste var att staccato, som det beskrivs från och med 1600-talet ofta fått utrycka just aggressivitet.72 Det som bidrar ytterligare till det aggressiva och påstridiga uttrycket i Stones tema är naturligtvis också de överstigande sekunderna och tritonusintervallen i den övre stämman och de dissonanta samklangerna. Här finns ingen vila eller harmoni. Ytterligare något som pekar på Stones maktposition är att i takt 5 i arian träder en fallande trumpetstämma in. Trumpeten har historiskt varit en symbol för makt och manlighet. Jag var i någon mån medveten om detta när jag lade in trumpettemat. I barockoperan hade jag ofta hört att trumpeten användes som en symbol för kungar och makt. Trumpettemat består av två 69 Forsblom 1985 s. 61-69 Forsblom 1985, s. 61 71 Forsblom 1985, s. 61 72 Strohm 1997 kap. 5 s.104 70 38 motiv: en fallande stegvis melodilinje som följs av en uppåtgående bruten överstigande treklang. Uppåtgående durtreklanger har ofta fått symbolisera makt och "pompa och ståt" (de är vanliga i marschmelodier), men genom den överstigande kvinten kan denna uppgång kanske tolkas som ett uttryck för "dissonant makt". På samma sätt kan det nedåtgående motivet (se katabasis) med sin fallande överstigande sekund73 tolkas som ett uttryck för nedtryckande och förnedring! Detta var emellertid ingen tolkning som jag medvetet formade trumpettemat utifrån. 7.1.3 Analys 3 – Bettys dialog med Hank När jag tänkt på Bettys personlighet utifrån det som står i romanen ”Post office” fick jag en bild av en kvinna som påminner en del om Hank: hon låter sig förtryckas stundtals, men bryter sig ur det när det nått en viss gräns för henne. Precis som med Hank finns här en längtan efter något mer än det liv hon lever. Jag upplever henne som en mjukare karaktär med en självkontroll som dock kan spricka. Betty har inget eget tema/ledmotiv men jag har gett henne ett eget modus. Ett C-durmodus med sänkt kvint: c, d, e, f, gess, a, h, c (tonerna kan dock altereras). Detta var ett rent musikaliskt beslut och inte något som skulle spegla hennes karaktär. Även orkesterackompanjemanget utgår från detta C-modus, vilket gör att det får större inslag av treklanger än i till exempel Hanks och Stones partier. Musiken i dialogen kan därför upplevas som mer "harmonisk". I dialogen mellan Betty och Hank, berättar Betty för Hank att hon fått nog av att han går hemma, är arbetslös och flörtar med andra kvinnor medan hon är den som arbetar. Hon upplever detta som förnedrande. En frustration som utmynnar i små ilskna utbrott. Texten i dialogen är följande: ”Betty: Hank I can’t stand it. Hank: You can’t stand what baby? Betty: The situation, me working and you Laying around. All the neighbours think I’m Supporting you. Hank: I thought you bitches were always screaming for equal rights. Betty: I know what’s going on with little butterball in back, walking around In front of you with her tits hanging out. Hank: Her tits hanging out? 73 bland annat "klagande" enligt Kirnberger, se sida 17 i detta arbete 39 Betty: yes, her tits! Betty: Those big white cow-tits. Hank: Hmm they are big at that… Betty: There you see! Hank: Now what the hell!? Betty: I’ve got friends around here they see what’s going on! And that whore that up front who poses as a dancer! I just don’t want all these people thinking I am supporting you, all the neighbours. Hank: Goddamn the neighbours Betty No Hank, it’s over.” Hank: Come on baby you’re just a little upset tonight Betty: It’s over, I’m not sleeping with you anymore. Do you want to keep the house or do you want to move out? Hank: You keep the house. Betty: How about the dog? Hank: You keep the dog. Betty: He’s going to miss you. Hank: I’m glad somebody’s going to miss me.” Vad jag ville gestalta musikaliskt i arian var inte minst Bettys frustration. Till detta använde jag mig av temposkiftningar i varannan takt som antingen abrupt byter tempo från grundtempot på 45 till 105 slag per minut som saktar in i samma takt tillbaka till originaltempot, eller genom att accelerera från grundtempot upp till ett obestämt högre tempo som sedan abrupt återvänder till originaltempot. För att få fram konflikten mellan Betty och Hank bestämde jag mig för att Betty skulle sjunga sina repliker medan Hank talar sina. Jag hade två effekter i åtanke som detta skulle orsaka, dels att Hank och Betty inte förstår varandra, dels att Hank inte tar det som Betty säger på allvar och gör narr av henne som mycket av texten antyder. Den enda gången Hank sjunger i dialogen är när han försöker blidka Betty och övertyga henne om att hon bara säger det hon säger för att hon är tillfälligt irriterad. Jag har tonsatt dialogen på följande sätt: 40 41 42 Vid en granskning av notbilden blir det uppenbart att Betty sjunger generellt i en fallande melodisk riktning (även om bågformade melodirörelser också förekommer), ibland som i takt 396-400 med stort inslag av kromatik. Vid flera tillfällen – framför allt när Bettys frustration bryter igenom – gör sångstämman större språng uppåt, bland annat i sext och septimintervall 43 (397-398, 402, 427-428). Detta var dock inte medvetna kompositionstekniska grepp från min sida, utan tonsättningen skedde intuitivt och utifrån ovan presenterade C-modus. Om