1
Textförslag till SVID-antologi
Torsten Weimarck
2006-08-22
Några iakttagelser om design i ett konstvetenskapligt perspektiv
Från min barndom kring 1950 i Helsingborg minns jag färgerna som lite bleka. Jag vet inte
om det beror på färgsticken i fotografierna från den tiden, eller om färgerna också i
verkligheten var mindre intensiva då. Bilarna var i alla fall fåtaliga, svarta och gråa. Eller
mörkt blåa, mörkt gröna, mörkt röda, men snart också ljusblå, liksom cyklarna och
spårvagnarna. Hälsingborg stavades då ännu på samma sätt som modärnt, nämligen med
ä, de nyare husen var lite breda och satta, i rött eller gult maskinslaget tegel med vassa kanter,
tät massa och vita murfogar, inte olikt byggnaderna i en modelljärnväg. Gatubeläggningen
utanför centrum kunde vara i tjärfogad betong eller bestå av ett ljust rödaktigt lager av en
visserligen finkrossad, men skarp flint- och granitblandning, som var tjockt pålagd på en bädd
av tjära, och som nylagd var omöjlig att gå barfota på, och det kändes osäkert och tungt när
man cyklade på sådana gator. Trädens lövkronor (eller fotografierna av dem) var blekt gröna,
eller är det i mitt minne.
Så annorlunda när man kom med De Danske Statsbaners färja till Helsingør, bara 4 km
därifrån. Färjan var liten och vit, svart under vattenlinjen. Den var hög och kantig, och den
hade nog knappast någon köl, för den gungade som ett badkar eller en skokartong. Skorstenen
var svart med sina DSB-band som en signal i vitt-rött-vitt. I Helsingør fanns ännu färre
bilar, de var oftast mindre, äldre och svarta, liksom cyklarna, som alla var mer eller mindre
lika, med styren vinklade som antennerna hos myror. Husen var ålderdomliga, slitna, höga,
smala och sneda, många med synligt korsvirke och mörka av ockupationsår och kolrök, liksom
träden vid klosterkyrkan och inne på gårdarna. Gatorna var belagda med kullersten eller
oftare med mjuk asfalttjära. – Lika karakteristiskt och annorlunda var det talade språket med
sina stötar och diftonger, lika exotiska som skyltbokstäverna med sina danskt skrivna ø, æ och
aa. De fåtaliga trafikskyltarna var rödvita, till skillnad från hemma där de var mättat svartgula med ett lite fetare, mer kvadratiskt typsnitt. Här i Danmark var skyltflorans uttryck mer
förkrigsmässig, med vita tilläggsskyltar utan ramar, och med lite tunna, höga och tätt
sammanskrivna bokstäver, som om de ville efterlikna de smala husen: Advarsel! Ensrettet,
Kun cykler… Mellan husen hängde el- och telefonkablar likt tvättlinor, porslinsisolatorerna
kunde ha lånat sin svarvade form av lanternor eller ångvisslor.
En sak till: brunnslocken hemma var tunga, hade vassa kanter och var liksom dödbakade; de i
Helsingør tycktes mer individuella, de var slitna av ålder, eller var det bara så att de organiskt
ornamenterade järnformerna gav ett ålderdomligare intryck. Skillnaden fanns också tydligt i
ledningsstolparna: i Helsingborg var de av gjutjärn, ensartade och försiktigt modernistiska,
snart var ju spårvagnarna borta och alla luftledningar nedgrävda; i Danmark var stolparna
av trä; de som var av järn var avsmalnande spetsiga fialer, med ett formspråk hämtat från
smäckra träkonstruktioner, i vilka trådarna hängde som lianer...
2
Att de vardagliga, knappt synliga tingens uttryck, deras anletsdrag, ser mycket olika
ut i olika länder och tider är välbekant. Upplevelsen av kontraster kan skapa
kunskaps- och betydelseladdningar, som emellertid snabbt bleknar efterhand som
man vänjer sig vid dem, eller tenderar de att utjämnas över tid som följd av
globaliseringsprocesserna. Men jag har tillfogat texten ovan för att påminna om att
det ofta finns anledning att studera form- och designfenomenen också i ett
humanistiskt och särskilt i ett konstvetenskapligt perspektiv.
