Om Ibsens samtidsmottagande i Finland
Henrik Ibsen, som är föremål för firandet år 2006, har i över ett århundrade tillhört de
populäraste författarna inom den finländska teatern. Föreställningarna av hans skådespel
har bidragit till uppbyggningen av den finländska teaterframställningen och på ett
förvånande sätt också vår nationella kultur. Ibsen har varit lika känd och populär i finskoch svenskspråkiga teatrar och grunden för anseendet skapades redan under hans livstid.
Ibsens populäraste skådespel, Ett dockhem, uruppfördes i Finska teatern (Suomalainen
teatteri) redan 1880, snart efter dess utgivning och de första utländska tolkningarna.
Pjäsen födde den kända hetsiga diskussionen om kvinnans rättigheter till beslut som
gäller hennes eget liv. Den stigande stjärnskådespelaren Ida Aalbergs tolkning av
huvudpersonen satte fart på framgången. En reflektion av Noras tarantella kan ses i
Työmiehen vaimo av Minna Canth, där Ida Aalberg också dansade med sin tamburin i
rollen som Homsantuu. Ibsens ställning speglas av att Finska teatern framförde hans
pjäser nästan årligen och oftast omedelbart efter den första utländska tolkningen.
Suomalainen teatteri kan också stoltsera med den första lyckade tolkningen av Hedda
Gabler, eftersom den föregående världsurpremiären var ett fiasko men i Finland tände
Ida Aalberg både publiken och kritikerna.
I slutet av 1800-talet verkade två professionella teatrar i Helsingfors, Finska teatern och
Svenska Teatern. Mellan dem och också i samband med Ibsens skådespel fördes det
tidvis en häftig tävlan. John Gabriel Borkman uppfördes först i världen i Helsingfors –
samma kväll 1897 på de båda nationella språken, finska och svenska. Dessa teatrar hade i
förhållande till Ibsen från varandra avvikande linjedragningar, men skådespelens nästan
samtidiga framförande var inte sällsynt ens i sin helhet.
Alldeles utan problem strandade Ibsen ändå inte i Finland. Teatern upplevdes som en
nationellt viktig kulturinstitution, dit man inte alltid accepterade skildringar av livets
elände även om realistiskt drama i sin helhet fick ett starkt fotfäste i slutet av 1800-talet.
Detta berörde speciellt Finska teatern, den finskspråkiga huvudscenen. Ibsens
Gengångarna var för mycket för dess direktör Kaarlo Bergbom och skådespelets
finskspråkiga uruppförande förflyttades till 1900-talets år. Svenska Teatern verkar ha
accepterat de modernistiska dragen mer frisinnat än vad de finskspråkiga gjorde.
Ibsen-kanon fick under 1800-talsåren en stark grund och författarens skådespel förblev i
stamrepertoaren. Vid sidan om Ett dockhem har Peer Gynt fått en särskild ställning som
publikens favorit, av den förra har man sett över och av den senare nästan 30 tolkningar.
Dessa uppföljs i popularitet av Vildanden och En folkefiende. Också Gengångarna har
efter begynnelsesvårigheterna visat sin styrka. Jag granskar närmare två av dessa pjäser,
Ett dockhem och Peer Gynt, samt Hedda Gabler, som har ett annat slags
föreställningshistoria.
Peer Gynt
Ibsens tidiga produktion har framförts mest i Svenska Teatern i Helsingfors, som fram till
år 1916 anställde sina skådespelare huvudsakligen från Stockholm och vars repertoar
också långt följde den svenska modellen. Finska teaterns 1800-talsslut och mer allmänt
den finskspråkiga teaterns Ibsenbild utvidgades snarare av Peer Gynt, vars tolkningar ofta
uppstod för att bevisa den föreställande teaterns konstnärliga nivå och för att aktivera
diskussionen om teaterns betydelse som skildrare av det mänskliga livet. Skådespelet har
också förknippats med en särskild norsk prägel oftare än den övriga produktionen. Peer
Gynt kom med i repertoarerna jämförelsevis sent men befäste sin ställning snabbt.
