Peter Bryngelsson
Kompositör, skribent och föreläsare
Musiken och Ljudet i När lammen tystnar
Låt mig först slå fast att jag är anhängare av amerikansk filmmusik, i
synnerhet musik till amerikansk skräckfilm. Det innebär INTE att jag
nödvändigtvis är anhängare av amerikansk film och heller inte att jag
generellt tycker om amerikansk musik. Det betyder framför allt inte att jag
sympatiserar med amerikansk politik eller accepterar den amerikanska
kulturens dominans i världen.
Däremot tycker jag att den amerikanska filmindustrins tillvaratagande av
musikens och ljudets möjligheter är unik och kan möjligen bara jämföras
med andra propagandistiska stater som nazityskland eller tjugotalets
Sovjetunionen. Dessa staters regeringar har alla insett att film är det bästa
medlet för propaganda och vill man kommunicera med en publik utan att
behöva besväras av kritiskt motsträvigt ifrågasättande så är musik
oslagbar. (Med detta menar jag inte att musiken som används i ett
propagandistiskt syfte behöver vara simpel eller att sammanhanget skulle
sakna finess eller förolämpa vår intelligens. Snarare tvärtom. Jag tror att de
som ligger bakom den här musiken verkligen tar sin publik på allvar och
räknar med ett kritiskt auditorium.)
Eftersom USA befunnit sig i krig, eller mobilisering inför krig i stort sett
sedan landet bildades har filmindustrin aldrig riktigt slutat vara
spjutspetsen i propagandakriget mot den övriga världen. Den här
spjutspetsen har slipats till ett utsökt verktyg och musikens framträdande
roll i Hollywood är då följdriktig.
En komisk poäng är att de kompositörer som dominerat den amerikanska
filmen i så stor grad har sitt ursprung i de forna öststaterna, Tyskland och
Österrike. Så samtidigt som amerikansk kultur alltsedan första världskriget
vällt in över Europa har en massinvandring i andra riktningen medfört att
europeisk kultur och konstnärer med europeisk bakgrund dominerat den
amerikanska nöjesindustrin. Förtrycket i nazityskland och stalinsovjet har
paradoxalt nog gjort att USA i så stor grad adopterat flyende exiltyskar
och exilryssar som fått arbete inom den växande filmindustrin att man till
och med skulle kunna säga att det är den traditionella stortyska eller
storryska musiken som också Hitler och Stalin vurmade för, som utgör
stommen i hollywoodmusiken.
I den utmärkta boken ”Strains of Utopia” av Caryl Flinn poängterar
författaren hur viktig musiken i film varit för byggandet av den
amerikanska självbilden där grundstommen är att amerikanerna lever i den
bästa av alla världar. Den europeiska symfoniska romantiken under senare
delen av 1800-talet passade utmärkt som bas för bakgrundsatmosfären i
den amerikanska äventyrsfilmen. Hollywoodproducenterna under 40-talet
uttalade till och med rakt ut att man inte gärna såg att modernistiska idéer
fick ta plats i Hollywood utan vad man eftersträvade var ”post-tjajkovski”.
Om det vore så att all musik i Hollywood bestod av enkla, traditionella
arketyper som smäktande stråkar när kärleksparet möts eller hotfulla, dova
kontrabasar när mördaren närmar sig, då skulle aldrig filmmusik från USA
fungera. Musik tröttar fort. Experter på det psykologiska språk som
filmmusik kan vara, som Bernard Herrman eller Jerry Goldsmith har
utvecklat denna konstform till ett subtilt sätt att konstruera musikaliska,
fungerande allmängiltiga tecken och symboler ihop med rörlig bild.
Den mångåriga tradition jag talar om visar sig i den mängd utbildningar i
ämnet som finns i USA och den gedigna kunskap de flesta amerikanska
regissörer har om musik. Det manifesterar sig i snart sagt varje amerikansk
film. Hur dålig den än är så har den nästan alltid ett genomarbetat och
metodstyrt sätt att hantera musiken.
I den musiksyn som dominerar den amerikanska filmen är det vissa saker
jag vill hävda utgör fundamentet, medvetet eller omedvetet.