Man kan bestämma design och konst på olika sätt, beroende på vilka egenskaper
man särskilt vill framhålla. Men genom att tala om dem som olika
representationsnivåer, alltså som versioner av verklighetens uttryck – vilkas olika
betydelse- och funktionstäthet inte bara bestäms av tillverkaren, utan till sist av
betraktaren och den mer eller mindre tillfälliga kontext som upprättas av denne –,
försöker jag i detta sammanhang att betrakta både design och konst som socialt och
historiskt bestämda nivåer av upplevelse, förståelse och drömmar, men förstås också
av kunskap, ideologi och teknologi. Såväl konstverket som designföremålet utgör på
det sättet en epoks försök att ge olika föreställningar och behov materiell gestalt, att
få dem att bli till, bli verkliga. Snarare detta, än att bilderna och föremålen enbart
skulle vara en representation av något eller uttrycka en viss praktisk funktion. De
estetiska objekten – bilder såväl som praktiska bruksföremål – kan framstå som språk
som tingen talar och med vilkas hjälp vi förstår (eller inte förstår) världen och oss
själva.
Jag är väl medveten om att design och konst sedan lång tid tillbaka betraktats som
mycket olikartade, och framför allt värderats på mycket olika sätt, där
designföremålen förknippats med minor arts, de ”lägre konsterna”. ”Lägre” syftar på
att objekten främst skulle ha en praktisk, mindre andlig användning, till skillnad från
bildkonsten som uppfattats som en andlig frizon utan praktiskt ändamål, men rik på
ideologiska och existentiella uttryck och betydelser.
3
Eftersom det idag finns så starka tendenser till gränsöverskridanden, både inom
design och bildkonst, kan det vara intressant att veta att dessa områden stod
väsentligt närmare varandra i äldre tid, ja, att de riktigt avgörande skillnaderna
knappast tycks ha existerat före det kapitalistiska samhällets och de industriella
tillverkningsmetodernas expansion i Västerlandet mot 1700-talets slut. Den mycket
speciella differentiering av produkterna och själva produktionsprocessen som
skedde decennierna runt 1800, skapade föreställningen om dels bildkonstverket som
ändamålslöst och icke-tjänande, dels bruksföremålet som det ensidigt praktiska och
förslavade, och slutligen "konstindustrin", som det hette förr och som stod
någonstans mitt emellan: dessa förment praktiskt användbara ting, som samtidigt
skulle vara estetiskt tilltalande. De två förra kan idag uppfattas som alltmer orimliga
uttryck för en förfärande kommandofilosofi, medan det senare å andra sidan löper
risken att förfuskas och då kanske utrustas både med dålig teknisk kvalitet och en
manipulativ formgivning. – Men gränsöverskridandena i sig – och det finns tack och
lov åtskilliga sådana under 18- och 1900-talen, liksom idag –, kan inte annat än hälsas
med glädje.
Mot denna bakgrund kan det vara intressant att veta att designbegreppets etymologi
och betydelsehistoria har sitt ursprung, inte i hantverkets eller det praktiska
bruksföremålets värld, utan i stället är ett centralt begrepp i bildkonstens klassiska
metodlära, och det dyker faktiskt upp samtidigt som konstverket i den västerländska
idétraditionen. Som fenomen uppträdde det tillfälligt redan i den antika världens
marknadssamhällen, liksom man kan möta det i samband med senmedeltidens fria
stadshantverk, men det är först under 1500–talets lopp, fr.a. i Italien, som begreppet
disegno ("teckning", skiss; men även ”visuellt begrepp”) kommer att stå i centrum för
ett helt program, som särskilt kommer att återfinnas inom konstakademierna. Det rör
sig alltså om ett särskilt slags ’vetande’ som härstammar från tecknandet och som
dessutom var av mycket stor betydelse för den samtidigt framväxande klassiska
naturvetenskapens behov av objektivitet, naturalism och självsyn.