Ännu år 1916 upplevdes föreställningen av Peer Gynt som ett stort försök som väckte
omfattande diskussioner och formades till en publiksuccé, men som fortfarande också
upplevdes som ett nästan för stort försök. De scenografiska lösningarna som skådespelet
krävde var krävande och scenbytena var ännu vid den tiden långsamma, men
förverkligandet var något aldrig skådat: ”Hela staden diskuterade alltså [-] om den där
besynnerliga ångbåten, som framför Afrikas kust och publikens ögon exploderar i
luften”, skriver teaterns historia. Lika mycket diskuterades det om Teuvo Puros, som
tolkade Peer, många skjortbyten. Katri Rautio, som spelade Åse, svarade för den mest
imponerande rolltolkningen, och hon charmade både publiken och kritikerna, trots att hon
”diktade in mera eget i denna roll än vad texten strängt taget skulle ha tillåtit”.
Beskrivningen av föreställningen talar om varför man i Finland fick vänta på Peer Gynts
premiär förvånansvärt länge. Pjästolkningen förutsatte avancerad teaterteknik, men också
tolkningen av Ibsens dikt skapade problem på ett teaterfält som hade sin betoning i
psykologisk realism. Teuvo Puro blev hur som helst känd som tolkaren av Peer och
framförde rollen i flera teatrar under de följande årtiondena.
Peer Gynts visuella möjligheter fick man pröva på i bred skala då Helsingfors Stadsteater
antog pjäsen som sitt festprogram för den nya byggnaden år 1968. Teaterns stora scen är
även i dagens mått avsevärt stor; det fanns utrymme för de visuella lösningarna och den
nya tekniken gav utmärkta ramar för skeppsbrott och färggrannhet överhuvudtaget.
Jubileumspjäsen blev ändå inte till en fullständig succé, eftersom den starka visuella
karaktären skulle ha krävt lika lyskraftiga huvudrollstolkare. Ralf Långbacka uppnådde
på samma scen dessa båda sidor i sin tolkning år 1981; grunden i hans regimässiga
tolkning fanns i skådespelararbetet som stöddes av scenografin. Till de speciella
lösningarna i Långbackas regi hörde fördubblandet av Peers roll. Den gamla Peer befann
sig på scenen parallellt med den unga Peer i en inledande del, som om han drog sig sina
passionerade ungdomsår i Norge till minnes.
Kvinnofrågan
Året 2006 är inte endast Ibsens jubileumsår – som man på grund av den finländska
Ibsentraditionens betydelse vill fira även i Finland – utan också den nationella
demokratins 100-årsfest. Det ryska imperiets storfurstendöme Finland fick hundra år
sedan på många sätt paradoxalt nog en enkammarriksdag, till vars medlem också kvinnor
kunde bli och blev valda och som grundade sig på allmän rösträtt. Uppkomsten av ett av
världens första parlament som baserar sig på jämlikhet berättar mera om det samtida
samhället än vad som oftast skrivs ner i den politiska historian.
Den nationella kulturen, teatern som en del av den, hade skapat en gynnsam atmosfär för
förnyelse. Den tidvis hetsiga offentliga diskussionen förknippad med Ibsens skådespel
och föreställningarna av dessa bidrog till att bygga upp den allmänna opinionen.
Diskussionen kring Ibsens kvinnobilder är speciellt intressant. 1800-talstolkningarna av
Ibsens skådespel anknyts synbart med den samtida kvinnosaksrörelsen, som påverkades
speciellt av diskussionen som uppstod kring Ett dockhem. För att belysa detta har jag som
föremål för särskild granskning valt ut två av Ibsens pjäser, Ett dockhem och Hedda
Gabler, den finländska föreställningshistorians granskning.
Ibsen förmedlade det som han ville säga inom ramarna för sin egen tids dramatiska
konventioner, men förnyade dramatiken inom dem. Som utgångspunkt hade han den
moderna uppfattningen om en instabil människa. Personerna i skådespelet blev på så sätt
övertygande i enlighet med den nya vetenskapen. Nora i Ett dockhem blev ett typexempel
på det nya realistiska dramat och en allvarlig bild av kvinnan i sitt samhälle.