1. Musik i film är en enande kraft. Den har en förmåga att radera de
meningsskiljaktigheter vi kan ha sinsemellan eller gentemot filmen, och
svepa med oss i den känslomässiga våg som gör publiken till ETT. Den
suddar också ut gränsen mellan aktörerna i filmen och oss i publiken. Den
raderar gränsen mellan kameran och publiken så att kameraögat blir vårt
öga.
2. Filmmusikens specialitet är inte att lägga till en ny berättelse även om
den kan göra det också, utan att sammansmälta med filmens tema. Att
utgöra en parallell till dramat. Detta kan av den traditionelle
musikförespråkaren upplevas som ett nedvärderande av musikens
egenvärde om man ser det ur en strikt musikalisk ståndpunkt men från ett
musikpsykologiskt perspektiv ökar det musikens möjligheter att påverka
sin publik.
I ett sådant förhållningssätt skulle målet vara att göra musiken så ”osynlig”
att den inte bara representerar våra känslor i förhållande till filmen utan att
den faktiskt ÄR vår egen personliga upplevelse av dramat. Musiken
upplevs alltså inte som en del av filmen utan som en del av oss själva.
3. Musiken har en möjlighet att påverka fundamentala kroppsfunktioner
som puls, andning, adrenalinutsöndring. Den här möjligheten blir starkare
om koncentrationen inte ligger på musiken utan att den bara är ett
komplement till något annat som i arbetssånger, musik i strid eller musik
till rörliga bilder.
Den främste företrädaren idag för denna subtila dolda konstform heter
Howard Shore och är fram till idag mest känd för sitt samarbete med
David Kronenburg, ”Sagan om Ringen”-musiken och musiken till ”När
lammen tystnar”
I Syd Fields bok ”Four Scripts” inleder han avsnittet om ”När lammen
tystnar” med att relatera till en biovisning av filmen som författaren
bevistat i New York. Han beskriver en upplevelse av total
sammansmältning med både filmen och resten av publiken. Han
omnämner detta som ”the community of emotion”. Han räknar därpå
upp de olika ingredienserna som var lysande i filmen och som bidrog till
denna upplevelse. Han nämner då inte ett ord om musiken eller ljudet.
Detta är inget som är häpnadsväckande utan fullkomligt naturligt eftersom
musikens uppgift är att inte märkas och den lyckas så bra att inte ens en
välrenommerad filmvetare hör den. Ja inte ens en kompositör som jag hör
musiken i film när den fungerar som bäst.
Det var utifrån denna utgångspunkt som jag iscensatte mitt
forskningsprojekt kring musiken och ljudet i ”När lammen tystnar”. Mitt
mål var att kartlägga musikens och ljudets funktion i filmen. Jag ville
upptäcka kompositörens metoder och tillämpningar och de verktyg jag
hade att tillgå var att se filmen om och om igen och skriva ner varje tonal
och rytmisk skiftning i förhållande till bilderna. Jag har lyssnat på musiken
gång på gång och följt med på klaviatur.
En del litteratur har gått att finna men den handlar framför allt om
Hanibal Lecter. Kompositören uttalar sig väldigt sällan och ljudskaparen i
stort sett aldrig. En stor tillgång har varit de nya DVD-utgåvorna där man
på special-utgåvan berättar om arbetsmetoder och produktionssätt.
När filmen skulle ha premiär i Sverige pläderade ett antal kulturtyckare
med Siewert Öholm i spetsen för ett totalförbjud med hänvisning till det
förråande våldet. Efter åtta Oscars tystnade den debatten och
censurivrarna återgick till att fokusera på de omtalade våldsscenerna i den
missförstådda ”Motorsågsmassakern” som för övrigt bygger sin fiktion på
samma verklighetsperson som både”Psycho” och ”När Lammen tystnar”
(Ed Geins). I dag åker ett antal personer runt och håller föreläsningar om
”the Silence of the Lambs” excellenta bildspråk, det utsökta
symbolspråket, ljudet, musiken. Jodie Foster själv säger att det är en
feministisk film och många hyllar den för dess klassperspektiv.
Simplicity. First principals: Read Marcus Aurelius. Of each particular
thing. Ask what it is in itself. What is it´s nature? Detta är en av de saker
som Hannibal Lector säger till Clarice Starling i filmen The Silence of the
Lambs och är en akademikers råd till en ambitiös och vetgirig uppkomling
i hur man närmar sig sanningen när man studerar ett fall fullt av gåtor och
dolda fakta. Clarice Starlings uppdrag var att fånga en bestialisk mördare.