jag nu jämför min musikaliska gestaltning av texten, som både var medveten och omedveten, med affektlärans kompositionsprinciper, finns flera överensstämmelser. För det första: de fallande melodilinjerna (se katabasis) som enligt affektläran var ett sätt att gestalta förnedring och resignerade känslor. Vid ett tillfälle (takt 396) förekommer också figuren passus duriusculus, det vill säga en kromatiskt sjunkande melodilinje (här 7 fallande små sekundintervall), som föreskrevs för att bland annat gestalta smärta, sorg och klagan. För det andra: sångstämmans större intervallsprång uppåt som ligger i linje med figuren exclamatio, som föreskrevs för gestaltandet av emfatiska utrop.74 För det tredje: kontrasterna i tempot, som antingen abrupt skiftar eller accelereras till ett högre tempo. Dessa temposkiftningar komponerade jag medvetet för att gestalta Bettys å ena sidan uppgivenhet och å andra sidan uppblossande vrede. Musikaliska kontraster (antitheton eller antithesis) föreskrevs för att till exempel gestalta kontraster i en text som tonsattes.75 Det kunde handla om kontraster i en persons känslor, kontraster mellan två personer etcetera. Musikaliskt kunde dessa gestaltas som till exempel tema/mottema, dur/moll, konsonans/dissonans, eller – som i mitt fall – snabb/långsam.76 Långsamma tempon med små intervall föreskrevs för att bland annat gestalta uppgivenhet och sorg, medan snabba tempon, med större intervall, användes för gestaltning av bland annat ilska och hat.77 En liten detalj som jag tycker kan vara intressant att lyfta fram är att när Hank framför sin enda sjungna replik, där han vill lugna ner Betty, "Come on baby you're just a little upset tonight", har jag tonsatt början med tre fallande intervall: liten sekund-ren kvint-ren kvart. Tonsättningen var rent intuitiv. I Kirnbergers intervallkaraktäristik karaktäriseras emellertid dessa som "angenäm" respektive "tillfreds, rofylld" och "avspänd, tillfreds". Den fallande kvinten har ofta framhållits som ett intervall med ett roingivande uttryck, vilket kan ha att göra med att intervallet utgör grundstommen i kadensformen dominant-tonika. I Bettys indignerande sångstämma finns dock ingen fallande kvint. Ytterligare en sak som jag vill lyfta fram är att inslaget av treklanger är större i detta nummer än till exempel i Hanks monolog. I ackompanjemanget förekommer vid flera tillfällen 74 Benestad exemplifierar endast med ett uppåtgående sextsprång (1978 s.119), men hos Forsblom (1985 s. 188ff) framgår att även andra intervall kunde användas för exclamatio. I regel gestaltades glada utrop med konsonanta intervall, medan sorgsna och upprörda gestaltades med dissonanta. 75 Benestad 1978 s. 21 och Forsblom 1985 kap. 5. Kontraster s. 103-109. 76 Forsblom 1985 kap. 5. Kontraster s. 103f. 77 Klingfors 1991, s. 28f. Se även Lundbäck, 2006 s.12 44 sextsamklanger och brutna sextrörelser (till exempel 383-388 och 393-398). Musiken är mer "tonal" här. Har jag komponerat på detta vis medvetet för att ge detta nummer i operan en mer "kvinnlig" atmosfär? Könen har ofta getts olika musikaliska gestaltningar, och det har också varit vanligt att musik analyserat i termer av kön.78 Johanna Etnersson har bland annat visat hur kön kan gestalta sig i 1600-talets opera seria.79 I den västerländska musikhistorien har det kvinnliga ofta gestaltats med mer tillbakahållna och "mjuka" musikaliska medel, (lyriska melodier, enkel tonal harmonik, rytmisk likhet, legato, återhållen dynamik, ljudsvaga instrument etcetera.) medan det manliga gestaltats med dynamiska och kraftfulla medel (melodier med stora språng, komplex harmonik, rytmisk pregnans, stacatto och sforzatiavsnitt, stark och kontrastfull dynamik, ljudstarka instrument etcetera.).80 I dagens filmmusik är detta alltjämt påtagligt. Tonal harmonik och stråkinstrument får gestalta det kvinnliga, medan det manliga framställs med mer komplex harmonik och mer ljudstarka instrument. Svaret på frågan om jag medvetet format detta avsnitt mer "harmoniskt" för att gestalta något kvinnligt (Betty) är nej! Den harmoniska utformningen av dialogen mellan Hank och Joyce har med C-moduset att göra som har varit utgångspunkten för det här numret. Frågan är då om jag i någon mening omedvetet "könskodat" musiken? Jag kan inte självsäkert svara nej på den frågan. Jag har redan i uppsatsen visat att jag rör mig omedvetet i en musikalisk tradition, så varför skulle det inte kunna vara så här? 7.1.4 Sammanfattande analys av musikanalyserna Genom att affektläran som den formulerades på 1600- och 1700-talet var fast förankrad i durmoll-tonaliteten är det naturligtvis problematiskt att använda den på musik som inte på samma sätt bottnar i denna. Det har varit uppenbart för mig vid analysen av operan "Post office". Att vissa delar av affektläran inte var användbar i detta sammanhang (till exempel tonartskaraktäristiken) nämnde jag redan i början av uppsatsen. Flera av de melodiska gester som jag presenterade tidigare81 har jag heller inte påträffat. Genom att min harmonik i grund inte bygger på den tonala treklangsharmonikens principer, upphävs eller försvagas de uttryck som till exempel dissonanser har i ett tonalt sammanhang. Intervallkaraktäristiken är också problematisk att använda eftersom intervallen under barocken ofta var relaterade till harmoniken. Genom att min musik ändå inte är helt atonal, eftersom dur- och molltreklanger 78 Öhrström 1989 kap. Kvinnligt och manligt i musiken, ur Eva Öhrstrom m.fl. Kvinnors Musik. Ethnersson 2005 80 Öhrström 1989 kap. Kvinnligt och manligt i musiken, ur Eva Öhrstrom m.fl. Kvinnors Musik. 