Tolkningslösningarna av Nora och Hedda är oundvikligen anknutna till uppbyggandet av
den moderna subjektiviteten, som i Finland enligt Hannu Nieminen definierade kvinnans
område till det privata, inom dess krets hemmet och moralen. Teatern är trots det även ett
offentligt rum, där man förmodligen kunde både bygga upp och ifrågasätta modellen som
främjades av patriarkatet. De nationella värden som dominerade i den finländska
offentligheten under 1900-talsskiftet kvävde allmänt taget för dem främmande drag, dit
Noras fysiska och passionerade dans som söndrar kvinnans revir eller Heddas beteende
kan räknas. Ett dockhem stötte på denna konflikt redan i uruppförandet, men har också
levt på scenerna i dramats, teaterns och samhällets senare förändringar, gång på gång
ifrågasättande normerna för sin föreställningstid. Målet för granskningen av tolkningarna
från tre olika årtionden är att visa hur tolkningarna av Noras tarantella har anpassat sig till
utmaningarna inom samtidens teater och samhälle och hur den sociala och teatrala bilden
av kvinnans ställning och kvinnlighet har uppbyggts i olika tider. Hedda Gabler
uppfördes också omedelbart efter utgivningen, dess föreställningshistoria är annorlunda
och speglar en olik sida av teaterns utformning. Jag granskar Hedda Gablers
uruppförande och dess 2000-talstolkning.
För Ett dockhems del granskar jag kvinnobilden som den bygger upp genom teaterns
förverkligande med att koncentrera mig på scenen i andra akten där Nora dansar den
italienska folkdansen tarantella.
Noras tarantella i den andra akten kan ses som kulminationen av det dramatiska
berättandet, vars betydelse som uppbyggare av tematiken och återspeglare av
spänningarna mellan personerna varierar från den ena tolkningen till den andra. Den
skiljer sig som som en avgränsad scen i skådespelet, men förmedlas även som en
symbolisk handling som vittnar om särskilda attityder gentemot livet. Tarantellan
representerar stilistiska och teatrala metoder för att förmedla ett budskap som är
karaktäristiska för Ibsen. Noras tro på ”det vidunderliga”, på sin makes sinnesupplysning,
visar sig sakna täckning. Dansen konkretiserar Noras ångest, men avslöjar också
kvinnligheten som gömmer sig i hennes roll som dockhustru, så som Ibsen såg i tidens
anda.
Tarantellas ställning inom teaterns romantiska tradition stärker uppfattningen om att
Ibsen medvetet placerade den som en konkret symbol; drog nytta av det populära dramats
konventioner. Hanna Suutela har i sitt forskande om kvinnliga skådespelare konstaterat
hur det ur romantikens tradition och Emma Hamiltons tarantella har vuxit fram en
föreställning som också har observerats i Nora: naturbarnets och sexualitetens
kombination. Dansens italienska föreställningstradition och anknytningen av dess namn
till farliga förgiftningssymptom var också bekant för Ibsen själv, pjäsen kom ju till i
Italien. Tarantella-dansen hörde där till de få medel för självuttryck som i ursprungligt
sammanhang var tillåtna för kvinnor. Den var mera än etnografisk folkkonst, och den bild
av fara och intensitet som förknippas med dess ursprung ser ut att vara närvarande också i
skådespelet. Sättet att tolka tarantellan avslöjar också hur teatern, och möjligtvis i vidare
bemärkelse samhället under olika tider, har upplevt de ideologier som skådespelet
innehåller.
Noras ankomst till Finland
Ett dockhem tolkades första gången i Finland år 1880. Ibsen var känd även före det, men
Ett dockhem lyfte författarens skådespel till den finskspråkiga teaterns stamrepertoar.
Olika professionella teatrars tolkningar har varit allt som allt 35 stycken. Under
årtiondena efter uruppförandet har Finska teatern och dess efterföljare Finlands
Nationalteater (Suomen Kansallisteatteri) upprepat föreställningarna med jämna
mellanrum. På 1910-talet framförde stjärnskådespelarna Ida Aalberg och Elli Tompuri
skådespelet på sina turnéer. De följande årtiondena var jämförelsevis stillsamma, men
1950-talet innebar popularitetens återkomst: Ett dockhem uppfördes i sex teatrar. Efter
pausen på 1960-talet har intresset varit jämnt. Ibsen har varit huvudströmningens
författare. Under ett drygt århundrade har vart fjärde Ett dockhem tolkats i Finska teatern
eller Finlands Nationalteater.