Mitt var att försöka fånga filmmusikens mysterium i allmänhet och ljudets
och musikens betydelse i ”the Silence of the Lambs” i synnerhet.
Redan titeln antyder en ljudmässig koppling till filmen och detta besannar
en av mina misstankar. I USA finns det en sådan medvetenhet om ljudets
betydelse att det ofta grundläggs redan på manusstadiet. I Sverige spelar
det ingen roll hur goda ambitioner varje enskild medarbetare har eftersom
ett genomarbetat soundtrack måste planteras på ett oerhört tidigt stadium
för att inte falla platt mot andra krav på effektivitet och hänsyn till bild,
scenografi eller manus.
Som jag ser det kan ljudet och musiken i När lammen tystnar delas upp i
fem nivåer.
1. Howard Shores specialkomponerade musik
2. Skip Livesays innovativa ljudtapeter
3. Skip Livesays ljudeffekter kopplade till djursymbolerna
4. Musikediteringen av musik från skiva
5. Röstbearbetning i efterhand.
Det första jag studerade var den traditionella filmmusiken eftersom det är
den som är mest i öronfallande av det komplexa, dolda ljudspåret i filmen.
Howard Shores musik är lätt igenkännbar. Melodibaserad. Dov. Enkel.
Effektiv. Varierande. Klavertrampet nu senast i ”Sagan om Ringen” må
vara honom förlåtet. Lyssna istället till ”Analyze This”, ”the Cell”, ”Dead
Ringers” etc. I ”Silence of the Lambs” har Howard Shore gjort ett val.
Han anser att det är en film som handlar om Clarice Starling. Det innebär
att allt musikaliskt fokus ligger på henne och följaktligen är det första vi
hör i filmen Clarices tema.
Musiken är klangligt den traditionella filmmusikinstrumenteringen, d.v.s.
mycket dova stråkar, oboe, fagott, konsertpukor etc. Det sensationella
ligger inte i arret. Det ligger just i identifikationen. För att ringa in
tolkningen av Jodie Fosters rollkaraktär listade regissören Jonathan
Demme en rad egenskaper som han ansåg var typiskt för Clarice. Enkel,
servil, noggrann, ambitiös, sorgsen och orädd. Howard Shores utsökta lilla
melodi beskriver exakt dessa egenskaper med musikaliska medel.
Den börjar med en liten mjuk båge. Fyra toner upp och fyra toner ner i F
moll för att sedan avslutas med att landa på Ciss, fem och en halv ton upp.
Alltså F, G, Giss (upp). Giss, G, F (ner) och så Ciss långt upp. Enkelheten
i melodin är uppenbar, även vemodet eller sorgen. Den mjuka bågen i
inledningen visar Starlings vilja att tjäna, noggrant och ambitiöst. Och
sluttonens stora hopp uppåt visar den dominerande viljan att ta sig upp.
Klättra i karriären. Lämna sin bakgrund bakom sig.
När medlemmarna i symfoniorkestern första gången spelade temat blev
Howard Shore förvånad över hur många av de kvinnliga musikerna som
kom fram till honom efteråt och berättade om hur berörda de blivit av att
spela denna lilla melodi. Han insåg snart att de delade Starlings livsöde.
Duktiga flickor som varit tysta och gjort sin hemuppgift noggrant och
ambitiöst men som alla ville något mer. Det är ingen sensationell eller
nyskapande melodi i sig utan det överraskande ligger i att denna lilla
nästan banala slinga inleder en av tidernas mest skrämmande filmer.
Vad hade varit enklare än att använda sig av det vanliga artilleriet hotfulla,
gnisslande mörka stråkklanger som är brukligt i thrillers för att försöka
skrämma oss. Det knep som Hans Zimmer för övrigt använder i så stor
grad i filmen ”Hanibal”, utan att lyckas.
Clarice tema används på olika sätt genom hela filmen och genom dess
växande till försiktig förlösning lever vi oss in i Clarice Starlings sökande
efter en mördare och sin egen och offrets befrielse genom att döda
honom.
Howard Shore använder olika tonarter för olika karaktärer men framför
allt har han delat upp filmen i partier där musiken spelar olika roller med
varierande metodik.