81 Benestad 1978 s.116-121 79 45 samt septimackord förekommer och vissa tonala relationer kan upplevas, är den tonala musikens uttryckskoder inte helt utsuddade. De behöver, så att säga, "förstoras" för att få samma verkning. När det under 1600- och 1700-talet skulle gestaltas ett emfatiskt utrop musikaliskt (exclamatio), föreskrevs i regel ett uppåtgående sextsprång. För att jag övertygande skall gestalta ett sådant utrop i min musik krävs snarare en stor septim (till exempel i Bettys dialog med Hank). Men själva rörelsen i den melodiska gestaltningen är den samma: ett större intervallsprång uppåt. När det gäller de större melodiska gesterna kan jag se ett klart samband mellan musiken i min opera och det som föreskrivs inom affektläran. När jag gestaltat stämningar och känslor som uttrycker sorg, nedstämdhet, passivitet och resignation, har jag använt mig av nedåtgående melodiska linjer (se katabasis), ofta med inslag av små intervall (se passus duriusculus). På motsvarande sätt har melodirörelser uppåt (se anabasis), ofta i förening med tilltagande dynamik, fått gestalta tilltagande känslointensitet och stämningsförtätning. Emfatiska utrop har, som redan sagts, gestaltats med större intervallsprång uppåt (se exclamatio). Mitt sätt att gestalta kontraster i sinnesstämningar med hjälp av kast mellan olika tempon är också en princip som föreskrivs i affektläran (se antitheton eller antithesis). Vissa dämpade stämningar som uppgivenheten hos Hank, har jag gestaltat inom en liten ambitus med små intervall och enkel rytmik. När jag däremot velat gestalta mer upprörda känslor har jag genomgående använt mig av större ambitus, stora intervall och synkoperade rytmer. Också detta överensstämmer med affektlärans regler för musikalisk-retorisk gestaltning. När jag skulle beskriva det aggressiva och påstridiga i Stones karaktär, använde jag mig av en kombination av två speciella tre- och fyrtonsmotiv (mezzanza och figura corta). Mitt sätt att använda dessa, i snabbt tempo och utförda i stacatto ligger också i linje med vad som föreskrevs för att gestalta upprörda och aggressiva känslor. När det gäller harmoniken, är det svårare att se paralleller med affektläran, då min musik, som jag redan nämnt, är formad utifrån andra samklangsprinciper än barockmusiken. Men generellt tycker jag mig dock se att jag blir mer dissonant och hårdare i samklangerna i de dramatiska och känsloladdade partierna. I några partier kan min musik upplevas som mer "tonal", till exempel i dialogen mellan Betty och Hank och i början av Hanks monolog när han sjunger om "Christmas season". Jag har dock inte medvetet skrivit mer tonalt här för att skapa stämningar av "julefrid" eller "kvinnlighet". 46 När det gäller intervallkaraktäristiken är det också vanskligt att dra slutsatser eftersom den, som jag påpekade ovan, är formad utifrån ett funktionstonalt sammanhang.82 Det fallande tritonusintervallet använder jag ofta i svårmodiga sammanhang och den fallande kvinten i lugnande. Samtidigt har jag inte använt den fallande kvinten för att till exempel gestalta smärtsamma utrop. Som helhet anser jag att mina tre analyser visar att mitt sätt att gestalta stämningar, känslor och olika karaktärer i operan Post office är rotat i en musikalisk uttryckstradition med starka rötter i 1600- och 1700-talets affektlära. 7.2 Sångobservationerna 7.2.1 Sångobservation av Hank och Stones dialog Scenen om Hank och Stones dialog är hämtat ur finalen i operan. Hank har slutat gå till jobbet och stannar hemma och dricker istället vilket resulterar i tillsägelser ifrån Stone som kommer via brev. Tre uppsättningar av dialogen görs vid tre olika tillfällen. Genomsjungning 1 – utan text eller instruktioner Vid genomsjungningen utan text berättade Christian som sjöng Hank att han fått ett intryck av att karaktären är tillbakalagd men ändå ängslig, Anders tyckte att det kändes som att Hank gör narr av motparten i dialogen och Herbert tyckte att det kändes som att det är ett bråk och att Hank är känslosam. Fredrik som sjöng Stone fick ett intryck av att karaktären har en högre samhällsposition, en myndighetsperson som är säker på sin sak och skulle kunna vara sadistiskt lagd. Carl-Johan tyckte att karaktären Stone är upprörd och arg och Vegard fick intryck av att karaktären är en hallick och är arg med övertygelse. Den upplevelse av karaktärerna som min musik gett dessa sex sångare står inte i motsättning till min upplevelse av karaktärerna Hank och Stone i Bukowskis roman. Min musikaliska gestaltning har med andra ord varit "kommunikativ", den förstås i någon mening av andra. Vid den här genomsjungningen dök flera gester upp hos Christian (Hank): libertate resigno, mendico och indico. De andra två båda sångarna som gestaltade Hank gjorde däremot inga retoriska gester. Av de tre sångare som fick sjunga Stones roll gjorde Fredrik gesterna indico, dimitto, admiror och terrorem incuito. De andra två som sjöng Stone gjorde inga retoriska gester. 