I diskussionen som fördes kring uruppförandet av Ett dockhem kom det fram att Ida
Aalbergs tolkning av Nora inverkade speciellt i föreställningens framgång, och att
framförandet av tarantellan var en betydelsefull del av denna tolkning. Skådespelet var
Aalbergs slutliga genombrott. I samtidens kontext är det naturligt att man i kritikerna inte
betonade den passion som möjligtvis anknöts till dansen. Diskussionens tyngdpunkt var
vid den samhälleliga och moraliska synvinkeln; frågan om Noras rätt att lämna sitt hem
dominerade diskussionen. Genom att granska de framförda åsikterna är det ändå möjligt
att dra slutsatser av föreställandet och tolkandet av även kvinnligheten och inte bara
kvinnans ställning.
Aspelin-Haapkylä har i sin historia om teatern försett skildringen av den andra akten med
en fotnot: ”Som ett litet drag bör nämnas, att tarantelladansen, som Ida Aalberg så eldigt
framförde, hade hon övat in under ledning av fru Alina Frasa-Ahrenius, som in sin tid var
känd i hela landet.” Även lektionernas pris framgår i historian. Nämnandet av Frasa, som
ansågs ursprungligen som italiensk, som lärare framhäver att dansen var en ”äkta”
folkdans, kanske det också strävade efter att förklara att eldighet tillhörde dansen – eller
förknippades med ”folket” – och inte den nordiska familjens natur. Dansens ”autenticitet”
begränsades ändå inte till en folkvetenskaplig synvinkel. Ida Aalberg satte sig in i den
tidigare norska Kristianias föreställning genom sångerska Alma Vikströms brev. Också i
dem betonades tarantellans betydelse.
Det är uppenbart att dansen i Aalbergs framställning var imponerande och följde den
norska förebilden. Tarantellan födde ett starkt dramatiskt intryck. Till skillnad från
Aspelin-Haapkyläs folkvetenskapliga kommentarer, får dansen i föreställningens kritiker
snarare en dramaturgisk betydelse än en sådan som är förknippad med skådespelets
teman. Det intressanta är att dansen inte gav upphov till diskussion utan att diskussionen
som uppstod ur skådespelet riktades nästan enbart på den samhälleliga betydelsen av
Noras avfärd.
Den eventuella konflikten mellan moral och konst kunde inte åsidosättas, även om man
hade strävat efter detta. B. F. Godenhjelm beklagade i sin värdering att skådespelet hade
betraktats ensidigt endast från en ”sedlig synpunkt”, men med sin egen skrift visar han
hur svårt det var att lösgöra sig från den synpunkten. Enligt Godenhjelm var Finska
teaterns föreställning utmärkt och poetisk, skildringen av personligheterna mästerlig.
Noras karaktär uppfyllde tydligen ändå inte de kraven på skönhet han ställt, eftersom
”lögnaktiga omständigheter” hade förstört hennes modersinstinkter. Nora var ett
naturbarn, vars helhetsmässiga personlighetsbeskrivning var konfliktfylld. Enligt
Godenhjelm var den norska nya realismen tendensiöst och lärorikt, den saknade tolerans.
Diskussionen som fördes kring Noras handling möjliggjorde ändå också utnyttjandet av
den underliggande föreställningen om en ”farlig kvinna”. Som tolkare av Nora byggde
Ida Aalberg med hjälp av karaktären upp sin egen stjärnbild, på så sätt bevisade hon
samtidigt styrkan av de i offentligheten onämnda föreställningarna som förknippats med
Nora. Hanna Suutela har studerat bildserien som Aalberg beställt av fotoateljée Nyblin år
1887 – flera år efter premiären – och i den Noras rollfigur. I bildanalysen uppstår ett
samband med samtidens bildkonst och med den på slutet av 1800-talet kända Eduard
Manet’s Olympia-målning, via den med kurtisan-ikonografi. Fotografierna är anknutna
till Finska teaterns föreställning genom Aalbergs skådespelarperson och tarantelladräkten
som användes i föreställningen, även om de inte är föreställningsbilder. De intertextuella
sambanden stöder inte de samtida kritikernas ideologiska tolkning av rollen, men har å
andra sidan också lösgjort sig från själva dansen: Nora/Aalberg dansade inte på scenen
klädd i dräkten; anknutna till föreställningen är bilderna på samma sätt berättande som
Torvalds dansbeskrivande repliker i tredje akten. Aalbergs Nora och dennas
tarantelladans har tagits i återanvändning för att bygga upp den moderna
skådespelarinnans publicitetsbild. Det förblir öppet i vilken grad 1880-talets Nora steg till
att bli subjektet i sitt liv med sin dans. Fotografiets Nora, som modigt möter åskådarens
blick, är otvivelaktigt ett subjekt, men som subjekt är i första hand stjärnan på scenen –
Ida Aalberg.