Ur analytisk synvinkel hänger fenomenet disegno (och design) samman med den
historiska möjligheten att skilja den konceptuella gestaltningen från det materiella
4
förverkligandet av objektet. Effekterna blir särskilt märkbara när dessa delar av
tillverkningen fördelas på olika personer och sociala grupper (vilket regelmässigt
sker i och med industrialismen).
Inom den akademiska renässanstraditionen framstod den avtecknade bilden, själva
teckningen, som ett huvudsakligen intellektuellt medium, något som stod tanken och
själen nära; teckningen erbjöd helt enkelt en förhållandevis snabb och omedelbar
kontakt- och kommunikationsväg mellan världen och människan, mellan hand och
huvud, eller mellan det naturliga objektet och dess mänskligt bearbetade och
uppfattade version. Medan målningen, för att inte tala om skulpturen, betraktades
mycket mer som fysisk, materiell och kroppslig, som "natur". Det är mot den
bakgrunden som teckningen också ideologiskt kom att inta en så central roll i de
tidiga konstakademierna, där denna genre var just det viktigaste
undervisningsområdet, medan undervisning i exempelvis måleri över huvud taget
inte förekom; måleriet uppfattades som ett slags tillämpad konst, sekundär i
förhållande till teckningskonsten.
Disegno utgjorde alltså själva kärnan vid konstakademierna och var ett centralt
redskap för att lära de unga konstnärseleverna att reducera det avbildade objektet till
en åskådlig struktur med hjälp av en för all bildkonst grundläggande bildgrammatik,
som gjorde världen och verkligheten åskådlig och hanterlig för den intellektuella
människan. Man skulle kunna säga att design (i denna traditionella betydelse av
teckning) förvandlar den obearbetade, råa och ofattbara verklighetens materia och
objekt till visuell bild, vilket just innefattar att tecknande formge något och att skapa
ett visuellt begrepp för det. Som ett ideogram eller ett slags logotyp.
Det är karakteristiskt att man med teckning oftast syftade på struktur- eller
konturteckning, dvs. det var fråga om att avbilda föremålens individuella uttryck så
som det framträdde under olika yttre betingelser, där man särskilt
uppmärksammade ljusförhållanden, betraktarpositionen och relationen till de
fixerande koordinater som bildas av tyngdkrafts- och horisontlinjerna. Och det skulle
kunna vara bland annat från denna betoning på ytan och konturen som design i ett
5
senare historiskt skede kunde komma att främst betyda mönster- och
ornamentsteckning.
Designbegreppet befinner sig alltså i centrum av ett helt konglomerat av iakttagelser
och föreställningar som rör västerländsk bild- och kunskapsteori. Här möts flera
centrala element, ja det berör ju även kärnan i de dåtida föreställningarna om
konstverket över huvud taget. Samtidigt framgår det också ganska tydligt hur
nutidens designbegrepp skiljer sig från renässanstraditionens teckningsbegrepp, där
det i det förra fallet oftast finns en markerad, praktisk eller social bruksaspekt som
konstakademiernas designbegrepp mestadels saknat. Dessutom anses ofta
designobjektet stå i ett närmare och mindre problematiskt förhållande till samtida
teknologi, ekonomi och över huvud taget till de kommersiella krafterna i samhället,
än vad man menat att bildkonsten gör. Den senares förmenta autonomi har sedan
lång tid tillbaka utropat relationen till det omgivande samhället som obefintlig,
försumbar eller i vart fall mer indirekt, även om denna vid ett närmare betraktande
självfallet är lika betydelsefull.
*
Adrian Forty framhåller inledningsvis och mer i förbigående i sin bok Objects of
Desire. Design and Society 1750-1980, att den som beklagar sig över televisionens
ideologiska roll gärna glömmer den enorma visuella och ideologiska retorik som
emanerar från föremålsdesign och grafisk design i olika former. Dvs. design är också
helt klart ett massmedium, med allt vad det innebär.