Först kommer presentationen av Clarice Starling och hennes tema. I
inledningen mot en bakgrund av ett drivande, mörkt arpeggio som visar
den inre motorn i hennes liv och lite senare i stilla andakt inför dessa
skändade kvinnors öde som Clarice ser på Crawfords anslagstavla
planteras huvudtemat som får oss att leva med i Clarice kamp mot
klockan.
När Clarice får uppdraget inleder Howard Shore ett märkligt stegande
mellan tonerna i F-mollskalan. Tre taktslag på varje ton och enkla
förflyttningar mot en bakgrund av ett dovt F. Tonerna som radas upp är
C, Ciss, C, A, G , etc. etc. Ingen skulle säga att det är speciellt spännande
som musik men det är precis här som Howard Shore visar upp ett så
hemlighetsfullt raffinemang.
Jag funderade och provade. Övertygad som jag var om att knäcka gåtan
kring kompositörens metod. Hanibal Lectors råd ekade i huvudet.
Simplicity ! Vad är det Howard Shore gör och varför? När jag synat alla de
scener där den här speciella musiken förekommer framstod det enkelt och
tydligt. HAN UNDVIKER EN TON. VARFÖR? Tonen han hela tiden
avstår ifrån att använda sig av är F. Alltså grundtonen i F-skalan. Alla som
provat att komponera vet att när man givit sig ut på en vinglig färd mellan
toner för att åstadkomma en melodi, och sedan återvänder till grundtonen
så sluts cirkeln. Man är färdig. Med versen eller melodin eller låten. Det är
en melodisk arketyp för en fullbordan. Så när Shore undviker tonen som
skulle åstadkomma denna fullbordan så är det i akt och mening för att
förstärka känslan av ett sökande efter denna befrielse. Så medan Clarice
söker efter sin mördare söker Shore efter sin grundton. Det är till och
med så tydligt att när Dr. Lecter och Clarice träffas för fjärde och sista
gången och Clarice slutgiltigt berättar om sitt barndomstrauma, det som
smärtar henne mest, det ultimata förtroendet, då förväntar hon sig att
Hanibal ska belöna henne med att tala om namnet på mördaren. I
bakgrunden till scenen när Hanibal tackar för detta förtroende vandrar
tonerna sakta neråt mot sin fullbordan men strax innan skalan och cirkeln
sluts kommer Dr. Chilton in och avbryter samtalet varpå tonerna vänder
uppåt igen.
Howard Shore väntar med att ge oss tonen F tills Clarice går nerför
källartrappan hos mördaren Jamie Gumb. Det är som om hon går nerför
F-mollskalans trappa ner mot visshetens landning på grundtonen F. Det
är ingen i publiken som tvekar på att hon är framme vid rätt dörr när
musiken äntligen efter en timmes musikalisk gastkramning, planar ut i ett
avgrundsdjupt F och dörren öppnas.
Ett annat delparti i filmen är upptrappningen mot Hanibals rymning som
beledsagas av den succesiva användningen av konsertpukornas olika
klangområden samt den ökande pulsen i dessa instrument. Detta
kompletteras av det musikaliska klimax som understryks av tredubbla
tritonusklanger* vid själva attacken mot vakterna.
Slutligen har Howard Shore berättat några intressanta detaljer om sina
arbetsmetoder. Han arrangerar ofta musiken för åtta instrument och
lämnar sedan över det till en orkesterarrangör vid namn Homer Demison.
Denne Demison skriver om musiken för symfoniorkestern och skickar
tillbaka partituret som datafiler. Ett spår för varje instrument. Sedan leker
Howard Shore med dessa klanger och gömmer lågfrekventa ljud ur sitt
ljudarkiv under varje instrument. I detta fall var det ljudet av knölvalar
som han genom Equalizer bearbetat två oktaver nedanför sitt naturliga
läge och lagt i olika nivåer under musiken. Detta ger även den mest
oskyldiga musik en oroande klang som väl speglar filmens karaktär.
Skip Livesays ljudvärld i ”När lammen tystnar” är kongenial. Den arbetar
med i huvudsak två parametrar.
Dels realistiska ljud som leker med namnens anknytning till djurvärlden.