Moderna Nora
Ett dockhem som kom till Finlands Nationalteaterns repertoar våren 1952 var en märkbar
kulturhändelse: i chefdirektören Eino Kalimas regi gjordes stjärnrollen av den norska
Tore Segelck, som tack vare ett gästspel före kriget var även i Finland känd som en
lysande tolkare av Nora. Segelck hade också uppträtt det föregående året i Svenska
Teatern. Föreställningen av Ett dockhem var speciell också såtillvida att huvudpersonen
talade norska i den annars finskspråkiga föreställningen.
Tore Segelck karaktäriserades i Finland som ”den största konstnärinnan inom Norges
scenkonst” men också som en av de mest framstående skådespelarna i hela Europa. Den
språkliga utgångspunkten var förmodligen ett distanserande drag som också betonade
gästens särskildhet, men på basis av kritikerna minskade detta inte på tolkningens
effektfullhet. Det var fråga om en kulturgärning, men också om en betydande
konsthändelse.
Trots att skådespelaren hade sedan sitt senaste gästspel som Nora i Finland blivit drygt tio
år äldre, betonar karaktäriseringarna av tolkningen drag som lätt kan förknippas med
ingenue-figurer; Noras tarantella nämndes inte i en enda kritik och karaktären beskrevs
som ett ”attraktivt barn”. Det är också intressant att det konstaterades att Segelck uppträtt
i samma dräkter som under sitt tidigare gästspel av Ett dockhem, i samma rutiga
vardagsklädsel, lika fräsch och glad. Scenografin var också den förra. Endast en bildtext i
samband med tarantelladansen pekar på möjligheten att föreställningen innehöll
passioner.
Nationalteatern framhävde annat i sitt programblad än pjäsens samhälleliga tolkningar.
”Idag intresserar skådespelet oss framför allt som ett tekniskt nästan perfekt drama och
som en skarp själsbeskrivning” konstaterades det i presentationen, som i hög grad
fokuserade på den finska Ibsentraditionen. Beskrivningen passar bra in i
föreställningstiden som i största allmänhet betonade formen i konsten och undvek
samhälleliga tolkningar.
Det råder inget tvivel om föreställningens verkningsfullhet, eftersom kritikerna är eniga
om det. Publikens applåder var överdådiga; i Nationalteaterns värdiga premiär dånade
applåderna och stampade fötterna. Den allmänna linjen i Eino Kalimas regi löpte jämnt
utan häftiga stigningar mot uppgörelsen i slutet. Aarne Laurilas kritik ger uppfattning om
varför tolkningen, som upplevdes lyrisk och till och med okonstlad, ändå gjorde ett starkt
intryck. ”Denna kvinna bränns av en inre oro [--] I denna Nora finns det något ödesdigert
som fängslar och får den omkringliggande luften att vibrera” skrev Laurila. Tolkningen
var intim men inte sluten.
Nationalteaterns tolkning från 1950-talets början ser i samma grad ut som sin samtida
konst som Kaarlo Bergboms eller Ida Aalbergs syn vid 1880-talsskiftet. Ida Aalbergs
Nora var en proklamation, Tore Segelck var som Nora en ”förtjusande flicka, människa
och kvinna” och slutligen en ”mogen, kraftfull kvinna.” Åsidosättandet av
tarantellabeskrivningen i redogörelserna av den senare föreställningen verkar vara en
naturlig följd av regissörens val; Kalimas Ett dockhem skapar en länk till hans samtidiga
Tjechov-tolkningar, som förenade intryck av Stanislavskij och franska regissörer, men
också till samtidens existentialistiska dramatik. I en kritik jämfördes också Noras karaktär
med Antigone och Ismene, vars tolkningar under dessa samma år sågs i Jean Anouilhs
skådespel på Nationalteaterns scen.