Vidare skriver Forty med utgångspunkt i Roland Barthes analyser av modern
massmediamytologi: design kan tyckas gestalta ett samhälles, en epoks eller en
grupps myter i så bestående, solida och påtagliga former, att de framstår som
identiska med verkligheten själv, eller med den funktion som föremålet är avsett för.1
Och eftersom vår upplevelse och kunskap om verkligheten är begränsad till de
former som den framställs i, kan man dra slutsatsen att ’verkligheten’, åtminstone i
1
Adrian Forty, Objects of Desire. Design and Society 1750-1980. London: Thames and Hudson 1986, s. 6,
9. Se vidare Roland Barthes artiklar bl.a. i Mytologier (1956). Uddevalla: Cavefors 1970.
6
praktiken, är identisk med representationerna av den. Dvs. det materiella uttrycket
hos de mänskogjorda designföremålen utgör sin tids verklighet, med allt vad det
innebär av ideologi och utopi, av subjektiv förståelse och drömmar, fördomar och
missförstånd. Här är vi alltså tillbaka där vi började: vardagstingen som bärare av
betydelser och som ibland på ett mycket påtagligt sätt är omgivna av en aura av
något helt annat än den förment praktiska funktion som de på ett mer omedelbart
plan tycks referera till. Detta kan vara orsakat av att tingen bokstavligt talat är tagna
ur bruk, eller att man på annat sätt har distans till dem, och att därmed deras estetiska
egenskaper blivit så överrumplande påtagliga. Och i detta avseende finns det ingen
väsentlig skillnad mellan design och konst, båda handlar om estetiska uttryck och
symboliska värden, om associationer och flerdimensionella betydelser, även om de
formella och institutionella kontexter som skiljer konstvärlden från de vardagliga
bruksföremålens värld kan vara mycket olika.
Det kan vara ett skäligen oansenligt ting, som oväntat fångar ens uppmärksamhet:
ett enkelt litet tryck, klippt ur någon tidning, små mönsterdetaljer på ett tygstycke
eller tapetbit, en gammal lokaltidnings logotyp och grafiska uttryck som plötsligt
kommer till synes ur någon bortglömd gömma, eller enkla tekniska ting som
dörrvred, nyckelhålsbleck, strömbrytare, klädkrokar, radiatorvred, vattenkranar,
fönsterhakar, eller härvan av rör i ett toalettutrymme eller kabeldosorna med sina inoch utgående kablar, ordnade likt kartografiska tecken eller ornament, halvt
insjunkna i väggfärgen osv., – allt sådant kan framstå nästan som (i detta exempel)
ett slags bildspråk från det förflutna, t.o.m. som ytterst detaljerade bilder av oss
själva och vår verklighetsförståelse.
Sådana ting tycks kunna omvittna för oss själva, inte bara hur vi uppfattade till
exempel det hus eller de rum med dess föremål där vi levt, utan först och främst om
vem vi själva då var. De utgör betydelsefulla fragment av språkliga system som ofta
finns kvar som halvt omedvetna avlagringar i vår varseblivning och
verklighetsförståelse och som ibland kan blänka till, starkt och entydigt i den
individuella upplevelsens sanning. – Man talar ibland om orden och språket som
7
”stelnade” eller ”döda” metaforer, men i själva verket kan alltså även tingen ses som
ett slags materialiserade språkliga uttryck. Och dessa metaforer är långt ifrån döda.
*
Det är ganska tydligt att vad gäller effekten på den plats där objekten – bilder såväl
som bruksföremål – landar, används och återanvänds, nämligen hos betraktaren och
brukaren, det numera knappast tycks finnas några väsentliga skillnader mellan
design och bildkonst. Som en följd av detta har också konstteorin alltmer
uppmärksammat betraktarens medskapande roll för konstverkets tillblivelse och
betydelsebildning, till skillnad från tidigare, när man i tolkningen strävade efter att
nästan enbart utgå från konstnärens eller beställarens egna intentioner med verket.