82 Ibland kan jag dock se att jag använder intervall på vissa ord och i sammanhang som väl överensstämmer med till exempel Kirnbergers karaktäristik. 47 Genomsjungning 2 – utan text men med instruktioner Vid den andra genomsjungningen dök, bland de som agerar Hank, endast gesten indico upp hos Christian. Anders började agera mer med överkroppen genom att vrida den åt olika håll, men inte med några gester. Herbert gjorde inga retoriska gester utan agerade mer med blicken. Bland Stones uttolkare använde Fredrik gesterna terrorem incutio, indico, mendico, fleo och oro. Carl-Johan agerade genom att vrida överkroppen mot sin motpart och Vegard kliade sig i mustaschen, men gör inga retoriska gester. Genomsjungning 3 – med text Denna genomsjungning är med text och då fick Christian, Anders och Herbert följande intryck av karaktären Hank: Christian fann honom bitter, att han vilar i det han upptäckt med sig själv samt att han förlikar sig med sitt öde. Anders fann att Hank inte trivs på jobbet, är olycklig, söker efter lycka och är hoppfull. Herbert fann att Hank är glad i alkohol, men det är tvetydigt om han är arg eller glad. De som sjunger Stone uppfattar honom som sadistisk och att han inte riktigt lyssnar på vad Hank säger, utan de agerar som att han skriver ett brev. Carl-Johan tycker att karaktären är arg, men myndig, medan Vegard tyckte att Stone verkar förbannad, men mjuk samt missnöjd över att behöva göra det så kallade skitgörat. Genomsjungningen genererade inga retoriska gester. Både Carl-Johan och Fredrik som sjöng Stone började agera att de skrev ett brev och alla tre som sjöng Hank (Christian, Herbert och Anders) stirrar antingen mot något utanför scenen eller igenom den som sjöng Stone. Genomsjungning 4 – med text och efter information om handlingen i operan Genomsjungning nummer fyra producerade endast gesterna oro och indico hos Fredrik (Stone)! Ingen av de andra sångarna gjorde några retoriska gester. Anders (Hank) plockar upp en plastflaska och simulerar att han dricker, Carl-Johan (Stone) börjar simulera att han skriver ett brev. Sammanfattning Sammanfattningsvis kan fastställas att det är ganska få som använder sig av gester i sången. Vid första genomsjungningen utan text görs dock gester av två av sångarna som ligger i linje med karaktärerna, till exempel terrorem incutio hos Stone. Å andra sidan dyker i vissa fall gester upp som inte alls stämmer överens med karaktären, som när Christian gör gesten libertate Resigno. Jag kan heller inte säga att de gester som förekommer används på exakt "rätt" ställe i texten. Gesterna tenderar dessutom att avta ju mer information som sångarna får. 48 Ju mer information, desto mer börjar de söka efter rekvisita eller försöka finna ett karaktärsdrag hos antingen Stone eller Hank eller snarare något som förstärker karaktärsdragen hos de olika figurerna. Detta kulminerar i att agerandet blir mindre och mer fokuserat till sångarnas blickar, alternativt att de genom rekvisita försöker agera ut vad karaktärerna gör. 7.2.2 Sångobservation Bettys dialog med Hank Genomsjungning 1 – utan text eller instruktioner Vid den första genomsjungningen utan text fick Ylva ett intryck av att karaktären försöker föra en dialog, att hon försöker något men inte lyckas övertyga och att hon inte lyckas vara stark! Julie tyckte att det verkade vara sorgligt och Matilda tyckte att karaktären är frustrerad, förvirrad och att hon står och stampar på samma ställe. Den här genomsjungningen genererade gesten mendico hos Ylva. Julie gjorde inga gester. Matilda gjorde gester, men de var ett resultat av att hon sjöng fel toner i arian. Genomsjungning 2 – utan text men med instruktioner Den här genomsjungningen genererade en gest hos Ylva som var en början till mendico, men den fullföljdes inte. De andra två gjorde inga retoriska gester. Genomsjungning 3 – med text Efter att sångerskorna hade fått texten till arian fick Ylva intrycket av att Betty inte har något självförtroende och att hon är rädd för Hank trots att han är så loj. Julie tyckte att karaktären lugnar sig när hon väl bestämt sig att skilja sig ifrån Hank och att hon mjuknar på slutet. Matilda tyckte att det är aggressivare än vad hon tyckte först utan text. I frågan om gesterna dök en, som påminner om mendico, upp två gånger med lite variation hos Ylva, dock inga retoriska gester hos någon av de andra två. Genomsjungning 4 – med text och efter information om handlingen i operan som helhet Genomsjungning fyra genererade endast gesterna mendico och indico hos Ylva. De andra två gjorde inga retoriska gester. Sammanfattning I likhet med sångarna som gestaltade Hank och Stones roller, upplevde sångerskorna av Bettys roll min musik på ett sätt som ligger i linje med min uppfattning av karaktären och mina musikaliska intentioner. Precis som i observationen av sångarna var utbudet av retoriska gester 49 också magert hos sångerskorna. Det som jag kunde observera var alltför litet och tvetydigt för att jag skulle kunna dra några generella slutsatser. 