(Starling betyder stare, Martin betyder klippsvala, Crawford betyder
vadställe för kråkor etc.) Dels de abstrakta lågfrekventa ljud som låter som
om de kom inifrån en ubåt eller inifrån ett blodomlopp. Det är ett slags
rummelljud som beledsagar huvudfigurernas färder ner i de källarnivåer
där de perversa människoslaktarna i filmen dväljs. Trots att ljuden ligger
högt i ljudbilden lägger man knappt märke till dom därför att de uppstår
första gången i samma stund som vi och Clarice ska möta den omtalade
Hanibal Lecter för första gången, vilket gör att vår uppmärksamhet är helt
inriktad på att vara vaksamma inför mötet och då är vi som mest
mottagliga för ljudpåverkan. Dessutom är det ljud som förekommer här
ljud som det inte finns något namn för eller en given association till så
ljudbilden är helt abstrakt och kopplas därför mer till en inre verklighet än
till en realistisk yttre värld. Denna inre verklighet är från början möjlig att
koppla till ljuden i en källare eller möjligen mördarnas abnorma inre men
efterhand blir även de realistiska ljuden allt mer absurda och även en
dörrklocka låter som ekande alarmklockor blandat med svetsaggregat och
pistolskott.
Den första ljudparametern med realistiska ljud manifesterar sig redan i
inledningen med ljud av kråkor och starar eftersom det handlar om
Starling (staren) på väg in till Crawford (kråkan) och accelererar till FBI:s
ljudkakafoni inför inträdet i husets hjärta där tystnad och vördnadsfull
stillhet råder inför de bestialiska dåd som agenterna undersöker. Men även
denna ljudvärld blir mer och mer surrealistisk ju längre filmen lider. Till
slut är det kamerans rörelser som skildras med svischande,
jetplansliknande ljud.
De underliggande lågfrekventa rummelljuden varieras under filmen från
miljö till miljö och kulminerar i slutscenernas orgie i ljudarkitektur och där
till slut huvudpersonen berövas synen genom att källaren blir helt mörk
och hon då bara kan lita till det hon hör och känner.
Våldet i filmen beledsagas av ett oerhört subtilt ljudarbete så att det vid
närmare granskning av filmen framstår som klart att det påtagliga våld vi
tror oss se faktiskt inte syns i bild utan är ett våld vi HÖR och tror oss se.
En ljudmässig favoritscen är när Clarice kommer ut från sjukhuset där
hon mött Hanibal första gången och blivit fullkomligt psykologiskt
avklädd. Hon går gråtande fram mot sin bil som står parkerad på den
ASFALTERADE parkeringsplatsen .I samma stund hör vi en bil bromsa
in vilket är helt logiskt men det som vid närmare koll konfunderar är att
det är en bil som bromsar på GRUS. Detta blir ju signaler vi bara kan
uppfatta intuitivt men vår undermedvetna fråga besvaras av att bilden
växlar till Clarice barndomsvärld och det är hennes pappa som har stannat
bilen på den GRUSADE uppfarten vid hemmet. Sekvensen åtföljs av
kvittret från barndomens idylliska svärm av småfåglar tills Clarice gråt
avbryter scenen och i nästa stund pistolskott från övningsbanan. Dessa
småfåglar kommer att följa Starling genom filmen och antyda vilken väg
hon ska ta i sökandet efter lösningen på gåtan.
Detta är ju en raffinerad lek med det som Michel Chion kallar akusmeter
som jag ska återkomma till senare i artikeln.
En annan sak som visar hur pass mycket Jonathan Demme litat på ljudets
möjlighet är att faktiskt ersätta hela block av originalmanuset med ljud,
som det fjärde mötet mellan Hanibal och Clarice då hon berättar om sitt
trauma, är ett exempel på. Denna scen var planerad som en flashback
tillbaka till Montana där Clarice barndomsrymning utspelades. Allt var
förberett för denna filmning på plats i bergen men när Demme såg Jodie
Fosters och Anthony Hopkins lysande skådespel under berättelsen
ersattes hela tillbakablicken med Skip Livesays ljudvärld som här försiktigt
färgsätter Starlings berättelse med svepande bergsvindar som om minnet
av den där iskalla natten blir verklig för både henne och oss.
Editeringen av redan befintlig musik har en stor betydelse i filmen och
påminner om Stanley Kubricks mästerliga handlag med att med klippning
och redigering följa musikens puls och tonala skiftningar. Alla
huvudpersoner har utrustats med en musiksmak utom Clarice Starling
som är helt befriad från ett vardagsliv (kärlek, hobbys, fritid) Det enda
som antyder en passion utanför jobbet är hennes varma känslor inför
tvättmaskinens puls.