Samtidigt är det klart att bildkonsten ofta har en mer uttrycklig avsändare och att
bildkonstnärer och designers agerar i delvis olika sfärer. Därtill kommer att design,
åtminstone grafisk design och industridesign, i likhet med arkitekturen, ofta är
beställd och mer anonym, medan bildkonsten (liksom konsthantverket) gärna är mer
omedelbart relaterad till en individuell person som skapare av verken. I så måtto
finns de traditionella, delvis särskiljande egenskaperna kvar som sedan länge
tillskrivits kategorierna design och konst. Men sett i ett mer radikalt betraktar- och
brukarperspektiv suddas en hel del av detta bort och blir mer oväsentligt.
Åtminstone om man betraktar det i ett konstvetenskapligt perspektiv.
Medan den begreppsliga skillnaden mellan design och konst idag ofta är av
begränsad betydelse, avspeglar förstås språkbruket och konventionerna hos såväl
publiken som konstnärerna själva ännu erfarenheter av de äldre betoningar och
uppgifter som genom tiderna lagts på design- resp. konstföremål.
Men man kan ändå undra varför man ofta fortsätter att göra en så pass stark
åtskillnad mellan praktiska bruk och symboliska, denna reminiscens från
maktkamper i ett på många sätt förgånget samhälle. Särskilt som konstnärer sedan
mycket lång tid tillbaka ofta har hävdat både-och: att bilden både är ett ting och ett
visuellt och plastiskt uttryck och måste tas i bruk och på olika plan aktualiseras av
betraktaren för att fullbordas som konstverk, liksom att föremålet inte är uttömt
8
sedan det tjänat ett visst praktiskt syfte: det är då det med sin fulla kraft i mötet med
en betraktare kan komma in i en andra andning, nu som symboliskt uttryck.
Till bildkonstens gamla privilegier har hört en förment ”ändamålslöshet” och
”autonomi”, till vilka kategorier också den ”konstnärliga yttrandefriheten” är
knuten. Det är en tillskriven och påstådd frihet som delvis går utöver den
medborgerliga, demokratiska yttrandefriheten och som vilar just på pretentionen på
konstnärlig autonomi: i konstens egen värld kan sådant tänkas och uttryckas som
inte kan eller får formuleras någon annanstans. Men i en postmodern värld har
många konstnärer strävat efter att göra sig fria från denna Midas-förbannelse, som
denna frihet ju också kan vara, genom att lämna kravet på autonomi för att i stället
på olika sätt kunna agera i en social verklighet utanför de traditionella
konstinstitutionerna. Så har t.ex. hela det senaste seklets objekt- och
installationskonst övertygande visat på både en vilja och förmåga att verka i samma
verklighet som vardagsföremålen. Och på motsvarande sätt: mängder av
designföremål är rimligare att beteckna som bilder eller skulpturer än praktiska
föremål.
I en kort, snart fyrtio år gammal artikel, ”Konsthantverk. I stället för en definition",
har Ulf Linde skrivit ned några skarpa iakttagelser och reflektioner kring besvärliga
ord och fenomen som behov, bruk, nytta, hantverk, maskin m.m. i samband med
konst och konsthantverk.2 Det är skrivet under en tid när den ibland förment asociala
improduktiviteten hos det unika objektet kunde angripas på bred front av politiska
skäl.
"Var – exakt – drar man gränsen mellan textil applikation och collage? Om
applikationen hängs på en vägg - på vilket sätt är då dess funktion annorlunda
än collagets?"
"Det går inte att söka svaren på dessa frågor. De måste ges."
"Det rör sig om en hållning inför det människogjorda; – det som kommer till
när ett ljud som låter som vindens vinande plötsligt hörs som en röst – en
ofrivillig känsla av att vara anropad."
2
Ulf Linde, ”Konsthantverk. I stället för en definition.” Ur: Hantverkets 60-tal. Hantverkslotteriet i Stockholm
1868-1968. Stockholm 1968, s. 13-18.
9
"Att uppfatta något som bearbetat av människan innebär – ofrånkomligen –
att man registrerar en främmande vilja; tinget hamnar i ett intentionalt fält".