7.2.3 Joyce aria Genomsjungning 1 – utan text eller instruktioner Vid första genomsjungningen utan text fick Ylva intrycket av att karaktären känns delad, lite schizofren samt att hon försöker få någon svartsjuk. Julie fick intrycket av att musiken är läskig, men ändå lite positiv, och Matilda tyckte att det är sorgset, att karaktären ömkar sig själv men ändå är harmonisk. De gester som dök upp i den här genomsjungningen är inte kopplade till retorikläran. Ylva kliade sig till exempel lite i ögat och på ena handen, medan de andra två inte gjorde några gester överhuvudtaget. Genomsjungning 2 – utan text men med instruktioner Vid den här genomsjungningen gjorde Ylva gesterna oro och innocentia ostendo. De andra två gjorde inga gester. Genomsjungning 3 – med text Efter att sångerskorna fått se texten till arian fick Ylva intrycket av att Joyce försöker få Hank svartsjuk. Hon säger ”you know his wife died”, inte för att det är synd om mannen hon träffat, utan mer som ett påpekande om att han är singel och att hon skulle kunna lämna Hank för honom. Julie tyckte att karaktären är märklig, förnöjd och att hon tycker synd om personen hon sjunger om. Matilda fann att Joyce skryter, gormar sig och förför. Genomsjungning 4 – med text och efter information om handlingen i operan som helhet Gesterna som dök upp vid den här genomsjungningen hos sångerskorna är inte kopplade till retorikläran. Sammanfattning Precis som med genomsjungningarna med Bettys nummer är det bara Ylva som gjorde gester här. Det är intressant att hon använde sig av innocentia ostendo (ett försök till att skydda sin oskuld), vilket kan kopplas till att karaktären Joyce är märkbart yngre än Hank och att hon försöker verka oskyldig i arian. Dock är resultatet som helhet lika magert här när det gäller gester som i Bettys nummer. Ju mer sångarna fick reda på desto färre gester dök upp. Allting 50 koncentrerades till blickar och ansiktsmimik som är en estetik som är populär numera. Genom att göra lite ska sångaren kunna säga mycket. Den traditionen är väldigt stark i romanssång, vilket är något alla sångarna sysslat en hel del med. Av erfarenhet handlar romanssång om ett utryck i blicken och tanken. Opera är teater och därför öppnar det sig mer för gestik och agerande även om det på senare dagar blivit vanligare med scenisk romanssång. I klassisk sång upp till en viss nivå är åstadkommen hos en sångare får jag ett intryck om att det finns en oerhörd noggrannhet med hur tonen är, vilket leder till att teknik kommer före utryck vilket jag tror leder till att en del inte gjorde några gester under observationerna. 7.2.4 Sammanfattande analys av sångobservationerna Sångobservationen hade två syften. Det ena var att ta reda på hur sångarna upplevde karaktärerna Hank, Stone, Betty och Joyce enbart via min musik, och om dessa upplevelser stämde överens med mina intentioner. Det andra var att ta reda på om min operamusik skulle locka fram ett gestiskt agerande hos sångarna som kunde stämma överens med de konventioner för gestik på scenen som utvecklades inom 1600-talsoperan. Det övergripande syftet var det samma som det med mina musikanalyser: att försöka fastställa om vi omedvetet uttrycker oss inom en flera hundraårig musikalisk-retorisk tradition. Resultatet av observationerna kan besvaras med både ett ja och ett nej. Sångarnas beskrivningar av sina upplevelser av karaktärerna via min musik ligger definitivt i linje med den uppfattning jag hade vid komponerandet. Ingen upplevde heller något som står i motsats till mina intentioner. Min musikaliska gestaltning av Hank, Betty med flera verkar ha varit kommunikativ, det vill säga den förstås av andra. En förklaring till detta är troligtvis att sångarna är formade av samma musikaliska tradition som jag i och med vår gemensamma bakgrund i västerländsk musik i allmänhet och västerländsk konstmusik i synnerhet. Däremot kan det inte påstås att sångarna omedvetet använde sig av den gestik som utvecklades inom 1600-talets operakonst. De flesta använde sig överhuvudtaget inte av gester och tillgången till texten och operans handling snarare minskade än ökade gestiken! I några fall dök visserligen gester upp från Bulwers systematik som passade i sammanhanget, till exempel dimitto och terrorem incutio vid gestaltningen av Stone, men samtidigt kunde sångarna utföra gester vars retoriska betydelser var helt "fel" i sammanhanget. Svaret på frågan om sångarna i sitt sceniska agerande är rotade i en retorisk tradition från 1600-talet är – utifrån mina gjorda observationer – nej. Den musikaliska gestiken verkar ha varit segare i sin överlevnad. 