Hanibal Lector är som den finsmakare han är, besatt av
Goldbergvariationerna av Johan Sebastian Bach. Offret Catherine Martin
sjunger med i Tom Petty and the Heartbreakers låt: ”American girl” och
mördaren Jamie Gumb ackompanjerar sitt skräddarintresse med obskyr
transsexuell neopunk med grupper som The Fall och Savage Republic.
Rymningsscenen förebyggs och kontradikteras av de fallande och stigande
löpningarna i Bachs pianostycke ( som från början var avsett som vaggvisa
) från Lecters kassettbandspelare och avslutar slakten av vakterna med att
blodbestänkt bli njutningsfullt dirigerad av Dr. Lecter.
Scenen inleds med en närbild på kassettbandspelaren som spelar
Goldbergvariationerna. Detta sätter musiken i centrum och borde få både
oss och vakterna att ana oråd. Hanibal nynnar lyriskt till de skira
pianotonerna och vägleder oss in i musikens inneboende mening: SOV,
var inte vaksam……..
När bilden fokuserar på en närbild på spännet i Dr. Lectors hand följs det
av hur Hannibals hand glider nerför gallret och spännet ger ett svagt
gnisslande metalljud som borde fått vakterna att genast vidta åtgärder.
Men istället följer de vaggvisans inre puls och känner sig helt lugna.
Klicket från handbojan som sluter sig kring vaktens arm är underbart
vältimad och kommer precis där annars sluttonen i Bachs första etyd
avslutas. När attacken kommer från HannibaLector åtföljs han av
accelerande konsertpukor samt trippel-tritonus. För att förstärka effekten
av när Dr. Lector biter vakten i ansiktet lägger man en hunds gutturala
morrande under scenen samt Hannibals rytmiska stönande.
När attacken är avslutad och vakterna ligger stönande i sitt eget blod
återvänder lugnet med Bachs återinträde i scenen. Det är nu
nästkommande etyd som spelas och är en mer uppspelt variant av samma
tema som Hannibal njutningsfullt dirigerar framför den blodbestänkta
bandspelaren. Ingen har ju stängt av bandspelaren under attacken utan
växlingen mellan Howard Shores empatiska musik (musik som lever sig in
i scenen) och Bachs oempatiska musik musik som lever sitt eget liv utan
att egentligen bry sig om scenen) är en kommentar till hur vår
koncentration bara fokuserar på en sak i taget.
I slutet av scenen finns en demonstration av vad Michel Chion menar är
en akusmeter. Det vill säga ett ljud som inte redovisas i bild. Här stönar
vakten långt utanför bild och detta menar Chion är det unika med film
vad betecknar ljudillusionen. Talet i film är hämtat från teater. Musiken är
hämtad från operan och berättarrösten från Laterna Magica. Men
akusmetern är unikt för film och resulterar i att vi tror på en verklighet
utanför bildrutan. Det vill säga att utanför Hannibals hörn av cellen finns
ett större rum och där utanför finns en trapphall och en hiss. Där utanför
finns en gata, ett torg, en stad etc. Hitchkock var en av de första att
betona vikten av akusmetern och hur vi kan luras att se något annat än det
vi ser med hjälp av ett utanförliggande ljud som distraherar vår
uppmärksamhet.
Slutligen använder man sig mer och mer av att lägga på repliker efteråt i
studio eftersom actionscener kräver så mycket annat än att fånga upp
rösterna på ett hörbart sätt. Resultatet har blivit att ljudredigeringsarbetet
med rösterna har utvecklats mer och mer och kommit att innehålla många
fler betydelser än att bara leverera replikskiften. Skådespelarna sitter alltså
ofta och läppsynkar sina egna repliker efteråt i studio.
Jag ska också säga några ord om dom andra Hannibal-filmerna eftersom
det kan vara intressant att jämföra kompositörers och regissörers
arbetssätt.
”Manhunter” eller som den heter på svenska: ”Röda Draken” är den
första filmen i trilogin och har blivit kult bland samlarna. Som ofta är fallet
blir ju inte filmer kult för att dom är bra i första hand, utan snarare
tvärtom.