"Ett arbete må vara fult ur någon formell aspekt, det må dömas ut som
omöjligt ur någon utilistisk och det må vara uselt hantverk – men det blir
förkastligt varken för att det är fult, omöjligt eller uselt. Det är först som
uppenbarare av en förkonstlad och skräckslagen vilja, av medlöperi och
inskränkthet – som uppenbarare av ett mentalt tillstånd – det blir förkastligt."
"En stol av van de Velde frammanar, begär en annan människa än en stol av
Mies van der Rohe. Och det är här den funktionalistiska aspekten blir
otillräcklig; alla funktionalismer – och det har funnits åtskilliga – har haft en
tendens att hamna i fysiologisk dogmatism. Med 'människan' har dessa teorier
menat en oföränderlig varelse, ett slags biologiskt substrat som hållit sig
oförändrat sedan istiden – men människan är inte sådan. Hon väljer att spela
ständigt nya roller; alltid är hon i färd med att öva in nya gester och tonfall –
och dessa gester och tonfall går igen också i de ting hon tillverkar åt sig.
Det vittnar bara om en förtvinad fantasi att ondgöra sig över att en tron från
1600-talet inte är sittriktig; den tvingar den som sitter att inta en majestätisk
hållning – och följaktligen är den utomordentligt funktionell! Vår tid håller sig
med en annan hierarki när den värderar de otaliga möjliga funktionerna – men
det är också allt. Och det vore naivt att tro att våra normer för stå-, sitt- och
liggriktighet vore mindre tvingande än gångna tiders."
*
Designens varuestetiska betydelse för marknadskonkurrensen under industrialismen
är välbekant. Men vad innebär det när även statsmakten och politiken estetiseras?
Exempel på detta möter vi långt tillbaka i de gamla imperierna (Mesopotamien,
Egypten, det antika Grekland och Rom, och vidare i den muslimska och medeltida
världens maktcentra). Därefter uppträder estetiseringen av statsmakten på ett alltmer
permanent och genomgripande sätt i renässanskulturens absolutistiska furste- och
påvestater, och fortsätter, om än med andra förtecken, i det borgerliga samhället, och
med sentida exempel i kommunismens och nazismens bitvis starkt estetiserade
politik och propagandabilder. Att dessa exempel bitvis tillhör historien innebär inte
att sådana fenomen skulle saknas idag, tvärtom. Det är bara det att den historiska
distansen gör dessa äldre så flagrant tydliga, medan nutidens kan framstå som
osynliga och mer "naturliga".
10
Ett närliggande exempel: en intressant gren på designbegreppets rika och
mångtydiga träd, utgjorde det statliga svenska designprogrammet ”Design som
utvecklingskraft för näringsliv och offentlig verksamhet”, inför det s.k. Designåret
2005. Här talades det om design inte bara som (god) formgivning av bruksföremål,
utan också som ”tjänstedesign”, vilket syftar på en uppsättning materiella och
immateriella redskap för implementering av olika för staten önskvärda sociala
system och beteenden. Design ses här som ett medel för att lättare uppnå detta.
Staten sade sig nu uttryckligen vilja använda design, dels för att marknadsföra
landets produkter genom en förbättrad varuestetik, dels som ett slags politiskt
varsamt, socialt kitt- och förändringsmedel. I programmet talas det bl.a. om
Sverige som omtankens, det innovativa och trygga samhället –
välfärdslandet. Ett varumärke som medvetandegör omtanken, berikar
samhället och skapar goda förebilder.3
Välmenande kanske, men detta kan inte kallas för något annat än en design som vill
estetisera politiken. Det kan finnas skäl att i anslutning till Walter Benjamin här
kritisera den socialdemokratiska statsapparaten för en ny version av social
ingenjörskonst,4 samtidigt som man måste ha klart för sig att varje produkt och varje
handling oundvikligen alltid har en visuell aspekt och ett mer eller mindre avsiktligt
estetiskt uttryck. Det som alltså oavvisligen måste tillfogas är en designens etiska nivå
– och en sådan kan nog finnas med i programmet ovan, men eftersom ”i samma
ögonblick som det uppstår ett samhälle förvandlas varje användning till ett tecken
för denna användning”5, kan detta inte ske en gång för alla, utan måste ständigt
omprövas och göras på nytt.