51 8 Diskussion 8.1 Resultatdiskussion Ett av syftena med den här uppsatsen var att med utgångspunkt i en analys av min opera Post office undersöka i vilken mån jag som tonsättare omedvetet uttrycker mig i en musikalisk tradition som har rötter i barockens formaliserade uttryckssymbolik, den så kallade affektläran. På samma sätt som Forsblom och Drooker Brenner gick ”på spaning” efter affektuttryck i Bachs orgelmusik respektive Keisers operamusik,83 gick jag på spaning efter sådana i min egen opera Post office. I samtliga fall har det varit musikteoretiska skrifter från 1600- och 1700-talen som sökandet utgått från. Likheten i den saken utgjorde samtidigt den största skillnaden mellan Forsbloms, Drooker Brenners och min studie. Forsblom och Drooker Brenner har studerat hur teorier och kompositionsmetoder samtida med Bach och Keiser satt spår i deras musik. I mitt fall har det handlat om att studera om dessa metoder i någon mån kan leva kvar i min egen (dagens) musik, det vill säga 300-400 år senare. För Forsblom och Drooker Brenner var saken i någon mån enklare eftersom affektlärans teoretiker utgick från ett tonspråk som Bach och Keiser själva rörde sig inom. Musiken i Post office kan knappast sägas stå barockstilen särskilt nära. Det har hänt mycket sedan Matthesson skrev sina musikteoretiska arbeten under 1700-talets första hälft och dagens musik.84 Det visade sig heller inte vara helt oproblematiskt att hitta musikaliska gestaltningar i Post office som säkert kunde härledas till affektlärans uttryckssymbolik. Att min musik inte utgår från den funktionstonalitet som utgjorde grunden för affektläran gör att mycket av dess symbolik upphävs eller försvagas. Ändå vill jag, mot bakgrund av uppsatsens musikanalyser, hävda att mitt sätt att uttrycka mig musikaliskt har rötter i affektläran. Det visade sig framförallt i de större melodiska gesterna, i sättet att gestalta olika stämningar och i vissa detaljer som exempelvis att gestalta kontraster. Mina musikaliska gester var ofta ”förstorade” i förhållande till det affektläran föreskrev, något som kan framstå som naturligt med tanke på musikens utveckling sedan dess. I 1600-talets funktionstonala sammanhang ansågs ett uppåtgående sextsprång räcka för att gestalta ett emfatiskt utrop85; i min icke-funktionstonala musik krävs en stor septim för att nå samma uttryck. Jag skulle vilja dra en parallell till Arnold Schönbergs 3:e stråkkvartett, som jag lärde känna alldeles nyligen. Kvartetten är en av hans första kompositioner i tolvton. Alla tonala relationer är upphävda och mycket av det ”igenkännbara” 83 Forsblom 1985, Drooker Brenner 1968. Matthesons musikteoretiska skrifter behandlas av Benestad 1978 i kapitlet Johan Mattheson, ledande tysk musikestetiker, s. 153-160. 84 85 Benestad 1978 52 har försvunnit. Ändå är gestiken densamma som i hans tidigare senromantiska verk. Inledningssatsen är skriven i traditionell sonatsatsform. Här finns ett robust och dynamiskt huvudtema, en rörlig överledning och ett kantabelt sidotema etcetera. Kompfigurerna följer de traditionella kompmönstren, även om de inte grundas på funktionstonala sammanhang och så vidare. Det är ett atonalt verk men som till form och gestiska innehåll helt och fullt följer ett traditionellt (tonalt) mönster. På liknande sätt förhåller det sig med musiken i Post office. Verket är inte funktionstonalt, även om dur- och molltreklanger liksom vissa tonala relationer kan förekomma, men i sin gestik, i sättet att gestalta dramatiska och lyriska stämningar, kontraster etcetera, är det förankrat i en tonal tradition där affektlärans uttryckssymbolik ingår. Den slutsats jag drar utifrån mina analyser av operans koppling till affektläran anser jag förstärkts av det resultat som sångobservationens första del gav. När sångarna skulle beskriva hur de uppfattade operans rollkaraktärer enbart utifrån min musik, hamnade beskrivningarna anmärkningsvärt i linje med mina intentioner. Min musikaliska gestaltning av Hank och Betty med flera har varit kommunikativ, det vill säga den förstås av andra. Detta hade naturligtvis inte varit möjligt om inte sångarna varit en del av samma musikaliska tradition som jag. Jag kan här se en intressant parallell med Lundbäcks undersökning, där hon fastställde att gymnasieelevers upplevelse av ett stycke av Monteverdi överensstämde med tonsättarens affektgestaltningar.86 Hennes undersökning visar att en form av kommunikation är möjlig mellan en italiensk 1600-talstonsättare och svenska ungdomar av idag. Resultatet av sångobservationens andra del pekade däremot på att den gestiska teknik som Bulwer kategoriserade i Chirologica Chiromnia87 och som utvecklades i barockoperan inte lever kvar på ett omedvetet plan hos dagens unga sångare. En intressant fråga är om det finns något värde i att analysera ett verk skrivet idag utifrån affektlärans principer på det sätt som jag har gjort? Av flera orsaker finns det ett värde i detta. Min studie visar att vi är förankrade i och beroende av en tradition utan att kanske vara medvetna om det. Genom att ha en djupare förståelse för historien, förstår vi bättre varför dagens samhälle ser ut som det gör, varför vi värderar och etiketterar musik som vi gör, ja, till och med varför vi komponerar som vi gör. Den kunskapen ökar vår möjlighet att kunna förhålla oss kritiskt till olika ideal och strömningar inom musiken och samhället. När jag satte mig in i affektläran blev jag medveten om en ganska annorlunda syn på musik-människa-samhälle än dagens! Affektläran bottnade i syn där människan – hennes känslor och handlande – ansåg styras av naturlagar som kunde kartläggas och förstås. Också 86 87 Lundbäck 2006 Bulwer. Faksimilutgåva 2003 53 musikens påverkan på människans psyke ansågs kunna förklaras och systematiseras. Athanasius Kirchers teori – som vi stiftade bekantskap med i kapitlet om affektlärans historik – är ett exempel på detta.88 Alla människor ansågs i grunden