Musiken i ”Röda Draken” är som filmen i övrigt nästan komiskt
åttiotalistisk. Det är svepande synthklanger som man i stort sett kan datera
utifrån en viss synthesizers premiär på marknaden. Tilltaget att beledsaga
våldscrescendot i mitten av filmen med den gamla flower power-hiten ”In
a gadda da vida” av Iron Butterfly kan nog bara härledas till att det är
Michael Manns favoritlåt. Någon annan koppling finns inte.
Hans Zimmer hade nog det svåraste uppdraget i senaste filmen
”Hannibal”. Utifrån Thomas Harris sämsta bok runt karaktären Hanibal
Lecter skulle Ridley Scott tillsammans med parhästen Hans Zimmer göra
en uppföljare till den formidabla succe´ som ”När lammen tystnar” blev.
Dessutom hade hela teamet runt ”Lammen” markerat sitt avståndstagande
inför det nya manuskriptet genom att hoppa av. Alla utom Anthony
Hopkins.
Ingen i teamet runt Ridley Scott gör ett dåligt jobb men man har ett
hopplöst uppdrag. Där ”När lammen tystnar” skrämde och blev
allmängiltig på en mängd plan och gav en nyanserad bild av ett USA i
förfall där klass, kön, psykologi, symbolik utgör bestånds delar av ett krig
som samhället för med sig självt, där har ”Hannibal” försökt gå vidare på
den våg av fascination inför den intelligenta ondska som förfört en hel
värld och gjort Hannibal Lecter till kittlande huvudperson. I akt och
mening för att motivera handlingarna hos den kannibal vi ska identifiera
oss med har man försökt förklara Hannibals hunger med att han bara äter
onda människor. Eller musiker som förstör Bachs musik. Det hjälper inte
hur mycket än Hans Zimmer blåser på med kontrabasar och bleckblås. En
allt tröttare Hannibal Lecter ser snarast resignerad ut när han sliter ut
inälvorna på sina fiender och det skrämmer lika lite som Bondfilmernas
turistkartebilder.
Filmens behag ligger i ett lite sorgset kammardrama där en vemodig Dr.
Lecter möter en förtvivlad Clarice till täta stråkklanger av Zimmer. Ett
trevande piano letar efter tonerna i en etyd samtidigt som Dr. Lecter
bjuder sina gäster att äta delar av offrets hjärna medan han lever. Den
sorgsna meningslösheten i Hannibals estetik blir här tydlig genom
musiken och bygger stillsamt upp en värdigt avskedsstämning för figuren
Hannibal Lecter. Ryktena om en nyfilmning av Röda Draken med en
dataretuscherad Anthony Hopkins hoppas jag är osanna.
Till sist vill jag säga att ”När lammen tystnar” tillhör de här märkliga
produktionerna där kvaliteten har genomsyrat projektet och där alla
inblandade vittnar om hur roligt man hade under hela processen. Hur
många skratt man delade och vilken aktning man har inför var och ens
jobb.
Jonathan Demme vittnar både om sin kärlek och fascination inför
berättelsen och sin avsky inför seriemördargenren. Hans uttalade ambition
var att göra en film sett ur en kvinnas perspektiv.
En sak till som förtjänar att nämnas är att vid intervjuer med Regissören
Jonathan Demme är han förvånansvärt okunnig om vad ljudarbetet gått ut
på i filmen. Detta tror jag bevisar en udda kvalitet i det amerikanska
filmsystemet. Filmapparaten där är så stor och oöverblickbar att ingen kan
ha koll på allt. Det finns många kanaler mellan kompositör vilket gör att
många delar av produktionsteamet jobbar som autonoma celler. Det vill
säga filmarbetet är inte så regissörsstyrt som i Sverige. Om man sedan
betänker att regissörerna i Sverige är så skrämmande okunniga om musik
som min erfarenhet antyder så är ju inte frånvaron av musikalisk metod i
svensk film förvånande.
En musikalisk poäng är också att flertalet av statisterna i filmen är mer
eller mindre kända country och rockmusiker ur Demmes
bekantskapskrets, bland annat Chris Isaac.
* Tritonus är intervallet grundton-förminskad kvint. Ett intervall som av
katolska kyrkan ansågs så diaboliskt att man helt enkelt förbjöd det på
medeltiden.