Dansen i centrum 2002
Årets 2002 Nora upplevdes enligt kritikerna som en ”otrevlig människa” och ”otrevlig
kvinna”. Dansandet av tarantellan upphöjdes till föreställningens centrum, vilket var i
samklang med föreställningshelheten. Föreställningen hade den moderna teaterns och det
moderna skådespeleriets energi. Också denna Nora var ett ”förtjusande barn-Nora”, rolig
och förförisk, men medveten om sig själv. Tolkningen av Nora var på ett strålande sätt
solistisk, karaktären hade slughet och styrka. Enligt Outi Lahtinen byggde Torvald upp en
dockhustru, Nora en machoman; personernas gemensamma ideella grund framgick som
egoism. Nora var ett utställningsföremål både för Torvald och för henne själv, hon var
samlaren av beundrande blickar. Föreställningen saknade en moralisk attityd.
Regissören Katariina Lahti hade placerat föreställningen tidsmässigt på 1950-talet, vilket
kan ses som en teatral metod som framhäver nuet: man tog klart och systematiskt avstånd
till den tid som pjäsen skrivits i.
Tarantellan lösgjorde sig i föreställningen från den realistiska traditionen också med sin
musik: Noras dans ackompanjerades av ljudet från en sliten lp-skiva istället för männen i
skådespelet. Själva dansen var uppseendeväckande: ”Noras våldsamma Tarantelladans,
som placerar sig i vändpunkten, är en topprestation i Minttu Mustakallios användning av
kroppsspråket, som annars också är starkt jämfört med den traditionella tillgjordheten”,
skrev Leena Ahlholm i tidningen Keskipohjanmaa. Dansen hade inget samband med den
traditionella folkdansen: ”Redan enbart den av Mustakallio framförda och av Tamara
Perovuo konstruerade tarantellan, accelerande mot djuriskhet, gör Ett dockhem sevärd.
Sådan extas tror jag inte att har setts i detta skådespel förut.” Av dansen bevarades en
länk till pjäsens slut: ”Fortfarande, allt efter som Noras förfalskningsbedrägeri avslöjas,
ger hon uttryck för förvrängningen av sin dockroll, dansar en hejdlös tarantella och klär
sig i svart då hon lämnar sin familj.”
I föreställningen från år 2002 dansade Nora tarantellan för sig själv och kanske samtidigt
för teaterpubliken. Föreställningsbilderna visar hur Nora, som dansar på bordet i sin röda
dräkt, helt och hållet har förlorat kontakten till männen som förvirrade eller slutna i sina
egna skal följer dansen. Om den dansande Nora är ”en annan”, är hon det för sig själv.
Om Nora och tarantella
Ett dockhem har allmänt taget karaktäriserats som ett socialt drama. Den finska
föreställningen från 1880-talet motsvarade denna bild, som passade bra in i tiden ifråga.
Den växande kvinnosaksrörelsen fann också en mer allmän giltighet i Noras lösning och
en intensiv diskussion uppstod runt skådespelet. Man kan ändå anta att kampens
intensitet påverkades av Noras ”tarantella”, hotet från den farliga kvinnan, som kunde
utnyttjas även i uppbyggandet av stjärndom. I Ida Aalbergs tolkning blev dansen till en
stark och även förbryllande vändpunkt, vars proklamatoriska natur ställdes inom de
nationella ramarna genom att placera dansen från nuet till en distanserande genre: till en
autentisk, italiensk folkdans som också följde den föreställningsmodellen som den norske
författaren hade godkänt. Den latenta sexualiteten fanns ändå att utnyttja, såsom det
framgår ur Aalbergs senare fotografier.
Ansvaret för sig själv har konstaterats vara det centrala temat i Ibsens skådespel. Detta
framstår allra renast i 1950-talets gästspel, där Noras tarantella och de motstridiga
passionerna blir helt och hållet åsidosatta i kritikerna. Nora är i första hand inte en
kvinna, utan snarare ett existentiellt begrepp, vem som helst av oss. Ett överraskande drag
som också vittnar om skådespelarinnans stora karisma är att inte ens det främmande
språket – i en finskspråkig föreställning – verkar ha söndrat den systematiskt avancerande
tolkningen. I efterhand är det omöjligt att bedöma i vilken grad det efterkrigstida
integrationsbehovet och viljan att överskrida gränserna har byggt på harmonin i
föreställningen.