påverkas på samma sätt av ett stycke musik.89 Affektläran var i någon mening en teori om att komponera ”på rätt sätt”, eller kanske mer riktigt: på ett ”vetenskapligt sätt”.90 Bra musik var musik som byggde på naturlagarna. Denna värdeobjektivism har sedan länge lämnats och idag utgår vi snarare från ett värderelativistiskt synsätt där det som anses vara bra eller dåligt ses som kulturellt betingat.91 Denna värderelativism brukar också ses som ett uttryck för den postmodernism som brukar användas som beteckning på dagens samhälle. I det postmoderna samhället vinner inga universella förklaringar, metafysiska system eller ideologier längre en allmän tilltro. Under postmoderna villkor finns bara partiella, subjektiva och individuella sanningar.92 Jag brukar också beteckna mig postmodernist därför att jag inte vill binda upp mig vid några allmänt formulerade regler eller estetiska ideal. Arbetet med den här uppsatsen har emellertid visat att jag inte är så ”fri” som jag trott. Jag uttrycker mig omedvetet inom en tradition, och det är jag inte ensam om! På samma sätt som barockteoretikernas värdeobjektivistiska tankar var en illusion tror jag att vår tids tankar om frihet från traditioner och olika ideal också är en illusion. Vi vandrar inte omkring i individualistiska bubblor. För att vi som människor skall kunna fungera tillsammans krävs att vi kan kommunicera och för det krävs ett gemensamt språk. Musiken är en form av kommunikation och kräver därför uttryckskoder som vi delar. Språket förändrar sig dock över tid. Den svenska som talades i Sverige på 1600-talet är ganska annorlunda än dagens svenska. Men 1600-talssvenskan har varit med om att forma dagens språk och det är inte omöjligt för oss läsa en text från 1600-talet och förstå innehållet, trots att vi lever i ett helt annat samhälle. På samma sätt är det med musikens språk. Trots att den musiksyn och världsbild som ligger till grund för affektläran är oss främmande, har 1600-talets 88 Klingfors 1991 s. 27-28. 89 Benestad 1978 går igenom olika musikteoretikers och filosofers musikåskådningar i förhållande till de vetenskapligt-filosofiska strömningarna i samhället. Se sid. 84-90, 122-128, 153-167 och 177-185. Också Klingfors relaterar bachtidens musiksyn till tidens världsbild, vetenskap och filosofi, sid. 26-37. 90 Benestad 1978 s. 161-162, Klingfors 1991 s. 28-29. 91 Värdeobjektivism definieras i Nationalencyklopedin 2011 som en "teori som hävdar att det finns objektiva värden eller att värdeomdömen kan vara sanna och som samtidigt hävdar att värdeomdömen inte bara handlar om människors attityder." Värderelativism definieras som en "teori som hävdar att värdeomdömen endast har lokal eller begränsad giltighet, t.ex. så att de kan vara giltiga för vissa personer (eller kulturer) men inte för andra". NE artiklarna Värdeobjektivism resp. Värderelativism. 92 Nationalencyklopedin 2011 art. Postmodernism. 54 musik och dess affektlära varit med att forma dagens musik, och därför kan vi också ta till oss dess musik, något som Lundbäck med all tydlighet visat.93 Jag tror att kunskaper om historien också ökar vår möjlighet att se framåt. Vi måste veta vart vi har varit för att kunna ana vart vi är på väg och kanske till och med välja väg. Att vi inte bara är beroende av traditionen idag utan i vissa avseenden sitter fast i den tycker jag är uppenbart när man tittar på vilken musik som spelas på musikhögskolorna inom de ”klassiska” utbildningarna. Huvuddelen av den musiken härstammar från 1700- och 1800-talen. Jag vill koppla resultatet av min analys till den ovilja att spela ny musik som jag uppfattar finns på många musikutbildningar runt om i landet. Anledningen kan givetvis gå tillbaka till de nya speltekniker som utvecklats och som används i många nya kompositioner. Många hävdar också att de inte tycker om modern musik på grund av hur ”den låter”! Vad jag vill hävda mot bakgrund av analysen av min opera Post office att är att det inte borde finnas någon ”vägg” mellan den så kallade klassiska musiken och den moderna konstmusiken. Analysen visar hur nära ett nykomponerat verk står de äldre traditionerna. Både den äldre och den nya konstmusiken försöker uttrycka något. Skillnaden är att i ett stycke ifrån 1700-talet uttrycks erfarenheter som är gjorda på 1700-talet, medan ett stycke komponerat på 2000-talet uttrycker erfarenheter från vår egen tid. Visserligen har de stora affekterna som sorg, glädje, kärlek och ilska inte förändrats, men de har fått många fler subkategorier idag som modern musik uttrycker som jag – och många av mina kollegor inom kompositionsfältet – anser att det kan finnas ett värde för alla musiker att utöva. Samtidigt har 1600- och 1700-hundratalet varit med om att forma vår egen tid och dess musik. Vår egen tids förankring i historien öppnar för att vi kan förstå historien och äldre tiders musik (att gymnasieelever förstår Monteverdis musik). Men historiska kunskaper gör också att vi bättre kan förstå vår egen tid. Jag tycker att vi i frågan om den klassiska musiken mer skulle bejaka vår egen tid utan att för den skulle förkasta äldre tiders musik. Den är en del av oss. 8.2 Arbetets betydelse Jag hoppas att detta arbetet ska bidra till att höja medvetenheten