*
Jag ser alltså distinktionen, eller relationen, mellan design och konst som i högsta grad
villkorlig och dessutom rörlig. Min grundsyn utgår från att design och konst är två
3
Nationellt program för Design som utvecklingskraft för näringsliv och offentlig verksamhet. Svensk
Form/Stiftelsen Svensk Industridesign, dec. 2002, s. 37.
4
Walter Benjamin, "Konstverket i reproduktionsåldern" (1936), i Bild och dialektik. Essayer i urval och
översättning av Carl-Henning Wijkmark. Bo Cavefors Bokförlag 1969, s.88.
11
delvis olika, delvis gemensamma skikt eller nivåer, men med olika laddning och
täthet, bestående av något, som i brist på bättre uttryck skulle kunna kallas för ett
slags social materia. Jag ska försöka belysa denna materias mer fenomenologiska
egenskaper.
Med mer eller mindre skarpa postmoderna glasögon brukar man ibland säga att
”verkligheten” framstår som identisk med ”sin egen beskrivning” (i ord eller bild).
Det syftar då på att det mänskligt sett inte finns någon okodad, omedierad eller
’direkt’ verklighet. Allt runt omkring oss utgörs av en andra natur, är format,
antingen fysiskt och materiellt, exempelvis i form av stadsplaner, arkitektur, design
och konst, eller präglas och förvandlas det genom våra upplevelser och drömmar till
tecken för eller representationer av något annat, utöver den eventuella
ändamålsenlighet som de signalerar. I den meningen är all verklighet på ett eller
annat sätt ’språklig’ och består vid närmare betraktande av ett materialiserat stoff
som i allt väsentligt inte härstammar från naturen, utan är av socialt ursprung.
Denna betydelsebildning är en pågående process. Den sker i etapper, där allt som
representeras, varje betydelse i nästa steg bildar tecken för en ny innebörd.
Visserligen utgår varje beskrivning från iakttagelser av en existerande verklighet,
men det egendomliga är att den samtidigt skapar detta verkliga som den säger sig
beskriva, och det som skulle kunna finnas utanför representationerna som vi
använder för att beskriva den, hamnar oftast utom synhåll.
Medierna, här bilder och objekt i olika former, kan därmed i praktiken alltså sägas
skapa verkligheten. Av det skälet framstår bildspråken och arkitekturens och
designens stilar och mer eller mindre fattbara uttryck inte bara som olika sätt att
betrakta och förhålla sig till verkligheten, utan som verklighetens egna historiska
gestalter, de former i vilka det som är möjligt och verkligt framträder. Diskursernas
medvetna skapare och medskapare utgörs i varje epok av bildkonstnären, arkitekten
och designern, tillsammans med författaren, kompositören, koreografen och andra
mediaspecialister, liksom i någon mån filosofen och forskaren. Det är dessa som ger
5
Roland Barthes citerad i Umberto Eco, Den frånvarande strukturen. Lund: Cavefors 1971, s. 283.
12
det verkliga gestalt. Men till dessa kan strängt taget räknas varje handlande och
producerande människa som, i sin ämnesomsättning med den materiella omvärlden
hela tiden omskapar den, reellt såväl som visuellt.
*
Avslutningsvis som en påminnelse om att den individuelle betraktaren alltid har
tolkningsföreträde, Petter Lindgrens korta, geniala dikt ”Genuin tristess” ur boken
Ett trögare slags bläck (2000):
Den som menar att vattentornet i Örebro
sett från E20
utgör en tråkig anblick
har aldrig stått vid foten av det
eller upplevt den genuina tristess
som utstrålar från dess knappt meterhöga kopia
där mellan prydnadsbuskarna i Miniland, Halmstad