I det nya milleniets Ett dockhem dominerar den föreställande funktionen och tolkningen
utformas till en bild och produkt av det performativa samhället. Tarantellan utgör
föreställningens centrala stigningspunkt. Noras avfärd hemifrån är också det en
föreställning: Nora klär sig i svart då tarantellans dansare uppträder i en röd dräkt. Ändå
når man kanske bäst i denna alltjämt självmedvetna tolkning det tragiska draget som
gömmer sig i skådespelet, nämligen det av Steiner nämnda livets svek. Nora ger sig inte
iväg för att söka sig själv utan för att förverkliga det som finns; inget bättre finns inom
synhåll.
Den mångskiktighet som är kännetecknande för klassiker möjliggör även radikalt olika
tolkningar utan att skada det ursprungliga. Tre exempel stärker uppfattningen om
teaterföreställningens händelsemässiga betydelse: man kan väcka uppseende hos publiken
genom att överraska, men på ett eller annat sätt verkar framgången rätta sig efter
samtidens anda.
Hedda Gabler
Hedda Gabler har vid sidan om Ett dockhem och Peer Gynt nämnts som Ibsens mest
uppförda skådespel. Den har varit populär också i Finland, men endast under
urpremiärens årtionden och på nytt efter andra världskriget. Mellan dessa finns ett halvt
sekel då pjäsen inte framfördes alls. Trots den tidiga ankomsten till Finland, kom
skådespelet inte med i stamrepertoarerna särskilt snabbt. Det är också intressant att fråga
sig varför skådespelet hade framgång i början, men också hurudan Hedda Gabler har
upplevts som aktuell i dagens Finland. Jag strävar efter att svara på frågan genom att
granska uruppförandet och tolkningen av en liten gruppteater år 2001.
Den finländska urpremiären 4.2.1891 daterar sig endast några dagar från
världsurpremiären i München. Det var både en publik- och en kritiksuccé och således
pjäsens första lyckade tolkning; detta anseende har i allmänhet tilldelats Elizabeth
Robins’ Hedda i London. Huvudrollen sköttes av, liksom i Ett dockhem tio år tidigare,
Ida Aalberg, som fram till år 1891 hade uppnått nationell stjärnstatus. Föreställningen
värderades mycket väsentligt genom hennes tolkning.
Pjäsvalet var inte alldeles entydigt säkert, och utan den företrädande Ibsen-boomen kunde
Hedda Gabler ha uteblivit ur repertoaren på samma sätt som skådespelet Gengångarna.
Teaterchefen Kaarlo Bergboms syster och högra hand, Emilie Bergbom, påvisar i sitt
brev att skådespelets konfliktfyllda mottagande annanstans väckte misstankar inom
teaterns krets. Emilie berättar att pjäsen hade väckt ”spöken” – antagligen hänvisande till
skådespelet Gengångarna. Hon förundrade sig över författarnas intresse för onyttiga,
nedriga karaktärer som saknade spirituella strävanden. Valet ser ut att ha hängt på Ida
Aalbergs eventuella intresse. (Ibsens brev till Bergbom visar att han hade träffat Aalberg
och ansåg henne vara en förtjänstfull tolkare av sina skådespel).
Tydligen var Aalberg intresserad av rollen, och möjligtvis inverkade också Ibsens namn i
sig till att skådespelet trots all tvekan blev snabbt färdig för scenen. Tolkningen av
huvudpersonen motsvarar uppfattningen om den samtida realistiska stilen: Hedda var
uppbyggd med psykologiska motiveringar och hennes humanitet betonades. Hedda var
självisk, djävulsk och smart, hon längtade efter skönhet och ära och var djupt besviken på
sin make. Hennes självmord förklarades som en sorts bön om förlåtelse, ett sonande av
onda gärningar. Å andra sidan upplevdes karaktären också modern: Heddas speciella
färgläggning förknippades med besynnerliga, demoniska kvinnor, som tydligen
representerade också en mer allmän art i den samtida konsten.
Ida Aalbergs Hedda var framför allt den firade skådespelarinnans framförande som inte
kunde överskuggas av pjäsens övriga roller, som hade värderats svaga. Redan Heddas
dräkt är intressant, ifall dräkten som uppges vara Heddas i den bildserie som Aalberg
beställt är just från denna pjäs. Finska teaterns anspråkslösa budjet skulle knappast ha
täckt dräktens tillverkningskostnader, och tydligen skaffade skådespelarna själva vid den
tiden vardagsklädseln för scenen. Klädseln visar att Aalberg investerade i rollen och att
tolkningen var betydande för hennes karriär. Här kan hon jämföras med Robins, den
kända tidiga framföraren av rollen.