om vår samtida musiks beroende av den musikaliska traditionen och varför vi fortfarande kan ta till oss och uppskatta 200-300 år gammal musik. Samtidigt vill jag se mitt arbete som ett startskott för en diskussion om undervisningen av västerländsk konstmusik, både inom lärarutbildningen som i det 93 Lundbäck 2006 55 allmänna skolväsendet. Varför detta fokus på musik äldre än 120 år? Vi ska givetvis vårda vårt förflutna, men vi får aldrig vara rädda för det nya och okända för det är sprunget ur samma tradition som exempelvis Monteverdi, Bach, Mozart med flera. Jag känner en rädsla inför att konstmusiken på musikutbildningarna runt om i landet är så fokuserade på det förflutna och jag vet inte om jag ska skratta eller gråta när folk fortfarande pratar om Arnold Schönbergs musik som "modern" trots att den snart passerat hundraårsstrecket! Nytt blod krävs för att denna genre ska frodas och då menar jag inte ”in med det nya och ut med det gamla”, utan jag menar att man ska vårda det gamla och ha respekt inför det, men också vara öppen för de nya vågor som svallar in i dag. 8.3 Framtida forskning Jag tycker att en idé till framtida forskning vore att fortsätta att se över vad det är som förenar äldre musiktraditioner med dagens strömningar. Vad har till exempel Tristan Murail och Tomas Adés överens med Franz Liszt och Richard Wagner? Mer djuplodade studier om på vilka sätt affektlärans symbolik levt kvar i filmmusiken vore också intressant. Vad gäller framtida forskning som är knuten till mina sångobservationer har jag en idé om att göra samma typ av observationer med sångare som är verksamma inom musikdramatik för att se om gestiken lever kvar starkare hos de som fått en utbildning i musikdramatik. Ett annat spännande forskningsprojekt vore att jämföra affektlärans uttryckssymboler med andra musikkulturers musik och deras sätt att gestalta känslor och företeelser. I den indiska ragamusiken finns exempelvis en intervallsymbollik. Hur förhåller den sig till Kirnbergers som jag använt mig av i detta arbete? Hur gestaltas karaktärerna i den kinesiska operatraditionen? Kan det finnas överensstämmelser med vår operatradition och vilka är skillnaderna? Detta öppnar för den spännande frågan om det finns någon form av musikaliska universaliteter! Om det finns ett allmänmänskligt sätt att uttrycka glädje och sorg i musik? Tänk om affektläran trots allt anknyter till någon form av naturlagar! Detta skulle i så fall betyda att jag i Post office inte bara uttryckt mig inom en västerländsk tradition utan kanske också uttryckt något allmänmänskligt... 56 9 Litteraturförteckning Benestad, Finn [1978]. Musik och tanke. Huvudlinjer i musikestetikens historia från antiken till vår egen tid. Lund: Studentlitteratur. Brenner, Rosamond Drooker [1968]. The operas of Reinhard Keiser in their relationship to the affektenlehre. Michigan, USA: University Microfilms Inc. Ann Arbour. Bryngelsson, Peter [2006]. Filmmusik – Det komponerade miraklet. Malmö:Liber AB. Bulwer, John [2003]. Chirologica Chiromnia. USA: Kessinger Publishing. Whitefish, MT. Bukowski, Charles [1992]. Post office. London: Virgin books Ltd. Cook, Nicholas [1987]. A guide to musical analysis. London & Melbourne: J.M. Dent & sons Ltd. Ethnersson, Johanna [2005]. Opera seria och musikalisk representation av genus http://musikforskning.se/stmonline/vol_8 20110602 Forsblom, Enzio [1985]. Mimesis – På spaning efter affektutryck i Bachs orgelverk. Helsingfors: Sibelius – Akatemia/Tiedotus. Hackzell, Harry & Kask, Jan [1976]. Om Richard Wagner och Nibelungens ring. Stockholm: Sohlmans förlag. Heijne, Jacobs, Klingfors, Öhrwall [1985]. Barockboken. Stockholm: AB Carl Gehrmans förlag. Johansson, Bo och Svedner, Per Olov [2001]. Examensarbete i lärarutbildningen – undersökningsmetoder och språklig utformning. Uppsala: X-O Graf Tryckeri AB. 57 Jullander, Sverker [2007]. Musikalisk gestaltning som forskningsämne. Ett försök till positionsbenämning. Svensk tidskrift för musikforskning 2007 Klingfors, Gunno [1991]. Bach går igen. Källkritiska studier i JS Bachs uppförandepraxis. Göteborgs universitet: Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen. Lundbäck, Maja [2006]. C-uppsats, Musica Pathetica – Om hur de medel som under barocken användes för att väcka och stilla människans affekter uppfattas av dagens musikstuderande ungdom C-uppsats. Luleå: Luleå tekniska universitet. Nässén, Eva [2000]. Ett yttre tecken på en inre känsla. Göteborgs Universitet: Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen Postmodernism (2011). Nationalencyklopedin. http://www.ne.se/postmodernism, 2011-06-28. Shea, George Edward [2009]. Acting in opera, it’s A-B-C. USA: Kessinger Publishing. Whitefish, MT, Strohm, Reinhard [1997]. Dramma per musica – Italian opera seria of the eighteenth century. New haven & London: Yale university press. Strunk, Oliver [1950]. Source readings in music history – The barouque era. New york: W.W. Norton & company inc. Värdeobjektivism (2011). Nationalencyklopedin. http://www.ne.se/värdeobjektivism, 2011-0628. Värderelativism (2011). Nationalencyklopedin. http://www.ne.se/värderelativism, 2011-06-28. Öhrström, Eva [1989]. Kvinnors Musik. Utbildningsradion, Svenska Rikskonserter. 58