Misstankarna som Emilie Bergbom uttryckte verkar inte ha överskuggat föreställningen,
som uppenbarligen undvek eventuella problemställen. Heddas graviditet var uppenbart
för de finländska kritikerna, men det romantiserades och distanserades från en verklig
graviditet genom att betona Theas symboliska ”barn” och Heddas svartsjuka på grund av
dennas litterära ”modersroll”. Den själv barnlösa Ida Aalberg var vid tiden för premiären
gift med den kända finskhetsmannen Matti Kivekäs och uppträdde i offentligheten som
en sorts ”Finlandsmö”, en ungmö-hustru som den unga nationens nationella rörelse
behövde. Stilmässigt anpassade sig tolkningen av Hedda till den realism som publiken
kände till, liksom också Ibsens följande skådespel gjorde. Till exempel pjäsen Frun från
havet beskrevs som en skildring av hur en familj lever vid fjordens strand; pjäsens
symbolism lämnades åt sidan. I själva verket ger beskrivningarna av uruppförandet
indirekt hänvisningar till varför Hedda Gablers första framgångsrika period förblir
jämförelsevis kort. Skådespelet placerades i ett för trångt genre och en med detta
överensstämmande tolkning höll inte i de senare förändringarna av teaterns uttrycksstil. Å
andra sidan är det inte förvånande att pjäsen har blivit till en av de populäraste i Ibsens
produktion under de senaste årtiondena. Frigörelsen från den realistiska traditionen har
möjliggjort flera, till och med radikala tolkningar.
Takomo-teatern framförde pjäsen år 2001 i regi av Reko Lundán och med namnet Hedda
G. Namnändringen beskriver föreställningens utgångspunkter: Heddas lösgörelse från
general-faderns förmynderskap men samtidigt oförmögenheten att ställa sig som
Thesmans hustru. Ibsens avsiktliga betonande av namnet förbigicks medvetet. Valet
framhävdes av att det Thesmanska hemmet var i föreställningen ännu delvis i flyttlådor.
De övriga pjäskaraktärerna fick styrka mot Hedda på ett överraskande sätt: från
tolkningarnas karikatyriska drag. Hedda kunde i föreställningens atmosfär inte föra en
kamp med rationella medel inom realismens ramar. Självmordet på slutet var en tragisk
flykt för att uppnå egen identitet och eget utrymme i en värld, som Hedda inte fick ta del
av. I pjäsen sviker Lövborg Heddas ideal, skjuter inte sig själv med generalens pistol för
att få ”vinrankor i sitt hår”, såsom Hedda vill. Det intressanta är att Takomo presenterade
sin tolkning på sina nätsidor med ett fotografi som visar Hedda med en blomkrans runt
huvudet. På ett ironiskt sätt uppnådde hon på sätt och vis sin självständighet då hon
förlorade den.
Idealen hos Takomos Hedda var lika svekfulla som hos Nora i Ett dockhem, endast mer
tragiska och slutgiltiga. I det senaste årtiondets tolkningar av båda pjäserna hamnar
huvudpersonen in i en återvändsgränd. I dem var Nora och Hedda bundna till vad de är;
tolkningarnas positiva budskap uppstår i karaktärernas mod att se sanningen i vitögat.
Dessa kvinnor sökte inte efter sig själv utan endast efter sin plats.
Till slut
Föreställningshistorian av Ibsens skådespel påvisar teaterns kollektiva natur, eftersom
olika årtionden ofta har haft sina egna favoriter beroende på föreställningstidens värden
och problem. Å andra sidan kan samma skådespel ha betonats på väldigt olika sätt under
olika årtionden, återspeglande förändringarna inom teatern och samhället.
ntalet tolkningar av Ibsens pjäser i Finland närmar sig tvåhundra. Vår egen tid ser ut att
förnya kanonen genom att tolka pjäser som tidigare uppförts sällan i Finland och även
gamla succeer från nya synvinklar, med modiga tag. Under Ibsens jubileumsår 2006 har
man sett och ser man både succeer och sällan uppförda skådespel av Ibsen. Repertoaren i
Finlands Nationalteater har innehållit Rosmersholm, Tammerfors Teater framför Hedda
Gabler under hösten, i Kotka stadsteater ser man den sällsynta Brand.
(Översättning: Katarina Lindholm)
